中国戏曲艺术的古典美（共7篇）
中国戏曲艺术的古典美 篇1
一说起中国的古典舞, 大多数人就会想起“寂寞嫦娥舒广袖”, 以为是古人遗留下的曼妙舞姿, 其实, 古典舞源起于中国戏曲舞蹈 (程式身段) , 是建国后, 我国的舞蹈艺术家们以戏曲舞蹈为基础, 新创立的中国古典舞体系。
中国古典舞是独特的。它把戏曲艺术的程式性“做”与“打”两大表现手段化为己用。众所周知, 戏曲的“做”分为面部表情、身段动作的表演程式;“打”则是刀、枪、剑、戟等十八兵器运用及“武打荡子”固定的套数 (多取自武术) 。这些手段是帮助戏曲演员塑造角色完成的重要支撑。戏曲舞蹈是比拟性, 主要功能是叙事。例如“马趟子”, 在铿锵有力的锣鼓声中, 演员拿着一根马鞭, 模拟着骑马驰奔的样子, 一会儿上山, 一会儿过河, 穿插着诸多的身段“小蹦子”“串翻身”等, 很引人深入其境。然而, 中国古典舞确实虚拟的, 没有固定形式去表现此时的情感, 较为抽象。例如古典舞《落花》, 舞蹈中红衣女子面对美好的憧憬, 禁不住羞涩的娇笑, 此时的舞蹈语汇是运用纤纤玉手的多层次抖动, 抚摸脸颊, 360度后下腰旋转, “倒踢紫金冠”跪伏在地, 一连起伏了好几次。所以说, 中国古典舞是借助肢体语言与感情语言的集中而发挥的, 不完全再现真实的生活写照。半个世纪以来, 中国古典舞从戏曲舞蹈中汲取精华, 沉淀提炼, 寻找出静与动的舞姿, 形成独有的韵律美, 产生了许多杰出作品如《宝莲灯》《荷花舞》《飞天》《踏歌》等, 内容丰富形式绚丽。
中国古典舞讲究“韵律”:慢而不断, 断而相连, 动中有静, 形若流水。始终贯穿在戏曲表演中, 从演员的出场亮相到全剧表演的一旋一转, 一行一卧。例如:尚派名剧《失子惊疯》, 知府次夫人胡氏遭人陷害逃出家中, 途中产下一子。不幸又遇山贼打劫逼婚, 胡氏幸得山婆搭救只身逃脱。儿子却被人拾去, 胡氏失子疯癫, 四处奔走寻找。这折戏重点表现胡氏因急而惊, 惊而致疯的神情与心态, 突出运用了踉跄步和水袖功。剧中胡氏的水袖舞最为精彩。
胡氏: (唱) 一霎时只觉得天昏地暗, 悲啼啼泪双流心不安然。
望高山重叠叠娇儿不见, 喂呀, 娘的儿啊!
此时为表现胡氏丢失亲儿, 心中又惊又急, 运用了“双云手托袖”, 当确定孩子真的不在了, 胡氏昏死过去, 运用了“下抓上抛袖”。
再次苏醒的胡氏已经疯癫了, 她出现了幻觉, 看到天上神仙抱着孩子, 大喜过望。
胡氏: (唱) 观之见我的儿高坐在云端
此时胡氏万分兴奋心情愉悦, 一连舞动着“双转荷叶袖”, 接着“后抛袖”“趋步”半跪在地, 长袖的舞蹈恰恰应了古代“以舞袖为美”的生动形象。正如《舞蹈形态学》中所言, “舞蹈不单纯是一种运动形态, 更是一种审美形态······”
再如京剧《卖水》, 黄府千金黄桂英仰慕李家一门忠良, 不肯退亲。一日, 丫环梅香陪小姐桂英后园赏花以消其愁。恰好, 李彦贵正在园外卖水, 梅香趁机引李彦贵与小姐相会。这段戏中梅香与小姐载歌载舞, 更加突出了舞蹈的功能性。
梅香: (唱) 行行走, 走行行, 信步儿来在凤凰亭。
此时两人脚下碎步细小而轻盈, 原地“磋步”, 飞舞3圈的“圆场”。
梅香: (唱) 这一年四季十二月, 听我表表十月花名:
两个人双S型穿插变换队形, 宛若一对蝴蝶翩翩而至。
梅香: (唱) 正月里无有花儿采, 唯有这迎春花儿开。
我有心采上一朵戴, 猛想起水仙花开似雪白。
两人的舞蹈“嗅花”“摘花”“扔花”, 都在音乐配合中进行。
梅香: (唱) 四月里, 麦梢黄, 刺儿梅开花长存路旁,
木香开花在凉亭上, 蔷薇开花朵朵香。
演员此时对应着音乐与唱词, 模仿刺儿梅花开的如何娇艳, 一个“前滑步”, “后趋步”, 再“掖腿转接卧鱼”, 盘卧舞台上。
梅香: (唱) 七月里, 七月七, 牛郎织女会佳期,
喜鹊搭桥银河上, 朝阳展翅比高低。
剧中“梅香”模拟鸟儿的姿态, 双臂展开, 有韵律的抖动, “小姐”被逗乐, 推“梅香”一下, “梅香”借势一招“燕子穿林”, 再一个“涮腰接探海转”, 左腿搭在右腿膝盖上, 绷左足尖做“大鹏展翅”式“亮相”。
这些舞蹈动作都取自于古典舞的技巧与技法, 应用在戏曲里注重了戏曲的程式化, 更注意了舞蹈动作的性格化、气质上的感染力, 结合音乐、组合上的处理, 使人物造型更加鲜明立体, 既符合中国古典舞的灵巧敏捷、龙飞凤舞的变化和要求, 又不失中国戏曲艺术的程式之美。
中国古典舞具有抒情性。“形于外而情其内”, 无论是舞蹈还是戏曲戏剧, 都离不开情感的渲染。例如中国古典舞《窦娥》, 取自元杂剧大家关汉卿的笔下。这是一部悲剧, 剧中窦娥的冤情“感天动地”, 血溅白绫, 六月飘雪, 楚州大旱三年。古典舞的《窦娥》通过艺术家的高度提炼, 把人物内心的无比悲痛, 用一系列的技巧舞动出来, 动作设计的流畅, 凄美, 重要的是注重了“情”的注入。细碎凌乱的舞步, 双臂后绕握指720度平转, 一连串的点步翻身, 跪滑倒地, 利用戏曲舞蹈的“甩小发”磕头拜天求第, 把窦娥哭诉无门, 遭受屈辱的悲愤心情展现的淋漓尽致。
再看戏曲的《窦娥冤》“法场”一折, 窦娥在激烈的锣鼓声中, 被刽子手拖拽而出。
窦娥: (唱) 没来由犯王法,
不堤防遭刑宪, 叫声屈动地惊天!
顷刻间游魂先赴森罗殿,
怎不将天地也生埋怨?
此时的窦娥, 被中刽子手, 推至台前, 脚下是“踉跄步”, 形容站立不稳状。又被众人架起, 一个后退侧身转, 双腿盘起, “坐墩”落地, 头上散落下来“小发”甩向肩后边, 面部上扬“亮相”。这些舞蹈动作中, 演员的神态一直是幽怨的眼神, 高挺不屈的脖颈, 一个“冤”字暗含其内。
所以说, 中国的古典舞蹈非常强调“形神兼备, 身心互融, 内外统一”的身韵, 它与中国戏曲艺术是相辅相融的。中国戏曲离不开古典舞的滋养, 中国古典舞则是戏曲舞蹈的一脉相承。
中国戏曲艺术的古典美 篇2
_嵌瓷名家卢芝高作品。
中华民族地域广阔, 各个不同地域的人文历史孕育出了丰富多彩的民间文化风格与艺术形式, 在粤东潮汕地区, 存在着绚丽民间艺术中的一大瑰宝——嵌瓷。
潮汕地区指的是今天的潮州、汕头、揭阳三个地级市。潮汕地区东面临海, 海岸线漫长曲折, 天然港口众多, 海域广阔, 是著名“海上丝绸之路”的重要港口。粤东潮汕地区同时又是海西经济区重要组成部分, 北回归线与中国大陆海岸线唯一交会的地方。商业气息和海洋文化浓郁, 同时享有“海滨邹鲁”“岭海名邦”“美食之乡”等美称。
自元代开始, 潮汕地区土著居民和外迁的中原移民互相融合逐渐形成了潮汕民系, 至清中期, 人口多、土地少已在潮汕达到顶峰, 为谋求生存与发展就得精益求精, 因此“耕田如绣花”成为当时潮汕农业生产的真实写照。潘鲁生先生说, 手工艺除了展示其本身, 它也在展示一种人文习俗和生活方式。在精益求精的影响下, 大众行为方式和审美要求也逐渐发生改变, 这时期精雕细琢的潮汕民间手工艺术风格随之而生。
嵌瓷是一种以瓷片为主要原料制作, 并装饰 (粘附) 在潮汕传统建筑物上的装饰物, 它主要分布于建筑的屋脊、檐头、照壁、山墙上。由于潮汕地区自古便是陶瓷的重要产销地, 其中在陶瓷烧制过程中有许多被破损废弃的陶瓷, 聪明的潮汕先民将这些陶瓷剪成瓷片加以利用, 粘贴在建筑物上作为装饰。清代后期, 嵌瓷艺人与陶瓷作坊合作, 特地烧制较薄的低温瓷碗, 施加各种彩釉, 专供剪贴之用, 这时期, 嵌瓷颜色更加丰富绚丽。潮汕气候湿润, 滨临海岸。人们发现用水泥、沙子、红糖、纸混合而成的糖水灰能够使得建筑物墙体更加坚固, 从而抵挡潮水洪涝的侵蚀;与此同时, 潮汕先民也发现用这种糖水灰粘贴瓷片在建筑物上, 粘附力强, 极其牢固。而且糖水灰弹性和塑性都比较适合用在人物的面、手等曲折部位。正是糖水灰的出现, 使得嵌瓷置于露天经多年风吹日晒仍能粘贴牢固得以实现。
_潮州青龙古庙嵌瓷装饰。
_潮州青龙古庙嵌瓷装饰。
_潮州青龙古庙嵌瓷装饰。
明末清初, 潮汕地区本土经济快速发展以及迁出的海外华侨回乡建屋的影响下, 崇尚奢华的社会风气油然而生, 加之潮汕远离统治中心, 不受封建建筑形制约束, 俗语有“潮州厝, 皇宫起”。在清代嘉庆《澄海县志》中曾描述“望族喜营屋宇, 雕梁画栋, 池台竹树, 必极工巧, 大宗小宗, 竞建祠堂, 争夺壮丽, 不惜资费”, 从中可见当时建筑装饰与身份高低和用祠堂装饰以显富裕的风气。由于大规模的民居、祠堂需要进行装饰, 而雇主们攀比成风, 以示豪华荣耀, 潮汕嵌瓷得以兴盛发展, 嵌瓷越来越精细华丽。
_潮州青龙古庙嵌瓷装饰全貌。
_潮州天后宫, 屋脊嵌瓷双龙戏球与脊肚双凤朝牡丹。
_汕头沟南世祜许公祠屋脊嵌瓷。
_汕头沟南世祜许公祠屋脊嵌瓷。
嵌瓷的制作技艺主要分为平贴、浮雕、立雕三种。一般制作过程首先是塑胚, 用石灰、红糖、草纸调匀成浆, 塑好雏形。其次是剪饶, 就是按各种形式要求, 用钳剪出形状各异、大小不一、五颜六色的各种瓷片;再次是贴饶, 即将瓷片镶嵌拼贴成图案和造型。最后是微调, 根据需要进行贴金、描银、钩线、描绘等。由于是纯手工制作, 无论是作为传统古建筑装饰的嵌瓷, 还是近来出现的摆件、装饰品嵌瓷, 这个工艺都不能翻模, 也就是说, 每件作品都没有模板, 每一件都是原创, 需要费时费神去创作。
《广东工艺美术史料》称, 潮汕嵌瓷的出现可追溯至明代万历年间 (1573—1620) 。在潮汕遗存的明末古建筑中, 尚能见到利用碎瓷片在屋脊上嵌贴成简单花卉图案的实物。嵌瓷的载体是建筑, 潮汕民居白瓦素墙, 整洁雅净。北宋苏东坡曾在文章中说:“岭外瓦屋, 始于宋广平, 自尔延及支郡, 而潮尤盛, 鱼鳞鸟翼……”嵌瓷的取材与传统国画大不相同, 厝角头上主要取自历史戏曲人物故事为主, 以流传广泛、传播有序的民间故事为题材, 如“陈三五娘”“白蛇传”“盗仙草”“水漫金山”“郭子仪拜寿”等。也有小说中的片段为题材, 如《隋唐演义》《水浒传》《封神榜》《三国演义》等。在嵌瓷颜色搭配上, 由于瓷片固有釉色, 所以现在嵌瓷主要有5到7种颜色, 如朱红、草绿、石青、紫色、乳白、滕黄、群青。总体来说, 嵌瓷作品颜色对比强烈, 色泽饱满, 视觉鲜艳。关于色彩搭配, 潮汕民间流传:“红搭绿, 一块玉”“红间黄, 喜煞娘”“红红绿绿, 图个吉利”“红要红的艳, 绿要绿的娇, 白要白的净”“大紫大红, 大富大贵”等口头配色宝典。
潮汕嵌瓷大体可分为平嵌、浮嵌、圆嵌 (立体嵌) 三种。作为一种特点鲜明的地域民间美术, 其造型方法和风格特点都紧紧地根治于潮汕文化之中, 在装饰内容上都要和潮汕建筑整体相统一, 与潮汕建筑相协调, 在此基础上突出绚丽多彩的工艺特点, 不但要表现出艺人的创作意图, 也同时要考虑怎样利于观赏者欣赏。颜色上多采用对比结合材质的亮光效果来给人鲜亮的美感。在构图上多采用对称的手法, 画面气势磅礴, 注重大动态大效果, 制作精工细琢, 填色描金, 甚至点缀珠粒、珠片, 使其更显名贵, 具有视觉之美。
潮汕各地乡镇过去都活跃着不少的嵌瓷制作队伍。潮州的沙溪、金石、凤塘等乡镇曾涌现了许多技艺精湛的嵌瓷世家。凤塘镇就出了苏清平、苏宝楼、苏宋裕、苏镇湘一家四代的嵌瓷高手。“文革”后重修开元寺, 苏宝楼等艺人为大雄宝殿、观音阁、地藏阁的屋脊嵌饰了龙凤、花卉等, 其中大雄宝殿的嵌瓷“双龙抢宝”龙头高2米, 龙身长达10余米, 神气活现, 鳞光闪动, 气魄宏伟, 堪称潮汕嵌瓷艺术的杰作。苏镇湘兄弟继承祖、父辈艺事, 几十多年来塑造了不少精彩的嵌瓷作品:潮州浮洋佃氏宗祠、陆丰甲子神庙、惠来葵潭黄氏宗祠、潮州归湖王大宝祠堂、潮州开元寺大悲殿等, 这些精美的民间嵌瓷工艺在同行中堪称一流。
_潮州枫溪佘氏家庙八仙过海主题嵌瓷。
_潮州枫溪佘氏家庙八仙过海主题嵌瓷。
_嵌瓷灰塑《穆桂英》《封神榜神话》。
_嵌瓷灰塑《穆桂英》《封神榜神话》。
_潮安彩塘水美村五座屋脊嵌瓷。
_钟家古庙。坐落在揭阳榕城东钟厝洋村。
潮安县金石镇湖美村几户嵌瓷世家的后代卢芝高、卢沛荣、郑锦焕等, 他们的嵌瓷技艺蜚声海内外, 许多重要文物胜迹都留下他们的力作。其中, 国家级非物质文化遗产 (潮州嵌瓷) 代表性传承人、广东省工艺美术大师卢芝高的技艺尤为出众, 他从艺40多年, 通过丰富的艺术实践, 在嵌瓷表现形式上继续坚守, 同时又借鉴其他的中国传统艺术, 对古老的嵌瓷艺术有所创新和发扬光大。他与其学生先后为福建南普陀佛寺、泰国七剑王公慈善堂、汕尾市凤山祖庙、潮州市外江梨园公所、潮州青龙古庙、潮州凤凰洲公园、潮安从熙公祠、潮州市区甲第巷古民居修复工程以及潮汕、闽南一带的寺宇古庙、祠堂、民宅设计制作了大量的嵌瓷壁画作品。
浅析中国古典戏曲的中和之美 篇3
但是类似《窦娥冤》、《赵氏孤儿》却经常被批判,很多人认为这种“欢乐的尾巴”使悲剧的效力弱化了。鲁迅先生在《论睁了眼看》一文说道:“中国的文人,对于人生——至少是对于社会现象,向来就多没有正视的勇气。”[2]朱光潜先生也曾谈及“团圆”问题,他认为:“事实上,戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。中国的剧作家总是喜欢善得善报,恶得恶报的大团圆结尾。……随便翻开一个剧本,不管主要人物处于多么悲惨的境地,你尽可以放心,结尾一定是皆大欢喜,有趣的只是他们怎样转危为安。”[3]这些批评的言辞固然有一定道理,但却不能全盘否定,因为带有“欢乐尾巴”的《窦娥冤》、《赵氏孤儿》没有被人们抛弃,而更多的是喜爱和追捧。所以说,从民族传统文化来看,“大团圆的结构是中华民族不向恶势力屈服的民族性格的表现,是善终能战胜恶的乐观主义精神和理想主义的具体表现,是情理结合的‘中和’之美和‘哀而不伤’情怀的最理想的表达方式。而善恶有报的团圆结局还带有情感因素上的中和性,精神平衡上的圆满性,审美情趣上的一贯性。‘圆满’可以说是我们民族潜在的心理特征,并成为我国古典艺术独特的审美情趣。”[4]因而《窦娥冤》的伸冤昭雪,《赵氏孤儿》的大报仇让人们感到大快人心,而最后的“团圆”结局,从古至今,便一直受到中国观众的心理认同和文化认同。
一、“中和”的美学思想
我国古典戏曲具有中和之美,“非和弗美”(葛洪:《抱朴子·助学篇》),是我国古典戏曲重要的美学思想。关于中和的含义,按照《礼记·中庸》的解释是:喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和。中也者,天下之大本也;和也者,天下之大道也。致中和,天地位矣,万物育矣。意思是说,喜怒哀乐的情感从内心发出以后,要合乎节度。也就是说,情感的外发要适当,不要过激。孔子在《论语·八佾篇》所说的“乐而不淫,哀而不伤”,指的就是这种情感的中和。嵇康在《声无哀乐论》中说:“古人知情不可恣,欲不可极,因其所用每为之节,使哀不致伤,乐不致淫,斯其大较也。”[5]
这种中和之美,则不至于使某种单一的情感过于外溢,如悲剧气氛过于令人悲伤,使观众压抑得透不过气来,喜剧氛围过于浓厚,使剧作显得单薄。从而达到“哀而不伤,乐而不淫”的中和效果。这种中和的效果不像西方一悲到底的悲剧,使观众过于悲情而不能自已,而是悲得适度,喜得也不过分。
二、哀而不伤
哀而不伤,也就是说使人感到悲哀悲痛但不至于过分伤心,它的悲与哀是适度的、有节制的。在中国古典戏曲当中有太多的作品就是这样,有时候在行文中有恰到好处的插科打诨,去稀释过于浓郁的悲情,而在结尾加上习惯性的“大团圆”,这就使得整部作品虽以悲为主,但随时的调笑和结尾的圆满都会让读者和观众在心理上得到些许的安慰。
以《琵琶记》为例:《琵琶记》,高明作,共四十二出,被誉为“传奇之祖”,是我国古代戏曲中的一部经典名著。剧中蔡伯喈的妻子赵五娘所历辛酸,让我们在肯定这个不得已而成为“有贞有烈”,甚至“全忠全孝”的儿媳的同时,也在从心底深深地同情这位有着不幸遭遇的普通女性。更让人悲痛不已的是伯喈的父母竟然在对儿子的怨恨之中于灾荒之际饿死家乡,这又让读者和观众情何以堪。但是就在我们悲情满溢之时,剧情有了喜色。赵五娘上京寻夫,遇得通情达理的牛丞相之女,并最终顺利认夫。蔡伯喈也是一夫二妇同归故里,后得皇上旌表一门。从而完成了“哀而不伤”的中和之美。
三、乐而不淫
乐而不淫,也就是说在戏剧作品中,虽然会让读者和观众感到轻松快乐,但依然不会过头,其中也会掺杂淡淡的忧伤和悲情。而对于“乐”之理解,更有许多有代表性的观点:王国维在《〈红楼梦〉评论》中认为:“吾国人之精神,世间的也、乐天的也。故代表其精神之戏曲小说,无往而不著此乐天之色彩,始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨。”[6]李泽厚认为,以儒家为骨干的中国文化的特征或精神是“乐感文化”。[7]“它已经成为中国人的普遍意识或潜意识,成为一种文化——心理结构或民族性格。中国人很少有真正彻底的悲观主义,他们总愿意乐观地眺望未来”,[8]可见我国对于喜剧、对于乐事,是从整个思想文化中认同的。
以《救风尘》为例:《救风尘》,关汉卿作,一本四折。剧写:懦弱无知的宋引章不听赵盼儿的劝告,执意要与花柳之人周舍成亲。周舍达到目的以后即以“打五十杀威棒”等残忍方式虐待宋引章。宋引章不堪虐待,向赵盼儿求救。赵盼儿得知情况后,见义勇为,决定前去搭救落难姐妹。赵盼儿自备酒肉,以风尘之手段,赚得周舍给宋引章的休书,并以假休书骗过周舍,最终战胜了周舍。
在作品当中,我们欣赏赵盼儿机智的表演,并在周舍的一次次上当中捧腹大笑,从头到尾,我们感到很是轻松快乐。但是,这整个作品是以悲剧性的社会矛盾作为喜剧冲突的基础的。宋引章、赵盼儿都只不过是一个被侮辱、被损害的妓女,她们面对的则是周舍这样的流氓恶棍,无疑赵盼儿是处劣势与险境当中的。虽然她们最后以四两拨千斤完胜周舍,但我们也看到了当时妇女的真实地位与处境,而这样一种暗示和思考是喜剧之后的悲剧所在。因而达到了喜得不甚单薄的、“乐而不淫”的中和之美。
四、悲喜交集
悲喜交集,也就是说悲喜交融在一起,相伴而行。“汤显祖的戏剧创作实践和理论主张体现了视悲喜为一体,二者不可偏废的倾向。汤显祖的代表作,《牡丹亭》前半部分以悲剧冲突为主,间以插科打诨,后半部分则转入喜剧冲突。因此,至今人们既无法将其划为悲剧,也不便将其归入喜剧”,[9]所以由王季思先生主编的《中国十大古典悲剧》和《中国十大古典喜剧》都未收入。
对中国古典戏曲中科诨特性的浅析 篇4
一、科诨的历史渊源
科诨的主要特点就是滑稽搞笑。先秦时期的俳优艺术采用了这种艺术形式, 可以说是科诨艺术的发端。俳优一般为君主表演以娱乐君王和大臣。他们的一般科诨手法是滑稽可笑的动作和令人发笑的语言。可以说, 最初的科诨便有了庸俗的特点。不过却有一些志向高洁而又才华出众的俳优, 利用表演中穿插的科诨艺术来行劝谏之事, 因此也留传下来一些讽谏的美谈。到了唐代, 一些著名的歌舞喜剧中也出现了科诨表演, 其中《踏摇娘》是最具有代表性的。在《踏摇娘》中, 一方面踏摇娘由男子扮演, 又有滑稽而夸张的动作夹杂其中, 以娱乐观众。在这里, 科诨艺术已变成了贯穿戏曲整体而不可或缺的一部分。宋金杂剧传承自唐代, 在一些杂剧里面, 编剧们开始敢于在表演中用滑稽的手法对社会现象进行嘲讽。
二、戏曲科浑的社会作用
基于中华民族的审美特点, 人们总是希望娱乐活动在娱乐大众的同时具有一定的教育意义, 这也是“寓教于乐”的价值所在。科诨艺术的创作在后来的发展过程中也开始注重这一价值的表达。人们在批判不健康的科诨手法的同时, 开始有意识的传递一种有理智的健康的科诨艺术。这使得科诨艺术带上了一种社会教育的属性。科浑的社会作用主要表现在以或含蓄、或夸张的手法嘲弄时事。元杂剧里面科浑艺术的嘲弄对象有很多 , 涉及元代社会生活的各个方面。上至将军 , 下到地痞流氓 , 各个阶层的形象在其中都有所表现。科浑抓住了各类代表人物的本质矛盾, 或加以夸大, 加以讽刺, 使之形象突出而具有代表性。观众在看戏的时候 , 不仅为他们的夸张言语的行为发出笑声 , 还在心中形成了一种道德标尺, 起到了一种拓展视听的作用。廉洁耿直的好官与贪财怕死的污吏, 战死沙场的将军与谗言离间的佞臣, 一个个鲜明的对比, 清明了视听, 端正了精神。观众在发笑的同时 , 会根据自己的阅历, 对自己所看到的内容进行联想 , 审视现实人物的活动, 真善美的形象和价值观也会在观众心中形成。科诨的这种社会教育意义不仅增强了自身的认知能力, 还有一种警醒作用, 让做恶事者观省己身, 真正达到了一种教育众生的目的。而且, 科浑这种滑稽的形式比单纯的教育更能令人接受, 效果更好, 影响范围更大。
司马迁也十分重视优的活动及其社会意义 , 他把优孟和东方朔等人称为滑稽之雄, 认为他们言谈轻笑间便能解决纷争, 熄灭战火, 给了科诨的社会价值以很高的评价。
三、科诨的演出效果性
科浑穿插于剧本之中 , 有的与剧本联系密切, 有的则可有可无, 只是调剂观众口味的一种手段。但是如果从整体上看 , 科诨的在提升戏曲的演出效果性方面具有不可替代的作用。所谓演出效果性 , 指古典戏曲中的科诨是以剧场艺术为出发点 , 调节了戏曲实演中的演出气氛 , 是一种制造喜剧效果的有效手段, 保证了演出的顺利进行和成功。
科诨的这种演出效果性 , 对古典戏曲的剧场舞台演出意义非凡。首先, 古典戏曲都是长篇巨制, 大多情节缓慢。所以, 戏曲家在戏曲中大量使用了科诨。其中, 有一种随意性科诨是剧作家创作中经常使用的一种科诨手法, 演员也会根据自己的表演素养随机在表演中穿插一些滑稽的表现手法, 这些科诨手法新奇而具有一种机变的睿智。语言、动作出人意料, 很容易让人捧腹。
四、科诨的民族性
科诨古代的发展过程中, 按照观众的口味与喜好, 逐渐发展出了一种特别的特质, 即民族性。比如 , 在西方古典戏剧中 , 人们对悲剧和喜剧的区别比较清楚的 , 要么是悲剧题材, 要么便是营造的喜剧效果, 而且戏剧里面对于“坏人”的态度也是非常鲜明, 即深恶痛绝、冷嘲热讽。中国则不然, 剧作家为了迎合观众的口味和心理 , 一般来说, 一个故事的同时具有悲喜剧属性, 开始于分离结束于团圆, 开始于悲伤结束于喜乐, 开始于贫困结束于富裕。大团圆的结局比较常见 , 对于恶人的嘲笑大都是轻松温和的 , 在喜剧审美上 , 是一种温和包容的态度, 是具有典型民族性审美特征的体现。
参考文献
[1]王汉民.戏曲科诨的渊源及形式特征[J].艺术百家, 1998 (01) .
[2]季国平.科诨与喜剧[J].当代戏剧, 2007 (03) .
[3]田刚健.元杂剧“净类”脚色研究[D].黑龙江大学, 2008.
中国戏曲艺术的古典美 篇5
身韵———戏曲土壤中开出的一朵舞动的奇葩
中国古典舞的原始发生机制, 是从中国戏曲舞蹈形态切入的。它的这一概念, 最先是由我国戏剧家和戏曲舞蹈家欧阳予倩提出, 并得到文艺界广泛响应之后流传开来的。他最早主张中国的舞蹈演员应当学习戏曲中的片断, 主张从戏曲中保留下来的舞蹈入手去研究整理中国古典舞。1980年北京舞蹈学院正式挂牌, 在筹建古典舞专业的过程中, 以学科带头人李正一, 唐满城为代表的古典舞教研组的老师们分头奔赴西北, 华东和上海等地, 进行了大规模学习戏曲的教研活动, 1979年在围绕中国古典舞学科建设的的三十六次研讨会上确立了包括中国古典舞身段的专业课程。于是, 从二十世纪五十年代开始, 凡是从戏曲舞蹈中吸收整理, 以进行风格训练为目的的课程都称之为“身段”。
中国古典舞“身韵”在脱离了戏曲舞蹈“身段”的
母体之后, 进行了功能与特征的分化
戏曲是我们中华民族艺术的瑰宝之一, 是戏曲身段是传统戏曲中的专有名词, 是传统戏曲中一个重要组成部分。身段一词从字意来讲, “身”是指身体, “段”当术讲。身段就是形体动的艺术, 侧重指外部的舞蹈技术;在传统戏曲“唱、念、做、打”的“四功”中, 不论哪一功都有由内而外, 通过形体来表现情节, 表达人物思想感情的外部动作。从最简单的比拟手势到复杂的武打技巧, 都蕴含着极丰富的舞蹈动作, 这些都称之为身段。
戏曲身段大致分八个类型: (1) 象形舞蹈。 (2) 情绪舞蹈。 (3) 武术舞蹈。 (4) 特技舞蹈。 (5) 表演舞蹈。 (6) 生产舞蹈。 (7) 表意舞蹈。 (8) 虚拟舞蹈。
从戏曲“身段”到中国古典舞“身韵”, 是“演故事”到独立艺术形态与品格的功能转变。王国维定义“戏曲”时仍一言以蔽之———“戏曲者, 谓以歌舞演故事也”。虽然中国古典舞身段与戏曲身段有着这种师承关系, 中国古典舞身段吸取了戏曲身段中的大多数动作、动律, 但是, 由于中国古典舞身段已经从戏曲身段“演故事”的特定功能中脱离出来, 成为具有舞蹈本体性和肢体语言性的一门独立表演艺术, 它们之间已经产生了功能性, 目的性的质的变化, 这种变化虽然在动作外在形态, 运动规律与基本原则上与戏曲舞蹈有着同一性, 但它却直接导致了中国古典舞身段与戏曲舞蹈这一特有功能的分家。
中国古典舞“身韵”与戏曲“身段”
在动作形态特征、运动的基本路线以及动作的
美学风格上都表现出极大的一致性
中国古典舞身韵与身段虽不同名, 但毕竟同根同源, 这种同源性致使它们在动作形态特征、运动的基本路线以及动作的美学风格上都表现出极大的一致性。
1.动作形态特征的一致性。中国古典舞身韵和身段在外部动作形态上, 也就是“形”上是同一的。
中国古典舞身韵同时具有戏曲舞蹈的一些特征。 (1) 摹拟性。 (2) 与武术相结合。 (3) 与雕塑的结合。
2.动作运动基本原则的一致性。中国古典舞身韵和身段都遵循着一些动作的基本运动原则。 (1) 强调人体运动的“划圆”轨迹。 (2) 强调人体在运动中的“反胴”倾向。 (3) 强调身体运动以腰为轴。
3.动作美学风格的一致性。所谓“韵”本指音韵, 后来又泛指丰韵, 神韵, 气韵, 逸韵等, 又包含着韵律, 韵味, 意韵等意思。“身韵”就是外形 (身) 与内涵 (韵) 的结合, 是“形”和“神”的统一, 是训练身法与陶冶神韵的方法。虽然中国古典舞身韵和身段在“形”上有着一致性, 但是“韵”与“段”这一字之差, 使中国古典舞身韵上升到了“韵”的层次, 真正地找到了审美支点, 文化底蕴与时代精神。
当时建构者们对身段课的定位应是体现民族风格, 民族精神的一门课程, 由于考虑对戏曲传统不能只着眼于外在动作层面, 要进入到深层本质和精髓, 掌握舞蹈的内在感和韵律感, 确立中国古典舞的舞蹈本体地位, 觉得无论在表演, 创作, 教学方面“身韵”比从戏曲中来的“身段”更能够体现中国古典舞蹈的所要包含的民族感情, 民族审美的韵律, 韵味, 所以毅然将“身段”定名为“身韵”。
中国是一个讲究“韵”的国家, 无论是书法, 绘画, 诗歌, 音乐都讲究“韵律”“韵味”。中国的艺术家和理论家们把“韵”作为中国艺术的最高审美范畴。“韵”是中国艺术境界与哲理境界的综合展现, 是自我最深的“心源”、“造化”与万物接触时产生的领悟和震动。 (4) 中国古典舞身韵也正体现了这种中国的民族美学, 民族精神, 体现了儒、道思想和阴阳五行学说。他沉积着我们民族“圆流周转”、“虚实相生”的时空观和“得意忘形”的人体审美观。
身韵的建构使中国古典舞完成了巨大的飞跃, 它不仅继承和发展了历史悠久的民族文化艺术传统中的精华, 同时也逐渐形成了一套较为完整的舞蹈动作风格特征和人体美学法则, 从而使中国古典舞的重建具有了很大的开放性、可塑性和传统的审美精髓性。身韵的建立加快了中国古典舞当代构建的进程, 他是中国古典舞的灵魂, 是中国舞蹈文化的一尊瑰宝!
参考文献
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[2][3]于平.舞蹈形态学[M].北京:北京舞蹈学院.1998
[4]赵登山.曹华.韵由心生——对中国传统艺术中“韵”的解读及其在筝乐中的演绎[EB/OL].http://www.guzheng.cn/lun-wen/list_text.php?id=2771
中国戏曲艺术的古典美 篇6
中国戏曲有一整套程式规范体系。音乐唱腔不论是联曲体还是板腔体, 都有丰富多彩的唱腔程式;文武场有一套别致的“锣鼓经”;表演一招一式皆有程式;角色有严格的行当分工程式;服饰有固定的穿戴规矩;化妆更是有高度规范的脸谱。戏曲剧本创作也有某些程式。如元杂剧的“四折子一楔子”, 明清传奇一开场介绍全剧梗概的“标目”, 都是一种结构程式。元杂剧及明清传奇依据词牌曲牌填写唱词, 故戏曲剧本创作谓之“填词”, 这是一种语言程式。还有上下场诗、自报家门, 乃至插科打诨, 也是剧本创作的例行程式。
戏曲美学家沈达人先生, 曾对戏曲程式做出了如下精辟的论述:“戏曲程式源自生活, 它从纷纭复杂的社会现象、自然现象、艺术现象中汲取营养, 把极其多样的表现素材融入形象构思, 经过去粗取精、由表及里的提炼, 积累成现在的程式体系。同时, 程式化的过程, 也是对自然形态的各种表现素材诗歌化、音乐化、舞蹈化、装饰化的过程。它既是不同程度概括了一定生活内容、有严格技术要求的形式规范, 又是具有相对独立形式美的艺术语汇。它不同于语言、乐音、线条、动作等一般的艺术手段, 已是艺术创造的成果, 又是进行新的艺术创造的手段。在艺术实践中, 它不仅提供了唱做念打扮等手段, 还为舞台形象塑造提供了经过提炼的表现材料和前人积累的艺术经验, 起着十分重要的中介作用。”
把这一精辟的戏曲程式论与戏曲程式现象结合起来, 可以发现戏曲程式的本质有以下三个方面。
一是戏曲程式是鲜活的。戏曲程式是戏曲艺术的语法与词汇乃至修辞, 是在没有导演的情况下, 便可以组装成戏的一套通用艺术符号。有人认为程式本身没有艺术生命, 甚至是僵化的僵死的。然而这是对程式的极大误解。正如沈先生所说, 戏曲程式不同于语言、乐音、线条、动作等艺术手段——这些艺术手段有待于艺术家赋予它艺术生命, 其本身尚不具有艺术生命。但戏曲程式, 却已然是源自生活高于生活的艺术创造成果, 既概括着一定生活内容, 又体现某种审美意趣。因而它已是鲜活的艺术奇葩, 而不是无生命的材料工具。比如“兰花指”, 就概括着闺阁女性缝衣和刺绣等劳动内容, 也象征着兰花的形态与神韵, 体现女性的手势美与情态美。“兰花指”已具备“能指”与“所指”的艺术功能, 是一朵鲜活的艺术小花。
二是戏曲程式是唯美的。戏曲程式是从生活、自然和艺术中经过集中概括提炼出来的。它不仅蕴含着一定的生活内容和审美意趣, 而且具有相对独立的写意性的形式美。如“兰花指”和“小卧鱼”的造型, 具有对称美曲线美柔和美;脸谱与服饰具有装饰美色彩美;不同的声腔具有不同的旋律美;不同流派的演唱具有不同的韵味美;打击乐具有独特的节奏美;剧本唱词具有诗歌的语言美。
三是戏曲程式是抒情的。这一点是戏曲程式的深层本质, 也应该是对戏曲程式的根本感悟。戏曲程式归根结底是一套体系化艺术化的情感符号, 是有待于戏曲艺术家根据内容去自由创造的情感形式。戏曲程式的这一本质, 是由戏曲艺术的总体本质决定的。戏曲艺术的本质, 是在写意性美学精神统摄下抒写自然人生之情理。对戏曲艺术而言, “情理即戏”, “理”寓于“情”, “情”是统摄戏曲的灵魂。戏曲讲究意境, 意境即情景交融, 弦外有音。真情尤其是深情悲情是意境的真髓。戏曲讲究传神, 传神的实质是传达人物在特别情境中的特殊情感。戏曲讲究写意, 写意虽然内涵丰富, 但核心是写情———抒写在艺术家主体情怀驾驭下的人物情感。在戏曲艺术浓郁的抒情氛围里, 程式无不浸染着鲜明的感情色彩。最典型的是按程式化的词牌曲牌填写的唱词, 正是用来抒发人物内心丰富细腻之情感的。戏曲以唱为主, 程式化唱腔与抒情性唱词相融合, 具有饱满的情感色彩。如元杂剧要求:“仙吕宫唱, 清新绵邈;南吕宫唱, 感叹悲伤。”“正宫唱, 惆怅雄壮;道宫唱, 飘逸清幽;大石唱, 风流蕴藉;小石唱, 旖旎妩媚。”“双调唱, 健捷激袅;商调唱, 凄怆怨慕;角宫唱, 呜咽悠扬;宫调唱, 典雅沉重。”表演动作也是一招一式常带感情, 载歌载舞律动生命。抖帽翅抖出心事, 耍翎子耍出心态, 舞水袖舞出心曲, 兰花指指出哀乐, 小卧鱼卧出悲喜。程式化的服饰与脸谱, 已然挥洒着感情色彩, 如白脸曹操, 红脸关公, 已寄托了爱憎。
茶器艺术中的古典美赏鉴研究 篇7
1 唐代茶器艺术中的古典美赏鉴
唐代时期,经济繁荣昌盛,饮茶之风也随着兴起,并普及迅速,而处于这样的社会环境下,古人对于专用茶具也有着迫切的需求。而中国的茶具先是从饮食的茶具和酒器中提取出来的一个体系,为中国品茶文化的发展打下了基础。
1.1 以《茶经》为始来开篇
在唐朝初期阶段,很长时间段内都在发展经济和维持社会的稳定,而唐朝后期茶叶的发展已稳定,在世界三大主饮料中奠定了地位。品饮艺术的兴起,让与之相伴的茶器具有了新的变革,而最早对茶器具进行系列作介绍的是茶神陆羽,在《茶经》中精心的设计出了适应于烹茶、品饮的二十四器,该套茶具既繁杂又古朴高雅,让瓷器及竹木材料的坚固、耐用、华而不侈发挥的很好,为我们了解唐人饮茶文化提供了可靠的资料。其按用途可分为八大类即:
第一,生火用具。它包含风炉、灰承、苕、炭挝和火夹。风炉设计的严格要求和铸造技巧的精湛,往往是让人望而却步的,首先,风炉是帮助煮茶烧水用的,在造型上显得十分别致,有三足二耳,形状像古代的古鼎,它比古鼎要轻巧很多,可放置在桌上。炉的铸造是由铜或铁制成,内部有六分厚的泥壁可放置炭火用来加温。炉身下腹有三孔窗孔,用以通风。上有三个支架,用来承接煎茶。炉的底部有一个洞,可用以通风去灰,其下还有用于承接炭灰的铁质用具。风炉的外形较美观典雅,炉脚并铸有二十一个古文字,炉壁的三孔上方有铸有六个古文字。陆羽的风炉设计有一定的卦义,其意含在饮茶可使五脏器官相互调和,运用五行的说法来称赞茶的保健效用。其风炉作为生火用具,还有几件辅助工具,其笤是用竹丝编织而成的箱子,用以放置茶叶或木炭,其造型上编制的十分美观;炭挝是六个棱角的铁器,长有一尺,用以敲碎木炭;火夹用以夹炭入炉。
第二,煮茶用具。包含有釜和交床。釜是用来煮水烹茶用的,常有的釜瓷石釜,富家用银釜,在烹茶时其容量在四五升之间,体积小、容量轻,较为携带。交床是一种十字型的支架,用来放置茶釜。
第三,烤、碾、量茶用具。包含有夹、纸囊、碾、拂末、罗合和则。夹用于烤茶,长有一尺二寸,作用是为了增加茶的香味,一般用小青竹制成,后又以精铁熟铜而制;纸囊它是用来储存,不让茶的香气泄露;茶碾的设计含义是在碾茶时节省时间和力气,碾完茶之后,可用拂末清扫;罗合是为了筛选和储存茶;则的形状有如现今的汤匙,主为量茶,用铜、铁、竹等制成。
第四,水具(水方、漉水囊、瓢、竹夹和熟盂)、盐具(鹾簋、揭)、饮茶用具(碗和扎)、清洁用具(涤方、渣方、巾)和藏陈用具(畚、具列和都篮)。水具有盛水(水方,熟盂)、滤水(漉水囊)、搅水(瓢、竹夹)和取水(熟盂);古人的饮茶习惯有加葱、姜、盐等作料,因此盐具就起此作用;饮茶用具碗,其在唐代有许多瓷口,以越瓷为上品;清洁用具主为去渣和擦拭;藏陈用具主为放置、收藏或陈列,以便携带或存储。
1.2 唐代的瓷器艺术
唐代之前我国的茶器艺术是由土陶、硬陶、釉陶进行发展的,秦汉之后瓷器茶具有了起步,东汉末期青瓷问世,象征着我国的瓷器铸造技术有了新的突破,但它与当时的食酒器混合使用,不同与茶具同等挂钩,还得从唐代提及。唐代是我国封建社会最为鼎盛的时期,成就了茶业的繁盛,也引领了瓷器的发展,享有全国盛名的瓷器有越、鼎州、婺州、岳州、寿州、洪洲、刑洲窑,其越窑最为突出。其唐代的越窑茶器具有碗、执壶、杯、盏托、茶碾等数种,唐代最为流行的碗其造型多种多样,有自然界的花果树木图像及生动的人物形象,其精美的茶具将自然美、古典美、心灵美很好的体现出来,让广大茶人都十分的喜爱;执壶的壶身刻有花纹或动植物的图案,有的还刻有铭文,它也体现出一种不同的美感。越窑茶具受到人们的喜爱是由其高超的铸造技术及清新典雅的艺术外与人们的饮茶习惯有着很大的关联。越窑发展到第五代是以素面为主,越窑青瓷精品是秘瓷,它的胎壁比较薄,表面光滑细腻,造型有规则整齐,釉色以黄色、青绿为主,滋润而又有光泽,呈半透明状,很有美感;邢窑以白瓷为主,此器胎薄,玉壁底,色泽洁净,造型上轻而巧、精而美。
1.3 宫廷与民间茶器艺术中的古典美赏鉴
王室在饮茶上,虽与僧侣、文人间的情趣、雅致、意境等或许不同,但礼节上、美感上促进了茶具的发展。宫廷茶具是以金银、琉璃、秘瓷茶具为主,金银类的茶具设计上精巧,显得奢侈豪华并高贵典雅,而琉璃类的茶具显得技艺高超。而民间的茶具推崇的是以实用、自然为主,但在技艺上还是有欠火候的。
2 宋代茶器艺术中的古典美赏鉴
唐代的品饮文化得到迅速的发展,到宋代时茶已成为人们生活的一部分,从此柴米油盐酱醋茶这七样生活必需品有了定界。宋代的最具特色的风气是“斗茶”,崇尚金银茶盏体现出的就是侈糜相夸、斗豪斗富的风气,宋人斗茶的目的主要是了放纵自我、发泄情绪及稳定心理。它显示出的是达官显贵对于品茶艺术的刻意之情,并为斗茶把茶盏茶色以黑釉为主,致使把黑釉瓷器的发展到顶峰,建盏和吉州窑产品就证实了这一情况。其茶盏是以建盏为主,还兼有青瓷、青白瓷器;当注入茶汤时这种茶盏,显得五彩缤纷十分的美观。而在宋代最为著名的五大窑口是定窑、官窑、哥窑、钧窑。建窑的首产品是兔毫盏,瓷面绀黑如漆,湿润而晶莹。吉州窑的黑釉盏本身具有独特的风格,在黑釉上添加黄白色釉、用毛笔绘制各式彩纹、天然贴等做法,给人带来的是玄色之美。同时宋代的斗茶风气成就了点评茶艺的专家,同时也滋长了侈靡、斗富风气的延伸。而宋代对于茶的品质、品饮方式、茶具的要求已发展到极致,其与当时的时代背景也是有关。
3 明代茶器艺术中的古典美赏鉴
进入明代茶器艺术追求的是以平淡自然、返璞归真之感,并通过淡、雅来投合文人学士的审美意境。在设计及技术工艺上由粗致转向精致、繁杂到简单的转变,为陶瓷茶具开辟了新的品饮道路,而白瓷茶具在当时就有很高的艺术成就,并在陶瓷的发展史上创造了奇迹。同时宜兴紫砂茶具也随之兴起,其朴实、典雅别具雅然趣之趣,它样式新颖精致、色泽古朴、光泽洁净、质地薄而实、美而典雅。
宋朝所处的时代背景促使宋茶具走下了神坛,从明代中叶之后,文人学士开始了反对华而不实的道路,重新追求淡雅、自然的审美观。在这推崇之下茶具以新的形势发展起来,以去粗保精、除繁就简为主,以黑为主茶盏没落,白色茶盏兴起,促进了白瓷的快速发展。白瓷茶具其型晶莹如玉,胎质细腻,如有纯洁之感;醴陵白瓷的瓷质更是洁白,其色古雅,音如金玉。明代茶具追求的是平淡、宁静、自然、古朴等近民的古典美感。
瓷器造型精致秀美,胎釉湿润透亮,彩料精美纯朴,色调柔和恬静,画面温婉淡雅,风格轻盈秀丽。其景德镇的瓷器生产有着很长的历史,它有着丰富的条件。在明代青德镇的茶具是以青花瓷为主,可分为釉下彩(青花、红瓷)、釉上彩(彩绘的勾绘)、斗彩和颜色釉(单色或杂色釉),其单色釉有甜白、青白、冬青、红釉等多种品种。永乐时期,青花瓷的制作成为了主流,青花瓷胎质洁净而细腻,釉汁晶亮厚实,青花光泽华丽。
4 清代茶器艺术中的古典美赏鉴
清代茶具也是以瓷器为主,并让瓷器茶具的技术有了新提升,是继明代的基础上向前发展,还是以淡雅为主风格。紫砂茶具的事业发展在清代达到了顶峰,其风格是以符合文人意境的自然美、具有民间情调的豪华富丽,明艳精巧、外销格调,自然美是符合文人风范的;民间情调是由山、水、人、花、鸟为主;外销需求是以金银为主。这个时代的茶具具有自然、精巧、田园、高雅、独特等美感。
5 总结
茶器艺术是茶文化和茶文物的重要部分,其每个时代的不同所体现的美感也有所不同。唐代茶器艺术体现的精美而高雅;宋代茶器艺术有美观大方之感;明代茶器艺术具有返璞归真之美感;清代茶器艺术具有高雅、古典之感。
参考文献
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