中国戏曲文化精神（精选8篇）
中国戏曲文化精神 篇1
传统戏曲是中华民族经过长期沉淀而凝聚成的一种文化形态。它将历史中出现, 以及虚构人物为实际存在的群体, 作为社会生活形态的曲折反映, 并从中探究他们展现出来的行为模式和心理变化, 这是一件很有意思的事情。由于中华民族同时受到儒、道、释三家文化的影响, 儒家主理、道家主情、释家主性, 它们在对立中统一, 构筑出复杂性格, 即所谓“中和之美”。中国戏曲艺术注重虚实相生、形神兼备、刚柔并济、动静互见的特点, 形象的反映出民族的文化精髓。
一、深厚的文化内涵和影响力
只有民族的才是世界的, 扎根于我们世世代代生活土壤上的传统戏曲才是我们真正的文化之根。经典的戏曲文化, 是中华文化在漫长的时间过程中, 经过历史的筛选而沉淀下来的精髓, 是修身证道、昭彰未来的文本。这些优美至极, 充满诗画意境的戏词, 有着永恒的文学价值, 是民族文化宝库里永不凋谢的艺术奇葩;更是我们中华民族非常值得珍惜的宝藏。它承载着光辉灿烂、延续不绝的中华文化, 是中国传统文化的纽带, 更是艺术精神赖以存在的根本。在中国文化发展的各个阶段中, 戏曲如一枚磁石, 凝聚着民族的魂魄。又像陈年醇香的佳酿, 滋养着炎黄子孙的血脉, 一直在孕育着, 却从未停止过演变和成长。尤其是在中国古代史的后期, 戏曲活动更加成为了人类社会生活的重要构成方式, 戏曲集中代表了平凡的民俗文化和高雅的士大夫文化, 因此也成为社会大众最为倾心与瞩目的艺术样式。如果说, 在中国有哪一种艺术表现形式, 体现了最为广泛的群众文化和审美风格, 成为从宫廷到市井, 从城市到乡村一致爱好的对象, 那就是戏曲。由于戏曲每个部分都充满了中国文化的因子, 要了解中国文化, 不能不了解戏曲。
自从戏曲诞生后, 便对中国社会人类的社会生活形成了全范围的覆盖。从空间上来看, 经过孕育演变而形成的大量地方剧种, 对整个人类的集中居住地区形成了全方位的影响并覆盖。汉族地区有京剧、越剧、黄梅戏、川剧等, 少数民族地区有白剧、傣剧、侗剧等, 戏曲充斥在中国大地上, 凡是有人类居住的地方都或多或少的存在着戏曲, 这在世界文化中是独一无二的。从时间上来看, 不管是城市还是乡村, 不管是戏台还是茶馆, 街边、舞台锣鼓喧喧、终日不绝的演出, 体现除了民俗文化生活的主要景观。从介入深度上来看, 戏曲文化几乎是包罗万象, 不论是民间节日庆典、拜神请愿, 还是婚丧嫁娶、联络感情都被戏曲所垄断, 人们周边的文化空间, 戏曲无处不在, 当仁不让的演变一切民俗艺术载体, 更成为世俗生活中不可或缺的内容。戏曲题材的创作内容, 从上古的神话传说到全部历史故事, 一直延伸到当今的现代生活, 积累起来的数万个剧目, 对于中国传统题材有了全方面立体覆盖, 然而不同的剧种和演绎群体, 所拥有的各具特色的曲调和表演方式, 形成了审美角度和多重风格的覆盖, 也形成对不同流行区域的覆盖。
随着时间的推移, 由中国传统文化培养出的正统意识逐步转化为民俗民风, 进而演变为传统的文化生活。戏曲作为其中最重要的载体和桥梁, 沟通着精英文化与大众文化, 对于民间的影响也日趋深入, 成为传统文化传播中不可或缺的要素。而它礼乐合一的表达形式, 进入并牢牢占据着全社会人类的精神空间, 很多人在孩童时期就在其中沾染着中国文化的传统精髓, 如鲁迅小说《社戏》里所描写的生活情景那样。古代的劳苦大众, 特别是没有条件念书的升斗小民, 他们的文化知识和历史观念很多从看戏中汲取, 同时他们的娱乐也和戏曲演出密切相关。当然, 戏曲剧本对于历史的叙述和人物的扮演, 通过了大量的艺术性创作和加工, 具有了极强的主观性, 并不能当做真正的历史来看, 因此也造成了普通民众对于历史事件的曲解和对文化知识不完善的解读。
虽然存在着一些缺陷, 但是它以优美通俗的审美共鸣, 明亮流畅的唱腔曲调, 融通古今、兼备内外的表演风格, 朴实无华、海纳百川的文化风貌, 反映世间、贴近人生的大众格局, 被绝大多数社会民众所接纳和喜欢。不管保守还是时髦, 庸俗还是雅致, 观众喜欢就是硬道理。
二、传统文化性格的体现
由于戏曲的广泛普及和影响力的日益扩大, 演变和塑造着人们的道德情操、审美观念、文化品格。
戏曲承载着传统道德与价值观, 呈现出人们的理想与愿望, 展示了生活的苦难与温馨, 提供了前人经验和教训。戏曲多用小人物的视角去观察社会, 用普通人的情感来塑造形象, 因此其对于传统价值观念的表现, 非常符合大众的价值观和道德观, 因为在民众的价值世界里, 淳朴的是非观念特别明确。戏曲把人们在生活和工作中形成的传统道德观念作为创作的基准点, 将发生的故事作为题材通过普遍化的价值评价体系, 转化为人们认可的舞台艺术形态, 以便于传统道德的弘扬与传播。它所体现出的自主精神、乐观情怀、善良人性、崇高品格、传统美德, 是中华民族的宝贵精神财富, 将人生百态的价值和意义完美的诠释出来。戏曲文化内容的宽泛性, 使之成为中国人文化性格的核心。戏曲中数量众多的公案戏, 道德观念直白、人物性格单一, 戏曲里人物是忠还是奸, 情感是真还是假, 是对还是错, 由于贴近普通民众的理解程度和接受水平, 最能触发大众强烈的爱憎分明的情感。因此戏曲所弘扬的传统价值观念, 对于大众道德观念的增强有着特别的影响力, 戏曲的道德宣扬已逐步转化为日常生活需要遵循的行为准则, 并支配着社会民众的生活哲学和道德观念。
戏曲与各种方言俚语、乡曲小调和生活习俗的融合, 演变成风格各异具有浓厚地方风味的声腔剧种。每个人都知道, 文化的类别包罗万象, 各种方言风俗组成文化相通的元素, 乡音则寄托着人们情感。地方剧种的遍地开花, 使得人们通过曲调的吟唱, 回忆起对于家的亲切和牵挂, 不论身处哪里, 只要听到家乡熟悉的曲调, 心底就会产生令人回忆的复杂情感。如今, 中国人的身影遍及世界各地, 身处地球村的每一个城市, 我们都能听到地方戏曲的轻哼吟唱。在当前全球化的文化背景下, 我们肩负着精神家园守望的责任, 肩负着保护本土文化资源的重担。而国人追寻情感, 精神回归, 身份表达的主体对象, 融入在各具特色乡音、乡情的家乡戏中, 它是我们心灵获得安慰的方式, 更是精神寄托之所。
一部被大众认可的戏曲作品可以影响一代人;一个感人的戏曲作品, 会让人抑制不住地流下泪水, 感情上的震撼, 思想上的鼓舞和教诲, 甚至终生难忘。其原因就在于这些优秀作品将外在的艺术表现形式, 与丰富生动的实际内容相融合, 使人们通过感情的体验和道德的判断, 找到人生的理想, 提升高尚的情操, 将精神上受到的激励与鞭策, 在现实生活中转变为自身的行为准则。
优秀的传统戏曲能让欣赏大众潜移默化的得到心灵上的净化, 情操上的陶冶和精神上的升华, 这是传统戏曲具有的独特内在优势。社会大众是文化的接纳者和传承人, 更是文化的创造者。通过日益普及的传统戏曲, 可以不断地开阔视野和知识, 提高他们的综合文化素质, 培养对于民族文化的情感, 促使社会大众的独特品质走在健康的方向发展。
三、艺术精神和美学观念
古代哲学和美学观念, 以及表现手法构筑了戏曲的艺术基石, 通过对客观对象求真、求美的艺术追求, 使之成为戏曲所要表达的精神诉求。
戏曲的表现技巧主要在于节拍、舞蹈、模拟动作等方式的结合, 充分调动了身体各个方面对于我们所理解的世界, 并展示出来, 这符合我们人类情感表达的基本方式。人们总是通过叫喊、歌唱、手舞足蹈来表达自身的激动, 正好印证了古人的“物感说”论点, 当人们需要对外传递自身的情感时, 需要通过身体的各个部分的技能来体现。而为了更好展示所需要表达的内容和情感抒发, 戏曲就自然而然的调动起各种艺术手段, 并合理的以综合运用。
“天人合一”是中国古典哲学的根本观念, 把主体与客体、内在与外因融合起来, 是中国传统思想最显著的特点, 而戏曲的综合展现取决于外部意识, 即对客观外界的直接感官和与之相应的反馈, 顺从自然的价值取向, 发挥抒情与观赏的功能, 并通过对戏曲的审美过程, 追求身心放松和精神上的欢畅。
戏曲表演由于抽象性的特点, 决定它既要通过艺术形象反映社会生活所达到的正确程度, 更要表现出对于美的主观反映、感受、欣赏和评价。中国传统戏曲非常注重对于美的追求, 中国艺术观念的“真”除了客观对象的表现, 还存在大量的主观意识, 将表现对象区分为外形与内韵, 这种对“神韵”的重视和对“外形”的轻视, 突出了戏曲的特点。但是“外形”和“神韵”的分离, 又不能称之为艺术。艺术表现不能被事物外在形象所束缚, 而应通过创作者对其内在本质的艺术构思, 用独有的艺术展示, 展现出性格迥异的独特观点, 这样的作品才能具备长久的生命力。
除了能够讲述故事, 还能明晰道理, 同时还能引导人们的思维方式和行为意识, 这也是由戏曲的表现所具备观赏性特点所决定的。虽然这种精神是我们所认同的, 但是这种美学观念存在的负面效应也是不容忽视的。舞台表演技巧的复杂性和程式化的展示效果, 就是过分求美的结果, 这有可能导致戏曲表演和现实社会从此封闭起来, 通过岁月的流逝逐渐萎缩其中, 而且也加大了未来延伸发展的困难程度。
在表演的舞台中, 演员的实际体验是必不可少, 要在舞台上完整的表现出人物的特点, 就要对戏中人物的内心所想所思深入体会, 达到随心所欲地步后, 才能够设想自己处在别人的那种境地, 不管是在扮演好人还是在扮演坏蛋, 都要从他们自身的角度出发为他着想。将他的特点扩大并展示出来, 并且要达到让观众感动, 甚至成为情感依赖、倾诉的对象。这也就是我们常说的“假戏真唱”, 推敲和展示出符合戏中人物的出身、社会地位、内心特点、环境因素与情感状态。所以说体验是戏曲的传统。
戏曲属于表现性的艺术, 采用虚拟的表演艺术和艺术加工后的唱腔、念白, 演员在感情上与角色保持距离, 但并未丢掉完全从角色中产生的看法和感受, 虽然很难让观众产生幻觉, 但它仍然发生了, 这充分说明戏曲具备写意特性和写实剧情, 也完全具备激发现场观众的功能, 这种功能建立在与欣赏者更高的契合点之上。
任何类型的艺术都只是表达情感的手段, 其核心不应该是表达的内容。传统文化是中华民族得以茁壮成长的文化根基, 它构成了民族精神的重要内容, 我们的民族正是在这样的艺术与文化氛围的发展变化中走向成熟, 并不断向前发展的。我们应当从这些宝贵的传统中挖掘出现代人遗失的传统人文精神, 着力进行民族文化的保护、发展和创新, 提升民族文化的审美价值, 弘扬我们民族的优秀文化。
中国戏曲文化精神 篇2
此次演出将以经典越剧《柳永》揭幕；4月29日到5月1日，以白先勇经典之作《牡丹亭》闭幕。3月31日将上演绍剧《孙悟空三打白骨精》；4月5日、6日和13日、14日，武汉京剧院则会带来刘子微和关栋天主演的《水上灯和生活秀》；4月9日和11日，武汉汉剧院带来《王昭君》和《宇宙锋》；4月20日、21日，武汉楚剧院上演《凤冠梦》和《经典折子戏专场》。为使广大戏迷能享受到这场戏剧盛会，此次所有演出的最低票价均为30元。
由武汉剧院和武汉晚报联手打造的“京汉楚越绍昆群英会系列演出”暨中国优秀戏曲文化艺术节，即将在武汉剧院拉开帷幕，从3月29日到5月1日，将有9个经典剧目、14场演出持续在武汉剧院连演1个月。
此次演出将以经典越剧《柳永》揭幕；4月29日到5月1日，以白先勇经典之作《牡丹亭》闭幕。3月31日将上演绍剧《孙悟空三打白骨精》；4月5日、6日和13日、14日，武汉京剧院则会带来刘子微和关栋天主演的《水上灯和生活秀》；4月9日和11日，武汉汉剧院带来《王昭君》和《宇宙锋》；4月20日、21日，武汉楚剧院上演《凤冠梦》和《经典折子戏专场》。为使广大戏迷能享受到这场戏剧盛会，此次所有演出的最低票价均为30元。京汉楚越绍昆群英会系列演出
演出时间：2013年3月29日-5月1日
试析中国传统戏曲的艺术精神 篇3
一、中国传统戏曲的诗歌精神
诗词歌赋在我国传统文化中地位颇高, 而且历史源远流长, 在中国戏曲的元杂剧时代就有诗歌作为演出背景, 所以当时的戏曲又被称为“元曲”, 是拥有传统诗歌表现形式的戏曲类别。诗歌不同于其它叙事文学, 它并不通过组织和塑造故事情节、人物形象来推进故事、突出矛盾, 而是通过几句简单且朴素的文字来实现对戏曲中节奏、声音甚至生命韵律的表述。甚至可以说, 诗歌形式就是戏曲的最初形态, 它体现了传统戏曲的一种本质精神。因为在几千年以来的中国历史中, 诗歌的发展变化都是带动着戏曲发展的, 比如在元代的元曲中, “散曲”中的“散”就是元曲戏曲形式中的散文化与口语化表达, 再加以诗词歌赋的润色, 元曲的魅力也就完全展现出来了。“散曲”虽散, 但它依然是诗歌体, 只是文体内部发生了变化, 所以元曲会从元散曲发展蜕变为杂剧, 一举成为中国古代戏曲成熟的重要标志。
再比如说《红楼梦》, 其中的古典诗词更多, 体现了中国传统戏曲中以诗词对白的独特艺术。当然, 以诗词为戏曲脚本在讲述故事方面只能趋于类型化, 因为中国戏曲并不是为了讲故事而讲故事, 而是为了抒发角色的胸臆、情感, 因此诗歌在中国戏曲中的一大重要作用也是为情感表达服务, 用歌舞来夸张化人物形象并表演故事, 这与西方戏剧中的写实派手法是截然不同的, 这也是诗歌为中国传统戏曲所带来的独特审美情趣[1]。
二、中国传统戏曲的音乐精神
戏曲的主要成分就是“戏”和“曲”, 前者指代故事, 例如诗歌所表达的戏曲形态和故事情节, 而“曲”则就指代音乐、在我国古代讲究“诗乐不分”, 它就像硬币的两面, 全部都看到才算看到了一枚完整的硬币, 所以戏曲中音乐的作用也不言而喻。就音乐的本质特征而言, 它是以旋律激发情感从而带动戏曲情节的, 在音乐中也能表达常规语言、诗歌所表达的逻辑, 也能传情达意, 而且其内涵更加深刻, 所以中国传统戏曲创作人也将音乐视为是戏曲的第二语言, 表述和描绘那些传统诗词歌赋与文字所触及不到的地方。
传统戏曲人常说“戏曲不但要看, 也要听”, 所谓“听戏”就是在听音乐, 音乐从浅层次上讲是为戏曲配乐服务, 从深层次上讲就是在通过旋律向听众传达情感、反映生活。所谓戏曲的文学性, 不能没有音乐, 它对诗歌、舞蹈等戏曲中各种表演形式的支配是任何事物形式都无法取代的, 这就是戏曲中音乐的精神内涵所在[2]。
三、中国传统戏曲的舞蹈表演精神
中国传统戏曲讲究“唱、念、做、打”。严格来说, 这“四功”中的“做”和“打”就属于典型的舞蹈表演形式。舞蹈表演是要配合音乐、诗歌共同出现的, 但它作为一种特殊的艺术符号, 也使得戏曲的动作部分程式化和具象化, 体现出了戏剧中形体语言的重要性。换言之, 戏曲中的舞蹈部分也可以理解为人们对戏曲本身的审美意象表达形式, 由于其舞蹈动作的高度表演程式化, 所以一招一式都具有独特的意义, 我国著名京剧大师梅兰芳就曾经说过“观众看戏着重看表演”, 因为舞蹈表演是诗歌与音乐演绎的终极具象化表现, 所以它所展现出的审美价值与艺术精神也更加直观, 它的美学取向在传统戏曲过渡到现代戏曲发展过程中也越来越清晰明朗, 但与诗歌、音乐一样, 它的美学追求依然是情感抒发, 依然是借助诗歌、音乐与舞蹈等形式来展现传统戏曲精神, 让人们始终信仰它[3]。
四、总结
一个时代有一个时代的艺术表现形式和审美视角, 因此中国传统戏曲走到今天, 逐渐步入式微也并非偶然, 这是历史发展的规律。但是作为一个国家的宝贵艺术形式, 它的艺术精神应该通过不同的方式不断发扬出来并传播下去。我们之所以研究传统戏曲的精神, 并非要将传统戏曲归于窠臼, 而是希望它能够汲取更多的文化艺术特色来认清自我、完善自我, 使自己能够跟得上时代发展的步伐, 永远不会落伍。
参考文献
[1]张慧.中国传统戏曲的音乐精神[J].山东社会科学, 2012, (9) :93-95.
[2]苏丹.中国传统戏曲的中和精神[J].南阳师范学院学报, 2008, 7 (11) :66-67.
为什么戏曲是中国传统文化的瑰宝 篇4
《尚书尧典》上说:“於!子击石拊石,百鲁率舞。”《吕氏春秋古乐》上也说:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阙:一曰《载民》,二日《玄鸟》,三日《遂草木》四日《奋五谷》五日《敬天常》六曰《达帝功》,七曰《依地德》八曰《总禽兽之极》。”
中唐以后，中国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。
宋金(发展期)
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。
元代(成熟期)
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着中国戏剧进入成熟的阶段。
元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，还因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。元杂剧最初以大都(今北京)为中心，流行于北方。元灭南宋后，发展成为全国性的剧种。元代的剧坛，群星璀璨、名作如云。
元杂剧得以呈一代之盛，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟。
元杂剧的剧本体制，绝大多数是由“四折一楔”构成。四折，是四个情节的段落，像做文章讲究起承传合一样。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，这有点类似于后来的“序幕”。
将音乐结构与戏剧结构统一起来，达到体制上的规整，这表明元杂剧的艺术成熟和完善。
明清(繁荣期)
戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏(南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地)。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上。
明后期的舞台，开始流行以演折子戏为主的风尚。折子戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。
明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。
近代(革新期)
辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动，著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等，他们为以后的戏曲改良积累了宝资的经验。从19“五四运动”到中华人民共和国成立，在这段时期内，一些志之士对戏曲进行了改革。
梅兰芳在“五四"前夕演出了《邓粗姑》《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，周信芳、程砚秋等也创作了不少的作品。 袁雪芬则高居越剧改革之大旗，主演鲁迅名著《祥林嫂》，在中国戏曲中率先形成了融合编、导、舞、音、美为一体的综合艺术机制。“率先开始了中国戏曲艺术大写意与大写实相结合的机制。
新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后，又陆续推出一系列优秀作品，如京剧《白毛女》、《奇袭白虎团》，越剧《西厢记》，评剧《刘巧儿》，沪剧《芦荡火种》，豫剧《朝阳沟》等。
中国戏曲与中华文化 篇5
“文”即智慧, “艺”则为技艺, 艺术源于生活高于生活, 那么对于文化来说同样是高于生活而源于生活。文化与艺术的由来就是人在生活中而得到的升华, 再回归于生活, 服务于人。那么文化与艺术的关系我们就不言而喻了, 他们的联系是密不可分的, 文化与艺术的结合, 凝聚在中国艺术当中, 中国戏曲对中国文化的呈现是最为淋淋尽致的。
中国戏曲与西方戏剧相比, 中国戏曲更加的“亲民”。从两种戏剧的发展历史来看, 中国戏曲是地地道道的生于民间, 长于民间的。戏曲从“娱神”走到“娱民”他始终扎根于民间, 尽管戏曲深受人民喜爱, 但一直并没有得到政府的重视与支持, 甚至遭到封建统治阶级的冷遇和摧残。而西方戏剧却有着与中国戏曲截然不同的待遇。政府出面组织戏剧活动, 保护戏剧, 久而久之, 西方戏剧也无形中成为了政府育民的一种高级手段。而中国戏曲这个可怜的“弃儿”, 它得不到政府的支持, 便只能自谋生路, 这样的处境也给戏曲的“亲民”打下了深厚的基础。
“始于悲者终于欢, 始于离者终于合, 始于困者终于亨”这是中国古典戏曲一大特色, 这一特色的形成与国人的思维方式、循环发展观念, 天人合一的宇宙意识、中和之美的审美崇尚以及自强不息的民族性格诸多因素都有关系。
正月十五吃汤圆, 八月中秋赏圆月, 除夕之夜贺团圆等等一些习俗足以看出, 中国是一个善“圆”的民族。中国人民对戏曲的理解也是不离其“圆”。他们觉得戏曲欣赏需要愉愉快快地去, 随随便便地看, 高高兴兴地回来, 那么中国人民对戏曲的最高声浪便是:戏曲的最高目标不是让人哭, 而是让人笑, 戏曲的结局不是让好人死, 而是让好人生。因此, 即便是关汉卿笔下含冤受屈的《窦娥冤》, 还是在纪君祥文下满门抄斩仅剩独苗的《赵氏孤儿》, 剧情最终都会以他们各自的方式, 让观众得到一种圆满的结局。在这种善“圆”的土壤下滋养而生的戏曲便潜移默化中形成了一种善“圆”的风格
圆和方在中国几乎是无处不在, 无时不有。在中国, 人们把圆和方象征天地——天圆地方, “君子内圆而外方, 小人外方而内圆”“没有规矩不成方圆”铜钱是外圆内方, 还有一些节日习俗等等一些现象。由此可见圆在中国是一种吉祥, 成功, 幸福的象征。那么这些思想又是从何而来呢?
在科技落后的古代中国, 古人对自然界的千姿百态、千变万化得不到正确的理解。于是, 恐惧与希望交织在一起, 对许多自然现象作出歪曲的颠倒的反映, 把自然现象神化, 宗教便成为了他们的信奉之一。
道教和佛教对中国民众的影响是最为广泛的。佛教与道教似乎跟圆也有着非同一般的关系, 道教的八卦图, 佛教的轮回图, 都是以一种圆的样式呈现。包括他们对生死的理解都是以圆的方式, 认为死不是生命的结束, 而是另段新生活的开始。当时人们对宗教的依赖性是及其强烈的, 生活, 思想观念无不渗入。那么提倡圆满的宗教思想便也渐渐融入老百姓的生活之中。
戏曲是封建社会中后期培育起来的综合性艺术样式, 作为影响广泛的儒家思想对戏曲的浸染也是不可避免的。当我们打开戏曲的教科书, 我们不难发现戏曲的主体思想不过是忠、孝、弟、信、礼、义、廉、耻。儒家把道德政治化, 又把政治道德化, 伦理中心主义成为儒家文化的突出标志, 从而成为了封建统治的一种伦理宣传。戏曲在当时社会是一门倍受排斥的艺术, 若想在这种社会环境下生存, 必然会在一定程度上去迎合当时统治阶级的需要。《赵氏孤儿》的创作, 对于作者纪君祥的主要目的思想我们已经无从知晓, 现在所得出的一切结论也不过为后人的一些推测。朝代的更替, 岁月的洗礼该剧仍能保留至今, 跟政治, 跟儒家文化的忠、信、义是远远分不开的。政治上迎合统治阶级告诫他们的臣民要懂得尽忠尽义, 正因符合统治阶级的需要, 在一定程度上官方也会给予一定的支持, 用来教化于民。
尽管戏曲的发展会因社会背景的压制而限制了一定的创作, 但戏曲的根毕竟扎于民间, 他与民众的思想是相互结合的。
戏曲的观众主体是目不识丁的广大农民和城市的贩夫走卒, 里巷细民;戏曲作家大多为“名第卑微, 职位不振”的下层知识份子;戏曲艺人的地位更是微不足道。这样的一群创作主体, 戏曲创作便多用劳动人民的眼光去观察生活, 用最为底层的劳苦民众的感情去塑造人物, 用百姓最为敏感的话题去创造剧本。
古代中国的封建社会, 禁锢的思想, 便产生了众多不合理的封建礼教。对于底层的百姓他们是封建礼教的最大迫害者, 但对于他们是敢怒而不敢言, 戏曲便成为了他们最好的宣泄方式。官方的限制, 戏曲剧本的创作便有了“指桑骂槐”特色。这样的创作形式跟所谓的藏头诗有着异曲同工之妙。
《天仙配》讲述了董永家贫, 父亡, 卖身傅员外为奴三年, 得资葬父。玉帝七个女儿不甘天庭寂寞, 戏于鹊桥, 窥视人间, 最小的七女钟情于董永, 只身下凡, 与其结为夫妻。事后让玉帝知晓, 大怒, 令其即刻回宫, 否则祸及董永。七女无奈, 忍痛泣别, 留下千古憾事。
该剧看似一则神话故事, 一面表达了平民对美好生活的向往, 希望自己能如同董永一般, 偶遇心地善良的仙女。另一面则是间接而深刻地痛斥着社会的黑暗。
一部好的作品, 剧中的人物代表的不仅仅是他一个人, 而是此类人中的一个代表, 由他来揭示, 表达属于他们的一种人物类型。《天仙配》中的玉帝是高高在上的, 没有人能去违背他的一切言论, 正由于他的反对, 百般恩爱的董永夫妇不得从此诀别, 天地相隔。玉帝给予我们观众的形象就是一个恶魔, 他的强行拆散, 使一个原本美丽的佳话成为了永远的悲剧。玉帝的背后其实藏着一群劳苦大众所痛斥的那群封建统治阶级, 是他们将这个本该属于民众的社会成为了唯我独尊的社会, 迫害于民。傅员外父子的人物形象揭示了当时地主阶级的丑恶嘴脸, 七女戏耍傅家父子同样是人民戏耍地主阶级, 七女的思想也深深地表达了劳苦大众对地主阶级的厌恶。现实生活中, 底层人士无法去驳斥这些迫害他们的高层人群, 戏曲便给予了他们空间。
戏曲是源于民回归于民, 回眸当代所创作的一些“佳作”, 它们已经远远隔离于民。中国文化与中国戏曲已经产生了极大的隔阂, 一种民族艺术, 它已经不再散发民族气息, 这样的创作形式我不知道怎么能亲近于民。古代的创作者不是坐井观天地在书房完成一切创作, 他们是近于民, 亲于民的。他们深刻了解社会需求, 了解人民大众所思所想。如今时常会听到社会节奏的加快, 使人们已经忽略了戏曲, 不再亲近戏曲的言论, 但到底是人们远离戏曲, 还是戏曲远离了人民呢?或许戏曲人应该好好地深思下这个问题。
论中国戏曲对外传播的文化动力 篇6
民族感情可以说是我们与生俱来的,每个人都不可能脱离社会群体而存在,而最大的社会群体、最具有影响力的社会群体莫过于我们的民族了,我们对自己本民族的感情可谓是无坚不摧的,我们对自己本民族的文化由衷的热爱。作为一名中国人,我们不能不对我们中华民族伟大的民族文化所吸引,而戏曲则在我们民族文化中占有重要的地位,戏曲有自己独特的表演形式,有自己独特的表演语言,它能带给我们区别于不同民族文化的审美和情感,所以他凝聚着我们整个中华民族人们的内心情感。有一位伟大的学者曾经说过, 民族语言对凝聚一个民族的情感具有十分重要的影响力,每个民族有自己独特的民族语言,当中国人听到一些戏曲片段时,即便对戏曲不感兴趣,但也难以抑制对自己本民族博大精深的文化的无线缅怀。
不离家,难以产生浓浓的思亲之情;不离乡,难以产生拨弄肝病的思乡之情。当我们身处在我们伟大的祖国的怀抱中时,我们很难体会到我们本民族文化的魅力,但是当戏曲在国外的大舞台上展出时,我们会产生极为浓烈的自豪之情,会毫不掩饰的流露出对戏曲文化的敬仰之情。每个国家都有其属于自己的国旗,可以说国旗代表了一个国家,而戏曲在中国的地位远远低于国旗在我国的地位,然而当戏曲作为一种民族文化为其他国家和民族的人所欣赏时,它就被赋予了像国旗一样的意义,代表了我们的民族。而对于常年定居国外的中国人来说,戏曲就代表着他们中国人的身份。 为了增强海内外中华儿女的情感,越来越多的人把戏曲推向国外,让远在他乡的游子得以环节深深地思乡之情。上世纪二三十年代,戏曲的差别较为活跃,这主要是当时的中国留学生的努力,他们把戏曲推向了当时经济发达的美国。当时的留学生为了推动我国戏曲事业的发展,在国外进行戏曲演出,而且主要是我国传统的戏曲,这在一定程度上促进了我国传统戏曲的发展,同时他们还对陈玉婷的戏曲展开一系列的讨论与研究,在千辛万苦的回到祖国之后,为我国的戏曲教育事业作出自己的贡献。虽然,有许多的留学生在当时的国外大学学习过有关戏曲方面的知识,但是,这仅仅是因为他们要对这一专业进行研究的需求,而最主要的原因则是他们要为我国的戏曲事业的发展而努力奋斗。
历史的不断发展是我们明白,越是在最艰难的时刻,人们的民族情感越强烈,人们对民族文化越支持。在中国经历外国侵略的战乱之后,我们国家的经济和政治的发展都较为落后,这使得中国人的自信心大为降低,对我国的民族文化也愈加的没有信心。在清末以前,人们讨论的更多的是我们的民族文化,研究的更多的是我们的民族文化,而随着外来文化的侵入,让你们越来越多的谈论外来的文化,把我们自己的戏曲文化贬得一文不值。之后,虽然新中国建立了,但是我们的民族文化却并没有被十分的重视起来,尤其是在经历了“文化大革命”之后,我国的文化就被摧残的更为不像样,而且伴随着改革开放的进行,我国渐渐地只注重经济方面的发展,文化的复兴没有被明确的提到议程上来。渐渐地走到今日,我们也不难看出,我国的传统文化被外来文化的冲击影响还是十分显而易见的,我国的传统文化的地位在国内还是较低的。换句话说,自从战争结束后,我国的文化一直面临着一个严重的危机。而面对这种现状,我国的知识分子,尤其是一些留学生对我国的民族文化的发展做出了重要的贡献,他们把戏曲传播到海外,使得戏曲在美国、欧洲等一些国家和地区中进行演出,同时恰当的对我国传统的戏曲进行改革,使戏曲更加的与时俱进,更加的与现代人的生活观念相符合。
而今,中国戏曲仍然在不断地进行传播,而且在国外进行演出的次数越来越多,但是探究这种现象出现的根本原因,我们不难看出,许多在国外的戏曲表演并不能有很好的、 客观的盈利,而是出于政府方面的压力不得不去进行演出, 还有极少数的来自民间传统文化的驱动力。这种文化动力并不是现在才产生的,而是在中国有移民开始就渐渐地产生了,这没有任何的压力,完全是一种自觉的行为。
中国戏曲文化精神 篇7
中国戏曲是我国历史文化的重要载体, 可以上溯到夏商周时期的傩戏时代。在漫长的历史发展过程中, 中国戏曲受到不同时期、不同朝代的政治、经济、文化等各种因素的影响, 形成了能够代表我国文化特色的风格特征。
剧场作为戏曲演出的场所, 是戏曲文化不可缺少的重要部分。不同历史时期的剧场有不同的特点, 种类繁多, 例如游艺棚、勾栏瓦肆中的小剧场以及王公贵族所使用的戏楼等。这些剧场虽然在形式上有所不同, 但总的来说, 都直接跟戏曲表演有关。
事实上, 中国的戏曲表演除了受到政治、经济、文化因素的影响之外, 古代剧场对戏曲产生的影响也是不可忽视的。
2. 古代剧场对中国戏曲的影响
中国戏曲的特征十分明显, 具有相当程度上的虚拟化和程式性的表演, 这种表演一般都会与简洁的舞台形式相辅相成, 极具中国意味。
由于受到中国传统文化的影响, 从事戏曲行业的演员位于社会底层, 属于“倡优隶卒”贱流之辈, 备受世人唾弃, 一般来说如果不是被迫无奈, 人们是不会选择走上戏子这条道路的。因此, 从事这个行业的演员一般来说经济条件较差, 文化程度不高, 受到这种客观因素的影响, 戏班缺乏相应的经济基础和物质基础, 没有能力也缺乏相应程度上的审美水平来对剧场舞台进行精心设计。所以, 中国古代的剧场没有外国剧院的那种富丽堂皇, 而是一切从简, 朴素大方。
中国古代剧场特征十分明显。从空间上来说, 整个舞台中的三面面对观众, “除装饰性的‘门帘台帐’ (守旧) 、‘一桌二椅’外几乎空无一物。”[1]在这种相当开放式的简单的布局的映衬下, 没有其他的因素能够转移的观众的注意力, 因此舞台上演员的演出就成为全场瞩目的焦点。这在无形当中提高了对演员自身的要求, 除了要具备相当高的唱功之外, 头饰的装扮、服饰的精美以及甚至脸谱的描绘成为演员演出过程中必不可少的要素。经过漫长的发展演变, 戏曲演出过程中脸谱的精心描绘以及戏皂靴、水袖成为中国戏曲的代表性元素。
一部完整的戏曲一般来说由多场组成, 相当于外国戏剧中的幕。在外国戏剧的演出过程中, 每一幕剧的开始、结束都会伴随着舞台场景、道具布置的变化, 以此来表现时间、地点、背景的变更。而在中国戏曲当中, 由于受到戏曲的早期形式——歌舞百戏的影响, 再加上受到舞台实际的限制, 演员的上场下场就代表着每场戏的开始和结束。因为舞台布置简单, 几乎不存在道具, 所以演员的上下场就代表了相应的场景的改变。每场戏中的场景虽然不会通过实物加以展现, 但有些会在戏文中通过演员的唱词演唱给观众听。观众在观看演员表演的同时, 脑海中会不自觉的联想此时此刻的场景, 一千个读者就有一千个哈姆雷特, 每个人联想到的是符合自己审美观念的场景, 再加上演员声情并茂的表演, 在没有实际的舞台场景布置的前提下, 反而达到了另外一种耐人寻味的戏曲演出效果。
“程式化是哥们艺术戴规律性的相对稳定的艺术语言”。[2]由于剧场舞台空间自由简练, 在戏曲表演中慢慢形成了较多程式化的东西。例如, 演员的动作并不是对现实生活中相对应的动作的简单模仿, 而是在生活实际的基础上进行提炼加工再创造, 保留特征性的代表性的动作, 再加以一定程度上的艺术夸张, 久而久之变成了程式化形式的一种, 最有代表性的就是坐船、上马等动作。这些程式化的动作在表演过程中既不依赖现实道具, 又相对来说灵活规范, 赋予演员可以自由发挥自身特点的空间, 因此受到广泛接受。程式化的另外一种表现形式就是脸谱。中国戏曲中按照人物的性别和性格分为生旦净末丑等几个行当, 其中各个行当里又有以年龄、出身而区分的不同种类, 脸谱的颜色有红、蓝、黄、绿等多种颜色, 每种颜色所代表的人物性格皆有不同。通常来说, 演员一上台, 观众就会在不借助任何道具的基础上, 通过其脸谱分辨出这个任务的性格特点, 为接下来戏曲的欣赏奠定心理基础。
中国传统审美观点在很大程度上强调意兴的表达、想象的空间, 而不是对现实的模拟。“假作真时真亦假, 无为有处有还无”。“中国戏曲是以写意性手法为依据, 可以自由时空转换的舞台艺术。”[3]演员的虚拟表演以及舞台的空间限制, 让观众在明知道是表演、假象的同时去体味戏曲之美, 并伴随着符合自己审美需求的想象空间, 从而获得一种超脱的审美快感, 而不会被眼前的具象之物所束缚。因此, 中国古代剧场的自由简洁使得戏曲表演本身在无形当中迎合的人们的审美需求。
3. 结语
中国古代剧场由于受到众多现实因素的影响, 具有简单朴素的特点, 然而正是这种特点造就了中国戏曲特有的程式化、虚拟性等特有的审美特点, 对于戏曲的发展传承起着十分重要的作用, 值得我们研究。
摘要：中国古代剧场受到多种因素的影响, 与西方剧院的特点截然不同。中国戏曲在漫长的传承发展过程中正是受到了古代剧场的影响, 具有了与众不同而又耐人寻味的独特审美特点。
关键词：古代剧场,戏曲,特点,审美
参考文献
[1]史晨暄.中国古代剧场与戏曲文化初探[J].中国戏曲学院学报, 2004 (05) :21-24.
[2]唐忠会.中国艺术史中的“程式化”探微[J].新疆艺术学院学报, 2010 (01) :84-87.
中国戏曲文化精神 篇8
早期的中国电影选取的题材多是贴近百姓生活的一些故事性题材, 1905年, 北京丰泰照相馆的任庆泰为了向著名京剧老生谭鑫培祝寿, 拍摄了一段由其主演的京剧《定军山》, 可谓中国电影里文化传统和戏剧经验相结合的开端。
1913年黎民伟等人协助华美影片公司拍摄了中国最早的故事片之一:《庄子试妻》。1920年“商务”影戏部拍摄了两部由梅兰芳主演的古装片:《春香闹学》和《天女散花》。题材的接近性使得早期的电影尝试在市场上大获成功。
以河南的地方戏为例, 《穆桂英挂帅》和《木兰从军》这两部戏曲电影妇孺皆知, 曲剧《阎家滩》、豫剧《七品知县卖红薯》、《桃花庵》、《五世请缨》、《程婴救孤》等戏曲电影同样雅俗共赏。这些戏曲影片基本上是从戏曲剧本中改编的, 带有深深的戏曲的印记。
当代电影也有很多直接取材于戏曲故事, 或者是改编自戏曲故事, 或者有诸多的戏曲元素。
二、在影视语言上, 中国电影中有着浓重的戏曲元素
电影中穿插戏曲唱段或音乐, 可营造气氛, 渲染抒情色彩, 达到为剧情服务的目的。陈凯歌的《霸王别姬》是以京剧经典剧目《霸王别姬》为线索, 讲述了两个戏曲演员一生的悲欢离合, 整部电影音乐引入京剧音乐的元素, 程蝶衣与段小楼的悲苦命运在京戏的鼓乐声中展开, 达到水乳交融的戏剧效果, 营造出沧桑的历史氛围。
1963年由邵氏电影公司出品, 李翰祥导演的电影《梁祝》中, 人物之间的对白多借用唱词来完成。例如, 祝英台假扮郎中跟父亲的一席对白和梁祝求学途中的交谈, 借用“你听我道来”几个字, 开始向戏曲桥段过渡, 充满了戏剧效果。同时期出品的《双凤奇缘》、《女秀才》等电影, 都带有黄梅戏特色。
早期拍摄的很多戏曲题材的电影中, 道具和布景可谓虚实结合, 既有手绘的布景又有搭建的真实的外景、实景, 摆脱了戏曲舞台的单一性, 增强了画面的真实感, 可以多侧面, 多角度来表现人物形象, 并可通过镜头的转换和远全中近景的调度, 达到特殊的艺术效果。当今的电影虽不再使用手绘布景, 但是各种特技特效的运用, 以及专门的影视城的设立, 使得古装题材的影片更富表现力。
三、在人物塑造上, 电影视觉表现从戏曲的造型手段中吸取了有益的经验
戏曲利用脸谱化手段, 通过鲜明通俗的人物谱系, 来表现人物性格和塑造道德形象。在《说唱脸谱》中形象的刻画了戏曲中的脸庞特征:“蓝脸的窦尔敦盗御马, 红脸的关公战长沙, 黄脸的典韦, 白脸的曹操, 黑脸的张飞叫喳喳。”
1964年到1976年, 编演现代戏的风潮达到了顶峰, 其中“八个样板戏”在创作手法上具有一些共同的特点, 首先是人物的脸谱化, 正面人物必然浓眉大眼, 长相英俊, 身材挺拔。而汉奸土匪则扮相猥琐, 面貌不佳, 甚至人物的姓名, 都由其阵营的印记。其次, 全剧每一句唱词、每一个动作, 都是精益求精反复推敲, 使用很多手法为塑造英雄人物服务。突出的音乐性和舞蹈性特点, 注重场面性和造型性, 给观众提供了比舞台演出更多的观赏角度, 发挥了电影表现的特长。
在电影艺术当中, 导演通过恰当的用光和用色, 能够出神入化地表现善恶正邪。人物被类型化, 具有理想的人格和典型性, 符合社会的普遍价值观。通过技术艺术手段刻画人物塑造形象, 也是经常被用到的无声电影语言, 比如《国产零零漆》里面, 就运用了光影技术, 同样一张脸孔, 顶光给人邪恶毒辣的感觉, 底光则造成温良可亲的印象。
很多港产影片都有着戏曲的影子。以刘镇伟执导的《东成西就》为例, 由张国荣和王祖贤扮演的黄药师和小师妹穿戴的是改良的戏服的行头, 增强了无厘头的喜剧效果。
四、表演方面, 电影在戏曲上也有很多的借鉴
京剧大师梅兰芳主演的著名戏曲电影《春香闹学》、《天女散花》、《斩经堂》中, 已经开始意识到电影表演形式和舞台表演的差异性, 但是他的表演程式和他过去的舞台演出基本上相似。民新公司1924年为梅兰芳拍摄的很多影视片段, 如《西施》中的“羽舞”、《霸王别姬》中的“剑舞”、《上元夫人》中“拂尘舞”、《木兰从军》中“走边”以及《黛玉葬花》等仍然以戏曲舞蹈和动作性片段为主。
在早期的港台电影当中, 演员的亮相和走位乃至唱词, 都深深的受到戏曲的影响。著名电影明星萧芳芳陈宝珠等, 她们主演的电影里, 主角的登场都是有着特定的动作和仪态, 以展示其正面人物的性格和个性。电影中的对白也是极尽夸张, 具有戏曲唱词念白的韵味。对于当时的观众而言, 相当富有魅力。
电影演员出身梨园的也不胜枚举。地道的演出, 精确的走位, 优雅的气度, 都不是一日之功。1987年版的红楼梦剧组为了成功演绎剧中人物的形象, 专门练习唱念做打、站立坐行。及至演出, 举手投足都有浓重的戏曲痕迹。对细节的完美追求和演员精雕细琢的演技使得该版本的红楼成为一代人心目中的经典。
五、艺术特征方面, 戏曲的写意性和综合性体现在电影的表现形式中
电影的艺术特征和戏曲艺术有着共通之处。二者都是技术和艺术的综合, 是时空艺术也是视听艺术的综合。
戏曲和电影在表现生活时具有写意性。戏曲有舞台布置的写意 (一桌二椅可以代表一个室内的空间) 和人物化妆表现的写意 (戏曲的各种脸谱) , 还包括人物服饰的写意 (长袖善舞) 舞台动作的写意 (有话则长, 无话则短) 。而电影在表现时空的时候, 利用蒙太奇的手段, 一样可以做到传神的效果。
戏曲和电影共同的魅力在于它采用虚拟手法, 用夸张和变形, 借助联想和想象, 带人进入一个光怪陆离充满张力的世界。
戏曲中的虚拟手法中, 演员通过身体动作的模仿, 可以惟妙惟肖的表现出室内和室外的空间, 比如《西厢记》中红娘两只手在胸前比划, 脚下做出迈步的动作, 观众就领会到她是在开门。
电影中虚拟手法的运用也同样令人叹为观止, 美国一些大学和研究所的专家正致力于模拟出嗅觉和味觉, 未来人们甚至可能闻到影片里面的花香。
六、结语
具有独特民族风格和叙事特色的中国电影, 不仅丰富了中国观众的艺术生活, 也获得了国际电影人士和观众的喜爱, 屡获国际大奖, 但不可否认的是, 中国电影与世界高水平电影在电影观念、技术等各个方面仍存在着差距。因此, 在努力研究和借鉴西方电影的同时, 应该有意识地从浩瀚的中国历史和现实资源中寻找和挖掘有价值的东西, 为当代中国电影注入丰富的养分和活力, 而有着浓重东方情韵传统戏剧文化就是一座中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库, 必然能够使中国电影在世界影坛绽放独特的光彩。
参考文献
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[2]傅谨.戏曲美学[M].台北:文津出版社, 1995.[2]傅谨.戏曲美学[M].台北:文津出版社, 1995.
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