中国戏曲教案（精选10篇）
中国戏曲教案 篇1
一、课程名称：中国戏曲介绍
课时：2个学时
二、背景分析：戏曲是中国文化的瑰宝，同学们对中国戏曲
还不够了解，不能经常接触戏曲。
三、教学内容：中国戏曲
四、教学目标：
五、教学过程：
初步了解中国戏曲的相关知识，并学会哼唱具有代表性的戏曲，简要说出他们的起源
【引入课程】
1、先介绍董永和七仙女的故事，然后放[天仙配]，为讲戏曲作铺垫，将同学们带入戏曲的氛围中
【初步了解】
1、介绍戏曲相关知识 中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。[1]中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。[2-5]中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。其它比较著名的戏曲种类有：昆曲、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、晋剧、汉剧、河北梆子、河南坠子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。放[刘海砍樵]
2、戏曲行当
生、旦、净、丑各个行当都有各自的形象内涵和一套不同的程式和规制；每个都行当具有鲜明的造型表现力和形式美。
3、艺术特色
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
4、唱腔
第一种是抒情性唱腔，其特点为速度较缓慢，曲调婉转曲折，字疏腔繁，抒情性强。它宜于表现人物深沉而细腻的内心感情。许多剧种的慢板、大慢板、原板、中板均厉于这-类。放[女驸马] 第二种是叙事性唱腔，其特点为速度中等，曲调较平直简朴，字密腔简，朗诵性强。它常用于交代情节和叙述人物的心情。许多剧种的二
六、流水等均属于这一类。放[花木兰] 第三种是戏剧性唱腔，其特点为曲调的进行起伏较大，节奏与速度变化较为强烈，唱词的安排可疏可密。它常用于感情变化强烈和戏剧矛盾冲突激化的场合。各戏剧中的散板、摇板等板式曲调都属于这一类。
5、国五大戏曲剧种 一般均表述依次为：京剧（有“国剧”之称[21]）、越剧（有“中国第二大剧种”、“第二国剧”之称[22]）、黄梅戏、评剧、豫剧。亦有表述为“京剧、评剧、豫剧、越剧、黄梅戏”者
【主要内容】学唱[说唱脸谱]放说唱脸谱
《说唱脸谱》是一首京剧与流行音乐相结合的戏歌，借鉴京剧唱腔和旋律，将我国的传统戏曲元素巧妙地融入到歌曲之中，使整首歌听起来琅琅上口，亦歌亦戏。这首歌由作词家阎肃作词，作曲家姚明作曲，并由青年歌手谢津演唱，流传甚广，深受人们喜爱。
那一天爷爷领我去把京戏看 看见那舞台上面好多大花脸 红白黄绿蓝颜色油的脸 一边唱一边喊 哇呀呀呀呀 好象炸雷 叽叽喳喳震响在耳边 蓝脸的窦尔敦 盗御马 红脸的关公 战长沙 黄脸的典韦 白脸的曹操 黑脸的张飞 叫喳喳„„ 说实话京剧脸谱本来确实挺好看 可唱的说的全是方言怎么听也不懂 慢慢腾腾咿咿呀呀哼上老半天 乐队伴奏一听光是锣鼓家伙 咙个哩个三大件
这怎么能够跟上时代赶上潮流 吸引当代小青年 紫色的天王 托宝塔 绿色的魔鬼 斗夜叉 金色的猴王 银色的妖怪 灰色的精灵 笑哈哈„„ 我爷爷生气说我纯粹这是瞎捣乱 多美的精彩艺术中华瑰宝 就连外国人也拍手叫好 一个劲的来称赞 生旦净末唱念做打手眼身法功夫真是不简单 你不懂戏曲 胡说八道 气的爷爷胡子直往脸上翻 老爷爷你别生气 允许我审辩
就算是山珍海味老吃也会烦 艺术与时代不能离太远 要创新要发展 哇呀呀呀
让那老的少的男的女的大家都爱看 民族遗产一代一代往下传 一幅幅鲜明的 鸳鸯瓦 一群群生动的 活菩萨 一笔笔勾描 一点点夸大 一张张脸谱 美佳佳 哈哈哈
六、重难点：了解哪五大戏曲和相关传统知识，学唱[说唱脸谱]
七、可能遇到的问题及解决方法
学生接受不了生硬的知识，因此课堂主要以欣赏戏曲为主，相关戏曲知识全当听故事。
八、总结
同学们，虽然随着时代的发展，人们更多的听流行音乐，戏曲渐渐被人们淡忘，但是戏曲是我们的祖先们一点一滴建立和发展下来的。同时它也是我们中华民族的传统文化，代表着我们民族文化的形象。我们不能忽视传统，只有从小了解，学习和掌握戏曲，才能继承这一传统文化，才能将戏曲一代代的传承下去，使之傲立于世界文化之林。
中国戏曲教案 篇2
关键词：演员,地位,管理,审美
戏曲是中国传统文化的瑰宝, 但在数字媒体飞速发展、多种艺术门类争奇斗艳的现代社会中, 戏曲逐渐走向没落, 而同样是世界三大古剧之一的西方戏剧却在日益发展, 我们可以从西方戏剧的发展中汲取经验, 从而更好地发展中国文化。
一、地位:下九流与艺术家
在中国古代社会, 戏曲演员属于“戏子”“下九流”。等级制度是受程朱理学的影响而产生的社会制度, 为了降低戏曲的传播性从而巩固中央集权, 戏曲受到了极大的压制。在这样的社会大环境下, 戏曲发展的范围更加狭小。在封建社会中, 戏曲是专供达官贵人们娱乐消遣用的, 由此产生了中国传统消闲文化的代表――勾栏瓦舍。戏曲没有专门的演出舞台, 仅仅用来消遣娱乐, 当成是“玩意儿”。与中国戏曲不同, 西方戏剧从诞生开始就在社会上备受尊崇, 贵族们不仅欣赏戏剧, 也尊重戏剧和戏剧家, 支持戏剧的发展:伯利克里在执政期间非常重视戏剧创作和演出活动, 并与悲剧诗人索福克勒斯成为朋友, 为了鼓励人们看戏, 还发放“观剧津贴”。在强调民主政治的当今社会, 必须从根本上提高戏曲的地位, 尊重戏曲从业者, 使戏曲获得进一步的发展。
二、管理:演员中心制――导演中心制
戏曲艺术在古代社会主要作为谋生手段, 像医药世家的秘方一样, 是不外传的, 多实行“家班”式管理模式, 如近代京剧名家梅兰芳所在的梅家班, 本质上是演员中心制。明星是剧团存在的基础, 明星的表演风格决定着剧团的风格, 如“梅派”。戏曲只能在小范围内发展, 一旦家班的明星不能再登台, 整个家班甚至戏曲行业都将蒙受巨大的损失。此外, 它极大地制约了戏曲的多样化发展, 封闭式的管理模式, 使得演员以自我为中心, 夜郎自大, 只知一脉相承却不知博采众长, 戏曲发展必然会走向没落。
反观西方戏剧, 自19 世纪末德国梅宁根公爵组建梅宁根剧团, 第一次实行导演制度之后, 导演便逐渐从对演员的附庸走向独立, 戏剧形成了导演中心制。诚然, 导演中心制还存在着许多争议, 比如其导致的剧本创作滞后等问题, 但与演员中心制相比较, 导演中心制更有助于推动戏剧的发展, 它开放性的管理模式使戏剧能够汲取其它艺术门类的特色, 为己所用。导演中心制也在一定程度上降低了艺术的姿态, 使戏剧更加贴近民众。
因此, 要想促进戏曲的发展, 就要在提高演员社会地位的同时, 端正剧团中演员的位置。
三、审美:乐本位与故事本位
戏曲讲究“唱、念、做、打”, 究其本质, 从审美角度来看是“乐”本位, 是综合诗、歌、舞的舞台表演艺术。诚然, 戏曲需要一个完整的故事作为支撑, 但其审美主体却并不是故事, 而是“乐”。戏曲的欣赏可以是一个选段的表演, 甚至只是一段唱词, 但戏剧是一个整体, 不能将某一部分单独拿出来作为审美主体。西方戏剧却是故事本位的舞台表演艺术, 它讲求冲突的集中性、紧张性、曲折性, 因此在两个小时的表演中, 戏剧能够吸引观众, 使他们集中注意力关注情节的发展。故事中通常蕴含着丰富的人生哲理, 从而使观众对生活有所感悟, 如《浮士德》。而戏曲对戏剧性并没有严格的要求, 同样是两个小时的表演, 戏曲会显得冗长, 且多是才子佳人类的佳话, 观众对情节并没有期待, 甚至已熟知故事的发展, 欣赏的焦点集中于唱腔、念白和演员的身段、表演。在快节奏发展的现代社会中, 激烈的冲突更符合观众的普遍审美。西方戏剧将歌、舞逐渐分流, 衍生出歌剧和舞剧, 而以乐为本位的戏曲艺术则无法脱离歌舞的桎梏, 再加上现代歌舞的不断发展和数字科技的传播, 戏曲的发展举步维艰。
四、结语
戏曲逐渐成为一种活动的造型艺术, 再加上内容日趋陈旧, 久而久之会导致观众产生审美疲劳。西方戏剧则要灵活得多, 它能够塑造更为复杂、更个性化的人物形象, 能满足观众多元化的审美需求。
中国戏曲的发展几乎已经达到了顶峰, 所有的艺术形式都几近完美, 很难突破。尤其是昆曲, 曲词优美而细腻, 表演程式严谨, 但晦涩难懂、曲高和寡, 有能力欣赏的观众越来越少, 也极少有人有能力作曲。艺术要做到雅俗共赏才能持续发展, 戏曲发展必须寻求新的道路, 使其适应社会的发展, 贴近并引导、提高普通大众的审美水平。
参考文献
[1]董建, 马俊山.戏剧艺术十五讲[M].北京:北京大学出版社, 2012.158-233.
[2]廖可兑.西欧戏剧史 (上) [M].北京:中国戏剧出版社, 2007.36-55.
中国戏曲之母 篇3
每个民族都有一种高雅精致的表演艺术，深刻地表现出那个民族的精神与心声，希腊人有悲剧，意大利人有歌剧，俄国人有芭蕾，英国人有莎剧。他们对自己民族的“雅乐”都极端引以为傲。我们中国人的“雅乐”是什么？是昆曲。诞生于明朝嘉靖年间的昆曲至今已有六百年多历史，被誉为世界戏剧的三大源头之一，昆曲被称为“中国戏曲之母”。它是如何形成的？为什么说，中国人的音乐韵律、舞蹈精髓、文學诗性和心灵境界，尽在昆曲之中？走进古老昆曲的世界，让我们细细体味祖先的生活意境。
几百年前，诞生在江南的昆曲和园林一样，都是当时中国人精心营造的艺术生活典范。昆曲的产生与流行得益于明朝中后期的经济繁荣，在清朝的康乾盛世达到巅峰。因此它也被称为“盛世元音”。在那之后，昆曲的命运与我们国家和民族的命运紧紧相连。曾经的“盛世元音”在近代逐渐衰落，一度从舞台上绝迹。时间进入二十一世纪，当我们拭去岁月的烟尘，昆曲的光芒是那么夺目、耀眼。2001年，昆曲成为全世界第一批“人类口头和非物质文化遗产”。全本《长生殿》、青春版《牡丹亭》和《1699桃花扇》的上演，都成为轰动一时的文化事件。本刊试图从昆曲的前世今生里，探寻民族艺术形成、发展、生存的土壤，在昆曲的大美至美中，重拾中华民族传统美学，重树中华民族传统自信。
戏曲教案 篇4
1、知识目标：
让学生了解京剧的唱腔、角色行当、四功五法等相关知识，知道不同脸谱各代表什么性格的人，掌握五种脸谱各代表什么性格。调动学生的兴趣，从而去关注京剧。
2、能力目标：
通过了解国粹、感受京剧等活动，培养学生小组合作探究及独立思考的能力，激发学生的创新意识。
3、情感目标：
通过学习，培养学生对中华文化的认同感、亲近感。使学生初步对京剧产生兴趣；感悟到国粹京剧是中国人独特的精神文化的精华。培养学生珍视我们的国粹──京剧的思想感情。教学重难点：
重点：通过学习活动：让学生对中国的传统文化──京剧的角色行当、乐器、脸谱艺术等有一个基本的了解，从而去关注京剧；
难点：使学生初步对京剧产生兴趣；感悟到国粹京剧是中国人独特的精神文化的精华。培养学生珍视我们的国粹──京剧的思想感情。
教学准备：
1．学生准备：了解京剧。2．教师准备：收集资料，制作课件。教学过程：
（一）激趣导入，走进京剧。
1、课前播放歌曲《说唱脸谱》
2、提问：同学们，你们知道脸谱是哪种戏曲所独有的吗？你们了解京剧吗？（学生自由回答）(设计意图：分层教学重视学生在预习后的信息反馈，此环节就是为了更好地了解学生的状况，为分层教学做充分准备。)偷偷告诉大家一个小秘密，我发现京剧的脸谱里包含了很多京剧的知识，而且，他还和数字有关呢。这节课就让我们一同走进京剧，揭开它神秘的面纱。
（板书：京剧）
（设计意图：将居庙堂之高的京剧于简单的数字相联系，拉近京剧与学生的距离。同时，激发学生的学习兴趣。）
（二）了解京剧，说说国粹。
1、说说国粹
请同学们打开品德书78页，读一读小资料，思考：为什么京剧被称为国粹呢？（学生汇报）
（设计意图：本节课由于学生不能提前预习，所以利用这个环节让学生通过阅读对京剧进行了解，同时培养学生收集整理信息以及表达信息的能力。）京剧博大精深、源远流长，并传向世界。在莎士比亚的故乡，英国的皇家剧院里，在没有任何语言翻译的情况下，演出的京剧《三打陶三春》获得了长时间的热烈的掌声。有个外国人说：“中国如果没有了京剧，也就不成其为中国了”。京剧被称为国粹是理所当然的，称之无愧啊！
我们先来了解京剧的唱腔和乐器。京剧的唱腔有很多，应用最广的有两大唱腔——西皮和二黄
（1）播放一段西皮唱段《红灯记》选段和二黄唱段《银屏公主》选段（2）引导学生对比西皮和二黄。（板书“2”）（3）文场伴奏三大件（板书“3”）
2、京剧角色根据男女老少、善恶美丑分为四大行当,有人知道吗？ 生：播放课件，让学生对比图片，说说区别
旦：先介绍旦角分类，然后让学生看图猜一猜。了解四大名旦。净：这些演员脸上勾画着大家熟悉的_________ 师：不同的脸谱可以表现出人物的不同性格和品质，也是帮助我们理解剧情的关键。在京剧的舞台上，如果我们想知道一个人物的性格，看看他的脸谱就能够猜出来了。现在，我们就来看几张脸谱。同学们，这几个人物都熟悉吗？
结合特定的人物，讨论每个颜色的脸谱各代表什么性格？ 丑：让学生总结丑角脸谱的共同点（设计意图：这一环节，我设计了让学生通过看图对比，猜一猜和讨论等教学活动，活动难度由浅入深阶梯式递进，目的是为了达到分层教学中“放低坡度，降低梯度”的要求。让不同层次的学生都能参与到教学活动中来。）
3、京剧虽然分出了不同的角色行当，但是基本功却是相同的，大家都知道京剧里是有歌有舞有故事，要想演好，京剧演员必须会什么呢？
四功：唱、念、做、打
视频播放：念白（《红灯记》“奶奶，你听我说！”）学生进行模仿。师：唱念做打四功的好坏，在于演员运用口、手、身、眼、步等技巧的娴熟程度，戏班将其称之为五法
五法：口、手、身、眼、步
3、引导完成脸谱。
（三）感受京剧：
1、重点介绍梅兰芳——京剧第一人
2、兰花指
介绍兰花指，让学生初步谈对兰花指和梅兰芳的感受——梅兰芳技艺精妙 介绍梅兰芳“蓄须明志”的故事，再谈对梅兰芳的感受。——梅兰芳人格高尚
3、模仿兰花指进行表演（设计意图：通过这个环节，旨在让学生了解梅兰芳，认识到京剧在世界上的地位，通过兰花指的模仿表演，可以充分调动不同层次学生的积极性，深化了A组学生对京剧的认同度和亲进度，强化了B组学生对京剧认识，同时，还满足了C组学生强烈的试唱欲望和对京剧更深层次的接触。进而升华主题。）
同学们，京剧有意思吗？美吗？精彩吗？当然，可以很自豪地说，世界上没有哪种戏曲艺术能与京剧媲美。就连很多外国人都迷上了这么艺术，很多外国报纸更是评价京剧为世界第一戏曲。然而，由于种种原因，我们的这项国粹，正在淡出我们的视线。我们能为京剧做些什么呢？
我相信，在大家的共同努力下，京剧定会绽放出更璀璨的光芒！
——梅兰芳
一、教学目标
1、情感态度与价值观目标： 初步认识京剧产生、发展的简单
历史，知道京剧艺术在世界戏剧舞台上的重要地位，认识了解京剧大师梅兰芳。
2、过程与方法目标：聆听《看大王在帐中和衣睡稳》及《海 岛冰轮初转腾》，感受、体验两个唱段的音乐特点及情感内涵。
3、知识技能目标：初步认识和辨别细腻欢跃的南梆子和委婉 缠绵的四平调的唱腔特点。
二、教材分析
本课选自人音版高中音乐鉴赏第四单元《国之瑰宝——京剧》第八节《京剧大师——梅兰芳》。主要聆听《看大王在帐中和衣睡稳》及《海岛冰轮初转腾》，感受、体验两个唱段的音乐特点及感情内涵，将京剧升上到国宝对学生来说是一种暗示。教材从京剧大师梅兰芳入手，通过了解、学习、尝试、旨在激发、培养、发展学生对京剧艺术的兴趣爱好，引导学生感受、体验京剧艺术的表现能力，掌握必要的鉴赏京剧艺术的知识和技能，初步认识京剧艺术的特征，了解京剧艺术以及京剧艺术的发展历史。教材注重京剧学习中的欣赏，让学生从欣赏的角度了解京剧的唱腔。
三、教学重难点
1、重点：了解京剧、梅兰芳对京剧艺术的生平及其贡献。
2、难点：认识“南梆子”和“四平调”的变现功能。
四、教具准备： 多媒体课件
五、课程设计
一、创设情景，渲染气氛
1、教授新课之前，利用李玉刚演唱的《贵妃醉酒》做背景音 乐，展示今天的课题。
2、利用多媒体展示京剧中的四大行当的图片。激发学生的积 极性。
3、提问有关京剧的一些基础知识：四大徽班、四大名旦、四
大基本功：脸谱的功能。（提问刚才所看的图片跟小段视频是属于哪一种）
二、导入新课
1、老师：同学们，我们中华民族的传统文化是不是非常博大 精深并且具有很鲜明的民族特色啊？ 学生回答：是。
2、老师：那么作为中华儿女的你们，有谁能告诉老师我们中 国的国粹是什么呢？ 学生回答：京剧。、老师：好。看来同学们对中国的文化还是有一定的了解的，接下来呢同学们通过欣赏一小段的背景音乐以及一些图片的展示，初步了解一下我们京剧四大行当的行头、化妆、以及名角。
4、老师：好的，同学们，通过刚才的图片展示以及图片上的提示，老师的讲解，同学知道京剧的四大行当是那四个了没？ 学生回答：生、旦、净、丑。、老师：同学们知道了京剧的四大行当了之后，我们就通过一个简短的视频来欣赏一下生旦净丑的唱、念、做、打。看完之后请告诉老师生旦净丑里面什么名角是有“打”的。学生回答：武生、刀马旦。
老师：这位同学说得不是很全面啊，生里面呢是武生、旦里面呢是刀马旦、净里面呢是大花脸、丑里面呢是武丑。
6、老师：说到我们中国的京剧啊，我们不得不说到一个人，那是谁呢？ 学生回答：梅兰芳。
老师：没错，就是梅兰芳。那么今天呢，我们就来学习大师梅兰芳以及他的京剧名段。
7、出示多媒体课件，介绍梅兰芳的生平、演出代表作、图片、展示大师的舞台风采，尤其是他的爱国情操——蓄发明志，拒绝为日本侵略者演出。
六、名段赏析：
a、播放视频，欣赏梅兰芳《霸王别姬》中的《看大王在帐中 b、老师：思考提问：这段唱段开头和结尾的京剧唱段体现了
什么样的情绪色彩？有什么音乐特点？用一个词语来概括这个杨贵妃的音乐情感，是那个词语呢？（南梆子——唱腔细致优美，旋律性强）学生回答：优美。
老师：说得很准确，这个唱腔呢属于南梆子的唱腔。c、介绍南梆子：属于西皮类唱腔，唱腔结构与西皮原版、西
皮二六大致相同，易于西皮唱腔衔接。唱腔细致优美，旋律性强，适于变现细腻柔美的情致。
d、欣赏梅兰芳表演的唱段《海岛冰轮初转腾》片段，分析演
员是如何通过动作、神态来塑造人物形象的？耍水袖——表现贵妃生气时的抽秀动作。（可让学生一起学）e、老师：学生能否理解这段京剧音乐表现的色彩、情绪吗？
也是用一个词语表达，是什么呢？（华丽多姿、委婉缠绵、哀怨凄凉）学生回答：悲伤、哀怨。
老师：说得很好。这个唱腔呢就跟上一首京剧曲的唱腔不一样了，这属于四平调的唱腔。
f、介绍四平调：又叫“平板二黄”，唱腔特点兼备西皮、二黄
两种性格，适合表达多种多样的感情，如委婉缠绵、哀怨凄凉、激越愤怒的情绪。
课堂小结
本节课以了解梅兰芳的生平为主线，领略了一代京剧大师的舞台风采，感受体会京剧音乐的韵味，同时也让学生们初步学习和感受京剧的博大精深和无穷魅力。并使学生了解了京剧艺术，能参与到学习京剧的活动之中，提高学生对京剧学习的认识。
《红灯记》选段——《奶奶您听我说》
一、教学内容：
1、欣赏现代京剧《红灯记》选段——《奶奶您听我说》。
2、欣赏现代京剧《杜鹃山》选段——《家住安源》。
二、教学目标：
1、聆听《奶奶您听我说》、《家住安源》唱段，了解作品剧情及唱段内容，感受体验现代戏曲音乐的表现力，理解角色的思想感情。
2、进一步发展学生对京剧艺术的兴趣爱好，激发其参与艺术实践活动的乐趣。
3、了解京剧音乐的声腔、板式、念白、伴奏以及现代京剧基本知识。
三、教材分析：
1、广义地说，五四运动之后直至今天的所有反映现实生活的京剧都可视为现代京剧。狭义地说，是指在中华人民共和国成立之后，在双百方针指导下，通过戏曲改革运用历史唯物主义观点创作的反映社会现实生活的新京剧。
2、《奶奶您听我说》是现代京剧《红灯记》中的选段，选自第八场《刑场斗争》中李玉和的一个唱段。唱段分为引子？？？？？——二黄导板？——回龙——原板——慢板——原板——垛板，刻画了李玉和坚强的斗志和对革命事业无限忠诚的感情。
3、《家住安源》是现代京剧《杜鹃山》中的选段，选自第三场中柯湘的一个唱段。一开始用一种痛苦哀婉的心情回忆自己的身世。【原板】部分是对剥削者的强烈控诉。【二黄摇板】之后是柯湘讲述自己对革命的认识，也是向战士们宣传革命的道理，情绪显得激昂而坚定。
四、教学重难点：
1、京剧音乐的声腔、板式、伴奏、念白以及现代京剧的相关知识。
2、理解声腔（以西皮、二黄为主）、板式、伴奏、念白在刻画人物形象、塑造人物性格、戏曲情感、情绪渲染等音乐表现中各自独立而又相互帮衬的重要作用。
五、课时：
第二课时
六、教学准备：
视频资料、多媒体播放器、课件、教材
七、教学过程：
一、课前预备时间让学生在《都有一颗红亮的心》ＭＴＶ中走进教室，与前一课时相对照，使学生关注并参与音乐活动，营造良好的课堂氛围。
二、课堂导入：
播放《红灯记》中《雄心壮志冲云天》选段
教师提问：
1、《都有一颗红亮的心》、《雄心壮志冲云天》两个唱段与上节课我们欣赏的京剧唱段有什么不同？
学生回答：服饰、化妆、吐字咬字、伴奏……
2、大家有什么新的感受和体验？（引导学生畅谈自己的见解）
三、新课学习：
1、现代京剧的概念
思考：传统京剧与现代京剧有这么多不同，应该如何划分？
学生：按年代、按形式、不知道……
精彩的戏曲教案 篇5
9、精彩的戏曲
教学目标：
1．通过学习使学生了解中国戏曲人物及脸谱艺术的特点、谱式、色彩等方面的基础知识，并加以学习和运用。
2．通过学习激发学生的关心、热爱中国脸谱艺术的情感，了解中国戏曲艺术独特的美。
教学重点：培养学生对祖国传统艺术的认识的热爱。教学难点：对中国戏曲人物及特征的的了解
教具学具：布置学生课前准备有关脸谱艺术的资料。（实物、图片、文字）可建议学生上网或去学校图书馆查阅有关资料。
教学过程：
一、组织教学
二、导入
播放一段学生最喜欢的“孙悟空大闹天宫”的戏曲片段让学生欣赏。并问戏中的人物是谁？演的是哪段戏曲？同学们回答的真不错，那你还想了解更多的戏曲人物吗？出示课题：精彩的戏曲（契合学生生活的案例学生很容易被这段戏曲所吸引，并有很浓厚的兴趣）
三、探索研究 1、了解中国戏曲
（1）中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。（2）中国戏曲之特点
2、中国戏曲史
3、中国戏曲特有的角色。
生、旦、净、末、丑是中国戏曲中特有的角色行当。它既是戏曲中艺术化、规范化的性格类型，又是带有性格色彩的表演程式分类。
4、京剧中的脸谱
京剧脸谱就是在演员脸上涂上某种颜料，用以象征角色的性格、品质、命运。一般红脸含有褒义，代表忠勇者；黑脸为中性，代表猛智者；蓝脸、绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸多含贬义，代表凶诈者；金脸和银脸表示神秘，代表神妖。
5、中国戏曲的曲目及故事
黄梅戏：优秀剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》。豫剧：《小二黑结婚》、《人欢马叫》、《试夫》、《红果，红了》。京剧：《《牡丹亭》、《白蛇传》、《百劫同心》、《贵妃醉酒》。故事：《白蛇传》
四、学生实践制作
1、说一说，你还熟悉哪个神话故事中的戏曲人物。
2、你能根据人物的特点和身份制作出道具吗？
五、教师小结，学生自我评价。
六、最后带领学生随音乐表演结束
六年级美术《戏曲人物》(教案) 篇6
一、教学目的
1．了解传统戏曲艺术，掌握用水墨表现戏曲人物的方法。
2．欣赏、总结戏曲人物的服饰、动作、道具等相关造型及色彩的特点。向水墨戏曲人物表现名家学习他们的表现方法，尝试用简练的墨色效果进行表现。
3．体会戏曲艺术的魅力和用水墨画来表现戏曲艺术的快乐，增进对中国传统艺术的热爱之情。
二、教材分析 1．教材编写思路。
本课为“造型·表现”学习领域内容，倡导在结合戏曲艺术人物造型、水墨戏曲人物美术作品欣赏的基础上加以展开。戏曲是一项中华民族古老且流传广泛的艺术活动，其人物造型、服饰、化妆及道具等，有着丰富的人文内涵和审美趣味。采用水墨这一传统绘画方式来表现戏曲人物，我国的艺术家曾作出过广泛探索，形成了丰富而各具特色的艺术精品，可以启迪学生的水墨表现和个性创作。为此，我们要善于用好戏曲艺术、水墨表现戏曲人物作这两大课程资源，通过课前收集戏曲人物图文资源和课堂的典型图片导引等办法，让学生在广泛的文化情境中学习美术，从而强化其对人类社会及文化的体验，培养其热爱中华优秀传统文化的责任感。
抓住戏曲人物的艺术造型特点，并采用水墨方式加以童趣表现，这是本课关键学习点。为此，我们要善于选取典型图片引导学生以角色体验等方式感受戏曲人物的神态、动作。在创作上，要引导学生学会抓住戏曲人物的典型动作，并把其服饰、眼神、脸谱等加以夸张表现。水墨画的表现上，不仅要借助教师的局部示范获得创作所需基本表现技能的支持，更要引导学生通过自己的观察，发现其多样个性的表现方式，从而使之获得稚拙、天真、自由的水墨造型表现信心与热情。2．重点、难点。
重点：尝试用水墨画的形式来表现戏曲人物的动作、神态。
难点：对具体的戏曲人物造型特征的捕捉、把握及个性化的表现。
三、教学课时 1课时
四、教学设计 课前准备
（学生）收集戏曲人物图片及其相关故事等资料；水墨画的相关工具。
（教师）课件、各种戏曲人物造型图片、水墨画工具。教学过程
1．欣赏水墨微动画，趣味人课。
(1)引导学生边欣赏水墨微动画边想一想这段动画片表现的是什么内容？是运用什么艺术手法来表现的？用水墨表现的戏曲人物给你怎样的感觉？
(2)引出学习主题：（戏曲人物）2．欣赏戏曲人物．获得感知：
(l)以“我的戏曲印象”为话题，引导学生说说自己看过的戏曲。戏曲的哪些方面给你留下了深刻的印象？引导学生结合资料研讨、发表个人独特看法。
(2)引导学生说一说戏曲人物有哪些特点。请他们秀秀戏曲人物的有趣造型：谈一谈这些戏曲人物在服饰、化妆和道具等方面各有什么不同： 3．探究水墨表现，增长技能。
引导学生探究关良的作品《戏曲人物》，思考：艺术家是用怎样的笔墨来表现戏曲人物的？根据学生回答，教师结合图片解构，进行必要的提点和示范，从而使学生获得多种水墨表现技能：
4．借助比较欣赏，发展个性。
(l)比较陈九和韩羽的戏曲人物水墨画作品，说说其不同之处（如线条、墨块等）。
一幅以淡雅点缀为主）。
(2)比较这两幅儿童水墨戏曲人物在色彩表现上有什么不同（如一幅色彩比较艳丽浓重，(3)再看这组儿童水墨戏曲人物和前一组相比，在色彩表现上有什么不同（如这组纯粹以墨色的变化来加以表现）?这样的水墨画创作需要注意什么（如水的比例控制、墨色浓淡变化等）?
5．我画戏曲人物，个性表现。
(1)学生选择收集的戏曲人物图片，截取最佳的表现角度。(2)引导学生用简练的墨色效果表现戏曲人物。6．展评结合拓展，激活学习。
(1)引导学生从作品的水墨韵味、戏曲人物的动作、神态的表现等方面赏评自己和他人的作品，从而使学生在参与自我、他人的作品评议过程中，获得对于本课所学的“活用”。(2)我们再来欣赏几种表现戏曲人物的不同艺术表现方式，说说自己最喜欢的作品和喜欢的理由：想一想：我们还能怎样表现戏曲人物？以此激发学生持续创新表现的积极学习情感。
反思：
谈中国戏曲的“唱” 篇7
中国戏曲的演唱是从中国民族语言的基础上形成和发展起来的。我国虽有五十六个民族,但在语言方面, 影响最大的还是汉民族的语言。汉族语言最鲜明的特点是“四声”,而中国戏曲中的“唱”,就是建立在“四声” 的基础上的。因此可以说,戏曲中的“唱”是由汉民族语言衍化出来的音乐。
在戏曲中,不管你表现的是什么情绪,演唱的是什么内容,都离不开汉族语言中的“四声”这个特点。由于唱腔中音节的走势不同,因此所产生的字调也不同, 所表达的字意也不同。人们把不同的字调按照一定的规律有机地连贯起来,即成了不同的语调。把这种语调按其音乐的规律进行美化、扩大化、节奏化、旋律化,并加以升华,即成为腔调。戏曲的演唱要想准确地表达人物思想感情,就必须掌握本剧种的方言。甚至还要研究它们与普通话的对应规律。
唱腔, 是中国戏曲的灵魂。是支撑戏曲生存与发展的核心要素, 是一剧种区别其它剧种的主要标志。作为戏曲百花园中一颗璀璨的明珠, 诞生于淮海大地的淮海戏, 其唱腔有其独特风格。正如廖寿儒同志所总结的一样, 已形成了自己的“爽朗明快、乡风野趣和清新生”。对此, 古人早有理论。如:王骥德曾说过“曲之篇章,字句既播之声音,高下抑扬,参差相错,引如贯珠,后可入律吕, 可和管弦,倘宜揭也而用阴字,则声必欺字,宜抑也而用阳字,则字必欺声,阴阳一欺,则调必不合”。(见《中国古典戏曲论著集成》卷四107页)王骥德在这里辩证的论断了四声的谐调以及抑、扬、顿、挫之间的关系。 由此可见,戏曲的演唱只有熟练地掌握“四声”的规律, 反复练习,才能达到人们常说的“字正”。
任何一出戏,在最关键的时刻都会有一些抒情性的大唱段,根据剧情的发展去抒发人物的感情,揭示人物的内心世界;而在介绍人物、事件和一些基本情节时, 又会出现一些叙事性较强的唱段。这两方面的“唱”结合起来相互依托,相辅相成而构成戏曲音乐的戏剧性(戏曲音乐虽然包括声乐、器乐两种,但“唱”永远是其主体与核心)。中国的观众中,不少人就把演戏说成“唱戏”,把看戏说成是“听戏”。这一“唱”、一“听”足以说明了戏曲中的演唱在这个综合性艺术中的重要地位。人们每每衡量一出戏是否为经典时,很大程度上看它是否具有树立人物形象、刻画人物心理动态的优秀而动人、 久唱而不衰的唱腔。这些唱腔能否在舞台上长期被传唱、 保留,并在群众的听觉上扎下根。常言说“台上一张口, 就知有没有”。同样,评价一个演员是否有建树时,首先就要看他的唱功如何。因为“唱”是成功塑料造人物艺术形象的重要手段。优秀的唱功,有着丰富的表现力和强烈的感染力。也许,这就是中国戏曲以唱为主的意义之所在吧。
“字正腔圆”是指声调与唱腔巧妙结合的一种相对完美的体现,是人们对戏曲演唱在美学方面的一种追求。 “字正”是指唱念时,必须先要把四声读准。四声的调值, 往往是通过相邻字音之间的过渡和比较来体现的,当然这种音高是相对的。在实际的生活语言的使用中,有时还会出现一些音变的现象。如在双音节的词组中,第二个字就要变为轻声去念。像“爸爸”、“妈妈”等。类似这些生活中的语言变化,有时也会反映到戏曲中的唱腔中来。因为戏曲舞台的语言与日常生活语言有着直接的关系,它是经过加工、夸张、美化了的艺术语言。艺术语言又是戏曲演唱中“字正腔圆”的基础。因此,戏曲演员在唱念中,首先就要注意到“字正”。在掌握“字正” 的同时,又要有其灵活性,不能呆板。有时过份地强调“字正”又未必能够做到“腔圆”。这是因为我国汉语中的四声调值只有四种型式,而戏曲的唱腔则是千变万化, 缤纷多姿的。戏曲的唱腔是根据人物情感需要而设计的旋律,戏曲就是要通过“唱”的语言性和有特色的音乐性相结合,来表达不同角色的各种情感,从而让人们欣赏到戏曲旋律上的独特韵味。只有做到腔由情生,字正腔圆,才是一个在戏曲演唱中有造诣的演员。
张庚与中国近代戏曲史 篇8
作为《中国近代戏曲史》的项目负责人，我始终牢记先生的教诲，力求真正深入地领会先生的思想观点和精神实质。张庚先生提出了两个关键性问题，其一，是中国近代戏曲史的分期；其二，如何正确评价谭派创始人谭鑫培的历史地位与成就，尤其要重视谭派的形成以及谭腔的特点。
关于中国近代戏曲史的分期，先生郑重地告之，戏曲史要按照戏曲艺术发展规律来实事求是地划分阶段，不要受任何干扰。全国各高校所教授的中国文学史大都将1840年至1949年这一百多年划分为两个时代，即近代与现代，分界线则是1919年爆发的五四运动。狂飙突起的五四运动不但是中国由旧民主主义革命向新民主主义革命过渡的转折点，而且是彻底地反对封建文化的新文化运动。在这场彪炳史册的运动中，文化先驱者对传统戏曲展开了口诛笔伐，火力之猛烈、情绪之高昂、言辞之尖刻、否定之彻底，均为历史之最。且看胡适、傅斯年是如何评价戏曲艺术的。
《新青年》第五卷第四号刊登了胡适的《文学进化观念与戏剧改良》。这是五四新文化运动中的一篇纲领性文章。胡适认为，文学进化观念有四层意义，而“现在主张恢复昆曲的人与崇拜皮黄的人，同是缺乏文学进化的观念。”那么，胡适所论述的文学进化观念究竟是什么内涵呢?第一层意义，总论文学的进化：文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学。第二层意义，每一类文学不是三年两载就可以发达完备的，须是从极低微的起源，慢慢地、渐渐地进化到完全发达的地位。第三层意义，“一种文学的进化，每经过一个时代，往往带着前一个时代留下的许多无用的纪念品；这种纪念品在早先的幼稚时代本来是很有用的，后来渐渐地可以用不着他们了，但是因为人类守旧的惰性，故仍旧保存这些过去时代的纪念品。在社会学上，这种纪念品叫作‘遗形物’(Survivals orRudiments)。如男人的乳房，形式虽存，作用已失；本可废去，总没废去，故叫作‘遗形物’。”四层意义，“一种文学有时进化到一个地位，便停住不进步了。直到他与别种文学相接触，有了比较，无形之中受了影响，或是有意地吸收人的长处，方才再继续有进步。”胡适还指出：“再看中国戏台上。跳过桌子便是跳墙；站在桌上便是登山；四个跑龙套便是一千人马；转两个弯便是行了几十里路；翻几个筋斗，做几件手势，便是一场大战。这种粗笨愚蠢、不真不实、自欺欺人的做作，看了真可使人作呕!”
傅斯年在《戏剧改良各面观》中认为：“可怜中国戏剧界，自从宋朝到了现在，经七八百年的进化，还没有真正戏剧。还把那‘百衲體’的把戏，当作戏剧正宗!中国戏剧，全以不近人情为贵，近于人情，反说无味。”又说：“好比猴子，进化到毛人，就停住了，再也不能脱开把戏了。”
以上言论，将戏曲比作“男人的乳房”和“毛人”，这似乎已超出学术探讨的范畴，或谩骂，或诋毁，彻底否定，无情鞭挞，欲将传统戏曲置之死地而后快。
那么，传统戏曲会按着文化先驱们的愿望走向灭亡吗?事实上，就在新文化运动余波未平之时，从头到脚被泼了一身污水的戏曲并没有停下匆匆的脚步，它以前所未有的速度登上了艺术巅峰。20世纪二三十年代，戏曲艺术人才辈出，争奇斗艳，繁花似锦，一座座艺术丰碑矗立于世，万众景仰。歌台舞榭，瓦舍勾栏，夜夜锣鼓丝竹，不绝如缕；如月之恒，如日之升，显示着强大的生命力和广阔的发展前途。以京剧为例，有王瑶卿与四大名旦、欧阳予倩、前四大须生、后四大须生、麒麟童与关东唐、孟小冬、赵松樵、杨小楼、尚和玉、俞振庭、盖叫天、程继先、姜妙香、金仲仁、净行三杰及钱金福、丑行三大士及王长林等不胜枚举。传统戏曲的文学、音乐、舞台美术等全方位提升，经典剧目层出不穷，演出覆盖全国的城市、乡村，风靡大江南北。戏曲的迅猛发展，并非是受到新文化运动的猛烈抨击而物极必反，可以说，它没有受到抨击的过多影响，而是按着自身的轨道前行。也就是说，戏曲艺术在1840年之后的百年发展不存在两个时代，只有一个近代百年。
关于只有近代，没有现代的分期，许多专业都是如此。例如。复旦大学出版社2008年出版的《中国古近代金融史》就是这样。该专著分为上、下两编，上编为古代篇，从金融起源到1840年鸦片战争爆发止。下编为近代篇，从鸦片战争到1949年中华人民共和国建立止。
经过一番考究。我不得不佩服张庚敏锐的洞察力和高瞻远瞩。至于一些外行或对近代戏曲一无所知的人，张庚的话自然是对牛弹琴。
当年被称为“伶界大王”的谭鑫培创立了第一个以姓氏命名的京剧表演艺术流派谭派，那么，谭派为什么会在那个时代形成?换句话说，谭派的创立起决定作用的因素到底是什么?
谭鑫培(1847-1917)本名金福，字鑫培，湖北江夏今武昌人，艺名“小叫天”。其父谭志道先学楚调，后改京剧，工老旦，因声狭音亢如一种叫云雀的鸟叫声，而此鸟在民间又被称作“叫天子”，时人便将谭志道称为谭叫天。谭鑫培的嗓音条件与其父相似，故而又被称作“小叫天”。这个艺名很难说是褒义还是贬义。谭鑫培幼年学艺，11岁入北京金奎科班，习昆曲与乱弹武生及老生。1862年出科，时年15岁。第二年随父搭三庆班演出，拜班主程长庚为师，后又拜余三胜为师。
1870年，23岁的谭鑫培已初露头角，此时的他再次搭三庆班担任武行头，以武生行演出。由于常为程长庚配戏，掌握了程长庚的发声用气以及表演神韵。常演的武生戏主要有《大神州擂》、《白水滩》、《三岔口》、《金钱豹》、《黄鹤楼》等。因武功深厚，手法快捷，刀枪棍棒无所不能，又被称为“单刀叫天儿”。
程长庚晚年不能再登台演戏了，就让谭鑫培除了演武生戏之外，还唱老生戏。
1880年，程长庚去世，谭鑫培改搭四喜班演出老生戏。这是他真正地由专演武生戏转到演出文武老生戏时期，是他艺术逐渐成熟的重要阶段。
1884年，谭鑫培自组同春班，担任班主。1901年，他被选作内廷升平署民籍教习。此时，他在表演上已臻成熟，形成一批谭派剧目。1906年，汪桂芬病故，他独踞京剧剧坛，被誉为“伶界大王”。1912年，他担任北京正乐育化会会长，时有“满城争说叫天儿”和“无腔不学谭”之美誉。梁启超有诗云：四海一人谭鑫培，声名廿载轰如雷。
1917年，谭鑫培病重，当时大总统黎元洪在金鱼胡同那家花园欢迎广东督军陆荣廷，警察总监李达三派人用枪将谭鑫培押去演出。归来后，谭气血攻心，于5月10日含恨去世。
几乎所有研究谭派的人在谈到谭鑫培创立谭派的主要因素时都归结为谭鑫培得益于得天独厚的自身条件，天生一
条好嗓子，并且功底深厚；其次是由于他出身于梨园世家，长期的耳濡目染造就了他文武混乱不挡的高超技艺，积累了丰厚的艺术经验。谭鑫培自身的条件真的十分优越吗?1917年出版的穆辰公的《伶史》中记录了谭鑫培的师父程长庚的话，这是程长庚看到谭鑫培改演老生戏的新发现，深感他的这位爱徒日后定能成角儿，前途不可限量。他言道：“子唱武小生所以不能得名者，以子貌寝而口大如豬喙也。今悬髯于吻，则疵瑕尽掩，无异易容。更佐以歌喉，当无往不利。惟子声太甘，近于柔靡，亡国之音也。我死后，子必独步，然吾恐中国从此无雄风也。”寝，丑陋也。喙，鸟兽之嘴也。猪喙指嘴长而撅的形状。甘，甜也。“声太甘”，即声音有些甜，“近于柔靡”。这足以说明谭鑫培自身条件不是不理想，而是太差了。显然，自身条件并非他创立谭派的主要因素。
1840年鸦片战争迫使清政府签订了城下之盟，大英帝国的船坚炮利让当时清朝统治者、士大夫以及平民百姓受到直接震撼。1894年的中日甲午战争以清政府的失败而结束，从而宣告了洋务运动的彻底破产。西方列强在中国大地上掀起了残酷的瓜分狂潮，中华民族陷入亡国灭种的危难之中。之后的戊戌变法失败，义和团运动被镇压，八国联军人侵，慈禧太后、光绪帝以及亲贵大臣抛弃京城子民和象征着皇权威严的紫禁城逃往西安。国人绝望了，昔日那种“天朝大国”的优越感被击得粉碎，“中体西用”的理想完全破灭，能够拯救于民的英雄不再了，前方看不见希望的光亮，心中只有悲怆、凄凉、忧伤，这便是那个历史阶段的社会心理。
马克思运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点、方法解剖了一些重要的社会与文艺现象，第一次提出关于世界的统一性在于它的物质性，社会存在决定社会意识的著名论断，阐明了整个世界的本源和文艺作为社会意识形态的本源，从而揭示出生产力决定生产关系、经济基础决定上层建筑，而生产关系对生产力、上层建筑对经济基础又具有反作用的社会发展规律。当然，马克思主义也有一个不断完善的过程，恩格斯到了晚年便觉察到曾被忽略的一点。1893年他在给梅林的复信中，针对他的《论历史唯物主义》一书所存在的问题，指出：“此外，被忽略的还有一点，这一点在马克思和我的著作中通常也强调得不够，在这方面我们两人都有同样的过错。这就是说，我们最初是把重点放在从作为基础的经济事实中探索出政治观念、法权观念和其他思想观念以及由这些观念所制约的行动，而当时是应当这样做的。但是我们这样做的时候为了内容而忽略了形式方面，即这些观念是由什么样的方式和方法产生的。”
俄国杰出的哲学家、美学思想家普列汉诺夫创造性地提出了经济基础与上层建筑之间的中介环节：社会心理。这一创见既是对马克思主义的发展。又是马克思主义对人类历史做出的新贡献。普列汉诺夫指出：“一切思想体系都有一个共同的根源，即某一时代的心理。”换句话说，没有社会的时代的心理这一直接源泉，思想家就没有了创造意识形态的直接材料。普列汉诺夫又指出：“任何一个民族的艺术都是它的心理所决定的，它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。”皖整地阐述普列汉诺夫关于文艺产生、发展规律的系统学说应该是这样的：一定的生产力的发展和由生产力决定的生产关系及在生产关系上成长起来的社会政治制度决定着人们的社会心理，而社会心理对艺术的发展起着直接的决定作用；同时艺术也主要是直接地反作用于社会心理，直接服务于人们的社会心理，并通过社会心理这一中介环节最终作用于经济基础和社会政治制度。也就是说，无论是艺术的创造还是被接受这样两个过程都必须受到社会心理的直接制约，经济基础和社会政治制度对艺术的决定作用必须要通过中介环节——社会心理来得以实现。
清末时代的社会心理决定了谭鑫培的艺术创造，也决定了广大观众的欣赏趣味，因此，谭鑫培的演唱自然与观众产生了强烈的共鸣，随之出现“满城争说叫天儿”的盛况。关于社会心理的直接作用可以从谭鑫培的代表剧目中得到证实。谭鑫培代表剧目有：《空城计》、《击鼓骂曹》、《捉放曹》、《连营寨》、《定军山》、《战宛城》、《哭灵》、《桑园寄子》、《当锏卖马》、《武家坡》、《汾河湾》、《珠帘寨》、《南阳关》、《四郎探母》、《李陵碑》、《洪羊洞》、《坐楼杀惜》、《打渔杀家》、《八大锤》、《清风亭》、《琼林宴》、《战太平》、《胭脂褶》、《别母乱箭》、《南天门》等。以上剧目中，除了《清风亭》、《琼林宴》外，大都是英雄义士戏，诸如祢衡、陈宫、刘备、黄忠、张绣、邓伯道、秦琼、薛平贵、李克用、伍云昭、杨延辉、杨继业、杨延昭、宋江、萧恩、花云、周遇吉、曹福等，皆为失败或失意的英雄义士，他们在与命运、人生际遇奋起抗争，明知不可为而为之，不惜牺牲，悲剧色彩浓重。谭鑫培所塑造的这些人物形象虽然失败却并不沉沦，不去刻意凸现人生之悲凉，而是注重一种悲壮的主体特征，表现英雄在实现人伦道德、人生观、价值观的过程中，面对苦难厄运时的困惑与无奈。
在《当铜卖马》中，秦琼唱道：
店主东带过了黄骠马，不由得秦叔宝两泪如麻。
提起了此马来头大。兵部堂黄大人相赠与咱。
遭不幸困至在大堂下。还你的店房钱无奈何只得来
卖它。
摆一摆手儿牵去了罢，但不知此马落谁家?
黄骠马在秦琼的心中是辉煌的记忆和美好憧憬的见证。然而，英雄落魄，困顿潦倒，不得不失去美好的憧憬，告别过去的辉煌，英雄气短，内心充满着苦涩与酸楚，最后一句“但不知此马落谁家?”与其说担忧黄骠马的结局，不如说感叹自己的身世飘零，前途未卜，抒发着落魄英雄内心的哀伤，极大地唤起了当时观众失落、苍凉，甚至有些绝望的情感共鸣。“店主东”一段成为了那个时代最为流行的唱腔，传唱于大街小巷，百听不厌。
由此可见，谭鑫培的崛起和谭派的产生是时代的产物，直接的决定作用来自于当时的社会心理，既有偶然，又有必然。清醒地认识到这一点，对于当代戏曲艺术的发展和新的表演流派的诞生具有不可低估的借鉴意义。
作为全国艺术科学“十五”规划项目国家重点课题的《中国近代戏曲史》三卷本已于2011年7月由文化艺术出版社正式出版。在撰写这部填补戏曲史研究空白的史学著作工程中，我对张庚的教诲始终不敢须臾忘怀，先生的思想犹如一座光芒四射的灯塔，照亮了后继者在学术道路上艰难跋涉的方向。先生的话语至今仍然回响在我的耳畔，催我奋进，令我斗志昂扬。
戏曲脸谱教案说课稿 篇9
说教材
1、教材分析及处理
《戏曲脸谱》是江西美术出版社四年级上册第 课的内容，近年来，对于传统文化的保护和继承的声音很强，而本课就是一种很有力的实践。根据美术新课标的四个维度要求，本课是一节欣赏、表现课。欣赏是表现的基础，表现是欣赏的升华。两者相辅相成。戏曲脸谱是一种博大精深的艺术，在一节课里根本无法讲完。因此本课主要抓住脸谱这种趣味性较强的艺术形式为切入点，让学生感受脸谱的独特魅力，抛砖引玉，进而让学生爱上中国戏曲艺术和传统文化。
2、教学目标：
根据新课程标准、教材的内容和学生的实际情况，我制定了以下三个目标：
(1)知识目标：通过《戏曲脸谱》的学习，使学生初步了解中国戏曲脸谱艺术的特点、谱式、色彩等方面的基础知识。了解中国脸谱艺术富有的图案美及其具有的鲜明的思想性和艺术性。
(2)能力目标：提高学生对戏曲脸谱的欣赏能力，在教师的有效引导下，学生在当堂能进行简单的脸谱绘制。
(3)情感目标：感受中国传统文化的魅力，激发学生关心热爱中国国粹脸谱艺术的情感。 教学重点：培养学生对祖国传统艺术的认识和热爱的情感。
教学难点：在老师引导下，在有限的时间内画对称或不对称式的脸谱图案，线条和谐流畅，色彩亮丽。
说学情
四年级的学生有很强的欣赏能力，教师可以引导她们自由地表达心中的情感。同时他们也有很强的动手能力，因此，本课在欣赏的基础上让学生进简单的脸谱绘制。
说教学方法与教学手段
学生是学习的主体，要让学生积极主动的学习，选择教学方法和运用现代化教学手段是很重要的，根据美术新课标的要求、教材的内容和学生的实际情况，我选择教学方法时紧紧围绕教学目标主要采用了：
1.谈话法：用于介绍戏曲脸谱的谱式、色彩和人物的关系。
2.情境教学法：教学的始末创设戏曲的音乐情境，同时在教学过程中贯穿着创设问题情境，让学生带着问题自主探究，师生互动交流。
3.体验教学法：在教学过程中充分发挥学生的主观能动性，给学生尽可能多的.空间，让学生通过视频、音频等媒体多看、多听、多想，从各方面去体验、感受戏曲脸谱的魅力。引导学生亲身制做脸谱，提高学生的动手能力。
4.教学手段：本课内容较多而课堂时间有限，利用现代化多媒体教学手段既可以节省时间又可以避免枯燥的说教形式，同时还能让学生接受大量的信息，丰富课堂内容，开阔学生视野，增加学习兴趣，生动的舞台剧照，清晰的脸谱图片等，视听结合有利于学生理解和掌握教学内容，使抽象的内容具体化、形象化，使学生能够更直观、更清晰、更快捷地掌握脸谱的相关知识，提高学习效率。
说教学过程
一、创设情境，激趣导入
这一环节我先让学生细心欣赏京剧名段《霸王别姬》，创设视频情境，引导学生观注京剧人物的面部化状。关设问：“同学们知道这种在戏曲中的化状叫什么吗?”进而水到渠成地引出课题《戏曲脸谱》
二、教授新课，紧凑有序
1、生活与脸谱。教师多媒体出示多幅生活中的戏曲脸谱，每出示一张幻灯片，教师引导学
生进行指认。如面具、木偶、泥塑和邮票等。(戏曲脸谱以前在学生乃至很多人的心里认为它是阳春白雪，高不可攀的艺术。是专业人的事，和我们没有半点干系。本环节，让学生认识到，脸谱原来就在我们的生活中，这样一下子拉近了高雅艺术与学生之间的心理距离，因此，这堂课的亲切感也由此产生。)
2、化状与脸谱。当学生对生活中的脸谱有了了解，老师就可以使之内化为知识了。“同学
们，你知道什么叫脸谱吗?”教师这时结合前面学生的所见，总结出脸谱是脸部的化状艺术。
3、知识拓展，认识行当。行当的知识因为难度问题教师可以采用引导理解的方式，先介绍
简单的净丑知识点，然后出示相关的脸谱，请学生运用净丑知识进行指认。(记住知识点，这是知识的填鸭，而运用知识解决问题是新课标的要求。)
4、欣赏并了解色彩脸谱与人物关系。中国的戏曲脸谱艺术经过时间与文化的积淀，形成了它典型的色彩人物式样。为此，色彩脸谱与人物关系是本课的欣赏重点。红脸关羽、黑脸张飞，引导学生简述这此熟知的历史人物进而理解色彩。
5、认识了丰富多彩的脸谱，学生此时一定蠢蠢欲动，此时，教师进行脸谱的示范。示范前引导学生先说出画脸谱的方法，老师接着再示范。本环节，教师示范时简单的说说脸部的比例关系。即“三停五眼”。由于教授的对象是小学生，知识点不易说的过细。
6、课堂作业。学生的创作或临摹，教师的指导不能缺位。因此，对于作业方法和要求我都
是以多媒体形式呈现。方法指导：
第一、画圆或椭圆,确定脸谱的谱式和主色彩;
第二、画五官：注意位置、比例。
第三、装饰：在那儿装饰?怎样装饰?
第四、上色：对称(歪脸除外)
作业要求：
(1) 每人设计或临摹一个平面脸谱;
(2) 自选谱式、色彩不限;
(3) 要敢想、敢画，大胆创新;
(4) 左右要对称。学生的创作过程，不是一味的摹仿过程，而是学生想象和创造力激发的过程。
三、评价展示，体验成功
新课标提出，要采用多种评价方式评价学生的作品，通过展示学生的作品，教师发现学生每个人的闪光点，及时地予以表扬，让学生在美术活动中体验到成功感，进而获得生活的勇气和信心。展示的环节，我采用师评和同学互评，作品粘贴黑板并评出“色彩大师”、“创意大师”等多种荣誉称号等方式对学生进行激励。
中国古代戏曲 篇10
中国戏曲艺术，作为戏剧艺术的一个组成部分，既具有戏剧的共同特征，又因其独特的表现手段和独有的审美特征，从而有别于其他戏剧形式。尤其是戏曲艺术深深根植于中华民族传统文化，具有鲜明的民族特色，充满着一种“似与不似”的写意性，将表现审美意境作为最高的艺术追求，属于一种表现性综合艺术，以其特有的艺术风格在世界戏剧艺术中独树一帜。中国戏曲蕴涵有特别的古老东方文化意味。戏曲是中华民族创造的独有的戏剧形式。它是以唱、念、做、打为中心的综合演唱戏剧形式。“唱”指歌唱，戏曲唱腔一般有固定的曲牌以及板式，象京剧中的导板、慢板、快板等。“念”指说白，说起来朗朗上口，抑扬顿挫，十分动人。“做”指表演，讲求身段、工架，象整冠、理髯、趟马等都有固定的程式。“打”指武打，有各种套路。总之，中国戏曲文武相杂，有说有唱，载歌载舞，和西方戏剧形成根本区别。
一、表现形态上不同。相对而言，西方戏剧在表演元素上比较单纯，而东方戏剧在表演元素上呈现多元化。因为戏剧艺术最早的形态是歌舞结合，戏剧原本是从祭祀性的舞蹈中产生出来的，但西方戏剧在发展过程中已不再拥有歌舞结合的形态：或者是依靠台词的“话剧”；或者是只歌不舞的“歌剧”；还有专舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成为西方戏剧的某种特征。相比起来，东方戏剧则保留着古老的歌舞结合的传统。东方戏剧的典型代表类型——中国戏曲的各剧种，几乎无一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看过京剧《打渔杀家》、评剧 《花为媒》等剧目，闭上眼睛回味一下，就很容易体会到这一特征。其实，从“戏曲”这一名称也可以看出，“戏”指舞蹈与动作，“曲”指歌唱部分。“载歌载舞”成为中国戏剧不可分割的部分。而同属东方的日本歌舞伎、印度梵剧等也是如此。
二、对于现实的审美把握不同。东方戏剧侧重“写意”，西方戏剧侧重“写实”。“写实”是指在舞台上从表演到布景，都要使看戏的人感觉到如同生活的真实形态，象《雷雨》等经典话剧的布景与音响都逼近生活形态。“写意”是东方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表现意境，这是戏曲的绝妙之处，在戏曲舞台上，拿一根马鞭舞动就意味着骑马奔驰；而跑一个圈就算走过了十里八里甚至千里万里；四个龙套就代表千军万马等。似乎有点像人们幼小时骑着竹竿就仿佛在高头大马上一样，是极富想象力的创造。这种不求生活再现，而用高度提炼、夸张、美化来达到神似的方式，打破了时空的限制，扩展了表现生活的领域，把观众带到五光十色的生活联想之中，让人获得高度的艺术享受。另外一个独特性是戏曲的程式性。所谓程式是指规程法式，就是无论唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎样走路，对打有套路，甩袖子有讲究，而旦角的哭、小生的笑、花脸的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等待都有讲究。演员正是在程式的规则中发挥各自的功底和才能。
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。
戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。
中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。
中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
1、以歌舞演故事
一般来说，古代各个民族在前艺术阶段（即原始宗教阶段），各种艺术因素的萌芽是综合在一起的。到艺术阶段，欧洲各艺术种类趋于逐渐分化。譬如在古希腊时代的欧洲戏剧是有歌有舞的，后来经过索福克勒斯、欧里庇得斯等人的改革，歌（舞）队渐渐失去作用，成为以对话、动作为手段的单纯戏剧。这种戏剧由诗的对话，演变为现在的完全模仿生活语言的对话，由诗剧转化为话剧。而歌、舞分化出去，以歌剧、舞剧的形式在整个戏剧领域各占一席之地。
中国戏曲的情况就不同了，它始终趋于综合，趋于歌、舞、剧三者的综合。从秦（前221－前206）汉（前206－220）俳优作为中国戏曲早期渊源起，中间经历汉代百戏，唐代（618－907）参军戏，直至宋代（960－1279）南戏、元代（1279－1368）杂剧，这是一门艺术由简单到复杂、由低级向高级的发展过程。在这个过程中，为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台，也为了使平素过着单调枯燥日子的百姓能在观剧时感受到种种意想不到的精神刺激，它不断地吸收其它姐妹艺术，如诗歌、音乐、舞蹈、绘图、说唱、杂技、武术等诸多营养，逐渐成为一种包容广泛，花样繁多得令人目不暇接的综合性艺术。换句话说，中国戏曲是在文学（民间说唱）、音乐、舞蹈各种艺术成份都充分发展、且又相互兼容的基础上，才形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。
2、远离生活之法
中国戏曲的对话是音乐性的、动作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就决定了它的外在形式要远离生活、变异生活，使之具有节奏、韵律、整饬、和谐之美。中国戏曲艺术比一般的歌舞还要远离、变异生活。表演者的化妆服饰，动作语言颇有“矫情镇物，装腔作势”之感，而这样做是为了把普通的语言，日常的动作，平淡的感情强化、美化、艺术化。为此，中国的戏剧艺术家长期揣摩说白、咏歌、舞蹈（身段）、武打的表现技巧和功能，呕心沥血，乐此不疲。久而久之，他们创造、总结、积累了一系列具有夸饰性、表现性、规范性和固定性的程序动作。任何一个演员走上中国戏曲舞台，他要表演“笑”的话，就必须按照极具夸张、表现性和且又被规范固定了的“笑”的程序动作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。远离生活形态的戏曲，依旧是以生活为艺术源泉的。由于中国戏剧家对生活既勤于观察，又精于提炼，因此能精确又微妙地刻划出人物的外形和神韵，做到神形兼备。
脸谱、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、长胡子，厚底靴、兰花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也无不是凝固为程式的东西。它们都以动人的装饰美、色彩美、造型美、韵律美，有效地增强了演出的艺术吸引力，赢得中国观众的认可与喜爱。
为什么中国戏曲艺术连一颦一笑都要远离自然形态呢？其中的原因可能是很多的。但这门艺术的大众娱乐性、商业性和戏班（剧团）物质经济条件的薄弱，显然是一个重要的促进因素。在古代中国，戏曲演出常在广场、寺庙、草台或院坝，而在乡镇农村，又多是剧场与市场的合一。成千上万的观众聚拢，如潮的人声夹着摊肆的嘈杂。处在这样的条件与环境下，艺人们为了不让戏剧淹没在喧嚣之中，不得不苦心孤诣地寻求突出自己存在和影响的有效手段。正是这个顽强地表现自我、扩张自我的出发点，使他们摸索以远离生活之法来表现生活的艺术规则：高亢悠扬的唱腔配以敲击有力的锣鼓，镶金绣银的戏衣衬着勾红抹绿的脸谱，火爆激烈的武打，如浪花翻滚的长髯„„。这一法则的实践结果，已不止是造成赏心悦目，勾魂摄魄的审美效应。更为重要的是，舞蹈表演的程式规范化，音乐节奏的板式韵律化，舞台美术、人物化妆造型的图案装饰化，连同剧本文学的诗词格律化，共同构成了中国戏曲和谐严谨、气韵生动、富于高度美感的文化品格。
3、超脱的时空形态
既然承认戏就是戏，那么中国戏曲舞台上讲究的就是真真假假，虚虚实实的“逢场做戏”，十分鲜明地标举戏剧的假定性。而这与西方戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处理原则，非但不同，且完全相反。
在西方人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，去制造现实生活的幻觉，让观众忘记自己在看戏，而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。为此，西方的戏剧家将舞台当作相对固定的空间。绘画性和造型性的布景，创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。这就是西方戏剧舞台的时空观，其理论依据是亚里斯多德的摹仿说，它的支撑点是要求艺术真实地反映生活。
在中国，戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，不问舞台空间的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立，是以人物的活动为依归。即有人物的活动，才有一定的环境；没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间形态，也不是相对固定。它极超脱、流动，或者说是很“弹性”的。要长就长，要短就短。长与短，完全由内容的需要来决定。
中国戏曲这种极其超脱灵动的时空形态，是怎么制造出来的？其实很简单，是依靠表演艺术创造出舞台上所需的一切。剧本中提示的空间和时间，是随着演员的表演所创造的特定戏剧情景而产生，并取得观众的认可。
中国戏曲的超然时空形态，除了靠虚拟性的表现方法之外，还与连续性的上下场结构形式相关。演员由上场门出，从下场门下，这上下与出入，非同小可，它意味着一个不同于西方戏剧以景分幕的舞台体制。演员的一个上、下场，角色在舞台上的进进出出，实现着戏剧环境的转换并推动着剧情的发展。比如在京剧《杨门女将》里，紧锣密鼓中，扎靠持枪的穆桂英从上场门英气勃发而来，舞台就是校兵场，她这时已是在校场操练兵马，然后再从下场门回到营房。中国戏曲这种上下场形式，结合着演员的唱念做打等技术手段，配以音乐伴奏，有效地表现舞台时间、空间的更替和气氛的变化，使舞台呈现出一幅流动着的画卷。在一场戏里，通过人物的活动，也可以从一个环境迅速而轻松地转入另一个环境。只要人物摇摇马鞭，说句：“人行千里路，马过万重山”，中国观众立即就会明白他走了千里路途，从一个地方来到了另一个地方。
4、虚拟手法
中国戏剧超然灵活的时空形态是依靠表演艺术创造的。那么，这种创造又是由何而来呢？我们说，是由于中国戏曲艺术有着一整套虚拟性的表现方法。这是最核心的成因。
一个戏曲演员在没有任何布景、道具的情况下，凭借着他（她）描摹客观景物形象的细致动作，能使观众了解他（她）扮演的这个角色当时所处的周围环境。如淮剧《太阳花》燕坪报警一折里，运用鹞子翻身程式，使观众了解燕坪为报警的心中紧迫感，以及翻越崇山峻岭的内容，还能使观众了解他（她）真的在干些什么？再如淮剧《柜中缘》中的玉莲在缕线、挽绊、穿针、引线、刺绣，都能通过微妙的虚拟式，让观众一目了然知道她在想什么做什么。
——所以，这种表演的虚拟性，不单单是用自己的动作虚拟某种客观物象，而且还要借这种状物绘景，来表现处在这种特定环境中人物的心理情绪。从这个意义上讲，虚拟方法又起着把写景写情融为一体的积极作用。
中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限舞台上演员运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。这恐怕就是何以在一无所有的舞台上，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了。
需要说明的是，虚拟手法的确使一座死板的舞台变得来去自由，但这种自由决非不受任何制约，它还是有所制约。这就是要受艺术必须真实地反映生活——这个基本规律的制约。因此，舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行。比如：在“趟马”（即一套骑马的虚拟动作）中“马”是虚的，但马鞭是实的。演员扬鞭、打马的动作必须准确且严谨，符合着生活的客观逻辑（如《蓝齐格格》中的趟马）。高度发扬戏剧的假定性，与此同时又极其追求摹拟生活形态的真实性，达到虚拟与实感相结合。尤其是出色的演员在表演中往往能将两者结合得天衣无缝，流畅自然，让富于生活经验的观众，一看便懂。
西明代末年后，训练男童成为旦角的过程，一直是中国戏曲的大宗。男旦需要从很小就开始训练。相对于自然成长的生理过程，男旦的训练非常艰苦，风险也很高。青春期前，童音清亮，能扮演精致的女性唱腔，以假乱真。一旦十三四岁进入青春期，声腔、喉带开始变厚变宽，发音共鸣腔部位下降，这时的很多旦角“倒嗓子”没有调理好，逐渐不能控制发声部位，声音变得浑厚，就只能沦为次要角色，之前的训练化为乌有。
西方也有类似传统。18世纪以来，西方训练歌剧女高音时，也常在男童中寻找资质可造就的演唱者。但一旦他们到了十三四岁，师傅们要发愁了，训练了几年，眼看着声音越来越难听，如何继续扮演女生呢？他们就把这些男童阉割了，这样一来，声音因为生理上的变化，就维持在原来声腔窄而薄的偏近于女性发声的声音，这是西方音乐史上的惨烈事实。相形之下，中国的男旦如梅兰芳、程砚秋最后都子孙满堂。但是，对这些童伶来说，面临的事业上的考验一样艰难。
这些美声“阉伶”是无性的、第三性的话，中国的男旦却是正常男人，在表演和日常生活中，他们必须不断游移在两种性别之间，舞台上是风华绝代的杨贵妃，实际生活中却是七尺昂扬的须眉汉子。如何悠游在男性与女性、社会与伦理的界限之间？这里产生的矛盾性，是鲁迅关怀的焦点。
2． 中国戏曲的民族性体现在何处？
乐：中国古典戏剧的民族性根源
如果问“乐”是什么？可能大多数人首先会想到音乐。而实际上，中华古“乐”是包括音乐、舞蹈、杂技等在内的中国古代各类表演技艺的总称。中国历朝历代都有“乐志”，“乐”在中国传统文化中享有极其崇高的地位，而关于中国“乐”文化的理论研究目前却不多见。本书试图通过古今对比、中外对比的方法，就“乐”与中国古典戏剧的关系问题展开研究，认为定义中国古典戏剧不应当生搬硬套西方戏剧观念。中国古典戏剧是众“乐”汇集的结果，其本身也是一种“乐”，它是中华民族源远流长而又博大精深的“乐”文化的高级形态。“乐”是中国古典戏剧的民族文化根源。
3． 关于中国戏曲起源的几种说话中你比较赞同哪一说？
1、王国维说：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏曲之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”[2]他确立了戏曲的四大要素：歌、舞、演（即代言体）、故事。关于中国戏曲的起源王国维的观点是：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事;而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”[3]王国维认为中国戏曲起源的时间在北齐，而举当时的《兰陵王入阵曲》和《踏摇娘》为代表：“《旧唐书·音乐志》云：代面出于北齐„„为此舞以效指挥击刺之容。谓之《兰陵王入阵曲》。”“《教坊记》云：《踏摇娘》：北齐有人姓苏„„嗜饮酗酒，每醉，辄殴其妻。„„时人弄之„„以其且步且歌，故谓之踏摇。”
2、继王国维《宋元戏曲史》之后，吴梅在《中国戏曲概论》中也论述了中国戏曲的起源问题。吴梅说：“乐府亡而词兴，词亡而曲作，大率假仙佛里巷任侠男女之词，以舒其磊落不平之气„„今日流传之古剧，其最古者出于金元之间，而其结构，合唐代之参军、代面、宋之官剧、大曲而成„„若合诸曲以成全书，备记一人之始末，则诸宫调词，实为元明以来杂剧传奇之鼻祖”[5]因此吴梅认为中国戏曲起源于金元之间的诸宫调词，而谈到具体作品时，他说：“此本为海阳黄嘉惠刻，定为《董西厢》余谓此书体格固属诸宫调，实为北曲之开山”[6]因而董解元的《西厢记诸宫调》即吴梅所认定的中国戏曲的起源之作。
3、“在20世纪的中国戏曲史家中，周贻白是用心最勤的一位”[7]周贻白于1936年出版的《中国戏剧史略》中说：“乐曲，是随歌唱而来。既有歌曲，当然有乐曲。此时的制作，则多属诗歌或典章之类的东西。虽然一样地入乐，其形固无特异之处，而且不叙故事，离开戏剧是很遥远的”[8]乐曲和歌舞虽然在上古祭祀和典章等制度形式中早已结合，但都未与故事性相结合，即“不叙故事”，周贻白特别看重戏曲中的“故事”因素，他把《东海黄公》视为中国戏曲的起源。
4、许地山是公认的戏曲起源“外国输入说”的首倡者。在《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》一文中，他认为中国戏曲即隋唐之时由印度传入的梵剧。他从南戏、传奇的各个形式内容方面与印度梵剧相比较，从而得出中国戏曲起源的“外来说”。
5、俞为民的《宋元南戏考论续编》认为“南戏是中国古代戏曲史上第一种成熟的戏曲形式”[9]而《永乐大典》中所收录的《张协状元》是现存南戏中年代最早的一种并考证《张协状元》产生的年代在北宋末年，因此他认为中国戏曲起源于北宋末年的，《张协状元》是中国历史上第一部戏曲作品。
6、另外，关于中国戏曲的起源，有人持“求偶说”，青木正儿的《中国近代戏曲史》中阐明了此观点，而常任侠等人则接受了西方学者的“艺术起源于劳动”的观点，认为“戏剧的起源，与武舞关系甚大，是带着战斗的意义与生俱来的。照戏剧两个字的原形上，便可推测出武舞拟兽舞的形式„„角力与战斗，是戏剧起源的原始形式。”[10]许金榜在《中国戏曲文学史》中还提到了中国戏曲起源的不同观点：“明人胡应麟认为中国戏曲起源于春秋时代的俳优，所谓“优孟衣冠”（《史记·滑稽列传》记载优孟扮为孙叔敖与楚王问答）是中国戏曲的开端”“清代的纳兰性德则认为中国戏曲滥觞于梁代的宫廷歌舞，其《渌水亭杂识记》云：梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”“孙楷第《傀儡戏考原》一书则认为中国戏曲系模仿傀儡戏而来。”[11]
二、评析中国戏曲起源诸说形成的原因
（一）“中国戏曲起源”问题本身思考
1、“中国戏曲起源”这个问题本身可以分解为三个部分“中国”“戏曲”“起源”，而可能产生分歧的就只有“戏曲”和“起源”两部分。所以上述中国戏曲起源诸说出现的原因就在于围绕“戏曲”“起源”两个概念的不同理解所形成的不同观点。
2、关于戏曲的概念，王国维在《戏曲考原》中说“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”这也是当今戏曲学界为大部分人所接受的观点，即戏曲包括歌、舞、演、故事四个部分。然而在对戏曲这四个要素的理解上又产生了分歧。对于歌、舞、演的理解大同小异，而对于“故事”的理解却又各自的观点：在《宋元戏曲史》中王国维说：“自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一故事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。”可见，在对“故事”的理解上，王国维的主观认识与客观表述是又偏差的，由“顾其事至简”我们可知王国维的本意是“故事”当是具有完整故事情节且达到一定长度的。周贻白把《东海黄公》看做中国戏曲的起源之作，他对故事性的理解应当是歌舞戏中具有了故事情节和故事性成分，歌舞和故事已经实现了有机结合。吴梅在《中国戏曲概论》中对中国戏曲起源的论述是曲本位的，而把“演”和“故事”置于次要地位，他所认定的中国戏曲的起源之作《董西厢》其实并非代言体，而仍然是叙事体，对于其“故事”完整性，吴梅的理解应当是比周贻白更进一步但仍不及王国维。
3、对于“起源”的理解，其实““起源”问题是一个具有科学性质的问题，但是，历史的悠远使得历史时间上的最早源头无法找到”“艺术起源问题成了一个解释学哲学的问题。B·克罗齐说：起源往往指艺术事实的本质或性格”[12]由此我们不难把到目前为止的戏曲起源研究分为两大派：一派是把戏曲起源问题分解为戏曲各个要素的起源问题来研究，另一派是按克罗齐所说的把戏曲起源问题看作戏曲的本质的起源来研究，即把戏曲看做一种综合性的艺术探讨其本质特征所产生的时间。
（二）“戏曲起源”与“戏曲成熟”
之所以产生中国戏曲起源诸说，还由于学者们在“戏曲起源”和“戏曲成熟”问题上的分歧。关于“戏曲起源”，前面已经提及，纵观中国戏曲起源的各种观点，我们可以发现很多学者其实并未对“戏曲起源”和“戏曲成熟”这两个概念加以区分。
王国维的《宋元戏曲史》是立足于成熟的中国戏曲——元杂剧向前追溯中国戏曲起源的。王国维说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[13]正如有的学者所说“戏曲作为一种独立的艺术而为社会关注和认可，并作为一种传统而接受之时，才是它进入文化史视野的开端，我们才能够进而考察这种文化史所认可的艺术形式的源自„„所谓进入文化史视野，还包涵着这样一层意义：戏曲作为文化史意义上的戏曲而形成，也就是戏曲从众多的民间伎艺中脱颖而出的时刻”[14]因此我们可以说，王国维的此种学术研究虽然比较严谨、科学，每一个学术观点都有严格考证，但是这必然难以区分“起源”与“成熟”。因为中国戏曲是孕育于百戏之中的他在《宋元戏曲史·馀论》中说：“由此书所研究者观之，知我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种„„于是我国始既有纯粹之戏曲，然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝”[15]所以完全有可能在历史上某一时间段内，中国戏曲的各个要素都已具备，即戏曲已经“起源”，但由于它并未“进入文化史视野”即未与百戏、滑稽戏相分离，所以很难追溯。
（三）文献资料及考古对戏曲研究的限制 由于是追溯“起源”，所以我们在现有基础上大胆猜想的同时必须以文献资料或相关的实物资料为根本依据，因而文献资料的搜集、整理以及地下实物的发掘对戏曲研究者的研究也会起到不可忽视的重要作用。例如在论述“戏曲”“真戏剧”时，王国维说：“然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存，故当日已有代言体之戏曲否，已不可知”[16]王国维的“而其本则无一存”被1920年叶恭绰在伦敦购得的中国外流文献《永乐大典·戏文三种》所推翻，而死于1927年的王国维却未能见到《张协状元》《错立身》《小孙屠》这三种戏文，实为戏曲研究史之一大憾事，否则作于北宋末年的《张协状元》必将先生的戏曲史研究向前推进一大步。作为孕育于百戏环境之中不登大雅的通俗艺术形式，戏曲在元明以前的正史中未能占有一席之地，而其再民间的传播又很难以文本的形式流传后世，这就在很大程度上加大了我们研究古代戏曲的难度。
三、中国戏曲起源之我见 关于“起源”，我觉得有的学者的表述较为科学：“最早体现事物的根本特征的雏形”。[18]因此歌舞说、巫觋说、俳优说等戏曲起源的说法都有其片面性，都只是就戏曲的某一个或几个要素探索起源并以此作为中国戏曲起源。其实歌舞、巫觋不仅是戏曲要素的起源，“中国古典文艺基本上都起源于原始的歌或舞或歌舞”[19]《20世纪中国古代文学研究史》中说“戏剧的本质不在于演故事，而在于虚拟真实”[20]当然这并不等于中国戏曲的起源就可以排除“演故事”这一因素。因为“虚拟真实”是从抽象概念方面来探讨戏曲的本质，而这种抽象的本质恰恰必须通过“演故事”来表现。鉴于戏曲艺术起源本身所具有的复杂性与综合性，我们在追溯戏曲起源时，必须是综合性论证，多角度探索，必须把“戏曲”视为一个完整的艺术形态。从完整性意义上来看。“合歌舞以演一故事者，始于北齐”，那么中国戏曲起源于北齐，《兰陵王入阵曲》和《踏摇娘》当为戏曲起源的代表性作品。当然，许地山等人的“外国输入说”也并非完全是无稽之谈，“从起源的意义看，我们不能说中国戏曲、元曲出自异域；但是从直接渊源看，我们应该承认中国戏曲、元曲的艺术体制的形成受到异域文化的重要影响”[21]虽然他没有从综合性角度考证中国戏曲的起源，但毕竟是从中外戏剧影响关系的角度解释中国戏曲起源的一种尝试。
总之，王国维的《宋元戏曲史》确立了现代戏曲研究的史述范式，他所搜集、整理的文献资料也成为后世学者进行研究的重要依据。然而由于“中国戏曲起源”这个问题本身所具有的科学性与哲学性这两重性质，使得至今人们在这个问题上仍然莫衷一是。但正因为存在着这种分歧，所以我们相信，学者们在中国戏曲起源问题上的研究必将全面推进中国现代戏曲学走向未来。
4． 戏剧和戏曲的区别何在？
戏曲是中国传统的表演形式,包括：文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。比较流行的有：越剧、京剧、昆曲、豫剧、湘剧、粤剧„„而戏剧包括：话剧，歌剧，音乐剧，舞剧等等舞台艺术，范围其实比戏曲大一些，而且具有较多的现代艺术气息。广义上讲戏剧包括话剧、中国戏曲、歌剧、舞剧。话剧在欧美各国通常就被称为戏剧。戏剧与戏曲在表现与再现、时空建构、表演方式、戏剧结构等方面有各自不同的特色。戏曲重写意，戏剧重写形；（虚拟性与写实性）戏曲抒情性程式化表演与戏剧表演的表演理论、体验理论；戏曲丰富的表现手段与戏剧的时空限制、戏剧性冲突、戏剧动作。
具体讲：（1）话剧注重再现生活，舞台大多是写实和具象的，包括布景、化妆、灯光、效果、道具等都力求真实，创造出使观众仿佛身临其境的舞台气氛，在舞台上形象地展现出社会生活环境；戏曲则注重表现生活，戏曲的舞台美术基本上是写意和抽象的，戏曲的布景和道具都很简单，全凭演员的虚拟表演来表现，演员手中的一根马鞭，可以让观众想象到剧中人物正扬鞭策马，疾飞如奔，演员手中的一只船桨，仿佛使观众看到了大江中一叶扁舟正破浪前行。
（2）话剧注重写实，戏曲注重写意。话剧艺术是一种建立在体验基础上的舞台表演艺术，演员对于角色必须有深切的体验，不管是本色表演还是性格化表演，话剧演员都必须从客观现实生活中找到创造角色的依据、塑造出真实、生动的人物形象。戏曲艺术作为一种表现性艺术，它是将生活中的动作加以变形和夸张，形成戏曲表演艺术特有的唱、念、做、打的程式和手、眼、身、步的身段来表现。
（3）话剧的戏剧性冲突在特定的场景中表现，而且是用对话来表现行动，戏曲则要凭借剧中人物的唱、念、做、打表现自己的感情和内心世界。戏剧动作带有更强的外在实体性，而戏曲在完成内心动作向外部动作转化的过程中，则更多地流连徘徊于内心活动之中，侧重于内在情感的尽情抒发，戏剧冲突多在内心活动中展开，并不过多地强调外在的面对面地进行，很多戏都在内心冲突最激烈的场合、情感抒发最浓烈的地方形成高潮。