中国戏曲艺术的魅力（精选10篇）
中国戏曲艺术的魅力 篇1
每当戏曲舞台上出现演员们那令人眼花缭乱的翻腾动作表演时,观众往往会情不自禁地高声喝彩和热烈鼓掌,整个剧场气氛亦随之达到高潮。演员们的翻腾动作,就是我们平时所说的“跟头”。“跟头”又名“筋斗”,是人体翻腾技巧的通俗称谓,是戏曲艺术的重要技艺之一。但是戏曲跟头仅仅只是技巧表演吗?演员从学戏开始“冬练三九夏练三伏”,花这么多的时间练功,仅仅只是技巧表演吗?戏曲跟头的艺术魅力在哪里?它在戏曲中能起哪些作用?
中国戏曲是融合了文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及人物扮演等多种因素的综合性艺术。先秦时期,以表现搏击为主要内容的“角抵”盛行,既为搏击,当然也就少不得会有各种扑跌翻滚的动作;从汉代壁画、砖刻、石刻、陶俑等出土文物中,时常看到艺人的倒立、扑跌姿态,可见在汉代“百戏”中,跟头已经在表演中占有相当重要的位置。唐、宋之际,戏曲艺术逐渐成形,到了元代,中国戏曲大致定型为今天所见的舞台样式。从隐约可见“明清传奇”身影的昆曲的许多剧目中,更能见到跟头的表演。至于近百年来新编的古装戏、时装戏、现代戏中,跟头更是随处可见。
戏曲跟头的种类繁多,就跟头的种类而言,主要分为:大跟头(含软翻类、手翻类、空翻类)、小跟头(含滚翻类、头手翻类和小跟头组合类)、弹板跟头、双人跟头、高台跟头等;按跟头的翻转方向而论,可分为前翻、后翻和向左右两侧翻“四门跟头”;按跟头的样式而定,又可分为单跟头和由两个以上跟头连接的串跟头。
为什么跟头会与戏曲结下不解之缘?或许是由于跟头具有其特殊的艺术魅力。
一、虚拟性表演,让观众产生“真实感受”,获得审美愉悦
虚拟性表演在戏曲中经常可见,如:进门出门、穿针引线、骑马乘船……表现战争更不可能当场杀人,只能用虚拟性表演,于是戏曲有了“武打”。大凡戏曲的武打戏,唱和说白都不多,像京剧《雁荡山》这样的大武戏,竟然没有一句唱和说,全部靠演员的形体动作解决问题,其中跟头所起的作用非常巨大。“探听敌情”、“水中搏斗”、“抢占山头”、“消灭敌人”,跟头几乎无处不在!尤其是最后的“决战”,多人多样式的跟头,把武打场面瞬间激化,将观众情绪推向高潮。让观众在观赏刀光剑影与翻腾扑跌中“真切地”感受到冷兵器时代战争的激烈、残酷的同时,荻得艺术欣赏的审美愉悦。设想如果没有跟头,《雁荡山》的观赏性必将大大减色,甚至无法演出。
二、将人物性格外化,使观众“为之动情”
跟头不仅在武戏中起推波助澜的作用,在文戏中的作用也不可小视。跟头能够将人物的内心世界外化为形体动作直接展示给观众,让观众在受到感官的强烈刺激的同时,砰然心动。在《扫雪打碗》中,一位白发苍苍的老人,顶风冒雪追赶上了离家出走的侄儿,老人紧紧地抓着侄儿的手,要他回家。侄儿不愿回去受人虐待,猛地用力向上一甩胳膊,本意是想挣脱老人,谁料这一甩胳膊,竟然将老人掀翻在地……这一生活中很平凡的现象,到了戏曲舞台上可就不平凡了。侄儿一甩胳膊,老人就地来了一个高难度跟头──“转身180度硬抢背”既表现了侄儿的急躁情绪,又表现了老人的猝不及防,更重要的是为后面的戏作了一个很好的铺垫──老人背侄儿回家。想一想,一个老人被如此“重重地”掀翻在雪地后,不顾伤痛还要坚决把侄儿背回家。任你观众铁石心肠,也不能不为之动情了。从戏曲成形至今,经过长达数百年舞台实践的积累,今日戏曲舞台上的跟头,可谓花样翻新、琳琅满目。仅就跟头的“人体翻腾技巧”层面而言,戏曲的跟头很可能逊色于体育竞技项目中的“体操”乃至杂技。但体操中的跟头能取代戏曲中的跟头吗?回答是否定的。因为戏曲中的跟头从头到尾都是和“戏”紧密结合在一起的,跟头只是整出戏的一部分。离开了戏情、戏理,跟头也就失去了存在价值。它决不仅仅是单纯的技巧表演,也不是简单地以追求高动作难度为目标。
戏曲跟头在运用上有很强的目的性。“跟头的运用都是戏的需要”,运用跟头是为塑造人物服务、为表达人物的情感服务,这才是戏曲跟头真正的价值所在。设想在《空城记》中,如果让诸葛亮来一个“高台云里翻”下城楼的话,翻得再好,观众恐怕也不会认可!
三、跟头培养了戏曲演员坚强的意志品质和强健的体魄
戏曲的武生、武旦、武净、武丑各行当均有自己的武戏,如《伐子都》、《铁弓缘》、《挡马》、《白蛇传》(《盗仙草》《盗库银》《水斗》等折)、《武松打店》、《挡马》、《闹天宫》、《八仙过海》、《雁荡山》等。如演员不具备深厚的“跟头”功底,就很难完成表演任务。因此,戏曲演员必须要“夏练三伏、冬练三九”,以翻、扑、腾、跌的各种跟头训练,使戏曲演员周身关节舒展,增强腰腿的力量和柔韧性,发展身体各部位的协调性和灵活性,增进内脏器官对各种翻扑的适应能力,在掌握各种门类跟头的同时,培养了戏曲演员坚强的意志品质和强健的体魄,才能轻松熟练地完成难度很大的表演。
摘要：戏曲中的“跟头”是戏曲艺术的重要技艺之一,有着独特的艺术魅力。“跟头”不仅培养了戏曲演员坚强的意志品质和强健的体魄,而且能够通过虚拟性表演使观众产生“真实感受”,获得审美愉悦,更能将人物性格外化,使观众“为之动情”。
关键词：戏曲,跟头,艺术魅力
中国戏曲艺术的魅力 篇2
1.教学目标
一、知识与能力
1． 了解中国汉字、书画的发展演变脉络 2． 理解京剧形成发展的原因。
二、过程与方法
通过观察碑帖、历史比较、欣赏图片、欣赏戏剧等方法，了解中国书画和戏剧的基本特征和发展脉络，提高艺术鉴赏能力。
三、情感态度价值观
感受中国古代文化的艺术魅力；珍惜和弘扬古代优秀文化。
2.教学重点/难点
重点：中国书画的基本特征和发展脉络。京剧产生和发展的历程、京剧艺术的特色和成就[来源:Zxxk.Com] 难点：理解中国书画和戏曲艺术的基本特征
3.教学用具
幻灯片。图片。
4.标签
充满魅力的书画和戏曲艺术
教学过程 导入：
[课件展示2008年北京奥运会会徽图案] 教师提问：北京奥运会为什么采取这样的设计图案？学生讨论
教师指出：这是奥运会徽史上第一次汉字字形的引入。汉字是表意文字，是象征性的符号体系。汉字中的一笔一划，充满者对生活气氛的烘托和对生命意义的隐喻。由此引入新课。
一、汉字与书法艺术
1、汉字的起源
汉字源远流长。它既是世界上最古老的文字之一，早在六千多年前，原始社会晚期，汉民族先民在各种器物上刻画的符号，渐渐演变成为汉字。汉字起源于图画，原始文字大多是象形字，是可读出来的图画，称为“文字图画”。象形字越来越符号化，逐渐脱离图画，形成汉字。
2、汉字演变的基本脉络
汉字在长期演变的过程中，经历了由商周的甲骨文发展到金文、篆书、隶书、楷书的脉络演变发展。教师可以一边介绍，一边借助课件展示汉字的演变过程。通过图片欣赏对比的方法给学生以直观印象。
3、书法艺术发展的两个阶段
中国书法是一门古老的艺术，它伴随着中华文明的发展而发展。书法比较集中地体现了中国艺术的基本特征。中国书法艺术的发展主要分为两个阶段：魏晋以前基本上是自发阶段，魏晋时期开始进入自觉阶段。从此，书法的审美功能超过实用功能，自觉地创造书法美成为中华民族文化特色的一种艺术形式。
4、书法艺术（1）、楷书
特点：笔画详备，结构严整，是规范化、标准化、楷模化的字体。
发展：①始于东汉。②魏晋楷书有定鼎之功。③唐代步入盛世，名家群起。初唐的欧阳询、盛唐的颜真卿、晚唐的柳公权是这一时期的代表。结合课件展示楷书名家的代表作。（2）、草书
特点：笔画简约，钩连不断；线条流畅，任情纵性。虽难于辨识，实用性不大，却有极高的审美价值。
发展：起源于汉初，成熟于东晋。魏晋以来盛行不衰，名家辈出。代表人物：东晋的王羲之、王献之，盛唐的张旭、怀素等。（3）、行书
特点：兼具楷书的规矩和草书的放纵，是一种最活跃的字体。既有审美价值，又有实用价值。发展：经过东汉至西晋约两个多世纪的演变，书体完全成熟。代表作：王羲之等。
二、笔墨丹青中国画
三、中国画的起源、演变及特点 教师：什么是中国画？特点？
中国古代绘画具有悠久的历史和独特的风格，其绘画形式、艺术风格、表现技法都经历了一个发展过程。
1、远古的绘画艺术
起源：早在六七千年以前，黄河流域的祖先就在陶器上绘制图案。代表作：彩陶画《鹳鱼石斧图》。
2、战国时期的绘画艺术
特点：以人物肖像为主，画在墙壁上、丝帛上。
代表作：战国楚国帛画《人物龙凤图》和《人物御龙图》。以线条勾画物象，构图简洁而有序，平面感和装饰性极强，生动的气韵，简洁的笔墨，流畅的线条，表达出完美的意境，反映出画家高度的艺术概括力。它们虽然不能叫卷轴画，但可以窥见当时的绘画水平，这时确立了中国绘画艺术以线条造型的民族风格形式。
战国时期是中国绘画艺术从萌芽走向成熟的关键阶段。
3、魏晋南北朝时期的绘画艺术
特点：真正意义上的中国画出现了。这一时期士族兴起，士大夫画家活跃于画坛。他们文化修养很高，总结出许多精辟的绘画理论，有力地推动绘画艺术的提高。此时人物肖像画是主要的创作主题。顾恺之“传神写照”理论提出，要求绘画作品应重表现人物的风貌、气质。这和后来的绘画理论家谢赫“六法”中的“气韵生动”对当时绘画风格有很大的影响，也为中国画重气韵的特点的形成打下了基础。发展到晋、南北朝，中国画逐渐演变成单幅的卷轴画，成为独立的艺术欣赏品，题材亦日益扩大。除人物，宗教题材外，初期山水画也随之出现。同时，书画理论著述的问世，指导了艺术创作的方向。
代表作：东晋顾恺之的《女史箴图》《洛神赋图》和杨子华的《北齐校书图》。
4、隋唐五代时期的绘画艺术 特点：中国绘画的一个高峰。在继承魏晋以来优秀传统的基础上，吸取印度、波斯等外来美术风格，产生出许多画家和优秀作品。中国的绘画发展是与社会经济和文化的发展紧密联系的。从唐朝开始，由于是经济文化的空前繁荣，再加上唐诗的伟大成就和影响，绘画重情趣求意境，追求一种“画中有诗”的意境，希望通过绘画来表达一种心境。文人士大夫追求的抒情性成为当时绘画的主流，文人画从此兴起。唐朝是中国绘画史上的鼎盛时期，开创了新纪元。唐代在隋代承前启后过渡的基础上，获得了全面的发展。
代表作：隋朝展子虔的《游春图》，是现存中国最早的山水画。初唐阎立本的《步辇图》。盛唐吴道子的《送子天王图》。此外，隋唐时期，敦煌莫高窟壁画盛极一时。
5、两宋时期的绘画艺术
特点：宫廷画院进入最为活跃的阶段，画学兴起；适应民间需要，绘画成为商品。这些因素，使绘画艺术得以全面发展。各画种全面发展，题材愈加广泛，画派并出，空前繁荣，盛极一时，其光辉璀璨，照耀百代。中期出现了以水墨写意为主体的文人画，讲求诗书画统一，注重笔墨情趣，是富有生命力的画派新支。体备众法，流派纷呈，名家辈出是这一时期绘画艺术的特点。风俗画是当时画坛的最大亮点。
代表作：北宋张择端的《清明上河图》长卷。它描绘了北宋汴河沿岸风光和繁华的景象，作品充分展示了画家的写实功力，河流、物舍、舟船、城关、人群、虹桥、楼观、店铺、市街、驼队，等等，一切物象都刻画得入微传神。
6、元明清时期的绘画艺术
特点：士大夫的文人画成就最为突出。这一时期文人画开始占据画坛的主导地位。所以适合于表现文人画家意识的山水画和枯木竹石、梅、兰以及墨笔花鸟大量涌现，人物故事画的相对减少。随着文人画的繁荣，绘画作品中诗、书、画进一步密切结合而且成为普遍的风尚。这加强了中国画的文学趣味，更好地体现了中国画的民族特色。同时，绘画理论和创作实践中，特别强调了笔墨技巧的运用，讲究绘画作品要具书法韵味，将书法融入画法之中，在笔墨技巧上起了新的变化，使水墨写意画在传统的基础上有所突破。要求绘画体现书法性用笔，反对刻意求工、求似，主张神似，逸为上。追求作品的古意和“士气”，重视画家主观意兴和思想感情抒发。中国画在明代产生了许多流派，各派又在创作和理论上自成体系。清代的绘画艺术，继续着元明以来的趋势，文人画日益占据画坛主流，山水画的创作以及水墨写意画盛行。更多的画家在文人画创作思想影响下，追求笔墨情趣，很多画家钟爱梅、兰、竹、菊等题材和泼墨大写意手法，他们的艺术对近现代花鸟都产生了深远影响。
代表作：元代王冕的《墨梅》、明代徐渭的《黄甲图》、清代郑板桥的《墨竹图》。
三、京剧的出现
1、京剧的形成
清代开始，地方戏曲日趋繁盛，一批大型地方戏曲趋于定型和成熟。这些地方戏曲有着浓郁的生活气息，强烈的地方色彩和深厚的群众基础，形成了自己鲜明的特点和风格。
乾隆五十五年（公元1790年），在安徽一带很有名气的“三庆”徽戏班，来到北京演出。徽戏在北京经常和其他剧种同台演出，注意吸收和借鉴他们的长处。尤其是与以唱二黄调和西皮调为主的汉戏的合演，逐渐形成了二黄与西皮的合流，形成了“徽汉合流”的局面，后来徽剧又吸收其他民间曲调的唱腔、剧目和表演方式，逐渐形成以“皮黄”为主要声腔的京剧。到1840年左右，京剧的唱腔、念白、剧本和表演已经成熟，尤其是出现了以演“京戏”为主的一批演员，他们不再以徽戏、汉戏为名，而以演“京戏”自居。从此，诞生了一个独立的剧种──京剧。
2、京剧的发展
早期的京剧以迷人的唱腔、丰富的剧目、精彩的表演和京腔京味吸引了观众，使京城出现了京剧热。同治、光绪年间，京剧已经被京城市民承认，成为人们最喜爱的舞台艺术。并涌现出著名的“同光十三绝”。
3、京剧走向世界
京剧来源于地方戏，有着南北方许多剧种的优点，所以很容易地被各地观众所接受。从清朝末年到民国初年，京剧迎来了它的繁荣期。京剧以其独特的艺术魅力风靡全国，被誉为“国剧”。20世纪以来，京剧在不断革新的基础上，迅速发展，流派纷呈，新剧迭出，走向世界，达到了艺术上的顶峰时期，创造了中国戏曲史上令人振奋的辉煌。
4、京剧表演特色
①京胡、二胡、笛子、唢呐等管弦乐器和鼓、板、大锣等打击乐器伴奏；②生、旦、净、丑四大行当，化妆都有一定的谱式；③唱、念、做、打有机结合，形成独具特色的艺术体系；④表演有程式性和虚拟性，虚实结合，形神兼备。
小结：运用知识网络概括本课基础知识 拓展：
中国文人画的精髓在于借物抒情，追求神韵意趣。
宋代画院考试中曾出现过以下题目：踏花归去马蹄香、竹锁桥边卖酒家、嫩绿枝头红一点。结合文人画追求意境的特点，请你来构思，什么样的画面设计在当时会获得考试的好名次？
戏曲欣赏
在介绍完相关知识点后，教师可选取中国各地著名的戏曲剧种进行播放，指导学生进行欣赏，展现艺术本身的魅力，从而发挥学生学习的主动性，让学生自主学习、自我探究。
课堂小结
1、本课在设计时，为了较好地展现书画和戏曲艺术的魅力，提供了丰富多彩的历史材料，让学生大开眼见，同时在其中巧妙设计一些有思维度的问题，激发学生的学习热情。在学习过程中，学生既感兴趣，又感到快乐，又学到了知识。这样的教学设计与课堂让师生都感到满意。比如“汉字的演变”中呈现的不同的字体及演变历程，让学生从中探究其演变的规律，既直观，又有思维度，教学效果当然会好。
2、通过“拓展延伸”环节，让学生学会欣赏生活中身边的与传统书画艺术有关的艺术作品，让传统的书画艺术在现实生活中获得重生。
3、这样的课，一不小心会上成艺术欣赏课，在艺术的欣赏与历史学科之间如何找到一个更好的契合点，是值得我们思考的一个问题。
4、面对浩如烟海的书画、戏曲艺术的资料时，如何更好的选择材料、组织材料、利用历史材料是历史教师永恒探究的问题？
课后习题
议一议：当越来越多的外国人对京剧产生浓厚兴趣时，我们的年轻人却很少有人喜欢京剧，你怎么看待这个问题？
中国戏曲艺术的魅力 篇3
关键词：中国戏曲；传播方式；艺术形态流变；相关分析
中国戏曲集音乐、舞蹈、美术等多种艺术为一体，是中华文化中的瑰宝。随着历史的发展，中国戏曲的内涵逐渐丰富起来，呈现出了新的发展姿态，戏曲艺术传播的方式不断变化，在一定程度上促进了中国戏曲形态的完善。笔者将就中国戏曲传播方式进行研究分析。
一、中国戏曲传播方式研究
经研究分析，中国戏曲传播方式将会分为两种，一是演出传播方式、另一种则是剧本传播方式。这两种传播方式是中国戏曲最主流的传播方式。笔者将会就这两种传播方式进行阐述。
（一）演出传播方式
演出传播方式是中国戏曲最普遍的传播方式，戏曲演出传播方式又可以分为露天演出方式、厅堂演出方式以及剧场演出方式。露天演出方式对于大多数群众都不陌生，我们通常可以在闹区、市集、广场看到这种表演形式，参与露天演出的戏曲艺人大多是游走四方的流浪艺人，他们通常会在街头搭建临时戏台，供观众欣赏。这种演出方式具有一定流动性、临时性以及普遍性。露天演出相对于厅堂演出方式更加接地气，受到大部分观众的喜爱；除开露天演出方式以外，厅堂演出方式也是一种常见的传播方式，厅堂演出与露天演出具有很大差别，如果说露天演出的主要受众是普通民众，那么厅堂演出方式的主要受众便是上层阶级人士或者是人文雅士，此外，厅堂演出方式与露天演出不同的是其戏曲文学性更强，例如：《红楼梦》、《游园惊梦》等。除露天演出及厅堂演出方式外，剧场演出也是一种重要的传播方式，剧场演出与露天演出相比较，更具专业性、规范性，剧场演出不仅仅只有戏曲表演，还会有其他表演形式，如：说唱、乐舞、傀儡。剧场演出方式使中国戏曲的内涵不断深化，在一定程度上促进了戏曲艺术水平的提高。
（二）剧本传播方式
除演出传播方式外，剧本传播方式也是一种有效途径。据研究，目前保存最完整最古老的剧本是南宋戏文《张协状元》。剧本传播方式与演出传播方式最大的差异在于，剧本传播方式是以文字记录来流传，使戏曲文化性得到深化。在剧本传播方式中，最为核心的部分应该是剧本的写作，文学家在创作戏曲时，应注重对剧本创意的表达，剧本传播方式充分弥补了演出传播方式临时性的问题，使戏曲艺术传播空间更广泛。尤其是在中国古代，涌现出了众多优秀的戏曲剧本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。这些经典剧本为后来的戏曲演出提供了依据，在中国戏曲史上产生了重大的意义。
二、中国戏曲传播及形态流变分析
随着我国网络、电视、广播等媒介的创新及发展，中国戏曲的传播途径越来越广，不再仅仅拘泥于演出时间空间的限制，大众媒介的应用打破；传播界限，吸引了更多戏曲受众，为中国戏曲的传承及发展奠定了重要的基础。笔者将对中国戏曲在大众媒介中的传播进行分析。分别从：戏曲在电视领域的传播、戏曲在杂志报刊的传播、戏曲在广播中的传播、戏曲在互联网中的传播，四个方面进行阐述。
（一）戏曲在电视领域的传播
大众传媒的发展及革新，使戏曲在电视领域得以传播。在日常生活中，我们可以通过电视来看到戏曲节目，例如：央视的《空中剧院》栏目，通常会对戏曲节目进行直播，让观者们欣赏到更多经典。此外，一些具有地方色彩的戏曲，如：黄梅戏，花鼓戏等等。不少年轻观者喜欢收看湖南卫视的节目，著名节目《天天向上》有几期节目便对湖南花鼓戏、常德丝弦等具有地方特色的戏曲种类进行了介绍，还有一期节目，请来了梅兰芳先生的传人梅葆玖先生。从这一系列表现，我们不难看出，国家对中国戏曲的重视程度越来越高。观众可以通过这些节目加深对中国戏曲的了解，从而使中国戏曲得到了大力弘扬。
（二）戏曲在杂志报刊的传播
戏曲除了在电视领域中传播，还会在杂志报刊上传播，例如：《戏剧丛刊》、《戏剧月刊》、《半月戏剧》、《十日戏剧》等杂志便以戏曲为载体对其进行了大力弘扬，在这些杂志中，读者不仅仅能了解更多戏曲种类，还能对戏曲艺术家的各种事件进行了解。例如：《越讴》这本杂志，它是在1939年创刊，随着时间的推移，该报刊逐渐得到发展，后来出现了《越剧月刊》、《越剧专刊》、《越剧世界》等一批刊物，这些书刊主要涉及到越剧名人、剧照、剧本以及剧评。加深了读者对越剧这一剧种的了解，推动了越剧文化的大力发展。
（三）戏曲在广播中的传播
戏曲在广播中的传播不可小觑，据笔者研究，大部分老年观众很喜欢通过广播来收听戏曲节目，一方面，老年观众视力相对较差，与电视传播方式相比，他们似乎更青睐于广播传播方式，广播传播方式适合于不同阶层观众，不受时间、空间的限制，使用起来也更加方便。在广播传播中，通常会播放一些戏曲经典片段，并对戏曲文化相关信息及时传递。随着传媒技术的发展，现今的广播传播方式得到了一定创新与发展，戏曲广播不仅仅传播戏曲文化，还在此基础上增加了一些新形式。如：戏迷观众互动参与，通过这种环节，不仅能贴近戏迷与戏曲之间的联系，还激发了广大戏迷的兴趣，对于戏曲传播具一定促进作用。
（四）戏曲在互联网中的传播
随着网络技术的覆盖，戏曲的传播也逐渐更加灵活多变。人吗可以通过互联网来搜寻自己想看的戏曲节目，或者通过网络来搜寻相关图片进行欣赏。与前几种传播方式相比，戏曲在广播中的传播更具时代性与优越性。据研究，现阶段在互联网上还建立了相当多的戏曲论坛，人们可以在论坛中自由发言，还可以从论坛中找到相关戏曲的信息，互联网的发展使我国戏曲的传播更加便利，为其进行世界性传播创造了现实基础。
三、结语
综上，笔者对我国戏曲的传播方式及艺术形态流变进行了分析研究，从中不难看出，随着我国传媒的发展，戏曲艺术的传播方式得到了有效革新，充分提高了戏曲艺术内涵，使戏曲艺术特点得到了不断延伸与拓展。随着时代的变化，戏曲艺术面临着两个问题，一是继承与发扬民族戏曲音乐的传统，二是戏曲艺术的创新，为了解决这些问题，我们必须加强群众对戏曲艺术的了解，为戏曲的传承发展奠定重要基础。
【参考文献】
[1]刘珺.中国戏曲传播方式与艺术形态的流变[J].戏曲艺术，2009，（04）：26-28+5
[2]董新颖.媒介形态变化与戏曲艺术的传播[J].戏曲艺术，2015，（01）：112-115
初探戏曲表演的艺术魅力 篇4
应当看到, 戏曲演员表演艺术造诣的高低、雅俗, 是千差万别的, 不可泾渭不分, 混为一谈。虽然, 戏曲演员具备了基本的技巧, 即通常说的“四功”“五法”表演程式, 就可以登台扮演角色了, 但要塑造人物———这是演员的最高任务, 这是不可能一蹴而就的, “冰冻三尺, 非一日之寒”, 戏曲表演艺术需集功底、经验、阅历等多方面的艺术修养, 以及长期不懈的研究、探索、磨练, 方可水到渠成。
不同层次的美, 产生不同的审美价值;不同境界的艺术形象, 给人以不同的艺术感受。美是产生艺术魅力的先决条件, 并不等于美就必具艺术魅力, 它还需要其他因素参与构成。比如有人说“青春就是美”, 这话不对吗?对的。但它是就自然的人体美而言的, 而且只是人体美的一种取向。艺术审美是追求艺术创造之美, 艺术魅力更是艺术创造的精深体现。所以戏曲真正能以塑造成功的艺术形象的, 如“活红娘”、“活关羽”、“活孔明”的, 都是在“而立”之年后, 不在之前。京剧大师梅兰芳、荀慧生、宋长荣等以及我们淮海戏著名艺术家杨秀英、魏良召等, 还有我团的两个“梅花奖”得主魏佳宁、许亚玲, “白玉兰奖”获得者吴玲等, 几乎无一例外。我们中年演员们何必为青春已过, “人老珠黄”而感伤呢?这是世俗偏见吗?不是。表演艺术的造诣当然不是简单的资历、资格问题, 不能笼统地说“嫩姜没有老姜辣”, 因为有的“老姜”未必就辣, 而个别的“嫩姜”未必就不辣, 这需要用实事求是的态度科学对待。
艺术进取需要一步一个脚印地登攀, 一个层次一个层次地深入, 才能由浅入深, 由此及彼, 进入高层的境界。如清人王国维先生所说, “古今成大事业者、大学问者, 必经过三种之境界:‘昨夜西风凋碧树, 独上高楼, 望尽天涯路。’此一境也。‘衣带渐宽终不悔, 为伊消得人憔悴。’此二境也。‘众里寻他千百度, 蓦然回首, 那人却在, 灯火阑珊处。’此三境也”。戏曲表演艺术艺无止境, “十年树木, 百年树人”决非欺人之谈。
戏曲艺术的“传神写意”与国画有异曲同工之妙。国画大师齐白石画的虾、蟹, 从不画水, 人们都能感觉和联想到水的存在。戏曲程式表演历来是有桨无舟, 有鞭无马, 端着空酒杯而酩酊大醉等等, 观众也皆认可, 然而这都需要一定的艺术造诣才行。“依葫芦画个瓢”可以应付, 但不可能产生艺术意境。是的, 高层次的艺术欣赏常常是“只可意会, 不可言传”的, 但艺术审美本身是一种实在的情感意象交流。
戏曲演员的拟美形式是在人物、情感与唱、做、念、打等表演程式的结合中展现的, 自然不能缺少情绪、姿态和韵味。一颦一笑, 一目一眸, 或静或动, 均不忘美的体现, 不忘组合构造美的瞬间。靠旗、褶子、水袖、髯口、扇子、手帕、云帚、马鞭……都是创造美的物质, 关键是人的掌握运用。
著文作画讲究谋篇布局, 导演排戏有总体构思, 演员演戏得对全剧的情绪、节奏、声腔、舞蹈、技巧有合理安排, 才能使舞台展现疏密得体, 张弛有致, 产生和谐而完整的美感效应。不懂得“字面疏处可以走马, 密处不使透风, 常计白以当黑, 奇趣乃出”的道理, 容易造成事与愿违的审美失重感。要知道, 表演艺术是发挥的艺术, 又是控制的艺术。而当艺术进入高级阶段, 是控制而不是发挥。例如, 演员为追求拟美效果的强烈, 把激情的唱段、身段、“绝活儿”技巧排得过紧、过满, 显然是盲目幼稚行为。恰恰相反, 表演艺术的魅力需要成熟。成熟的表演, 应当是布局精当、分寸适度、色彩调和、节奏富于变化的表演。
表演艺术的最高追求是创造意境。关于意境, 王国维先生在《人间词话》中作过这样的阐述:“何以谓之有意境, 曰:写情则沁人心脾, 写景则在人耳目, 述事则如其口出是也。”戏曲表演以形传神的艺术成就, 就是这种境界的实现。毫无疑问, 最好的“做戏”也是艺术的浅显, 因为它直白而无意蕴。表演艺术的意蕴来自演员体验感受之意象, 并使之对观众接受意象之唤起。这是由于意蕴并不在于对象本身, 而在于所唤醒的心情。“唤起”与“投入”, 也就是无形的艺术魅力的显现。
中国戏曲艺术的魅力 篇5
江西
王笑开
重点讲解
浅谈中国书法和绘画发展的基本脉络
中国书法艺术的发展大致可以分为两个阶段。（1）魏晋以前基本上是自发阶段，人们注重书法的实用功能，很少追求书法的审美功能。（2）魏晋时期开始进入自觉阶段。这时由隶书衍生出来的楷书、草书、行书，通过众多书法家的努力实践，臻于成熟。从此，书法的审美功能超过实用功能，自觉创造书法美成为体现中华民族文化特色的一种艺术形式。
中国古代绘画艺术发展大致分为七个阶段。（1）原始社会的绘画艺术。有彩陶画、岩画、壁画、地画等。（2）夏商周三代的绘画以人物肖像为主，画在墙壁上、丝帛上。战国时期是中国绘画艺术从萌芽走向成熟的关键阶段。（3）秦汉时期，绘画艺术有进一步发展。绘画门类丰富，有壁画、帛画、木刻画、木版画、画像石、画像砖等。(4)魏晋南北朝时期，真正意义上的中国画出现了。这一时期士族兴起，士大夫画家活跃于画坛。中国画逐渐演变成单幅的卷轴画，成为独立的艺术欣赏品，题材亦日益扩大。除人物、宗教题材外，初期山水画也随之出现。同时，书画理论著述的问世，指导了艺术创作的方向。（5）隋唐五代时期的绘画艺术，是中国绘画的一个高峰。在继承魏晋以来优秀传统的基础上，吸取印度、波斯等外来美术风格，产生出许多画家和优秀作品。此外，隋唐时期，敦煌莫高窟壁画盛极一时。（6）两宋时期，宫廷画院进入最为活跃的阶段，画学兴起，适应民间需要，绘画成为商品，绘画艺术得以全面发展。各画种全面发展，题材愈加广泛，画派并出，空前繁荣，盛极一时，其光辉璀璨，照耀百代。（7）元明清时期，士大夫的文人画成就最为突出，特别是反映文人画风貌的写意画。
难点分析
浅谈京剧的形成、发展及其特点
1、形成：①乾隆末年，安徽的徽剧戏班进京演出，风行一时。
乾隆四十五年(1780年)秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》、《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美,噪音甜润,唱腔委婉,做工细腻,一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此,京腔开始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问,纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏长生的表演有伤风化,明令禁止秦腔在京城演出,将魏长生逐出京城。乾隆五十五年(1790年),继三庆徽班落脚京城后(班址位于韩家台胡同内),又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班,亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛,故有“四大徽班”之称。“春台班”进京时间,按汉调名家米应先于乾隆末年,在京曾担任“春台班”台柱时始，证明该班进京时间早于“四喜”和“和春”。“春台班”位于百顺胡同。“四喜班”于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为著,故有“新排一曲桃花扇,到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。“和春班”于嘉庆八年(1804年)于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年(1853年)解散。“四大徽班”的演出剧目,表演风格,各有其长,故时有“三庆的轴子,四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外,昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用,可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采吸取诸家剧种之长,融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整,上演的剧目丰富,颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京,秦腔不振,秦腔艺人为了生计,纷纷搭入徽班,形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中,徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植,为徽戏艺术进一步发展,创造了有利条件。
②道光年间，“徽汉合流”，即湖北汉剧艺人进京参加徽班演出。汉剧流行于湖北,其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年,汉剧名家米应先进京后，道光年初(1821年),先后又有著名汉剧老生李
六、王洪贵、余三胜,小生龙德云等入京,分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称,三庆班主程长庚的红净戏,皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》、《扫雪》见长;王洪贵则以《让成都》、《击鼓骂曹》而享名;小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧;余三胜噪音醇厚,唱腔优美,文武兼备,以演《定军山》、《四郎探母》、《当锏卖马》、《碰碑》等老生剧目著称。汉剧演员搭入徽班后,将声腔曲调,表演技能,演出剧目溶于徽戏之中,使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善,唱法、念白更具北京地区语音特点,而易于京人接受。道光二十五年(1845年)各大名班,均为老生担任领班。徽、汉合流后,促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流,为京剧的诞生奠定了基础。
③道光二十年至咸丰十年(1840年～1860年)间，经徽戏、秦腔、汉调的合流,并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。
2、发展：
①同治、光绪年间，京剧走向成熟，涌现出程长庚、谭鑫培等号称“同光十三绝”的著名艺人。
“同光十三绝”是指徽班进京后由演唱徽调、昆腔衍变为京剧的十三位奠基人，又都是技艺非凡的表演艺术家。当时一画家叫沈蓉圃，他参照了清朝中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式，把这十三位前辈画在一幅画面上，挂在北京前门廊房头条东口听诚一斋店铺里，很引人注意，所以流传很广，成为重要的戏曲史料。清光绪年间，画师沈蓉圃以彩色绘制同治、光绪时期的十三名昆曲、京剧著名演员的剧装画像，传世以后，称为“同光十三绝”。画中绘老生４人：程长庚饰《群英会》之鲁肃，卢胜奎饰《战北原》之诸葛亮，张胜奎饰《一捧雪》之莫成，杨月楼饰《四郎探母》之杨延辉。武生１人：谭鑫培饰《恶虎村》之黄天霸。小生１人：徐小香饰《群英会》之周瑜。旦角４人：梅巧玲饰《雁门关》之萧太后，时小福饰《桑园会》之罗敷，余紫云饰《彩楼配》之王宝钏，朱莲芬饰《玉簪记》之陈妙常。老旦１人：郝兰田饰《行路训子》之康氏。丑角２人：刘赶三饰《探亲家》之乡下妈妈，杨鸣玉饰《思志诚》之闵天亮。
②京剧由北京走向各地，成为全国广为流行的剧种，被称为“国剧”。③民国以来，逐步走向世界，受到各国人民的赞赏。
3、京剧的主要艺术特色
(1)虚拟化:中国艺术最大的特点就是对虚无的重视。戏曲表演受限于舞台，表现手法上体现虚拟性或写意性，超越舞台空间和时间的限制，具体表现在舞台布置、人物化妆、人物服饰和舞台行动等方面。
(2)综合性:京剧中包含着多种多样的艺术形式与内容，文学、音乐、舞蹈、武术、杂技都有所体现，并且将唱、念、做、打有机结合。
(3)脸谱化:京剧依据人物性别、年龄和身份、职业，更主要的是按人物的性格特征和创作者对人物的褒贬态度，角色分为生、旦、净、丑各行当，并根据不同的脸谱勾画，区分人物的忠、奸、善、恶，表现人物的不同性格。
(4)故事性:京剧大多以历史故事为依托进行编演，以跌宕起伏的故事情节吸引观众，并赋予其深刻的寓意，起到一定的教育或启迪的作用。
(5)程式化:京剧表演的过程和形式都已形成许多规范化、固定化的东西，即所谓程式。
学法导航
1、通过了解汉字书画的发展历程特点，初步学习欣赏书画艺术。通过对京剧艺术的了解，学会欣赏京剧。
2、通过观察碑帖、历史比较、欣赏图片、欣赏戏剧等方法，了解中国书画和戏剧的基本特征和发展脉络，提高艺术鉴赏能力。
3、感受中国古代文化的艺术魅力，体会国粹京剧的魅力；汉字书画及京剧都是祖国文化遗产的一部分，我们要珍惜和弘扬古代优秀文化。
热点追踪
中国画学会在京成立 2011年７月２６日，由当代中国画坛著名画家联名发起，经文化部、民政部批准，中国画学会在北京正式成立。这意味着中国画从此有了一个属于自己的学术性、专业性、全国性专门社团，广大中国画家们也有了自我发展的良好平台。来自全国各地的３００余名具有代表性的中国画家出席成立大会。大会通过了学会章程，产生了执行机构和负责人。中国画学会是具有独立法人资格的艺术团体，业务主管单位为文化部。
郭怡孮表示，中国画学会旨在推动中国画的时代发展，切实落实“科学发展观”建设和谐社会与和谐文化，增强国家文化软实力，实现国家提出的文化艺术“走出去”战略，倡导继承、弘扬祖国优秀文化传统，团结当代中国画家推动中国画创作及理论研究，探索中国画现代发展规律，提升中国画在世界文艺格局中应有的位置。
同步训练
一、选择题
1．书法美是体现中华民族文化特色的一种艺术形式。以下对两幅书法作品的鉴赏较贴切的是 A．图一是行书作品，“线条流畅，任情纵性” B．图一是行书作品，“字体规矩又放纵，雅俗共赏” C．图二是隶书作品，“笔意秀劲，韵致超逸” D．图二是行书作品，“笔画详备，结构形体严整”
图一 图二
2．1975年，在湖北江陵凤凰山一座墓葬中，出土了两枚墓主人冷贤的私印。印上的“冷贤”二字分别用小篆和隶书两种字体刻写，墓葬的主人不可能生活在
A．春秋战国时期 B．秦朝 C．魏晋南北朝 D．隋唐时期
3．《大众日报》在2008年1月8日刊登了一篇《关公何以战秦琼》文章，说的是中央电视台“中国京剧研究生班十年汇报演出”的节目《蔺相如》中的布景道具问题，请你判断符合史实的是
A．蔺相如府中厅堂上悬挂着一幅山水画 B．厅堂楹联上有草书写的古诗 C．淹池会上秦王和赵王用青铜器皿喝酒 D．书写的古诗是杜牧的《泊秦淮》
4．2010年举行的中国上海世博会会徽形似汉字“世”，与举办年份的数字巧妙组合，三个人形，既代表三口之家，也代表“你”、“我”、“他”及全人类，表达了中国人民把这届世博会办成具人文思想、属于世界、多元文化融合的博览盛会的强烈愿望。据此判断，下列图片哪一个最有可能是上海世博会的会徽
A B C D 5．《清明上河图》是我国古代书画艺术上的巅峰之作，千百年来一直是帝王将相、王公贵族竞相争夺的至宝，普通百姓根本就无缘一睹真容，现藏于故宫。该画(部分)见下图 A．吸收印度、波斯等外来美术风格
B．以人文画为特色，讲究借物抒情，追求意趣 C．以风俗画为亮点，描绘北宋京城的繁华 D．题材广泛，场面宏大反映了唐朝时的盛景 6．下图是郑燮的《墨竹图》，写修竹数竿，顾盼有情，疏爽飞动，浓淡相映，虚实相照，傲气风骨让人感慨。这种借物抒情，表现自我，追求神韵意趣是什么绘画的特点
A．原始岩画 B．汉代帛画 C．中国文人画 D．民间绘画
7．中国的绘画艺术独具魅力、异彩纷呈。下列连线不正确的是 A．原始社会——彩陶画——《鹳鱼石斧图》 B．魏晋南北朝——顾恺之——《女史箴图》
C．隋唐时期——吴道子——《送子天王图》 D．北宋时期——张择端——《人物龙凤图》 8．京剧脸谱是一种内涵丰富的艺术表现形式。每个脸谱都有一种主色调，以显示剧中人物的特征，如关羽脸谱的主色是红色，曹操是白色，包拯是黑色„„你认为“红脸”表示 A．忠勇正义 B．奸诈狡猾 C．凶猛残暴 D．刚直果敢
9．法国历史学家雅克•勒高夫在《新史学》中称：“历史不仅是政治史、军事史和外交史、而且还是经济史、人口史、技术史和习俗史；不仅是君主和大人物的历史，而且还是所有人的历史。”阅读下列材料： 材料一：（东京）街南桑家瓦子，„„瓦中多有货药、卖卦、喝故衣、探搏、饮食、剃剪、纸画、令曲之类。
——（宋）孟元老《东京梦华录》卷二
材料二：梨园演戏，„„两淮盐务中尤为绝出。例蓄花、雅两部、以备演唱，雅部即昆腔，花部为京腔、秦腔、戈阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调、统谓之乱弹班。
——（清）钱泳《履园丛话》卷十二
材料三：金阊（今苏州城西南）商贾云集，宴会无时，戏馆数十处，每日演剧。
——（清）顾公燮《消夏闲记摘抄》卷上
材料四：豆棚茅舍，邻里聚谈，父诫其子，兄勉其弟，多举戏曲上之言词事实，以为资料，与文人学子引证格言、历史无异。
——高劳《东方杂志•农村之娱乐》卷十四
请回答：
（1）材料一中的“瓦子”又名“瓦肆”，它指的是什么？
（2）依据材料一、二、三，结合所学知识，分析戏曲发展的主要原因。
（3）材料二中的“花、雅两部”不断融合兼收，最终导致哪一剧种的形成？依据材料三、四概括戏曲的主要社会功能。
（4）在新史学理念的影响下，商人、戏曲及民间生活进入史学家的视野，这表明史学研究出现了怎样的变化？
提示与答案 1． B图一是颜真卿的《祭侄文稿》，被誉为“天下第二行书”，但“线条流畅，任情纵性”是对草书特点的描述，故A错误，B项是正确的，既指出了字体，又指出了这种字体的特点；图二是欧阳询的楷书《九成宫醴泉铭》，故C、D项错误。
2． A根据所学知识，小篆在春秋战国有，但隶书是秦朝有秦隶，两个综合起来，不可能是A。
3． C蔺相如是战国时期的历史人物，战国时期山水画还没有兴起，草书也还没有出现；而杜牧是晚唐时期的诗人，时代比蔺相如晚好几百年，所以A、B、D三项都是错误的。
4． D通过材料中对世博会会徽的解释，可以判定世博会会徽具有三个特点，一是“世”具有中国象形字的特点，二是要体现出“2010”举办，三是要表现出中国上海承办，综合这些特点，观察选择项，只有D项最符合
5．C《清明上河图》描绘的是北宋都城东京的繁华景象，反映了商品经济的繁荣发展，属于反映市民生活的作品。
6．C解答本题一是要注意是郑燮的《墨竹图》，而郑燮是清文人画的代表；二是通过题干中对《墨竹图》风格特点的描述，结合所学知识判断出这是文人画的风格特点，由此得出答案是C项。
7． D由所学知识不难得出A、B、C三项都是正确的，只有D项《人物龙凤图》是战国时期的画，而张择端的代表作是《清明上河图》。
8． A戏曲作为中华文化艺术宝库中的瑰宝，其艺术特色非常明显。脸谱常采用写意和夸张的手法用以象征人物的性格和品质、角色和命运，具有“寓褒贬，别善恶”的艺术功能，是理解剧性的关键之一，如红脸含有褒义，代表忠勇；黑脸为中性，代表勇猛憨厚；白脸含有贬义，代表凶诈。9．（1）娱乐演艺场所。（2）商业的发展，城市的繁荣，市民阶层的扩大。（3）京剧；休闲娱乐功能，社会教化功能。（4）史学研究领域的拓宽。
中国戏曲节奏的审美艺术 篇6
京剧表演中, 锣鼓音乐与西方歌剧的打击乐不同, 中国戏曲的锣鼓音乐是可以用来补充“文场”音乐中达不到的语义化程度的, 换句话说“武场”的锣鼓声是可以表达语义的, 因此就可以用锣鼓声来叙述故事, 它既可以与表演情节配合又可以补充叙述戏曲表演中无法表达的内容。这就是为什么在戏曲表演中一些不能搬上舞台的情节可以通过锣鼓的演奏完成, 而这正是伽达默尔认为的象征与所象征事物的“某种形而上学总体关系”即戏曲表演情节与锣鼓的内在关系, 如[慢长锤]嘟八嗒台0|哐七台起|, 听来犹如一个成熟人的说话语气在徐徐道来着什么故事一样把观众引入到剧情之中, 这就是锣鼓制造的趣味语义所在。但是为什么武场的锣鼓音乐可以产生这样的效果呢?锣鼓音乐由大锣小锣大小铙钹与司鼓构成一个整体单位。他们之间的音色差异很大, 依次排列为与古四声平上去入声的对应和接近于民国年间官话所用的阴阳上去声的自然声调。司鼓一声, 小锣二声, 大锣三声, 铙钹可作为四声或入声, 板则要视前后语义环境而定。锣鼓音乐配合节奏就如人们在说话一样, 我们从这些打击乐中的选材和表演口诀中也可以看出在选择这些打击乐器时, 已刻意的将其音色与自然声调靠近。
各种打击乐器不同音色的组合搭配使得戏曲打击乐的锣鼓点子大概有百种之多, 它们各具特色, 且能表达各种感情, 叙述各种故事。如表现八面威风气概的【四击头】;表现杀气腾腾或紧张万分的【急急风】;表现难分难解那种交战气氛的【走马锣鼓】;表现一来一往矫捷、一招一式紧凑的【九锤半】;【乱锤】;表现满腔愤怒的【望家乡】;表现极度悲哀的【脆头】;表现无可奈何或惊骇失色的受惊吓昏厥又慢慢苏醒的【导板头】;表现惊讶或气恨的【冷锤】;表现激奋或思索的【撕边一锣】等等。
戏曲这种使用打击乐来贯穿演出, 并与表演相互配合的音乐方式, 的确非常别致。一方面, 他的贯穿使用, 以及他那强烈的听觉效果, 构成和统领着全剧演出“可听”的节奏形式, 成为李渔所说的“戏场锣鼓, 筋节所关”的重要手段;另一方面, 它也因为与表演的默契配合, 构成了最协调的视听关系和效果。打击乐与表演默契到了严丝合缝的配合方式是注重旋律的乐曲做不到的。
从历史资料和鼓, 击, 磬等出土乐器的考古来看足以证明打击乐器应是最早得乐器, 而打击乐也是劳动者在生活中最先创造的艺术形式。《尚书·益稷》中记载“戛击鸣球, 击石拊石”这说明古时候就出现了打击乐器使用打击乐器的迹象。为什么人们最先接触的乐器为打击乐, 而非管弦乐或吹奏乐器呢?打击乐本身就是一种节奏乐器, 打得就是节奏, 这与其他的乐器不同, 其他的乐器重视旋律大于节奏。伽达默尔的观点是韵律已经内在于一定的形式中, 但需要我们投进这个形式以把它引出来。按照他的这个观点那么韵律最早能被“我们”投进的形式就是打击乐, 人们通过在劳动中碰击器物发出声响, 而将隐藏在打击器物中的韵律引了出来。这也证明了的列斐伏尔观点, 社会空间的生产始于对自然节奏的研究, 即对自然节奏在空间中凝固化的研究, 这种凝固化是通过人类行为尤其是与劳动相关的行为才得以实现的, 即始于社会实践所塑造的“时空节奏”。需要注意的是打击乐本身就是一种节奏乐器, 打得就是节奏, 这与其他的乐器不同, 其他的乐器重视旋律大于节奏。首先我们可以确定打击乐器打出的节奏是一种韵律这与其他音乐一样, 但还有没有其他特殊的涵义使得打击乐打出的节奏在戏曲表演中的地位如此特殊呢?
“节奏”在《现代汉语词典》的解释是:音乐或诗歌中出现的有规律的强弱, 长短现象 (2) 《礼记》中说:“文采节奏, 声之饰也。”, 这里把“乐之缓急抑扬”称为节奏, 《乐记·疏》中则说:“节奏, 谓:或作或址, 作则奏之, 止则节之”, 这里把节奏视为体现乐曲韵律的演奏技法。而在《乐府杂录》, 《隋书·音乐志》, 《唱论》等史著中, 节奏还被用来表示曲调, 音乐作品, 演唱技法等多种含义。古希腊的哲学家柏拉图认为“节奏是运动的秩序化”, 现代美学家定义节奏为“紧接着前一件事完成的新事件的准备。……节奏是在旧紧张解除之际新紧张的建立”, (3) 哲学家杜威所说的艺术中的节奏却与人们的一般理解是不同的, 因为人们通常习惯于节奏与诸如音乐这样的时间性艺术联系在一起。杜威却反对时间性艺术与空间性艺术这样的划分。而他的这种观点也在划分戏曲是得到了印证, 他所说的节奏既存在于教堂这样的建筑艺术中, 也存在于诗歌之中, 当然也存在于音乐之中, 就像他自己所说的, 节奏“遍及于所有的艺术, 文学、音乐、造型艺术、建筑艺术, 以及舞蹈” (4)
世界万物都可以说具有节奏, 那是因为它们都是运动着的, 而万物运动的动力源泉, 则来自于自身那些构成对比, 对立的内在矛盾的特点。 (5) 自然界的昼与夜是一种对比, 人体肺部的呼气与吸气也是一种对比, 而且他们都构成一种秩序。在艺术中, 乐音的强弱, 长短, 绘画线条的粗细, 曲直, 色彩的浓淡, 阴暗, 建筑结构的大小, 疏密, 表演中说话声音轻重, 高低, 动作的快慢, 大小, 包括表演着心里, 情绪的紧张与松弛, 都可以形成对比, 并且经过有序的组织成为具有表现力的节奏。杜威说:“在每一种艺术和每一件艺术作品的节奏下面, 作为潜意识深处的底层, 存在着活的生物与其环境之间关系的基本模式。” (6) 因此, 与其说节奏是艺术的产物, 不如说艺术是节奏的产物。我们作为活的生物, 每时每刻都在与环境打交道, 而当我们领会到其中的节奏并将它们再造和表现在我们的作品中时, 艺术就产生了。这样, 我们追踪着作为节奏的艺术, 进入了一个更大的节奏之中。杜威说:“周围世界使艺术形式的存在得以成为可能的第一个特征就是节奏。在诗歌、绘画、建筑和音乐存在之前, 在自然中就有节奏。”宇宙永恒的运动着, 而运动的东西是没有不带节奏的。生命就是节奏。
摘要：中国的戏曲伴奏中最特别就是打击乐伴奏。它的特点就是除了音乐伴奏外, 打击乐还可以补充表演中无法表达的语义内容。而这正是中国戏曲打击乐独特的真正的象征意义所在。
关键词：戏曲,打击乐,节奏,象征
参考文献
①Cf.Hans—Georg Gadamer, “Die Universalit deshermeneutis-chen Problems”。Gesammelte Werke。Bd (Tiibingen:J.C.Mohr, 1986) .P83
②《现代汉语词典》第5版商务印书馆第696页
③[美]苏珊·朗格:《情感与形式》, 第146页, 中国社会科学出版社1986年8月第1版
④Dewey, Art as Experience (New York:The Berkley Pub-lishing Group, 1980) P150
⑤《中国戏曲表演史论》涂沛主编第194页2002年10月第1版文化艺术出版社
真诚是中国戏曲艺术的永恒 篇7
一、常温故静思量真诚永固
杨小楼作为清朝中页一代戏曲名家, 受当时影音科技的局限, 未能给我们留下多少可供继承参考的戏曲资料。但从后继艺术大家的舞台表演流派中, 彰显了一些杨派风格。据前辈口传, 清宫廷老佛爷慈禧曾是杨小楼的真诚戏迷。杨以真诚的梨园气节, 执着的名家个性, 不畏权势, 演绎了许多那个时代的梨园故事。
梅兰芳, 中国戏曲大师, 世界戏剧三大表演体系的缔造者之一。他对戏曲艺术的真诚体现我的理解有三:第一, 初入梨园真诚拜师学艺。经名师面试未能合格。师傅劝说:“孩子, 你爹娘没给你这门子天赋, 吃不成这行的饭呀!”大师只能另辟门路, 经历学艺坎坷, 在京城乃至梨园界露出锋芒。师傅又说了:“梅先生, 老朽资量浅薄, 有眼不识泰山呀!”大师谦虚有加:“我真诚的感谢老前辈当初给学生施的激将法, 没有您的那句话, 就没有我梅兰芳的今天呀!”第二, 真诚拜读一代国画大师齐白石, 为了塑造好历史人物戏曲舞台艺术形象的有关相融点, 大师敬请齐白石家中做客, 求教水墨丹青的国画美学风格。第三, 借助东方文化成就表演体系。从剧本入手诚邀文学界名家, 创作出多部久经文化艺术界和商界考验的经典作品。为了促使中国的戏曲艺术走出国门, 真诚地启用有共识的商界国外华侨, 开辟国外演出途径。在俄罗斯莫斯科演出当中, 与欧洲两大戏剧表演体系之一的俄罗斯戏剧艺术大师斯坦尼斯拉夫斯基建立了深厚的艺术情感, 经相互舞台艺术观赏和理论观点切磋, 产生了强烈的艺术共鸣。后经国际戏剧权威组织和国内外广大戏剧观众的综合评定, 梅先生代表东方中国戏曲艺术, 定为世界戏剧三大表演体系之一。
周信芳, 艺名麒麟童, 京剧老生行麟派创始人。中国戏曲艺术大师。周先生对戏曲艺术的真诚体现在于以毕生精力, 一门深修, 精诚所至艺术巅峰。其一, 自幼学艺, 当时的梨园科班师傅们艺高学术浅, 于是对弟子们常言:“只可意会, 不可言传, 师傅领进门, 修行在个人;你们不二的法门就是勤学苦练, 在演出实践中悟得真东西。”当时的戏曲科班对弟子的文化培训不到位, 较严重的阻碍了有理想有抱负梨园弟子的艺术发展前途。周先生审时度势, 以真诚的艺术态度, 一边谨遵师傅的学艺教诲, 努力演出观摩, 一边发奋博览群书递增文化修养。当自身的艺术造诣达到一定的影响时, 诚邀文化艺术界知名人士介入剧本创作, 并且进入自编自导自演的艺术创作旺盛阶段。六十年的舞台艺术生涯, 给我们留下了颇丰的戏曲艺术经典剧目及影音资料。其二, 在大师从艺至成就事业的艺术生涯中, 大段历程处于社会不稳定、封建帝国官僚地主买办阶级势力猖獗背景之下。据记载, 大师以坚强的艺术信念, 顶住了利益的诱惑和官僚势力的欺压。不得意之时, 街头做过小商贩, 曾与袁世凯的官僚势力叫过板。周先生以真诚的人生理念, 崇高的艺术道德, 捍卫着中国戏曲艺术神圣境界的尊严。
常香玉, 豫剧艺术大师, 党授予常老“人民艺术家”的荣誉称号。常老也是自幼学艺, 历经坎坷磨难, 青少年时期在豫剧界就崭露头角。中年期不幸病魔入侵, 但常老后四十年的舞台艺术经历, 以超人的毅力不懈的坚持活跃在舞台一线, 充分满足了广大戏曲观众的娱乐需求。她持用真诚这道“符”咒住了病魔。用“戏比天大, 观众是上帝”的艺术信念, 先天下之忧, 自己却清苦一生。她对生活与艺术那真挚的爱, 对豫剧艺术事业满腔的热忱与真诚, 有常老留下的珍贵的戏曲影音文献资料作证。
还有戏曲艺术界和广大戏曲观众领域, 封称为水浒文化中的舞台艺术人物形象的活“林冲”李少春先生, 活“武松”盖叫天先生, 河北梆子创始人王庆林, 艺名“银达子”, 元元红、魏连生 (元派) 金宝环 (金派) 等, 是其兴盛和复兴时期的艺术家代表人物;张淑敏、李淑惠、张惠云等是新中国成立后起了重要承上启下作用的艺术家。上述艺术老前辈都没有戴上大师的荣冠, 而且舞台艺术人生都是短暂的, 但他们的艺术风采都是绚丽的, 艺术遗产不多, 皆金贵无价。
二、观世态常思变与时俱进
温故而知新。已故戏曲艺术大师、艺术家们的在天之灵, 像天上的繁星眨着眼睛, 静观着一代代梨园众生的德艺动态。当代的名家艺术家, 知名编导及舞台艺术创作精英们, 以挚诚的打拼精神不负众望。近几十年来在党和国家政府文化部门的大力扶持下, 名家名剧倍出。尤其在当下文化多元化, 东西方文化产生冲击, 美欧亚影视文化作品对我们的戏曲文化作品冲击最为强烈的背景下, 并面对世界列强欲想将对方的文化挤兑到边缘的意图, 又可见当代中国舞台艺术, 大部分已被扳移到残酷的市场竞争轨道上, 我们的前程如何值得深思变换。静审视, 当代戏曲发展创新的最大屏障, 就是少了老前辈们的真诚, 多了利益的诱惑, 少了鼻祖们的执着, 多了当代的懈怠, 少了祖辈的精诚团结感, 多了个人的优越感, 尤其是演员队伍更缺少了大师们的文化修养感, 自然也就谈不上戏曲舞台艺术人物的真实自然真诚感。
摘要：作为一名职业戏曲演员, 在不忘记认真继承老艺术家的舞台艺术精髓的基础上, 更不能忘记大师艺术家们对艺术的执著追求精神和一片真诚之心。既悟到梅兰芳、周信芳、常香玉、李少春、盖叫天、河北梆子的银达子、金宝环等大师艺术家们的艺术成就, 蕴含着:“宝剑锋从磨砺出, 梅花香自苦寒来”的艺术真谛, 又要体会到面对今天如此优越的创作和演出环境, 以求真务实的艺术态度, 努力迎接当今文化多元化的市场竞争与挑战, 创作出更多更好的艺术作品献给观众。
谈中国戏曲艺术的发展进程 篇8
明嘉靖至万历年间(公元1522~1620年)先后流行于浙江嘉兴、湖州、台州、温州等地,是明初戏曲的主要声腔,并对南曲在观众中地位的确立起到过非常重要的作用。海盐腔在流传过程中,由于受到广大士大夫的喜爱,因此剧目多为文人创作,音乐风格文静典雅。海盐腔演唱与道白多为官话,锣、鼓、拍板等打击乐器是主要伴奏乐器。明万历以后,随着昆山腔的崛起,海盐腔逐渐衰落,曲谱遗失,地位逐渐被新兴的弋阳腔和昆山腔所取代。
余姚腔:形成于浙江余姚。嘉靖年间(公元1522~1566年)盛行于江苏的常州、润州(镇州)、扬州、徐州以及安徽的贵池(池州)、太平等地。以后余姚腔逐渐衰落。据传浙江绍兴的调腔为余姚腔的支系,也有人认为与越剧有关。
弋阳腔:又称“高腔”,至迟在元末明初江西弋阳就已经出现了。宋元时期的南戏流传至江西弋阳后,与当地的民间音乐和地方方言相结合,并吸收了北曲而形成的一种声腔系统。明朝初年至嘉靖年间(公元1368~1566年)风行于徽州、南京、北京、湖南、福建、广东、云南、贵州等地。其影响力远远超过了海盐腔与余姚腔,以后更是与昆山腔争逐于剧坛。由于其较强的影响力,因此中国戏曲史上有“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法。弋阳腔特点是:一人独唱、众人帮唱,不用管弦乐器伴奏,只用鼓、板、铙、钹等打击乐器伴奏。弋阳腔在流传过程中因地区的不同又衍生出了许多新的剧种,如徽州调、青阳腔、四平腔、乐平腔、京腔等诸腔,成为具有深厚群众基础的声腔系统,对清代各种地方戏曲剧种的形成和发展有重要影响。
昆山腔:又称“昆曲”,约产生于元末明初江苏昆山地区,由于其当时还处于土腔土调阶段,影响力远不如余姚、海盐和弋阳三腔。嘉靖、隆庆年间,戏曲音乐家魏良辅、梁辰鱼、张梅谷、谢林泉、张野塘等人对昆山腔进行了重大改革,他们在昆山土调的基础之上,又综合了北曲、海盐、余姚等诸腔音乐及北曲唱法的长处,使之形成一种细腻婉转、擅长抒情的“水磨腔”。其地位也一跃为余姚、海盐、弋阳三腔之上,从而形成一种成就最大、流行最广、影响最深的声腔系统,并很快风靡全国,统治剧坛。北昆、湘昆、川昆、宁昆、永昆等许多地方化昆腔都是在昆山腔流传过程中与当地语言、音乐相结合而产生出来的声腔系统,笛、箫、笙、琵琶、鼓板、锣等是昆山腔的主要伴奏乐器。在对昆山腔所进行的改革中,魏良辅的贡献最大,因此有人将其奉为昆山腔的始祖。魏良辅,字尚泉,明豫章(江西南昌)人,熟谙南北曲,他在张梅谷、谢林泉、顾渭滨等人的协助下,对昆山腔进行了改革创新。明沈宠绥在《度曲须知》中论及魏良辅改革后的昆山腔时说:“调用水磨,拍捱冷板,声则平上去入之婉协,字则头、腹、尾音之毕匀,功深镕琢,气无烟火,启口轻圆,收音纯细。”可见改革后昆山腔,调用圆润柔美、抒情婉转的“水磨调”;行腔上注意吐字、过腔、收音三个层次;节奏方面就是所谓的“拍捱冷板”,即在节拍上加用“赠板”,将原有板式放慢一倍。另外魏良辅还完善了乐器配置,已形成较完善的管弦乐队,乐器包括笛、管、笙、箫、琵琶、三弦、筝、月琴以及锣鼓等多种打击乐器。据说经魏良辅改革后的昆山腔还只能用于清唱,后来梁辰鱼根据昆山腔的声律和腔调写成《浣溪沙》,用昆山腔演出,立即受到当时社会各阶层人民的喜爱和欢迎,昆山腔影响力迅速扩大,成为风靡全国、影响最大、最深远的剧种,几乎统治嘉靖以后的明代剧坛。
由此可以说,明清传奇是继元杂剧之后戏剧发展史上的又一高峰。“传奇”一词在唐宋时期指文人用文言写成的短篇小说。明清传奇用来特指以昆山腔和弋阳腔等戏曲声腔演出的剧本。传奇的剧本结构较大,每本传奇一般可分为四五十出不等;角色行当包括生、旦、净、末、丑;传奇以生、旦为主,但每一个角色都可以唱,出现了独唱、合唱、分唱、接唱等不同的艺术表现形式;曲调融合北曲的艺术风格,但以唱南曲为主。嘉靖以后,传奇进入了全盛时期,并出现了临川派、昆山派、吴江派三大传奇派系,同时也出现了汤显祖、沈璟、李渔等一大批著名的传奇作家。
摘要：元末明初,杂剧逐渐衰微,南戏逐渐兴盛。这是因为,南戏主要流行于中国南方,在流传过程中不断与各地民间音乐相结合,并根据各地不同的语言音调,派生出许多南方戏曲声腔。
中国戏曲艺术发展概况 篇9
(一) 戏曲艺术的形成期
中国戏曲形成于12世纪前后, “杂剧”一词晚唐已出现, 但演出形式不详。宋代的“杂剧”原为各种滑稽表演、歌舞、杂戏的统称, 南北方皆盛行。南宋时临安 (今杭州一带) 的“杂剧”音乐, 初为南方的民间小曲, 后继承了唐宋歌舞大曲的某些因素, 吸收了当时已盛行的曲艺音乐 (唱赚、诸宫调等) , 把歌唱、念白、舞蹈、表演和戏剧情节有机地结合起来, 确立了戏曲艺术的表演形式。
由于元代特殊的政治情况, 大量文人参与“元杂剧”创作, 涌现了关汉卿、马致远、郑光祖、白朴、王实甫等著名作家, 为后世留下了《窦娥冤》 (关汉卿著) 、《西厢记》 (王实甫著) 、《望江亭》 (关汉卿著) 、《墙头马上》 (白朴著) 等脍炙人口的名著。“元杂剧”的出现, 是中国戏曲史上的第一个高潮。元曲则成为元代留给后世的宝贵艺术遗产, 无论在文学或音乐上均有极高艺术价值。
(二) 戏曲艺术的繁荣期
“元杂剧”兴盛时, 南戏依然在南方民间流传。元末, “元杂剧”渐衰。明代, 南戏迅速发展, 形成了“传奇”的剧本体制并盛行于明代。明“传奇”的脚本突破了“元杂剧”的一楔四折, 折数不限;每折所用曲牌也不受一个宫调的限制, 场上角色人人皆可又说又唱, 表演形式更为生动活泼, 音乐也较多变化。表演“传奇”的音乐往往因地而异, 各地按各自的方言及当地习用的民间曲调来表演“传奇”, 因而形成了许多地方声腔。由明至清诸多声腔中, 昆山腔、弋阳腔、梆子腔、皮黄腔成为全国影响最大的声腔系统, 为许多剧种所采用, 流传至今。在全国各地民间音乐基础上还形成了众多地方剧种, 在戏曲艺术园地中呈现百花争艳、色彩纷呈的繁荣景象。
戏曲艺术和说唱艺术一样, 经历了建国前的凋零, 建国后, 在中国共产党的“百花齐放, 推陈出新”的文艺方针指导下, 抢救了一些濒临失传的剧种和声腔、扶持地方小戏, 并诞生了一些新剧种。整理、改革了大量优秀传统剧目, 也创作了许多新剧目。戏曲音乐无论在唱腔、乐队伴奏或演唱、演奏艺术上都有长足发展;古老的戏曲艺术重新焕发了青春。
(三) 色彩纷呈的戏曲剧种
自明末清初至清代中叶以后, 在诸声腔争妍的基础上, 先后出现了众多戏曲剧种。剧种的形成, 从音乐来源上看有两种不同类型。
1. 直接继承古代戏曲声腔的剧种。
以某一种 (或数种) 声腔系统作为剧种音乐的基础, 结合地方语言和当地民间音乐形成的剧种。如京剧、汉剧继承了“皮黄腔”;各种梆子戏 (秦腔、河北梆子、豫剧等) 继承了“梆子腔”;苏昆剧、北昆剧继承了“昆山腔”;赣剧继承“弋阳腔”;而川剧同时继承了四大声腔。此类剧种具有传统深厚, 拥有丰富的传统古典剧目, 艺术形式较为完善、定型等特点。
2. 在各地民歌、民间歌舞、说唱音乐基础上形成的剧种。
它们多数都曾经历过民间业余演出的“二小戏” (小旦、小丑) 、“三小戏” (小旦、小丑、小生) 表演日常生活故事的阶段, 逐步由农村到城市, 由业余到专业, 同时吸收其他声腔、剧种的因素, 渐次成长壮大为富有特色的剧种。其中部分剧种采用了相同或相近似的唱腔, 如花鼓戏、滩簧戏等。此类剧种历史较短, 形式灵活多变, 生活气息浓郁。
3. 源于山歌的剧种有广东、陕西、上海等地的山歌戏。
源于民间歌舞的剧种主要有“花灯戏” (以云、贵、川、湘、鄂为多) 、“花鼓戏” (湘、鄂、皖、鲁、豫等地) 、“采茶戏” (江西最盛, 湘、皖、闽等) 、“秧歌戏” (北方诸省) 。
源于说唱音乐的有浙江的“越剧”、北方的“评剧”、江苏的“扬剧”、吉林的“吉剧”等。江、浙一带“滩簧戏”源于说唱音乐“滩簧腔”, 早期均称为“××滩簧”, 有苏剧 (苏州滩簧) 、锡剧 (常锡滩簧) 、沪剧 (申曲) 、甬剧 (宁波滩簧) 等。
(四) 戏曲艺术的主要特点
中国戏曲艺术的主要特点是:高度的综合性、强烈的戏剧性、特殊的时空观和艺术手法上的程式性。
中国戏曲不同于歌剧、舞剧、话剧, 它是一种综合性极强的戏剧艺术, 是文学、音乐、舞蹈、武术、身段动作、眉眼手法等的高度结合。其中各种表现手段 (唱、做、念、打) 相互补充, 相互衬托, 融为一体。呈现出高度的综合性。
中国戏曲表演艺术的特点与审视 篇10
一、中国戏曲表演艺术的特点
1. 戏曲综合性的表演特点
众所周知, 中国戏曲表演艺术是以唱、念、坐、打综合性的表演形式一种戏曲形式, 该种表演方式还利用程式化的歌舞来演绎故事、表达情感。在长期的历史发展中, 中国戏曲逐渐形成自身特有的表演艺术形式, 同时也创作出了大量的表演手段。好的演员能够掌握这些表现方法, 在表演过程中将这些艺术形式融入其中, 从而给观众一种美的享受, 心灵上的沟通, 让观众逐渐走进戏曲所设置的情景, 与人物形象形成共鸣, 在情感上达到一种互动高度。戏曲这种综合性的表演特点要求演员要有非常高超的演艺技巧, 掌握综合性的演绎方式, 这样才可以更好的展现出中国戏曲的魅力, 让更多人去认识和了解中国戏曲。如在对中国戏曲人物形象进行表达时, 表演者需要有一定的基本功, 不仅要有好的手、眼、身、法、步等, 同时还要掌握戏曲发音、戏曲舞蹈、戏曲节奏、戏曲锣鼓经等知识, 通过这些技巧的综合运用, 让人物表现更加鲜活、更加生动。但是演员这些技巧的掌握不是一蹴而就的, 它需要长期的积累与磨练, 在表演中去琢磨不同人物的形象特点, 掌握表演技巧, 这样才可以让人物形象更具个性。
戏曲中的动作表演来自于生活, 但是它却由于实际生活有着较大的差别, 所以演员在表演过程中需要改变生活中的动作、道白、语调等, 用戏曲独特的程式化方式来展现生活故事, 经过艺术化处理后的戏曲更具有艺术魅力, 让人欣赏到戏曲的精髓。所以这就对演员的表演功底有着较高的要求, 可以将这些技巧在舞台上充分表现出来, 在人物展现上融入自己的情感。除此之外, 在进行人物塑造时, 演员还要赋予角色更多的生命力, 让观众在欣赏表演的过程中能够感受到人物的情感, 并且与人物形成共鸣, 从而达到人物塑造的目标。许多戏曲表演艺术家说过, 戏曲不是对自然界中实物形态的表现, 它需要演员从生活中将感情升华, 认真体验不同角色人物的特性, 掌握表演特征, 这样才可以表演出人物的性格, 让人物更加鲜活, 让观众更能够体会到戏曲的艺术性。
2. 戏曲程式化的表演艺术特征
在进行中国戏曲表演时, 表演人员要采用程式化的方式来展现人物特性, 如何让把握人物的特点, 这就需要演员自身去体验、去琢磨。戏曲艺术体验, 主要是通过歌舞演故事的过程来进行, 许多戏曲中的表演就来源于实际生活, 但是最终却是以歌舞化的形式展现出来, 使其更具有艺术魅力, 让人们能够感受到戏曲的特殊性。程式化后的戏曲形式对演员的表演有着非常严格的要求, 只有掌握准确的表演技巧, 才可以让表演变得更加丝丝入扣, 更加生动有情趣。正如戏曲谚语中所说:戏不离技, 技不离戏;艺中有技, 技中有艺;技为艺所用, 用技不显技;是艺必有技, 光技不算艺等, 从这些话语中我们可以看出, 中国戏曲表演有着非常严格的要求, 它作为中国文化艺术的瑰宝, 是经过千锤百炼后形成的, 所以更具有艺术魅力, 更能够打动人心, 获得观众的认可。只有将戏曲扎根生活, 才可以让戏曲更贴近人民, 才能够赢得人民的尊重。如许多地方戏曲, 这些戏曲主要是在本地区独特的文化环境中形成的, 有着地方语言和生活特色。河南豫剧、河北梆子、秦腔、黄梅戏等, 这些剧种各具特色, 展现出不同区域中的人民性格和生活习惯, 南方的吴侬软语, 北方的开朗豁达, 都可以在戏曲中展现出来, 所以说戏曲来源于生活, 又不同于生活。戏曲演员需要将生活中的故事戏曲化、艺术化, 利用程式化的方式, 在唱、念、坐、打的技巧下表演出不同的戏曲情感和戏曲特征。
一个好的戏曲演员, 他不仅能够体验角色中的情感, 与其形成共鸣, 同时还可以在特定的艺术氛围中去释放自己的热情, 从艺术角度出发, 让角色更贴近人民。演员在表演时也要紧绷艺术这根弦, 从戏曲的角度来增强自身的激情, 将内心所要展现的情感充分表达出来, 使人物性格更加突出, 让人们感受到中国戏曲艺术的魅力所在。演员在掌握戏曲表演技巧时也要学会思考, 积极学习优秀戏曲家的表演艺术形式, 还要加强自身艺术创新, 不断丰富我国戏曲文化和戏曲表演方式, 这样才能更好的发扬我国的戏曲文化, 让更多人去认识戏曲, 感受到戏曲带给他们不同的艺术享受。
3. 戏曲动作与内心情感充分结合的特点
中国戏曲在对人物演绎时, 需要演员将内心情感和动作充分结合, 有时甚至是通过动作来体现人物的情感变化, 让欣赏者能够感受到人物情感的起伏变化, 能够逐渐融入到表演者的表演情境中去。因此说, 戏曲是用外在的程式动作展现角色精神生活的一种表演艺术形式, 需要将外在表演与内在情感充分结合, 相互影响、相互交织, 这样才可以达到戏曲表演的要求, 才可以展现出中国戏曲的表演特点, 让更多人能够随着演员动作的变化而感受到人物内心情感的变化。但是如何把握人物情感, 又如何去展现出人物所要表达的情感, 这就需要表演者扎实的表演功底和良好的生活体验, 通过生活中的观察和体验, 更好的掌握情感变化, 并用中国戏曲的艺术表现形式来表现出来, 从而增强戏曲的情感性和艺术性。戏曲表演与其他表演形式不同, 演员所饰演的人物, 他的每一个动作都有内在的目的, 势必要在它本身含有的含以上进行深化。如在一些舞蹈和武打动作中, 许多戏曲演员是没有台词的, 他们完全需要通过动作来展现内心情感的变化, 在节奏的快慢处理上有着严格的要求, 从而来充分展现出戏曲的表演特性。
戏曲是有灵魂的, 在不同的动作、唱腔、眼神中可以展现出不同人物的性格, 能够给观众更多直观感受, 并且在演员的引导下逐渐深入到戏曲故事中, 感受到人物情感的变化, 故事情节带给人的震撼与享受。比如在唱腔处理上, 演员要保证气息的稳定, 高昂时要用高音区来体现, 悲伤时可以用低音, 通过高低音之间的转换, 能够让人更好的感受到人物情绪的变化。这样的表演需要表演者长期的积累和大量的实践, 在生活中逐渐找到表演的技巧, 能够运用自己的方式来展现出人物的特点, 提升戏曲的艺术性。
二、总结
综上所述, 中国戏曲艺术作为一种古老的艺术形式, 它有着自身的艺术魅力, 表演者在表演的过程中需要掌握这些独特的表演形式, 这样才能够达到表演的目的, 让观众与表演者形成共鸣, 让观众更好的了解和认识中国戏曲艺术, 为戏曲艺术今后的发展奠定良好基础。
参考文献