戏曲中武术文化（精选10篇）
戏曲中武术文化 篇1
摘要：民族文化, 是指中华民族在过往的历史中形成的、具有明显特色的传统文化, 它对戏曲戏剧的发展具有很大的作用。混沌的艺术特性有着很深刻的的文化内涵, 它包含一系列的文化因素, 其中比较鲜明的是礼乐, 典礼祭拜和诗歌。戏曲戏剧的发展与传承和民族文化是息息相关的, 不同历史时期的民族文化在戏剧戏曲的表现艺术上有很大的区别。
关键词：民族文化,戏曲戏剧
一、前言
民族文化的发展不可避免地将戏曲戏剧的表达方式以及内涵特质加以改变, 更加使戏曲戏剧具有本土以及浓厚的历史艺术色彩, 可以根据每个朝代以及特定的历史环境来推断出其艺术特性, 这一点是不容置疑的。
二、文化思想在戏曲戏剧中的体现
中国画中的留白正是一种山水写意的思想, 磅礴的笔势、空白的遐想, 将生活中的美表现其中, 在戏曲戏剧中的表现尤为明显。
戏剧戏曲中人物脸谱化通过不同的色彩化妆来表现一个人的性格和特征, 无论是在剧本的大纲还是在舞台的设置方面, 细节部分与留白的运用达到一个表真的效果, 如苏三起解的唱段中苏三行到京城不仅仅在动作上, 还有舞台以及时空距离的变化上, 契合得十分完美还达到了一种共鸣的效果。
三、不同历史时期民族文化在戏曲戏剧中的影响
戏曲戏剧的严格出现是在唐中后期, 当时的戏曲戏剧主要表现传奇, 唐初及唐中丰富的水平极高的诗歌舞蹈音乐等艺术深深影响着传奇的发展。
唐宗中时期乐坊的出现培养了一大批的专业艺人, 这些艺人也极大地促进了戏曲戏剧的发展, 总体来说唐朝时期的戏曲戏剧艺术的产生及发展离不开当时的民族文化的繁荣, 它在艺术风格方面也深受当时文化的影响。
总所周知, 戏剧的大众化和市民性产生于宋元时期, 当时的文化发展比较贴近市民气息, 产生了一些比较诙谐幽默的风格, 戏曲戏剧的表现形式更加多元化, 也形成了比较严谨的格式, 词牌曲牌的变换运用十分得体, 这也与当时深厚的文化积淀以及文化环境息息相关。
戏曲戏剧的成熟到高峰还是在明清。无论是在剧种的数量还是在后期形成的不同的表演派别来看, 戏曲戏剧达到了一个相当的高度。这些成熟的戏曲戏剧都包含着许多文化精髓, 戏曲戏剧有了自己的艺术规范以及题材范围, 这些鲜活的改变以及丰富的剧目的形成都有文化的影子的存在。
四、民族文化影响下不同地域的戏曲戏剧
昆曲, 盛行于明中后期, 源于江苏昆山, 风格婉约, 具有浓厚的中国古典艺术美。高腔, 是对一种戏曲声腔系统的总称, 它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”, 因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和, 只用金鼓击节, 没有管弦乐伴奏。自明代中叶后, 它开始由江西向全国各地流布, 并在各地形成不同风格的高腔, 如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等。
梆子腔, 是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”, 特点为唱腔高亢激越, 以木梆击节。然后, 它向东、向南发展, 在不同地区形成不同形式的梆子腔, 如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。
京剧, 形成于北京, 时间是在1840年前后, 盛行于20世纪三四十年代, 时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美, 是近代中国戏曲的代表。秦腔, 陕西省地方戏, 也叫“陕西梆子”, 是最早的梆子腔, 约形成于明代中期。其表演粗犷质朴, 唱腔高亢激越, 其声如吼, 善于表现悲剧情节。
五、小结
民族文化对戏曲戏剧的影响是很大的, 通过上述论述我们可以理解民族文化在戏曲戏剧中所扮演的角色, 戏曲戏剧中处处包含着中国民族文化的精髓和内涵, 通过对民族文化的吸收和发扬使得戏曲戏剧更加的完美, 民族文化就是戏曲戏剧的根源所在。
参考文献
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[2]田同旭, 武兴芳.《也则要整顿我妻纲——论元曲中的离婚现象》[J].山西大学师范学院学报.2002 (01)
戏曲中武术文化 篇2
【关键词】 新闽学;闽派美学;闽南意象;闽派戏曲;文化间性
[中图分类号]J80 [文献标识码]A
一、时间划痕：跨越文化的旧影新知
国学大师王国维先生有言，“古来新学问起，大都由于新发现”。诚哉斯言，“陈三五娘”戏文刊本的当代发现及其随后的文本旅行，本身就是一个东西方人文交流的有趣事件，而在这跌宕起伏、一波三折的文化侨易过程当中，先后在剑桥大学、牛津大学担任教职的荷兰籍汉学家龙彼得教授（Pier van der Loon）扮演了举足轻重的枢纽角色。具体言之，他作为一系列蒙尘已久的早期闽南方言文献的重要发现者与主要研究推手，很早就与台湾大学的吴守礼教授互通有无、展开合作，而吴先生本人正是以精研《嘉靖本荔镜记校勘》、《光绪本荔枝记校理》、《顺治本荔枝记校研》等闽南语古典戏文而涉入文化环流中的在地文化研究。据悉，在1964年岁末，龙彼得在奥地利维也纳国家图书馆发现刊刻于1581年的《新刻增补全像乡谈荔枝记》（俗称“万历本‘陈三五娘’”），过后便将一卷九十截的微缩胶卷寄给远在台湾的吴守礼校注，“而后又把这部海外孤本复印多份，无偿地分赠海内外学术界的朋友” [1]111。在1976年，当吴守礼完成由“三益堂”于1884年刊刻的《陈伯卿新调绣像荔枝记真本》（即“光绪本‘陈三五娘’”）的校注工作，而需要附上原本照相进行影印的时候，亦是龙彼德不辞辛苦地全录精细印制其法国友人、欧洲汉学协会（EACS）发起者施博尔（据闻Kristofer Schipper本人更愿意称自己为“施舟人”）所藏的“光绪本”，并将拷贝从英国邮寄给他，因而吴守礼在1978年出版的“校理本”当中注明“原本藏于法国施博尔博士家”。
龙彼得在晚年则与台湾海峡西岸的泉州地方戏曲研究社保持热络联系。他前后四次莅临素有“戏窝子”称誉的泉南旧地，并于1991年第二次来泉州参加“南戏目连戏学术研讨会”之时，向泉州地方戏曲研究社赠送“万历本”的影印本，并授权后者翻译其所作长达127页的长文《古代闽南戏曲与弦管》。无需赘言，此文写作缘起及其转译过程，亦是一个颇值玩味的跨语际翻译实践。据说，这篇宏文乃是龙彼得在20世纪五六十年代展开的“世界找书活动”中发现的“明刊三种”（即孤本藏于在英国剑桥大学图书馆的《新刻增补戏队锦曲大全满天春二卷》、原本藏于德国萨克森州立图书馆的弦管散曲《精选时尚新锦曲摘队一卷》、《新刊弦管时尚摘要集三卷》）进行索引发微的细读基础上，同时历经二三十年的漫长过程到台湾、大陆、东南亚等地进行田野调查而成。正所谓，“历史不是一个文本，可是除了文本，历史无法企及”[2]82。显而易见，在问题意识与批判精神的共同烛照之下，身处欧、日、闽、台四地的学者之间，相互支援、共享资源，就问题本身展开真诚坦率的交流乃至火花四溅的交锋，从而让“陈三五娘”这一在西方世界图书馆蒙尘三百余年的“被遗忘的文献”[3]1浮出历史地表，使之从“不可见”的历史幽深处变为“可见”之现实在场。
值得称道的是，与德国波恩大学汉学系主任教授顾彬（Wolfgang Kubin）、德国沃尔芬比特尔奥古斯特公爵图书馆馆长施寒微（Helwig Schmidt-Glintzer）并称当代“欧洲三大汉学家”的施舟人先生现任教福州大学，续写“从西方发现东方”与“在东方发现西方”的文化交流传奇。其基于比较文学方法论之实证主义影响研究范型而著《海上丝绸之路与南音》的一文，以解剖图般的准确与手术刀式的冷峻，匠心独具但却合乎逻辑地刻画了典雅悠扬、独特古老的南音（即台湾地区通称的“弦管”、“南管”），这一被当代闽南人先验地视为己出、视为己有的弦音雅乐，居然令人惊讶地受到远自中东之波斯文化的深切影响，可以将之认定为中外民族音乐在“海上丝绸之路文化带”中的交往衍生物。通览全文，施舟人教授以“‘陈三五娘’这一小梨园经典为典型个案来悉心考掘南音所受外来影响之‘痕迹’”[4]46-52，层深层进、抽笋剥蕉，精心论证出“南音不是作为一种中国职业音乐家演奏的音乐而产生的，而是由包含很多阿拉伯商人在内的泉州商业阶层精英发展起来的这一事实。在南音曲目中占主导地位的陈三、五娘故事中有许多非中国式特征”[5]1319-1320。在我们看来，与乡土身份意识鲜明的内地学人迥然有别的是，龙彼得、施舟人等受过现代学术体制严格训练的西方文化学者，其藉由民间遗存与历史文献的广事搜寻，而将地方民俗曲艺之源流考察提升至文化环流之比较视阈进行综合研究，使之论说不仅涉及文本本身的细部探讨与戏剧仪式的民俗调查，还在文本之间构筑整体性的关系结构网络，从而在动态关联的宏通视界中迫近事实本相。质而言之，其为溯史寻根、辨章学术的国内学者超越一时感发的直观印象并重绘民俗曲艺的历史地形与文化光谱，提供一种时新的研究思路与他异的表述方式，同时亦将闽南意象的身份指向及其认同问题一道推向时代前景。
二、犹在镜中：荔镜传奇与地方意象
不言而喻，没有分支领域的细部开掘，就没有故事轮廓的全景呈现;没有深入潜流的细致分析，便没有主流话语的系统整合。正是在此意义上，笔者在《粉墨闽南：荔镜情缘的跨学科叩访》一文中对“陈三五娘”的意义增殖与话语生产进行知识考古，“探勘了来自不同国家地区、具有不同学科背景、受过不同学术训练的众多学者的言说话语”[6]58-63。在笔者看来，“陈三五娘”故事意味深长地关涉跨界传播的侨易现象，自然不能局限于某种预先设定的学科领域，而是须要跨界整合范式的深度介入，以期在跨学科的间性视阈下摆脱喋喋不休、自问此身的镜前踟蹰，进而从光影斑驳的时代断层中寻绎失落已久的闽南味道与东方神韵，并从“大小传统”的相互辩证中寻绎其内在蕴涵的现代知识状况与公共历史记忆。
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正所谓特殊的研究对象必然召唤着特殊的研究方法。首先就是方言地理层面的“陈三五娘”故事与全球性闽南文化的关系方面。众所周知，在继“认识论转向”（即从“世界是什么”的本体论追索，转向思考“我们所能认识到的世界是什么”）之后，西方人文学界在20世纪又发生了“语言学转向”（深入讨论“我们用语言所表达的认识到的世界是什么”）。缘此适时而生、应运而起的思想浪潮，现象学存在主义大师海德格尔的“人生活在自己的语言中，语言是人‘存在的家园’，人在说话，话在说人”[7]118，抑或是结构主义精神分析学者拉康的人类语言是“以父之名”的“大他者”[8]165之类的存在论观点，西风东渐、播撒开来。是以，通过语言本体把握一个族群难以捕捉的心灵世界，碰触一个地方幽微难测的文化脉动，进而在本土资源与全球视野的张力结构中将个别上升到一般，特殊性涉渡到普适性，亦演化成风靡一时、竞相追逐的学术时尚。职是之故，海峡两岸占据“天时、地利、人和”的闽南方言学者，如前文所提到的吴守礼先生及其座下门生（如台南成功大学施炳华教授）、大陆国立华侨大学文学院王建设教授及其团队成员，以近五百年来“陈三五娘”的戏文刊本为重要入口，将闽南方言的演化脉络与在地文化的变迁图谱进行关联性研究，令人信服地证明了“闽语地区的地方曲艺、戏曲十分多样，流传时间长，这些唱本、戏曲脚本中所记录的方言材料是一笔浩繁而多彩的文化遗产”[9]3。
先说了作为闽南地方剧种之存在方式的闽南方言，再论建筑其上的“闽南戏曲文化圈”概念以及内外互动所产生的传承与变异。进而言之，若依据“考剧种者，必先论声腔;谈声腔者，须先明方言;方言为声腔之所本”[10]6这一耳熟能详的剧种常识，“闽南戏曲文化圈”的疆界似乎可以理解为，就是闽南方言及其影响之下的剧种声腔的游动疆域。缘此，“闽南戏曲文化圈”就空间维度而言，其依循陆海两条丝绸之路向全球延伸、朝世界开放;就时间向度而论，其伴随现代性的萌动发展向历史回溯，朝未来展开。若摒弃乡土情怀与在地情结牵引下的敝帚自珍，超克随波逐流、缺乏自信的文化失语，而认真思索闽南方言传播发展与闽南戏剧生产接受的互动关系以及二者对于闽南意象的建构功能，不难发现，被誉为“古汉语活化石”的闽南方言，孕育出脍炙人口、趣味盎然的“陈三五娘”传说;而与之相应的是，口传心授、曲文抄写、剧本刊刻乃至视听演绎等多种传播方式并存的“陈三五娘”，亦创造出同时保存了大量弥足珍贵、鲜活充盈的闽南方言语料，成为海内外闽南族群价值世界的美学表征与身份认同的具象表达。今人从这一形神兼备、虚实结合的民间传说当中，可以看出因海上丝绸之路而成为“亚洲文明互动中心”的闽南地区，并不仅仅是一个静止不变之现实时空的地理概念，而是变动不居之文化地理的象征符码。
再有，以“陈三五娘”为代表的地方民俗曲艺与海丝文化记忆的互塑关系方面。众所周知，闽南地面的演戏活动异常活跃、未曾消歇，各路名伶层出不穷、争奇斗艳，戏曲班社星罗棋布、数不胜数。君不见，“轻歌曼舞的梨园戏、粗犷雄浑的高甲戏、享有‘指掌乾坤’之誉的布袋戏、具有信仰神韵的打城戏和优雅从容的南音”[11]，已然被主流话语表述为泉州戏曲的“五朵金花”，而被社会各界指认为向世界展示的地方意象。有鉴于此，表演在家国内外的闽南戏曲具有与众不同、独树一帜的闽派文化地域性格，不仅吸引本地文史学者的踵继阐发与地方曲艺爱好者的关注跟踪，亦成为海内外文化研究者知识生产之新的兴奋点。若具体细化到本文论域，成立于1985年12月的泉州地方戏曲研究社（其创建者和首任社长便是泉州第二任市长、福建省文化局原副局长朱展华先生），数十年来如一日在此深耕、播火薪传，硕果累累、成就斐然。例如，曾为“1954年华东戏曲观摩会演本”《陈三五娘》导演的吴捷秋先生，积四十年之功而著的煌煌大作《梨园戏艺术史论》，绵密爬梳这一地方剧种的曲调声腔、剧本意涵、文化渊源与表演美学，探幽勾微、史论兼具，成为研究这一“南戏遗响”的案头必备资料。当然话说回来，泉州戏曲研究社同仁之于“陈三五娘”的缘分与功绩，可能并不局限在学理辨析的追根溯源，而是表现在对不可再生、不可多得之戏曲资料的“第二次抢救”。为了让失散海外、尘封多年的戏曲文献连缀一体以重见天日，他们充分调用常年累积的海内外人脉资源（如前面所提到的龙彼得教授、台湾大学曾永义教授、台湾成功大学陈益源教授等人），“把海外20世纪以来发现的有关泉州戏曲弦管珍贵孤本都搜罗到手”[12]，并以专业之精神做非专业之事，出世之精神做入世之事业。诚如有学者在2015年11月于泉州举办的“‘陈三五娘’传说学术研讨会”上所指出的那样，他们先后出版的《泉州传统戏曲丛书》（“第一卷就是梨园戏《陈三五娘》的历代剧目与相关的弦管曲词”）、《荔镜记荔枝记四种》（辑录“陈三五娘”戏文刊本中的“嘉靖本”、“顺治本”、“道光本”、“光绪本”）、《明万历荔枝记校读》、《荔镜奇缘古今谈》（“辑录明代小说《荔镜传》等及其研究论著”）等相关著作，为“陈三五娘”传说“申遗”成功立下不可替代的汗马功劳。总而言之，老先生们不忘初心、老当益壮，不仅为抢救与保护非物质文化遗产做出难以磨灭的不朽贡献，亦为这一海内外闽南人所共有之历史文化记忆的当下重构创造了不可或缺的前提条件。
三、海丝逐梦：闽派戏曲的再次出发
2015年7月17日，国务院办公厅印发《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，以强有力的政策支持力度，“振兴我国戏曲艺术”。此时此刻，我们重新叩访“陈三五娘”这一美丽动人的爱情传奇，回溯其依循古今丝路的传播路径与侨易脉络，绝不是为了发见今思古、临渊羡鱼的凌空幽情，而是在洗尽矫情的自恋幽伤之后，超克诸如“守住梨园经典”的抽象断语，抑或“与消费时代合欢而舞”的单向结论，发挥以之为代表的闽南戏曲在重建海内外闽南族群共有精神家园中的特殊作用。有鉴于此，我们可以借用“陈三五娘”的跨界景观来勘探闽南意象的想象机制与讲述模式，为在建设“一带一路”的大背景下、“东亚文化之都”建设的新形势中，如何巧妙借用历史符号讲好当下闽南故事提供参照与镜鉴。
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有道是，“历经沧桑情不变，千古流传荔镜缘”。从理论上讲，“陈三五娘”传说虽然具有独特的地方身份标识与鲜明的区域精神气质，但其在“海丝戏曲文化圈”中“变”与“不变”的侨易现象，却真切体现了海上丝绸之路沿线国家与地区在传统性向现代性乃至后现代性的社会现实转型当中，城乡间商品经济发展、海内外交通贸易往来、社会情感心理结构与传统地方戏曲观演活动之错综复杂、繁复多变的互文本关系。其次，荔镜奇缘作为“异文”众多、体现文化侨易的典型个案，其在“海丝戏曲文化圈”中因“侨”而“易”的精神质变颇具症候性的文化意味，这种影响亦不可避免地作用于其的具体修辞策略。因之，从历时性与共时性两个向度系统检视“陈三五娘”故事的传播史与学术史，可以窥见艺能界乃至文化界内外在透析传统文化现代转型路径的同时，如何借助新兴媒介形态所形成的“文化共用空间”，缝合素朴感性的民间记忆与主流叙述的陈规套话之间的诸多裂隙，而在全球本土化历史情境中丰富或曰赋予闽南民间传统文化以新的时代内涵。再有，荔镜情缘在“海丝戏曲文化圈”的传播研究，毫无疑问是由东西方学者共同发起与合力推动，否则那些“藏于日本、英国、德国、奥地利的图书馆和藏书家中的海外孤本以及其他地区的民间资料”[13]368是不可能如此顺利汇集到它的发祥地，更遑论老戏新诠、旅游开发、品牌树立、地方营销等后续工作的全面展开。由此观之，这项事业甫一开始就打上了跨文化、跨语际学术交往的鲜明烙印，这当中所体现的“文心相通、文化互鉴”的共享精神，为东西方学术对话、文明交流的平台搭建，间或提供一个可供模仿的现实范本。
从现实上看，深入发掘“非遗”申报冲动中的“陈三五娘”传说，不仅能够在新海丝人文交流的时代语境中更新并且发展这一全球闽南人所共有的文化记忆，而且能够对敏感脆弱的地方戏曲文化生态进行创造性的“生产性保护”，促成非物质文化遗产保护发展的新模式。具体来说，早已被闽粤两省分别列为省级“非遗”项目的“陈三五娘”传说，终于不负众望地在2014年底成功入选“第四批国家级非物质文化遗产代表性项目名录”（“泉州唯一被列入国家级的民间文学项目”）。与之相应的而生的是，作为故事男主人公陈三的老家朋山岭所在的泉州洛江区，亦合情合理地被《闽南文化生态保护区总体规划》设定为以“陈三五娘”传说为核心保护项目的整体性保护重点区域。其次，荔镜情缘在“海丝戏曲文化圈”中特别是闽台戏曲文化核心区内的侨易经验，积极提示着闽台两地之间不容置喙的文化渊源，“以及闽台地方文化与整个中华文化的部分与整体、个性与共性、支流与本源的辩证关系，表明地方文化是某一地区特定环境和特殊历史际遇下的生成物，既是生态系统不可或缺的有机构件，又有属己的个性特征，并以特质丰富整体。正是这种‘同根’与‘分叉’的树形构造，使得源远流长、根深叶茂的华夏文明，拥有生生不息、日新又新的生命活力”[14]64-65。最后，在“闽南戏曲文化圈”内家喻户晓的“陈三五娘”故事，于海内外华人社区中的多方演述与变异交流，深刻隐喻传统/现代、本土/异域、中心/边缘彼此他者化以实现自我认同。由之而来，我们对这一“取今复古、别立新宗”之文化侨易现象的体认把握，不仅可以为“平等对话、和谐交往”之海丝文化生态的今朝构建提供有力而有效的支撑，而且还能在新的东亚文化格局乃至世界文化图景中呈现闽南文化独有的“重乡崇祖的生活哲学、爱拼敢赢的精神特质、重义求利的价值观念、山海交融的行为模式”[15]，为“闽南学”乃至“新闽学”在“一带一路”的国家战略下走向世界做好铺垫。
（文中图片由华侨大学文学院副教授、厦门大学戏剧戏曲学博士骆婧拍摄）
参考文献：
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基金项目：中国博士后科学基金第57批面上资助项目（2015M570554）阶段性成果;中央高校基本科研业务费专项资金资助（Supported by the Fundamental Research Funds for the Central Universities）厦门大学校长基金（ZK1103）中期成果;2015年福建省中青年教师教育科研项目（JAS150472）研究成果。
戏曲文化在园林景观中的表达研究 篇3
戏曲和园林二者是共通的。园林大师沈从周曾建议园林学者学习昆曲, 可见戏曲与园林间的联系。著名学者金学智把戏曲和园林概括为中国古典园林艺术的两个综合艺术系统, 认为二者关系密切, 在风格、结构与形式等方面表现契合[1]。因此, 若将戏曲文化融入园林景观之中, 必定有助于改善当前城市的园林景观面貌, 促进中国戏曲事业的进步, 保护不可再生的文化资源。这对于建设社会主义文化强国也有很大的实践指导意义。
2中国戏曲的发展现状
中国戏曲博大精深, 戏曲剧种的形成发展与地域文化息息相关, 因此多以地域命名, 如国粹———京剧、淮剧、黄梅戏、粤剧、河北梆子、昆曲、秦腔等, 相应地, 各个地方戏带有地域性烙印, 具鲜明的地域性、乡土性和民间性。纵观世界历史上的三大戏剧, 其中古希腊戏曲和印度梵剧分别在公元前120年和公元10世纪退出了历史舞台, 只有中国戏曲以地方化的创生发展模式此消彼长地保存下来[2]。然而随着当前改革开放的深化和科学技术的发展, 社会娱乐形式呈现多样化, 电影电视艺术事业和流行音乐蓬勃发展, 曾经的“艺坛魁首”———戏曲遭受冲击, 不少年轻人不会说家乡话, 也不听家乡戏, 戏曲演员和观众出现断层, 加之不少地方戏个性不再鲜明, 表现形式大同小异, 有的剧种甚至退出了历史舞台[3], 中国戏曲的传播发展受到前所未有的挑战。
3戏曲文化对于园林景观设计的意义
3.1突出地域特色, 传承戏曲文化
地域文化是地区历史文明的精华所在, 是研究城市的风土人情、历史进程和文化传统的重要依据。然而随着城市化进程的加快, 许多文化景观遭到严重的破坏, 一些带有民间地方特色的建筑、园林被拆迁或破坏, 追风现象的出现使各地的园林景观失去了色彩, 各个地方的景观特色已不再明显。在这种情况下, 对不同城市的特色戏曲文化进行思考发掘, 然后加以整合并融入园林景观, 可以让地方的园林景观其有独具一格的赏析价值, 有利于保护与传承当地戏曲文化、增强文化凝聚力。
3.2促进戏曲文化营销
近年来已有不少城市采用地方特色节事活动来提高美誉度, 实现文化营销, 如洛阳牡丹花会、淮扬菜美食节及陕西戏曲大观园等, 将历史文化与旅游发展相结合, 既取得经济效益, 又提升了地方知名度, 并方便游人参与其中、亲身体验地方文化。因此, 戏曲与园林的结合, 对建立一个富有艺术性、地方性、旅游性、趣味性、群众性的文化大观园有积极意义。
4设计原则
戏曲文化融入园林景观设计的关键在于通过对自然和人文景观的合理利用与开发, 赋予绿地以明确独特的认知形象, 打造集大众休闲、教育科普、文化传承、生态保护等功能于一体的、可持续发展的地方性生态文化绿地。根据场地被赋予的戏曲文化内涵, 并结合基址的周边环境, 在园林规划中应参考以下基本原则。
4.1规范性原则
在满足场地实际需求的同时, 严格按照国家、省、市的相关规划技术规定执行各项要求。
4.2整体化原则
一方面, 结合基址对城市和周边地区的影响, 协调好与周边地区之间的关系, 促进和谐建设;另一方面, 注重规划区域内部景观设计的整体性, 局部设计在遵循与整体风格相统一的基础上进行适当的变化。
4.3生态化原则
因地制宜地进行园林规划设计, 适地适树, 使建成后的园林能产生良好的生态效益, 为市民提供优美而舒适的休闲空间。
4.4人性化原则
以能使游人体验、参与、互动为设计的基本要求, 从不同层次和不同年龄游人的行为规律出发, 对区域内的生态环境进行整合分析, 创造宜人的景观和亲切的尺度。
4.5文化性原则
紧紧围绕戏曲文化主题, 充分运用各类景观元素, 在布局、材质、色彩等方面相互配合, 建设特色突出的戏曲文化游览园, 达到向游人宣传和弘扬戏曲文化知识的目的。
5戏曲文化在园林景观中的表达方式
5.1展示戏曲之“形”
5.1.1元素符号的使用
入口广场区作为联系园内外的纽带, 倘若融入富含戏曲元素的小品和建筑, 便能开门见山, 表现园林的戏曲文化主题。可以立景观柱, 柱上刻有不同书法字体书写的“戏”字, 利用高大而主题鲜明的构筑物吸引过往行人视线, 也增加了公园景观的识别性。此外, 还可以设计仿古园门作障景, 以此增加游园的趣味, 因为花园是古典戏曲常用的空间和形态, 像《牡丹亭》、《西厢记》等许多脍炙人口的戏曲故事都发生在角门之后的花园空间[4]。又如上海长青公园入口以石墙为出发点, 做成侧卧的二胡形状[5]。在铺装材料方面, 圆形的拼贴, 可以体现戏曲动作讲究圆润内收, 以圆为美。此外, 各类特色雕塑、景墙、座凳、亭廊、宣传栏、指示牌、垃圾桶的设计都可以带有戏曲文化元素。例如, 陕西戏曲大观园设有生、旦、净、丑四类戏曲角色的脸谱景墙、《斩李广》等秦腔彩绘雕塑和礼泉弦板腔皮影戏等地方戏曲圆雕, 集中展现陕西地方的民族戏曲文化主题。园区中央可以矗立高大雕塑作为游人视线的焦点, 雕塑拟结合戏曲色彩、水袖和脸谱元素, 将明快的颜色、流动的线条和生动的形象融入雕塑之中;石砌的树池可以雕刻中式古典纹样;座椅利用官员乌纱帽的帽翅形式作扶手;草地上点缀戏曲剪纸风格的雕塑, 亦或立竹简书写戏文。
5.1.2戏曲色彩的表达
戏曲色彩有成熟且独特的体系, 带有象征性、隐喻性和情感特征[6]。黑是公正严肃的象征, 红是耿直忠正的代表, 白是阴险狡诈的体现, 绿则富含侠骨义肠。这些色彩可以同缤纷多姿的园林植物相对应, 在园林中可以使用流线型和色彩缤纷的灌木、花带表现戏曲色彩。
5.2彰显戏曲之“韵”
5.2.1景观戏曲序列
虽然中国各地的戏曲形态不同, 风格各异, 京剧雍容, 昆曲典雅, 越剧宛转, 秦腔朴实。但它们演绎的故事情节通常是相通的, 大多一波多折。因此以戏曲情节的发展顺序作为全园的景观序列, 通过收放结合的平面空间形态, 配合竖向多层次的景观元素 (包括绿化、水体、雕塑、景墙、亭廊、公共设施等) , 创造起承开合的空间序列。戏曲的缘起, 交代故事在何时何地发生、人物关系如何等等, 剧中的人物出场, 性格初显, 引起观众兴趣, 运用到园林设计中, 即在主次入口处简洁明了地点明园林的文化主题, 给游人留下初步印象, 引人深入。作为戏曲情节进入高潮前的进展阶段, 发展是整个戏曲故事的重心, 内容最多也最关键, 整个戏曲的主要人物和事件都会在发展过程得到体现, 这是就可以借助虚实结合、以小见大的造园手法、蜿蜒的园路加以体现。高潮是戏曲情节中最激动人心的场面, 设置开阔的中心广场, 使游人的情绪达到顶点。戏曲结尾的显著模式是大团圆, 即使是悲剧也常插入光明的结局, 这种对公义天理的笃信源于“天人合一”的哲学观念, 倘若造园需要水景则可以一泓湖水收尾, 平静的水面与安静的氛围使游人心境得意平复, 又留有回味和思考的余地。
5.2.2虚拟性的时空艺术
时空自由转换是中国戏曲的显著特点。戏曲注重的是营造虚拟性和象征性的舞台时空, “方寸之地可写千山万水, 七尺氍毹尽展宇宙乾坤”;戏曲表演利用演员与观众的心理默契, 取得对一些物体的象喻理解:“一鞭代马”、“双旗为车”、“叠桌为墙”、“方布为城”[7], 场景的变化也很是自由, 一个上下场在空间上可以相隔三五步或千万里, 在时间上可以是瞬息之内亦或三年五载, 让有限的舞台表现出宏阔的效果。
该虚拟性的时空艺术可以在园林中得到表现。如造园家、戏曲家李渔规划的芥子园面积虽小却巧于因借, 容纳须弥;苏州博物馆内的片石假山之景, 缩微摹拟, 好似攀援过座座高山, 在咫尺天地中再现自然的鬼斧神工;扬州个园, 在固定的小空间内按照春、夏、秋、冬的时间流程设置景物, 表达一年四季的发展历程, 揭示了时间与空间的并进关系。
5.3互动式的戏曲体验
5.3.1提供梨园芬芳的活动平台
城市园林设计的作用不止观赏, 更是为了满足人的需要。独立于人的活动之外的园林景观是没有意义的。“以人为本”应考虑使用者情感、心理及生理的需要。园区可以集中设置开阔的活动区域, 方便戏迷们在此表演和交流, 形成鲜活而互动的新民俗景观。例如淮安夕阳红文化广场开辟了一片硬质铺装地带, 成为淮安戏曲爱好者的活动中心。
5.3.2开辟寓教于乐的教育空间
自然景观和传统文化均是不可再生的资源, 若要追求文化景观的可持续发展, 关键还在于人, 即提高人们保护戏曲文化的自觉性。一方面, 可以在园内建设戏曲文化长廊, 利用宣传栏来科普戏曲文化知识;另一方面, 可以设景墙, 用浮雕的形式展现地方戏曲中典型的故事场景。这样一来, 游人便可在游园休憩的同时了解和学习戏曲文化, 充分发挥园林的教育功能。
6结语
中华文化博大精深, 戏曲作为中国优秀传统文化的一部分, 是民族宝贵的精神财富。在当代社会, 将中国传统戏曲元素融入园林设计中, 具有现实意义和实践意义。戏曲文化在园林景观中的渗透和运用, 保持了地域文化的延承, 只要深入挖掘, 不断创新, 就一定能促进戏曲文化与园林景观的互动发展。
摘要：指出了戏曲作为一项中华民族优秀的传统文化, 与园林景观同音共律。通过分析中国戏曲现状, 揭示了戏曲文化对景观设计的意义, 并从戏曲与园林的共同点出发, 结合戏曲元素符号、色彩、发展序列、时空观和互动性, 提出了将戏曲文化渗透到园林景观的方方面面, 既满足游人休闲观赏的需要, 又达到学习戏曲文化知识的目的, 促进我国地方戏曲文化事业的传承与发展, 以期为今后将传统文化融入现代园林提供思路。
关键词：戏曲文化,园林,景观设计,表达
参考文献
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[6]郭宇.当代设计中的中国古典情怀[J].美术大观, 2013 (7) :106.
看好用动漫演绎戏曲文化 篇4
素有“中国戏曲动漫第一人”之称的知名动画人王小东，自2008年年初就开始对中国戏曲动画进行研究制作。他本着“弘扬中国传统文化、振兴中国戏曲动画”的创作、发展愿景，致力原创戏曲类FLASH动画的研究和开发，并成立了东鼎动画工作室，主推的戏曲动漫作品有《墙头记》《李豁子离婚》《朝阳沟》等。
王小东认为：“经过几年的发展，我国戏曲动漫略有小成。尽管经过众多媒体宣传报道，但现在戏曲动漫的市场、发展还处于起步阶段。戏曲动漫的发展是一项系统工程，需要政府、社会和公众共同参与才能做大做强。如果能将发展戏曲动画作为国内动画产业的一项重点，把发展戏曲动画放在比较突出的位置重点谋划、大力扶持及推广，这样戏曲动画才会有一个非常光明的前景。”
近日，全国政协委员、著名京剧表演艺术家梅葆玖在接受采访时表示，文化部将投入资金，在诸如北京、上海等大中城市试点动漫京剧，在幼儿园、小学推广京剧。梅葆玖说，现在孩子们都喜欢看动漫，今后要把戏曲的内容，尤其是把好的戏曲节目，通过动漫形式让幼儿、小学生甚至中学生都喜欢上京剧。要通过动漫，让他们知道我国有哪些经典戏曲以及戏中人物。今年文化部已计划投入资金来支持动漫戏曲发展，在小学及幼儿园开设相关课程，让孩子们以动漫的方式看戏剧。相信不久的将来，戏曲动漫的发展将成为我国戏曲文化艺术以及国产动漫产业的重要推动力。
本人非常看好以动漫形式表现戏曲的探索，这有助于将我国戏曲文化发扬光大。
链 接
1什么是戏曲动漫
戏曲动漫顾名思义就是使用动画漫画形式来展现我国戏曲文化艺术，是中国特有的动漫作品类型。
脚本和人物也多以戏剧脚本和人物造型为蓝本，目前我国的戏曲动漫较常见的是FLASH形式。
2戏曲动漫的现状
国内动漫企业逐年增多，2008年我国动漫刚刚预热的时期相关从业机构已近万家，
目前由于戏曲动漫还处于起步阶段，面对当下动漫市场，戏曲动漫还略显稚嫩。
河南东鼎动画工作室自2008年开始对戏曲动漫文化进行研究开发，在戏曲动漫的创作中应该是开拓者和先行人。但据我们目前针对动漫业内的调查发现，当下进行专业做戏曲动漫研发制作的机构寥寥无几。也许是由于市场原因，戏曲动漫即便是有大量制作目前也没有太好的销售出路，动漫产业主要的观看对象是青少年，目前青少年都比较热衷于其他类型的卡通片，如：《喜羊羊与灰太狼》、《葫芦娃》、《奥特曼》等。如果青少年能更好地接受戏曲动漫，这必然是一项重要的工程。
3戏曲动漫前路何在
要发展戏曲动漫，就必须借助政府力量、媒体宣传、社会大众等对戏曲动漫加大力度进行扶持、宣传推广，携手把这项有益于国家的文化产业发展壮大。有了这样的基础，戏曲动漫亦将会成为中国动漫产业中最耀眼的明星，从而推动我国文化产业迅速前行！
戏曲中武术文化 篇5
关键词：元明清戏曲作品,陶渊明形象,情节,接受
在戏曲作品中书写前代文人形象十分普遍, 李白、范蠡、张良等都是戏曲家们乐于描绘的对象。陶渊明自被宋代文人推入到文学史的顶峰, 以后历朝历代的文学史和文人的心目中, 他一直是一座丰碑, 只是在不同的时代背景下, 文人们都会对陶渊明的文化人格及其作品有新的认识和期待。在元明清的戏曲作品中他的形象多次被刻画, 而后世文人对陶渊明的推崇有着特定的原因。
一、作品叙录
今天所知元明清戏曲作品中描写陶渊明形象作品共有七篇。这些作品中直接以陶渊明为主角的作品有无名氏创作的《陶渊明东篱赏菊》, 此文收入王季思主编的《全元戏曲》第八卷第一篇, 但编者声明此剧年代不明, 疑是明初朱权、朱有燉等藩邸文人之手。明代许潮的《陶处士栗里交游》, 一名《陶靖节隐栗里》, 收入《阳春奏》中, 此剧据《宋书·陶潜传》敷演。清代汪柱《赏心幽品》之一, 正目作《陶渊明玩菊倾樽》。清代尤桐的《桃花源》, 本是据《晋书》中陶渊明本传及陶渊明的《桃花源记》, 并稍加虚构。与前几篇不同的是, 此剧中虽主要写陶渊明的生活, 但剧尾将陶渊明与桃花源联系在一起。其余四篇, 明代叶宪祖的《桃花源》今轶, 但“《远山堂剧品著录》, 并云‘传之飘洒有致, 桃源一径, 宛在目前’, 应是写陶渊明所述桃花源事”。[1] (P713) 清代刘龙恤的《桃花源》、石韫玉的《陶渊渔父》, 也是主要描绘桃花源, 将陶渊明作为桃花源的发现者和记述者出现。
二、情节结构及陶渊明形象特点
陶渊明作为后世文人心目中的丰碑, “是中国士大夫精神上的一个归宿”。[2] (P84) 他高洁的道德情操, 安贫乐道的为人准则和崇尚自然的人生追求为后世文人所敬仰。戏曲作家塑造陶渊明的形象大多从他的生平入手, 对人们津津乐道的故事反复书写, 同时夹杂了虚构的情节以充实陶渊明的形象。
1. 不为五斗米折腰
陶渊明出世入世多次, 而辞澎泽令是他坚定隐居决心, 回归田园的标志性事件。在这次经历中, 他不为五斗米折腰的精神成为后世文人心目中高洁品德的代名词, 因此这一情节作为突出刻画陶渊明不愿同流合污, 卓然于世的品质是必不可少的。在无名氏创作的《陶渊明东篱赏菊》的第二折中, 就描写了陶渊明受檀道济举荐擢为彭泽县令, 但无法容忍官场阿谀, 不愿为五斗米折腰而辞官回家。清代尤桐的《桃花源》中, 也有陶渊明为保持风节, 挂冠归家的情节。戏曲家紧紧抓住这一典型事件来塑造陶渊明, 融入了古代文人对高尚道德不懈追求的情怀。
2. 文人雅士的交游活动
陶渊明的隐居生活除了荷锄躬耕外, 还有文人雅士之间的交游活动, 而交游的主要内容包括饮酒、赏菊、赋诗、抚琴, 参加聚会的都是志同道合、相互欣赏的朋友。由于符合古代文人的审美情趣, 因此交游情节在多部作品中反复出现。如:无名氏创作的《陶渊明东篱赏菊》中第三折写江州太守王弘慕陶氏才华, 通过陶好友庞通之与他结交。三人在庐山又与陶氏好友颜延之偶遇, 于是四人开怀畅饮赏菊、赋诗、抚琴。在这一折里重点写陶渊明爱菊、赞菊, 同时通过将菊花与陶氏结合, 赞美了陶渊明如秋菊般“坚操笃行”。之后, 王弘又遣白衣使者送酒, 几人再次欢饮, 陶渊明兴之所至赋诗《归去来兮辞》, 表达了自己回归田园的决心和对自由的向往。明代许潮的《陶处士栗里交游》据《宋书·陶潜传》敷演。写九月重阳节时江州太守王弘遣白衣使者送酒, 陶渊明大喜, 开怀畅饮。檀道济、颜延之来访, 三人对饮言志。王弘久慕陶渊明未曾获见, 遂又转托旁参军置酒庐山寺惠远方丈处, 请陶渊明及诸友会饮, 以虑溪三笑做节。清代汪柱《赏心幽品》之一, 正目作《陶渊明玩菊倾樽》, 也是写陶渊明饮酒、赏菊、赋诗事。清代尤桐的《桃花源》基本将前两部作品所叙事件糅合在一起, 但他笔下的陶渊明多了份对现世的洞穿和失望。文中写他与惠远法师说法, 彻悟人生如梦, 于是自撰祭文和挽歌, 意欲与人世诀别, 白莲诗社社友都来祭奠他。这一情节的改变和加工不能不说与作者本人的人生境遇和个性有密切关系。
3. 桃花源与陶渊明
陶渊明创造了中国文人心目中的“伊甸园”———桃花源。这片景色优美、与世无争的净地成为中国文学史上的一个符号。在戏曲家的笔下多将桃花源与陶渊明本人结合起来, 这并不仅仅因为陶渊明创造了桃花源, 还在于桃花源是文人们的精神归宿。清代尤桐的《桃花源》将陶渊明的生平与桃花源糅合在一起。剧末写桃花洞长说陶渊明本是酒仙, 暂谪人世为松菊主人, 限满后就派渔人迎接他回到桃花源里, 复为神仙。在这部剧作中将桃花源和陶渊明仙化, 展现了后世文人心目中这两种事物的同构即远离尘世的超凡脱俗。明代叶宪祖的《桃花源》写陶渊明所述桃花源事。清代刘龙恤的《桃花源》据《桃花源记》敷演, 剧首诗全部引用陶渊明的《桃花源记》, 全剧基本是对原作的扩充。清代石韫玉的《陶渊渔父》也是据《桃花源记》敷演, 写陶渊明向渔父询问桃花源的情形而作《桃花源记》。但在这三部作品中陶渊明都不是作为主角出现, 他只是桃花源的发现者和记述者。
三、元明清戏曲家对陶渊明接受的原因
元明清戏曲作品中陶渊明形象的多次出现并不是偶然的, 它表明了后世文人对陶渊明的认可和接受, 这也与元明清特殊的时代和文化背景有着密切联系。
首先, 在文人的价值选择和人生坐标定位上, 后世文人对陶渊明依旧推崇。陶渊明流传于后世的不仅是他独具一格、清新自然的诗作, 他独立于世、清高孤傲、不愿同流合污的高尚品节更受后代文人儒士所推崇。从唐代开始, 文人们已经开始注意他孤高的品性, 宋代更是被推崇备至到了顶峰。元明清三代在前人的基础上, 仍然将陶渊明视为精神楷模。元散曲中提到陶渊明的作品有一百篇左右。如盍志学[蟾宫曲]:“一个小颗颗彭泽县儿, 五斗米懒折腰肢。”徐再思[红锦袍]:“那老子觑功名如梦蝶, 五斗米腰懒折, 百里侯心便舍。”郑光祖的[塞鸿秋]:“渊明老子达时务, 频将浊酒沽, 识破兴亡数, 醉时节笑燃着黄花去。”[3]而明代虽然诗歌流派众多, 分歧较大, 然而对于陶渊明却是一致肯定的。“明人还特别指出陶渊明的‘非独不困于穷, 而直以穷为娱’与‘苦心独处’、‘优世乐天’难能可贵的人格操守、人格境界, 对陶渊明的认识比前人又深入了一层。”[4] (P43) 清代对陶渊明也极推崇, 谭嗣同就曾说:“伤己感时, 衷情如诉, 真可以泣鬼神, 裂金石!兴亡之际, 盖难言之。使不幸而居高位, 必铮铮以烈鸣矣。”[5] (P379) 梁启超在1923年出版的《陶渊明》中更是对陶氏的思想、性格、品格做出了极高的评价。陶渊明在乱世中的“忧生忧世”, 在贫困交加中的“高风亮节”, 这些都被后世文人所看重和推崇, 而且对于他能在文中直抒胸臆地指摘时事, 文人们也是加以肯定和发扬的。因此, 戏曲作品中出现较多的陶渊明形象的作品也就不足为怪了。
其次, 严酷的时代环境和文人的失意, 加深了文人们对陶渊明的追念。元明清三代文人生活的政治环境异常恶劣, 他们的生存和心灵都遭受了前所未有的煎熬。元代取消了科举, 加之严格的等级制度, 文人们的社会地位急转直下, 一直生活在社会底层。对功名的无奈, 对生活的愤世嫉俗, 精神上的苦闷和生活上的困顿, 这些都使元代文人与陶渊明更加接近。明代自朱元璋开始就推行文化专制主义的做法, “明代文字狱的推行, 还具有两个引人注目的动向。首先, 明代因文字杀人, 抛弃了‘刑不上大夫’的老规矩, 直接施重典于大臣, 不仅‘诛其身’, 而且‘没其家’, 一次树立皇帝的绝对权威。其次, 明代君主在明代文网周纳中大量使用特务手段, 特务机构厂 (东厂、西厂、内行厂) 、卫 (锦衣卫) 以仕人为重点针伺对象, ‘飞诬立构, 摘竿牍片字, 株连之十数人’”[6] (P604) 。在这样的生存环境下, 明代文人自然对当朝统治者有着诸多不满, 他们批判旧世界, 寻求遁逸山林, 而陶渊明作为隐逸精神的象征, 成为文人心中的寄托。清代对文化的禁锢和钳制更是到了史无前例的地步, 清朝前期的“文字狱”让多少文人付出了生命的代价, 到了清朝中后期“延续了几千年的宗法专制社会, 由于清初地主阶级结构和宗法农业社会生产关系的调整, 重又获得局部更新, 暴虐文化专制主义亦因此而被注入‘补强剂’。于是, 便有了对异端思想的空前剿灭, 对传统宗法制的强劲扶持, 以及对外关闭帝国大门。”[6] (P713) 清朝统治者不但直接干涉各项著书工作, 还有诸如禁止刊行或是删改非儒学正统的爱情作品、禁演相关戏曲曲目, 等等。在这样的时代环境下, 我们不难想象文人们对陶渊明隐居山林、乐山乐水生活的向往以及对他敢于拒绝俗世, 不愿同流合污的高洁品格有了更深刻的体会和怀念。
最后, 后世文人对陶渊明在诗史中地位的推崇, 激发了戏曲家们对陶渊明的敬仰和崇敬。元明清三代, 注陶、评陶蔚然成风, 陶渊明在文学史上的典范地位被进一步确立。明代较为著名的有张溥辑、陶潜撰《陶彭泽集》一卷, 李贽评《李卓吾先生评选陶渊明集》两卷、黄文焕《陶元亮诗析义》四卷等。明代文人在评价陶诗时, 提倡它的率真、质朴和平淡美。“明人对陶诗文所表现出来的自然、冲淡、情真、韵味无穷大加赞赏, 或谓之‘情挚语质’ (钟伯敬) , 或谓之‘寓意更恬’ (张自烈) , 张岱更高度评价说‘元亮语短情长’, 他们认为陶渊明开平淡一路, ‘惟陶之五言, 开千古平淡之宗。’ (胡应麟《诗薮》) 这种自然毫无做作、率真的风格, 来去无迹, 是一种至高的境界。”[7] (P76) 清代的陶渊明研究再度掀起高潮, 仅是《陶渊明集》印行的就有三、四十种, 近人郑振铎先生曾收藏有清刻《陶集》二十余种, 有关陶渊明的著作多达百种以上。[8] (P197-198) 清人直接继承了明人对陶诗艺术价值的评价, 一致标举、备加赞赏陶诗的真朴、自然, 言简意丰。沈德潜就非常不满《诗品》中仅将陶渊明置于中品。他就提倡诗歌创作要学习陶渊明诗歌的思想性和“寄托”法。正是由于这些原因, 作为文学创作的另一支大军, 明清戏曲家们对陶渊明也表现出了浓厚的兴趣。陶渊明的作品和诗文创作方法不遗余力地被效仿和采用, 而他独绝于世的形象和淡泊清雅的隐逸生活也成为了叙事文学中反复书写的题材。
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戏曲中武术文化 篇6
关键词：文化,地方戏曲,高师院校,音乐教学,传承
一、背景
文化, 是民族的血脉和灵魂, 是国家发展、民族振兴的重要支撑, 是国家核心竞争力的重要因素。音乐文化是中华文化的重要组成部分, 作为音乐文化中一朵最耀眼的奇葩, 地方戏曲音乐文化在传承中华文明、弘扬祖国文化精华的社会大背景下日益凸显出独特的艺术魅力和重要的艺术价值。
2011年10月18日, 中国共产党第十七届中央委员会第六次全体会议审议通过的《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》, 其中最大的亮点, 就是提出建设“文化强国”的长远战略, 对夺取全面建设小康社会新胜利、开创中国特色社会主义事业新局面、实现中华民族伟大复兴具有重大而深远的意义。
二、衡阳戏曲音乐文化概况
衡阳位于湖南省中南部, 湘江中游, 四周高山环绕, 为盆地地形, 是一座具有两千多年历史的文化古城, 因其位于南岳衡山之南, 故名“衡阳”。衡阳戏曲文化遗产丰富, 有着其他地、市所不能比拟的极为厚重的戏曲文化资源。其一, 迄今为止, 衡阳拥有11个专业剧团, 各县 (市) 每地1个, 市直4个。在湖南省十数个地 (市) 中是独有的。其二, 衡阳拥有入选“国家级非物质文化遗产保护名录”的剧团、剧种3个, 这在全省地、市当中是绝无仅有的。如:高雅文化与地域文化浑然一体珠联璧合的雅俗共赏之戏剧———衡阳湘剧;祁剧——虽以发源地小县城“祁阳”命名, 但却是比京剧还要更早流传的古老大剧种;衡州花鼓戏———在湖南省庞大的花鼓戏群体中, 唯一以古地域“衡州”命名的地方小戏, 也是湖南省地级市中唯一入选“国家级非物质文化遗产保护名录”的花鼓戏剧团。
衡阳历史悠久、人文荟萃。作为湖湘文化的发源地, 自古就要很多独特的民间文化艺术在这里生存、传承、发展、变迁, 构成了丰富多彩的非物质文化遗产。但随着时代进程的加快和经济的全球化趋势, 当前文化生态环境受到了严重破坏, 非物质文化遗产受到极大冲击, 许多民族文化精髓濒临灭绝, 衡阳的戏曲音乐文化也遭受到了严重的冲击。因此, 在我国当前大力倡导文化大发展大繁荣的背景下, 弘扬具有中华文化传统特色的戏曲音乐文化, 保护好祖先给我们留下来的这些非物质文化遗产具有重要的意义。
三、地方戏曲音乐进入高师音乐教学体系是文化传承的必然趋势
地方戏曲总是表现为一定的区域性, 从属于一定的区域文化。据统计, 中国的地方戏曲剧种有360多种。这些戏曲剧种各具独特的艺术特质和地方品性, 以其独具魅力的艺术特色吸引、儒化着当地民众, 成为当地民众文化认同的标志。因此, 这给地方高师音乐专业根据区域文化特色开设地方课程, 编写教材提供了方便, 一些地方乡土课程、教材应运而生。
如果从社会学的角度分析社会文化结构, 任何一种社会的文化结构都可以分为主文化、亚文化和反文化三个层次。戏曲既有主文化色彩, 又有亚文化的成分, 必须要旗帜鲜明地坚持, 并在此前提条件下, 加以保护和正确地引导。将戏曲音乐纳入高师音乐教学内容, 这本身就是一种积极保护和正确的引导方式。由于弘扬主旋律和坚持主文化的需要以及高师音乐教学工作的实际要求, 戏曲进入地方高师音乐教学体系便是十分必要和势在必行的。
首先, 地方戏曲资源得天独厚的人文环境亲近感、就地取材的便利性以及教师与艺人间的直观互通性等为高师音乐专业教改创造了切实可行的有利条件。同时, 由于我国地方戏曲音乐资源丰富且分布广泛, 具有传统特色的典型剧种不下200种, 为高校提供了就近取材的可贵资源。如湖南的高师院校引入花鼓戏、祁剧和湘剧的教改实践的例子, 均在一定程度上说明地方戏曲资源向高师音乐专业教学渗透的可利用性。
衡阳戏曲剧种遍布衡阳市所辖的各个县级市、县、乡镇及村落。丰富多彩的地方传统戏曲不应停留在一般介绍的层面, 应该深入到本体及传承方面开展教学。结合学校教育的系统性, 将地方传承戏曲有机地纳入到日常生活的基本素质教育中, 既弘扬了地方特色文化, 体现了办学定位, 又实现了教学目标, 同时还能赢得当地学生的喜爱。从全国范围来看, 地方高师音乐教育专业开设地方传统戏曲课程, 凸显浓重的地方文化特色, 顺应了文化多元发展态势。
四、地方戏曲音乐在传统高师音乐课程中的运用
(一) 在声乐教学中的运用
戏曲演唱技巧对高师声乐教学有许多借鉴之处, 其演唱更能突出中国民族声乐艺术的魅力, 具体表现在:
1、咬字、吐字方面
声乐演唱和戏曲演唱都是非常注重咬字、吐字的, 因为无论什么样的演唱方法都是音乐和语言相结合来传达思想感情的一类艺术形式。在高师声乐教学中, 有些学生 (尤其我国南方) 由于受方言的影响, 在很大程度上影响了歌曲的表现力和艺术感染力, 有时甚至影响了词意的表达。如果有针对性地将某些戏曲 (特别是京剧) 唱段拿来教学, 并在咬字、吐字方面要求特别严格一些, 或许对纠正学生不良习惯会有所帮助。
2、润腔方面
中国戏曲中的润腔 (如倚音、颤音、滑音等) 是非常丰富的, 即便是最完备的记谱法系统恐怕也不能准确地记录, 只能靠口传心授来领会掌握, 这是中国戏曲的特色之一。在声乐教学中, 如果教师经常性选用一些戏曲唱段, 并同学生一起研究、揣摩, 提高演唱民族歌曲的水平也就有了坚实的基础。
3、表演方面
高师声乐教学往往对呼吸、气息、共鸣、咬字、吐字等演唱技巧方面投入的力量较大, 而在表演方面则有所欠缺。我们经常发现学生具有较好的嗓音条件, 可是在艺术实践中却显得手足无措, 眼睛不知道该往哪里看, 甚至连台步都走不好。而中国戏曲非常讲究“四功五法”, 即“唱念做打”和“手眼身法步”, 这对训练学生的舞台形体具有十分重要的意义。如果适当在高师的声乐课上引进一些戏曲表演技巧的训练, 既能使教学气氛生动、活跃, 也能给学生日后的工作带来裨益。
4、音乐风格方面
在高师声乐教学中经常采用一些具有浓郁戏曲音乐风格的作品。这些作品往往具有鲜明的地方风格, 如《琵琶上路》、《打猎回书》、《五台会尼》等曲目中的湘剧、京韵大鼓和北京琴书的风格, 即常说的“京字京韵”;《江姐》选段中川剧、四川清音的风格;《白毛女》选段中河北梆子、秦腔的风格;《洪湖赤卫队》选段中湖北天沔花鼓戏的风格;《看见你们格外亲》中的二人台、山西梆子的风格;《没有强大的祖国哪有幸福的家》、《我们是黄河泰山》中的豫剧风格;《洗菜心》中的湖南花鼓戏风格 (见以上谱例) 等等, 不胜枚举。怎样才能把握好这些曲目的音乐风格, 是师生们共同关心的一个问题。在课堂上有意识地给学生加唱某些戏曲 (曲艺) 片段, 再演唱以上的曲目时, 对音乐风格的把握就可能会更准确些, 地方色彩就会更加浓郁。
5、作品的宏观把握
在高师声乐教学的实践中, 演唱的曲目有朝着大型化发展的趋势。而我们往往发现有些学生驾驭大型曲目的能力不高, 每将一首作品唱得支离破碎, 更谈不上有多少美感。学生本来演唱大型曲目的机会就不多, 很难有什么实际的经验。如果我们的声乐教师在平时能给学生加些戏曲唱段特别是板式变化较多的唱段, 情况可能会好些。
(二) 在视唱练耳教学中的运用
高师院校培养的是中小学音乐教师, 在视唱练耳这门基础课教学中沿用的体系基本上是走旧的培养模式, 这种教学模式的结果导致培养的师资专业性太强, 知识面却很窄。而大量的戏曲音乐是民族传统文化的重要组成部分, 是视唱练耳课堂上就地取材的源泉, 必须在视唱练耳课堂中强化本民族的音感训练, 通过对具有浓厚民族色彩的音调、节奏的听辨、认知, 发展音乐听觉积累民族音乐语汇, 因而将地方戏曲音乐引入视唱练耳课堂具有教改功能与价值, 具体体现在以下几方面。
1、地方戏曲表演艺人与戏曲品牌资源的示范作用
“戏曲表演必须再现生活场面”, 因而在视唱练耳的教学过程中引进艺人的表演示范能够起到独特的作用。一方面, 将艺人引入课堂教学有寓教于乐的效果, 也有现身说法的直观功能, 更有吸引学生兴趣的引导作用。另一方面, 独特的地方戏曲音乐资源是音乐教育传承的重要材料, 也是学生独特审美视角教育的最佳方案。
2、视唱练耳与戏曲音乐表演的结合
视唱练耳课堂中传统教学的严肃性与地方戏曲音乐表演的活泼性相结合, 是一种优势互补, 也是课堂教学普遍遵循的规律。在传统的视听教学的同时加入形体语言的谑趣性, 必将带来特殊的教学效果。因此, 此类的教改实践必然突破传统教学的格局而趋于一种更综合性的教学形态, 这符合大学课堂教学走与社会相结合发展道路的发展趋。
3、就地取材、因材施教
高师音乐专业培养的是中小学教师, 因此如何依托他们来传承祖国的戏曲文化是我们普遍关注与共同努力的事情。在中小学生中培植一大批热爱与关注戏曲音乐的人, 就能解决当前戏曲音乐创作表演后继乏人的困境, 必将为传承戏曲音乐作出贡献。
4、衡阳戏曲音乐注入视唱练耳教学的可行性
笔者所处的高校地处湖南衡阳市, 这里的传统戏曲音乐资源十分丰富, 戏曲人才的储备也十分丰厚。这些都为视唱练耳教学中戏曲音乐音感训练提供了素材。这些资源要合理利用, 取其精华, 利用现场演唱、录像、心传口授等方式进行教学, 使这门课程的教学环节得到充分的拓展并取得独特的效能。以湘剧高腔《愿经风雨早长大》一段唱腔《渡口》 (见以下谱例) 为例, 我们可以设置三课时来进行视唱练耳课程的教学。
第一课时, 首先将这段唱腔中的音阶、音组等基本音乐元素从旋律中提炼出来, 带领学生逐个学习。唱腔中基本音组可先进行模唱, 再进行构唱, 使学生初步掌握这段唱腔中基本音的组合方式, 四五度的旋律音程跳进可进行单独练习, 通过音组练习, 可以熟悉这段唱腔的旋律, 对旋律有个宏观的把握。
第二课时, 由于这首唱腔的节奏非常自由, 又具有浓郁的戏曲特点, 因此不能用传统的音乐节拍观念进行教学。所以在课堂上聘请湘剧演唱名家口传身授这一名段, 让学生与专业戏曲艺人互动, 可认知戏曲表演的独特魅力。为了尽量保持湘剧戏曲的原汁原味, 可以采用跟唱的形式, 学生通过多遍倾听和模仿可以不断地感受和体验戏曲唱腔旋律的行进, 唱词与旋律、节奏的配合。
第三课时, 学生分组演唱并模拟表演这段唱腔的身段、步履、出腔、运腔等内容。对学生分组演唱的效果进行分析讨论, 让学生对戏曲演唱产生浓厚的兴趣也使学生具备鉴赏戏曲唱腔艺术的审美能力。
以上是将湘剧戏曲唱腔引入视唱练耳课堂教学中所做的一些尝试, 其中所提及的步骤与方法, 有待于在今后的课堂实践中不断论证与改进。学生在学习视唱练耳的过程中, 可以感受和感悟到中国戏曲音乐的节奏、风格、特点以及其独特的魅力。因此, 把一些戏曲唱段引入视唱练耳教学可以无形中使地方戏曲得到传播和发展。
【基金:衡阳市社科项目 (编号:2010D045) 《地方音乐文化对提升城市文化软实力的应用研究》研究成果】
参考文献
[1]杨菁.《地方民间音乐传承新路探索——临川戏曲音乐引入视唱练耳课堂教学》[J].东华理工大学学报:社会科学版, 2009 (4)
[2]王建设.曲唱学步:《传统戏曲走进地方高师音乐教育专业课堂的本质解析》[J].大舞台, 2011 (3)
[3]杨小明.《对衡阳戏剧文化的思考》[EB/OL].2011 (12) http://www.xiexingcun.com/meiwen/ShowArticle.asp?ArticleID=10342
戏曲与群众文化 篇7
关键词：戏曲,群众文化,开放
戏曲面临的生存困境
虽然我国戏曲在二十世纪在戏曲音乐盒声腔、演唱和表演艺术方面取得了伟大成绩, 在舞美和导演艺术方面也取得开创性成果, 但总体上“二十世纪的戏曲文学, 没有天才之作和大家之作。因而未能如元明清三代戏曲那样, 取得世界一流领先的崇高地位。”[1]时间进入二十一世纪, 着全球化进一步扩张, 信息传递加快, 新的文化生态和生态内容逐渐进入人们的视野, 随之而来的消费主义和物质主义倾向销蚀着人类本有的人文主义精神。作为传承人文主义精神的戏曲业已逐渐失去曾经的光华, 面临着诸多生存困境。
首先是戏曲娱乐功能缺失。纵观戏曲发展的历史, 可以发现戏曲从一开始就具有浓厚的滑稽调笑风格, 无论是创作戏曲的形式还是内容, 都为群众喜闻乐见。一旦戏曲被“文以载道”观念挟持, 承载政治宣传、道德教化和贯彻政策等本不该承载的东西, 就逐渐走向严肃、典雅和“政治正确”而丧失戏曲本有的娱乐功能。不可否认, 以振兴戏曲为目标的戏曲探索也在同时进行。但是, 受制于社会历史条件的创作者带着失去了娱乐功能的戏曲惯性也已经撞进了当下, 在短时间内难以克服“文以载道”观念的挟持, 戏曲娱乐功能不仅没有得到有效恢复, 反而在更具娱乐性的影视艺术中加快消退。
其次是戏曲地方性逐渐消亡。中国戏曲伴随中国特有的农业文化特色特别是地方人文特色, 始终与群众息息相伴。不同的地方文化特色形成了诸如京剧、粤剧、川剧、闽剧、豫剧和莆仙戏、雷剧等全国300多个剧种方言艺术。可以说, 方言艺术是中国戏曲最为重要的特征。但是, 全球化带来的城市现代化和城乡一体化进程, 地方方言逐渐退出现代社会话语范围。而戏曲生存的环境却是现代影视——普通话文化氛围。在此氛围下成长起来的新的观众群体追求的是所谓的现代美感和审美趣味。这一环境氛围本身就是拒斥地方方言的无边剧场。在这广阔的剧场中, 带着浓厚地方语言和文化特色的戏曲只能削减自身的地方性特色以获得观众的关注, 这进一步加剧了戏曲地方性特色的消亡。
再次是戏曲观众流失。缺乏娱乐功能或者娱乐功能被其他艺术形式的娱乐功能取代, 戏曲逐渐远离群众的日常所思所想所虑。很难想象, 这样的戏曲如何在群众的审美视野里再度呈现娱乐本色为群众喜闻乐见, 真正地走进群众心灵, 为群众特别是年轻观众所喜所爱。
总之, 有着悠久历史的戏曲在全球化特别是文化全球化的冲击下, 正在逐渐丧失其本有的属性和特色, 独为本圈子孤芳自赏, 为观众所遗忘, 生存空间为现代娱乐所挤兑, 走向贵族化和边缘化。
群众文化为戏曲新发展拓展空间
虽然学术界对戏曲的形成时间有不同的看法, 但从先秦歌舞到汉代百戏, 从唐参军戏到宋金院本到宋南戏直至元杂剧戏曲和明代昆曲, 戏曲本身就一直处于不断变化发展的过程中, 其中伴随着其固有的兴衰起伏。它在现代社会的生存困境并不意味着戏曲的消亡。在全球化加剧扩张的现代社会里, 戏曲要重获新生, 必须走出时代困境。
在戏曲面临生存困境的背景下, 戏曲只有重新回到群众中间, 重新融进群众文化乃至扎根群众文化, 才能在现代社会中逐渐走出困境。戏曲是与生产者 (戏曲的创作者) 、消费者 (观众) 和生存环境 (社会环境) 等元素紧密联系在一起组成完整的生态系统的。从发生学的角度看, 戏曲产生于群众的日常生活, 反应群众的喜怒哀乐, 是群众文化的一个重要组成部分。戏曲丰富了群众的文化生活, 丰富了群众文化内涵, 提高了群众的艺术品质, 同时, 群众艺术品质的形成又促进了戏曲向前发展。戏曲在与群众和群众文化的双向互动中逐渐发展, 变革, 不断获得新生。
第一, 正确理解群众文化。群众文化自人类产生以来就伴随着人类的进步而存在和发展着, 几乎涉及社会生活的全部领域, 它以多种多样的文学艺术活动形式贯穿于整个人类文明史, 是人类精神文明与社会生活、社会机制的有机结合。群众文化有着明显的社会性。正是由于群众文化具有显著的社会性, 戏曲才有可能重新融进群众文化, 在与群众文化的双向互动中实现新的发展。
第二, 群众文化有利于丰富戏曲的形式和内容, 为戏曲新发展提供更为广阔的空间。群众文化是内容和形式的辩证统一, 并随着社会经济的发展不断形成新的内容和形式。在群众文化长期的发展过程中, 群众文化通过群众文学、戏剧、曲艺、舞蹈、音乐等活动种类和相对稳定的活动形式表现其内容。戏曲本身就扎根于群众和群众文化, 受到群众对艺术形式和内容的价值选择的影响, 受到群众文化内容和形式的影响。摆脱贵族化而重新回到群众文化当中的戏曲, 结合现代技术表现手段, 以虚拟的表现手法结合舞蹈, 将以更加新颖的形式实现场景的诗话和写意。
第三, 戏曲融进群众文化是大众文化审美的需要。现代传媒的泛滥带来同质化的艺术表现形式和手法, 也带来了大众文化审美疲劳。戏曲作为最具地方色彩的艺术之一“是一种广大的、普遍的存在, 是一种戏剧中间最普遍、最深入群众的东西。……它会成为一个广大的群众性的文艺运动。”[4]正因为如此, 戏曲成为人们拒斥现代传媒文化艺术的最佳选择。也就是说, 戏曲只有重新融进群众文化, 恢复其本来的群众性、社会性才能被大众接受进而达到娱乐大众之目的
戏曲与群众文化结合的思考
戏曲与群众文化结合, 使戏曲与群众文化、现代群众生活相和融合而更具表现力、吸引力和生命力, 关键在于使戏曲成为“好戏”。那么, 什么是好戏?古今中外对什么是好戏有着不同的看法:“比如有人爱听唱, 看动作;有人重新奇夸张, 看热闹;也有人要求表演好, 动作语言感情化……”[5]
因此, 真正具有现代意义的戏剧应当“要有一个主题, 然后才知道如何用种种的艺术手段掌握它。主题, 是内容;艺术手段, 是传达内容给观众的形式。主题一认定, 一切艺术手段的运用就有了中心;只要运用得法, 整个戏剧就可以统一起来。”[6]这就意味着, 戏曲与群众文化结合, 融入群众文化, 关键在于有确切的主题。而如何实现这确切的主题, 只有坚持“贴近实际、贴近生活、贴近群众”原则, 才能挖掘出真正为群众所喜所爱的主题, 守护戏曲本有的文化价值, 进而运用得当的艺术手段, 才能成就一部好戏。
在二十世纪, 戏曲为了在现代生活中拓展生存空间, 一方面挖掘传统老戏的排练, 在数量上增加了剧目的数量和种类, 一方面立足传统老戏对传统老戏进行改革和创新。在这一过程中, , 始终伴随着剧作者 (创作主体) 、导演、演员和观众 (文化、社会环境) 的合力。因此, 现代戏曲融进群众文化直至突破固有的模式裂变重生, 取决于创作主体的开放程度和文化环境。
戏曲创作主体的开放意识
首先, 形成戏曲创作主体的开放意识, 主要表现在艺术修
宝积黄氏“大夫第”
廖孝德 (邵武市和平镇文化站福建和平354009)
大埠岗镇宝积村现有三幢黄氏大夫第, 分别为黄匡珏的三个儿子所建, 其中以第三子、奉直大夫黄正友 (讳在中, 字得良, 号秋舫) 所建的一幢为最佳, 在全市现存的古建民居中首屈一指, 不仅其砖木石雕饰最为丰富精美, 而且保存最完好, 现已列为市级文物保护单位。
此“大夫第”建于清光绪间, 坐北朝南, 南距主街约十余米, 两进厅, 面开五间, 进深12间, 西侧有护厝, 占地面积1000余平方米。四柱三间八字形五山牌坊式仪门门楼, 砖石雕饰不仅内容丰富, 极其精美细腻, 工艺技法和艺术水平都堪称上乘, 而且连墙窗和马头墙都有精美雕饰。其梁架结构为穿斗式, 大式做法, 月梁、瓜柱、斗拱、门棂、窗棂等木构件都有丰富精美的雕饰, 雕饰内容包罗万象, 奇花异卉, 飞禽走兽, 历史人物故事, 无所不有, 且无不栩栩如生, 堪称一座雕饰艺术长廊。
宝积村地处津要, 为邵武历史上纸业的产地二十都出山后的第一站, 往东即通邵武城区, 往西即达大埠岗、和平、因此, 小小宝积村却是纸产品集散的枢纽, 从事纸业贸易者甚多。《宝积黄氏族谱》对此记载亦不少。其中卷十三《黄君焕南家传》载:黄焕南“促装归里习贸, 迁佐乃父经营纸业。是时, 各埠外纸充斥, 土产滞甚, 业此者皆折阅, 君家亦亏蚀累累, 几无以支柱……乃集产户悉心规划, 力图改良。不数月, 反绌为赢, 已而所业益昌。……南陵 (即大埠岗) 纸商不下三四十户, 其中基于此业、素善居积者实至多。”《祭胞兄正身文》载:“……中途辍业, 糊口远方, 尝办纸货于江西吴城, 或运于汉镇压、浙江以及上海、天津等处出售。……”《岳祖父体魁黄公传》载:“……考其生平, 跋涉江湖, 经营纸业, 备历艰辛, 逐渐购量田产, 统计租谷四百一十余石。……”《岳父立三黄公传》载:“入泮以后则弃文就商, 经营纸业, 获利甚巨, 充当地方联首。……》《外舅黄公家传》载:“外舅黄公, 讳麟祥, 号玉书……以父命
养、生活经验和价值追求方面。布莱希特曾对中国戏曲的演剧技艺做出如此评价:“这种演技比较健康, 而且 (依我们的看法) 它和人这个有理智的动物更为相称。它要求演员具有更高的修养, 更丰富的生活知识和经验, 更敏锐的对社会价值的理解力。”[7]
创作者的开放意识带来更高的艺术修养。这意味着创作者不能用固有的戏曲观念来审视现代剧, 而应该赋予戏曲更为广泛的意义, 综合优化各种文化元素, 在强调突出戏曲民族性和地方性的同时, 突破固有的戏曲创作方法。
创作者的开放意识带来更为丰富的知识和经验。这意味着创作者不能躲在书斋里闭门造车, 而应走进现代社会生活, 体验现代社会生活, 了解现代社会的变迁, 在社会变化发展中丰富知识和经验, 增加创作素材的积累。
创作者的开放更敏锐的价值追求。这意味着戏曲创作者要真正了解现代社会真善美, 把握现代社会思想潮流, 从价值追求上关注更为广泛的社会群体, 认同并表达他们的价值追求。
其次, 营造开放的文化环境。开放的文化环境孕育出来的戏曲, 才是“能使人民群众得到真实的利益”的戏曲, 也才是真正具有生命力的戏曲。开放的文化环境拒斥政府行政行为介入戏曲的形成。戏曲作为艺术的一种, 来源于生活, 来源于群众的喜怒哀乐, 有其固有的发展规律。先秦歌舞、汉代百戏、唐参军戏、宋元南戏直至元杂剧戏曲和明代昆曲等等都是在民间社会中凭借其出色的审美意味自然发展起来的。现代社会是发达的商品经济社会, 市场在各种资源的配置中起着基础性作用。戏曲只有大胆习商, 遂辍读。公家固屡世为纸商, 自是经营惨淡, 岁往来来于津、沪、潮汕间, 奔波跋涉。……”《诰封中宪大夫建屏公传》载:“……年及冠, 客贾汉阳, 颂获蝇头小利, 未足为奇。迨咸丰年间, 转而北辙, 利获三倍, 不数年, 家以饶用, 置田庄, 美仑美焕。……公状貌似非商贾中人, 而客游燕冀二十余年, 遂成巨室。《景星黄公传》:“……与堂叔正根、正立、从弟廷献五人采买纸货, 合贾江右、天津。公客外出隽, 秉公经营, 数年间家遂以起。……”清代中晚期, 宝积诸多纸业经营者中, 当数黄匡瓒、匡珍、匡珏三兄弟及其诸子为姣姣者。据《诰赠朝议大夫玉山黄公家传》载, 黄匡珏, 号玉山, “弱冠服贾”, “居家服贾, 有倍于格言者不敢为, ……遭粤匪之变 (指太平天国军队) , 多年积资荡于汉阳, 而改由北辙, 获利尤多。由是夏运冬还, 年有常息, 渐次置田庄、创居室, 为诸义举。……”《诰授奉直大夫秋舫黄君传》载, 匡珏的第三子正友“甫及冠, 君父玉山公客商冀北, 沾疾而逝。”黄正友, “字得良, 号秋舫, 又号益三, 讳在中, 敕授儒林郎, 光绪元年恭遇覃恩诰封奉直大夫。生于咸丰亥元年 (1851) 九月, 殁于光绪戊子十四年 (1888) 八月。因夏间往津售纸, 以致病终。”他“年未冠, 父兄继没, 乃弃书理家政, 兼袭贸易, 家因饶, 而贸易亦钜。”匡珏之次兄匡珍, 讳瑞符, 号虚斋, “苦见闻之不广, 时方经商汉镇, 其父因命作游艺之学, 博识趣于江山, 取资助于朋侪, 先生自是才能肆应, 诗辄有成, 不数年家道昌矣。”匡珍之长子正邦, 字得中, 号建屏, 讳道中, 光绪五年诰封中宪大夫, “二十余年客商燕楚, 经营创造, 豪熊 (雄) 骄奢, 可谓克迪前光矣。”
宝积此门黄氏, 亦农亦儒亦商, 但发家致富, 创下巨大家业, 靠的还是纸业贸易。几代人经营纸业, 可称得上是纸商世家。他们以经营纸业发家, 不仅捐得官职, 也建造了如此精美绝伦的豪宅巨院, 留给后人一份珍贵的物质文化遗产。
走进市场, 通过市场竞争机制, 以群众自主选择的方式, 才能真正建立观众基础。但对于一些趋于边缘化乃至即将消失的剧种, 政府可以给予一定的经济资助。
开放的文化环境拒斥戏曲的学术化与贵族化。戏曲本身是一个包含剧本文学、表演艺术、音乐艺术和舞蹈艺术等元素的开放系统。这些元素相互影响, 相互依存, 共同发展, 共同推动着戏曲的变革和新生。学术化的戏曲不仅排斥现代社会生活元素, 还分割孤立剧本、表演、音乐和舞蹈等戏曲诸元素, 难以实现各元素的多边互动, 既产生不了新的戏曲剧种, 也难以形成独具特色适应观众多元化的审美需求。戏曲是在雅与俗的对立互动中生长发展的。开放的文化环境对戏曲的塑造, 总是能沟通戏曲的雅与俗, 链接戏曲表现的诗化与社会现实, 反应人物的情感与理性, 构建戏曲的真切写实与虚拟写意。戏曲产生于民间社会, 在艺术上尚有待文人给予加工提高的地方, 而经由长期的文人加工提高, 戏曲就会失去其本有的艺术特色和文化价值, 走向贵族化, 脱离群众生活, 最终难免被其他娱乐形式取代。
参考文献
[1]参见周锡山:《二十世纪中国戏曲发展的基本得失论纲》, 艺术百家[J].1999年第4期;论中国戏曲在中国和世界文学、美学史上的地位和意义, 传统艺术和当代艺术[M].上海社会科学院出版社1990年第1版;试论明清传奇的重要意义, 阜阳师院学报[J].1989年3、4期
试析如何融合戏曲文化与群众文化 篇8
我国传统的戏曲文化流传久远, 在流传过程中因其文化性和艺术性特点及独特的艺术表现形式, 在世界艺术节具有重要的地位。
一、我国戏曲文化与群众文化融合的优势和特点
我国传统的戏曲文化在传播过程中具有诸多的优势和特点, 这些优势及特点方便了戏曲文化和群众文化活动的融合工作。这些优势和特点包括了以下几点。
(一) 基础群众性特点。我国的戏曲文化始于民间, 在其发展的过程中基础的群众性特点一直伴随着戏曲文化的发展。在新的文化环境中, 虽然戏曲文化在文化工作中经常被群众所误解, 但是在部分的群众中其基础群众文化的特点依然存在。
(二) 独特的地方性特点。在我国的群众文化工作中, 其地方性特点极其显著。在各地方的群众文化活动中, 具有地方特点的文艺活动具有很好地市场。在这一点上, 我国的戏曲文化具有极大的契合性优势。我国的各个省份地区都存在地方性的戏曲, 这些戏曲在出现和发展的过程中与地方文化特点已经密不可分。所以这种戏曲文化的地方特点在群众文化活动具有很好的发展优势, 很容易和群众文化活动进行融合。
(三) 非遗保护工作的推动。在我国传统文化保护工作中, 非遗保护工作是一项重要的工作。利用这一工作积极的推动戏曲文化与群众文化的融合工作是具有实际意义的工作。在我国的非遗保护工作中, 将非遗保护与群众文化活动结合的工作经常被采用, 而我国的各地方戏曲文化都处在各地区的非遗保护名单中。利用这一优势, 将戏曲文化和群众文化活动进行融合, 可以收到非遗保护工作的积极推动。
二、做好戏曲文化与群众文化融合工作所采用的方法
在将戏曲文化和群众文化进行融合的过程中, 基层群众文化部门在实际的工作中积极开展了研究和实践工作, 利用一些切实可行的工作方法很好地开展了这一工作。
(一) 利用政策手段引导和支持融合工作
在戏曲文化和群众文化融合工作中, 政策性的指导作用是很重要的。利用政府的政策性指导和支持, 可以使戏曲文化在文化工作中更好的发展。这种引导和支持工作主要包括了以下的几项内容。一是资金投入政策。在进行戏曲文化和群众文化融合工作时, 需要一定数量的资金投入, 这时单独依靠基层文化组织自身的资金投入是难以满足工作需要的。在这时就需要政府在的相应的政策方面进行投入。这种投入不仅仅是指财政补贴方面的资金, 还包括了利用政策吸引企业和社会组织参与到戏曲和群众文化活动中来等一系列的工作方法, 使更多的社会资金投入到文化工作中, 解决文化活动的资金问题。二是做好文化开发抢救工作。在戏曲文化中, 大部分的戏曲文化出现了市场困难的情况, 还有一部分的戏曲文化已经随着时间的推移出现了断层的情况。在这种情况下戏曲文化和群众文化的融合工作就会出现困难。三是做好宣传导向工作。在戏曲文化和群众文化融合的工作中, 政府经加强积极的宣传导向作用, 利用良好媒体宣传渠道, 对戏曲文化和群众文化进行大力的宣传工作。
(二) 做好传统戏曲文化的创新工作
传统的戏曲文化在其发展的过程中, 产生了及其深厚的历史底蕴, 是我国文化的瑰宝。但是我们也应该看到, 在新的社会和文化环境下, 一些传统的文化内容已经不适合现代人的文化需求和欣赏理论。在这个问题上, 戏曲文化中的一些内容正是最好的表现。这也是戏曲文化在现代社会出现萎缩状态的原因之一。但是现代的群众文化工作中, 大部分的参与者都是对于传统的戏曲文化不了解的中青年人群。所以要做好戏曲文化和群众文化的融合工作, 就必须做好传统戏曲文化的创新工作。这些创新工作包括了以下的几点。一是传统剧目的改良工作。在戏曲传统剧目的改良工作中注意在传统中求创新的原则, 利用合理的方法对于传统戏剧中的不合理进行改革, 但是不能全盘否定传统戏剧, 要有原则性的进行改良创新工作。二是新剧目的编写工作。这种新剧目的编写工作应注意在编写过程中合理的加入社会中真实的事件和任务进行描写。
三、结束语
戏曲中武术文化 篇9
戏曲是一门综合艺术，是中华文化的重要组成部分，是中华民族的国宝、国粹。它代表着我国悠久的历史，独特的风情，是劳动人民智慧的结晶。浙江是南戏的发源地，是一个民间剧种十分发达的地区。地处浙西南的丽水市，由于其独特的地理环境、人文环境、宗教环境，造就了当地丰富的戏曲资源。丽水现存的民间传统戏曲剧种有近十种之多，其中最具代表性的有：（1）松阳高腔。松阳高腔是全省最古老的剧种之一，不仅剧目丰富，且唱腔曲牌众多，如今已成为全省唯一能演出的高腔剧种，已被列入国家级非物质文化遗产保护名录。（2）缙云婺剧。缙云婺剧与金华婺剧同祖同宗，都源于徽戏，至今已有三、四百年的历史。缙云婺剧以其基本保留徽（安徽徽戏）、乱（处州乱弹）两腔原味而受人关注，它与金华婺剧存在着一些不同，如在戏腔道白、器乐演奏、唱腔、表演等方面都有着自己独特的风格和特征。特别是在唱腔上，因受浙南民俗风情和传统道教的影响已揉合了一些道士腔和本地山歌的元素，具有一定的法事色彩和山歌味。（3）处州菇民戏。菇民戏又名“二都戏”，因起源于丽水庆元二都而得名。处州菇民戏始于何时无文可稽，相传早在清中叶就已流传于庆元、龙泉、景宁一带菇民区。菇民戏的音乐声腔最早只是一些山歌式的地方小调，后由菇民在全国各地种菇时吸收了外地剧种的曲牌和民间曲调，使菇民戏逐渐演变成以近似徽调的二簧和汉调的西皮为主的多声腔板腔体唱腔。（4）处州乱弹。处州乱弹旧称“处州班”，清中叶后盛行。青田、缙云、松阳、遂昌、云和等地都有班社，而以莲都的碧湖一带居多，主要流行丽水、金华、温州三个地区。光绪年间曾有班社进入江西、福建二省毗邻城乡，故外地有“碧湖调”、“胡调”、“浙调”等名称 (5)昆曲.遂昌十番。遂昌十番是著名戏剧家汤显祖任遂昌知县时扎根遂昌，以演奏昆剧和婺剧曲牌为特色的民间器乐演奏活动，因轮番重奏部分曲牌而得名。遂昌十番不仅推动了昆曲在遂昌的传播，而且至今仍保留着古代昆曲的原味，故被人称之为“昆曲的活化石”。如今也被列入国家级非物质文化遗产名录。以上描述的都是比较具有代表性和影响力的丽水传统戏曲，还有一些影响力较小的就不在这里一一表述了。由于这些戏曲剧种长期活跃于农村舞台，与道教音乐彼此渗透、互相影响，形成你中有我，我中有你，你我不分的混融现象。
一、道教音乐的概念
道教音乐，是道教进行斋醮仪式时，为神仙祝诞，祈求上天赐福，降妖驱魔以及超度亡灵等诸法事活动中使用的音乐，即为法事音乐、道场音乐。其源头可追溯于先秦宗法宗教的庙堂祭祀礼仪音乐。它是一个流传广泛的传统程式。据《太平清领书》记载：“夫音，非空也，以致真事，以虚致实，以无形身召有形身之法也。夫乐，乃以音响正天地阴阳五行之语言也。听其间，知天地性，四时五形之气和，以不知尽矣。”晋朝著名道教学者葛洪（283-363）中年在缙云仙都山游览聆听步虚洞道教音乐，著《抱朴子.道德篇》云：“撞金伐革，讴歌勇跃、拜伏稽颡，宋靖虚坐、求乞福愿。”可见当时的道场就有撞钟击鼓，歌舞跪拜，音乐与祈神同步的科仪法象。唐玄宗李隆基（713-716）笃信道教，且重道教音乐，不仅令道士乐工制作道曲，还下令臣民进献道曲，并亲自下道场教道士们学习步虚韵调。宋代的醮仪法事音乐汇集了真宗（赵恒）、徽宗（赵佶）时期的精品，在丰富原音乐的基础上进行改革发展，形成了曲调符号（线条记谱）。至明代，道乐仿照宫廷音乐用“工尺”记谱，制作了《大明制玄教乐章》十四首。[2]至此，道教音乐独具风格，自成一家，逐步走向民间。传统的道教音乐由声乐和器乐两部分组成，表演形式多种多样，包括独唱、齐唱、独奏、合奏、伴奏等形式。声乐是道教法事音乐的主要部分，分颂、赞、步虚、偈、吟咏等格式。颂、赞、步虚、偈是单独的曲式，有上下两句式或四句式小段，有时也有超过四句的长段。其中颂、赞、步虚的曲式在唐代形成，偈是元代以后出现的。曲式中音韵是曲调，起着烘托气氛，强化情感的作用，而曲调(即经文)总是十分具体的，表达了进行法事的人的愿望与乞求，或求助于神界，或颂赞于天仙，曲调与曲词和谐统一，各种曲式贯通搭配，组成了整个法事活动。道乐中的乐器几乎包括了汉民族乐器的全部，用的较多的是钟、鼓、磬、钹、铛、木鱼等打击乐，笙、管、笛、箫等吹管乐，古琴、二胡、板胡、阮等弦乐。这些乐器通常用于法事活动的起韵、过门、结尾的地方。
二、道教音乐与丽水地方戏曲音乐的融混
道教音乐大量地吸取和糅合了宫廷音乐和民间音乐的曲调和演奏方法，这就使道曲具有广泛的群众性和地方性，推动了丽水地方戏曲音乐的发展。一方面，它的曲调与形式容易被一般百姓所理解、所接受，为人们所喜闻乐道，既有渲染宗教的作用，又有娱人的功能。甚至有的道乐曲调又重新脱离道乐返归于民间，变成新的民间音乐与戏曲种类。例如现在丽水仍很流行的鼓词就是从道乐中演变分化出来的。另一方面，也使道乐披上了浓厚的地方色彩，不同的地方有不同的风格，彼此差别较大。例如全真教的道乐就有“十方韵”与“地方韵””之分。十方韵，是全国道教全真派宫观都通用的道乐音韵，又称“全真正韵。所谓“十方”,即通行全国之意，其特点是具有较高的统一性，相对的规范性和稳定性。地方韵，则仅是在某一地区流行、使用的道教音韵。如浙西南一带的全真道乐长期受地方音乐的影响，并顾及当地民俗和欣赏习惯，大都吸收了当地民间戏曲、山歌、小调来丰富自己，形成了富有地域色彩的“地方韵”。“地方韵”常用于法事中的“进表”、“午朝”、“午供”等场中，唱的是“乱弹”、“滩簧 ”等浙西南的地方戏曲旋律。[3]
从总体上来看，道教音乐与地方戏曲音乐的混融蕴含着二者的共性特征，这些共性特征主要表现在以下几个方面：一、唱腔的结构以曲牌联缀和板式变化为基本程式；二、有节奏、有韵律的念白是道教音乐和戏曲音乐的的重要表现手法之一；三、贯穿始終的打击乐是音乐的重要組成部分；四、歌、舞、乐一体的演出方式是综合音乐向前发展的主要途径。
三、道教音乐与丽水地方戏曲音乐融混的几种形式
（一）道曲
道曲始于南北朝时期。据《魏书•释老志》记载，北魏明帝神瑞二年(415)，寇谦之称于嵩山遇太上老君，授其天师之位，并赐《云中音诵新科经戒》，制定了《乐章诵戒新法》，遂产生了《华夏颂》、《步虚辞》等最初的道乐音韵。
留世的传统道曲，常见有五言七律等声乐、吟调和间奏过场等器乐曲牌。所有乐器当以“长号”（以先锋起号三次，带引锣鼓演奏）为首，配以罄铃等，如《大鼓头场》。传统演唱者无有定律，任其随心所欲，任意发挥，伴奏常以梨花，（如《太上弥锣》）；吉子，（如《道场经》），随着演者的临场变异而为之。叶法善的“道教剧”俗名省感戏，代表作有《迭九楼》、《九觞戏》、《目莲灯》等。杜光庭在叶法善的道教音乐基础上，加以发挥和完善，创作了大量诗词和道曲，如《思山咏》、《富贵曲》、《咏西施》等，现将其词白转录如下：
1.《思山咏》
因卖丹砂下白云，鹿裘惟惹九衢尘。
不如将耳入山去，万是千非愁杀人。
2.《富贵曲》
美人梳洗时，满头间珠翠。
岂知两片云，戴却数乡税。
3.《咏西施》
素面已云妖，更著花钿饰。
脸横一寸波，浸破吴王国。
道曲的配器音乐为“节”，即民间的竹筒。伴奏时以“答、答、答、”声或紧或慢衬托法场情感，使剧情不断向前推进。
（二）乡曲
乡曲，也称“乡音”，具有古老的民歌风味，在道曲的基础上配演灯戏，以戏名为曲名，如流传中的《采茶戏》、《卖丝线》、《卖棉纱》、《卖小布》等。道教音乐面向的群体是信众，故呈现出世俗化流向。甚至脱离开祭奠音乐的严肃性而还俗于民间戏曲音乐，使得农村艺人在不同场合所奏的小曲更具道乐韵味。如:
《采茶戏》
正月十五品会场，勇功庙前闹洋洋。
两个戏台面对面，放炮三声敲台场。
《杀僧打店》动刀枪，《马超追曹》打盾牌。
《天门发令》鼓敲破，《剿慧灵寺》取肚肠。
十七四处来商量，十八灯送里西岩。
柴不斫，麦不铲，采茶布龙到河阳。
河阳祠堂长又长，两个戏台品会场。
采茶戏与每年灯会及其它活动密切相关。俗定正月十五为灯节“正日”，十三“起灯”，十七“满灯”，这五天里大迎龙灯、花灯、台阁、跑马，大闹元宵，采茶戏也要演三至五夜。[4]
（三）联曲
各地方宫观所演奏的道乐由于受不同地域文化的影响，往往受当地民俗音乐影响较大，甚至长期存活于某区域的道乐曲牌也与当地或外来的戏曲、乡曲相互套用并合规于联曲。联曲的程式为一唱众和，分“优”“徘”两种，其中：
“优”为领唱，“徘”为帮腔，锣鼓伴奏。联曲适用于灯戏《送瘟神》、《满堂红》、《五更里》、《卖青炭》等剧目。
《送瘟神》
甲：扬州美女呀，水蛇腰，大奶奶，脚穿蹩脚鞋，一只高一只矮，走起路来妖狸样。
乙：真好望哩。嗳嘿哟！
丙： 嗬啦嗬啦嗨！
甲：唱个山歌来奉陪，午前唱只雄鸡生红卵，午后唱只牯羊带胎来啦。
乙：五瘟使者来。嗳嘿哟！
丙： 嗬啦嗬啦嗨！
合：蓬铮，蓬铮，蓬铮，蓬蓬铮。
甲：这户人，水缸倒顶头，粪桶满浪流，坐落“叭”记，站起“茁”记，人走进去捏鼻头。
乙：真是臭来。嗳嘿哟！
丙： 奈歹人家，五瘟使者怎住得下噢。嗬啦嗬啦嗨！
合：我们大家送他到扬州好地方喔。蓬铮，蓬铮，蓬铮，蓬蓬铮。
四、道教音乐与民间戏曲音乐的结合点
道教音乐从宫、观走向民间后，搭高台、迭九楼或穿插于道坛、明堂都离不开红白喜事。而道乐在服装道具上有其鲜明和固定的特点，即穿道服、持法器。道士擅于吹奏，民间艺人长于弹唱，故道场科仪少不了要聘请民间锣鼓班助阵。
民间戏曲音乐从道坛走向舞台，涉及剧中扮相，如：诸葛亮、姜维等属于军师类的人物，均仿道士装束，即阴阳绣、八卦衣、道士巾、云游鞋等。在器乐演奏上，道教音乐的横风1＝C，民间戏曲音乐的板胡1＝G,刚好适用于西皮的演奏，恰恰是戏曲音乐的反弦与道教音乐的正把相结合，构成了道、戏一家的演奏风格。
不仅如此，道乐在科仪中的表演被民间戏曲吸收后，由于民间戏曲的复杂化和多样化，使道乐不得不在民乐的影响下，重新吸纳民间音乐进行互补与融合。除了仪式中固有的特性外，加入音乐、舞蹈、词白、造型等诸多的戏曲元素，营造特殊的宗教氛围。而民间戏曲音乐在烘托剧情时也会在舞台上相应地加入道教文化色彩，以增加效果。
道教音乐与民间戏曲音乐相结合后，使得道戏走入了广阔的演出市场，民间戏曲在吸纳中发展，将道教文化发挥得淋漓尽致。久演不衰的《慧灵寺》、《天降雪》、《黄鹤楼》等道教剧目经加工整理后被丽水的民间剧团列为当家戏。解放前后改编的“四三八双”十五本道、民戏在浙、闽、赣等省的乡村舞台轮番演出，深受广大基层群众所喜爱。
道教音乐信奉于“八卦”而渗透于“五行”。民间戏曲音乐在道教音乐的基础上不断吸纳京、徽等各个剧种中的精华为我所用，并吸收西洋乐器壮色，又积极寻找拿得起敲得响的物件给予补充。
道教文化与传统戏曲之间的关系是紧密相连的，许多道教的观念通过戏曲这个平台而广传于民间社会的各个角落，使道教神仙信仰受到后代中国民间社会的普遍认可与共同崇奉，其二者是相互渗透相互借鉴的依托关系。
[1]浙江省松阳县文联《松阳高腔音乐与研究》，中国民族摄影出版社，2008年版。
[2]《道教音乐简介》，武术万维网。
[3]薛成火、项铨《浙南民间民俗音乐选编》，中国文学艺术出版社，2001年版，第2页。
中国戏曲与中华文化 篇10
“文”即智慧, “艺”则为技艺, 艺术源于生活高于生活, 那么对于文化来说同样是高于生活而源于生活。文化与艺术的由来就是人在生活中而得到的升华, 再回归于生活, 服务于人。那么文化与艺术的关系我们就不言而喻了, 他们的联系是密不可分的, 文化与艺术的结合, 凝聚在中国艺术当中, 中国戏曲对中国文化的呈现是最为淋淋尽致的。
中国戏曲与西方戏剧相比, 中国戏曲更加的“亲民”。从两种戏剧的发展历史来看, 中国戏曲是地地道道的生于民间, 长于民间的。戏曲从“娱神”走到“娱民”他始终扎根于民间, 尽管戏曲深受人民喜爱, 但一直并没有得到政府的重视与支持, 甚至遭到封建统治阶级的冷遇和摧残。而西方戏剧却有着与中国戏曲截然不同的待遇。政府出面组织戏剧活动, 保护戏剧, 久而久之, 西方戏剧也无形中成为了政府育民的一种高级手段。而中国戏曲这个可怜的“弃儿”, 它得不到政府的支持, 便只能自谋生路, 这样的处境也给戏曲的“亲民”打下了深厚的基础。
“始于悲者终于欢, 始于离者终于合, 始于困者终于亨”这是中国古典戏曲一大特色, 这一特色的形成与国人的思维方式、循环发展观念, 天人合一的宇宙意识、中和之美的审美崇尚以及自强不息的民族性格诸多因素都有关系。
正月十五吃汤圆, 八月中秋赏圆月, 除夕之夜贺团圆等等一些习俗足以看出, 中国是一个善“圆”的民族。中国人民对戏曲的理解也是不离其“圆”。他们觉得戏曲欣赏需要愉愉快快地去, 随随便便地看, 高高兴兴地回来, 那么中国人民对戏曲的最高声浪便是:戏曲的最高目标不是让人哭, 而是让人笑, 戏曲的结局不是让好人死, 而是让好人生。因此, 即便是关汉卿笔下含冤受屈的《窦娥冤》, 还是在纪君祥文下满门抄斩仅剩独苗的《赵氏孤儿》, 剧情最终都会以他们各自的方式, 让观众得到一种圆满的结局。在这种善“圆”的土壤下滋养而生的戏曲便潜移默化中形成了一种善“圆”的风格
圆和方在中国几乎是无处不在, 无时不有。在中国, 人们把圆和方象征天地——天圆地方, “君子内圆而外方, 小人外方而内圆”“没有规矩不成方圆”铜钱是外圆内方, 还有一些节日习俗等等一些现象。由此可见圆在中国是一种吉祥, 成功, 幸福的象征。那么这些思想又是从何而来呢?
在科技落后的古代中国, 古人对自然界的千姿百态、千变万化得不到正确的理解。于是, 恐惧与希望交织在一起, 对许多自然现象作出歪曲的颠倒的反映, 把自然现象神化, 宗教便成为了他们的信奉之一。
道教和佛教对中国民众的影响是最为广泛的。佛教与道教似乎跟圆也有着非同一般的关系, 道教的八卦图, 佛教的轮回图, 都是以一种圆的样式呈现。包括他们对生死的理解都是以圆的方式, 认为死不是生命的结束, 而是另段新生活的开始。当时人们对宗教的依赖性是及其强烈的, 生活, 思想观念无不渗入。那么提倡圆满的宗教思想便也渐渐融入老百姓的生活之中。
戏曲是封建社会中后期培育起来的综合性艺术样式, 作为影响广泛的儒家思想对戏曲的浸染也是不可避免的。当我们打开戏曲的教科书, 我们不难发现戏曲的主体思想不过是忠、孝、弟、信、礼、义、廉、耻。儒家把道德政治化, 又把政治道德化, 伦理中心主义成为儒家文化的突出标志, 从而成为了封建统治的一种伦理宣传。戏曲在当时社会是一门倍受排斥的艺术, 若想在这种社会环境下生存, 必然会在一定程度上去迎合当时统治阶级的需要。《赵氏孤儿》的创作, 对于作者纪君祥的主要目的思想我们已经无从知晓, 现在所得出的一切结论也不过为后人的一些推测。朝代的更替, 岁月的洗礼该剧仍能保留至今, 跟政治, 跟儒家文化的忠、信、义是远远分不开的。政治上迎合统治阶级告诫他们的臣民要懂得尽忠尽义, 正因符合统治阶级的需要, 在一定程度上官方也会给予一定的支持, 用来教化于民。
尽管戏曲的发展会因社会背景的压制而限制了一定的创作, 但戏曲的根毕竟扎于民间, 他与民众的思想是相互结合的。
戏曲的观众主体是目不识丁的广大农民和城市的贩夫走卒, 里巷细民;戏曲作家大多为“名第卑微, 职位不振”的下层知识份子;戏曲艺人的地位更是微不足道。这样的一群创作主体, 戏曲创作便多用劳动人民的眼光去观察生活, 用最为底层的劳苦民众的感情去塑造人物, 用百姓最为敏感的话题去创造剧本。
古代中国的封建社会, 禁锢的思想, 便产生了众多不合理的封建礼教。对于底层的百姓他们是封建礼教的最大迫害者, 但对于他们是敢怒而不敢言, 戏曲便成为了他们最好的宣泄方式。官方的限制, 戏曲剧本的创作便有了“指桑骂槐”特色。这样的创作形式跟所谓的藏头诗有着异曲同工之妙。
《天仙配》讲述了董永家贫, 父亡, 卖身傅员外为奴三年, 得资葬父。玉帝七个女儿不甘天庭寂寞, 戏于鹊桥, 窥视人间, 最小的七女钟情于董永, 只身下凡, 与其结为夫妻。事后让玉帝知晓, 大怒, 令其即刻回宫, 否则祸及董永。七女无奈, 忍痛泣别, 留下千古憾事。
该剧看似一则神话故事, 一面表达了平民对美好生活的向往, 希望自己能如同董永一般, 偶遇心地善良的仙女。另一面则是间接而深刻地痛斥着社会的黑暗。
一部好的作品, 剧中的人物代表的不仅仅是他一个人, 而是此类人中的一个代表, 由他来揭示, 表达属于他们的一种人物类型。《天仙配》中的玉帝是高高在上的, 没有人能去违背他的一切言论, 正由于他的反对, 百般恩爱的董永夫妇不得从此诀别, 天地相隔。玉帝给予我们观众的形象就是一个恶魔, 他的强行拆散, 使一个原本美丽的佳话成为了永远的悲剧。玉帝的背后其实藏着一群劳苦大众所痛斥的那群封建统治阶级, 是他们将这个本该属于民众的社会成为了唯我独尊的社会, 迫害于民。傅员外父子的人物形象揭示了当时地主阶级的丑恶嘴脸, 七女戏耍傅家父子同样是人民戏耍地主阶级, 七女的思想也深深地表达了劳苦大众对地主阶级的厌恶。现实生活中, 底层人士无法去驳斥这些迫害他们的高层人群, 戏曲便给予了他们空间。
戏曲是源于民回归于民, 回眸当代所创作的一些“佳作”, 它们已经远远隔离于民。中国文化与中国戏曲已经产生了极大的隔阂, 一种民族艺术, 它已经不再散发民族气息, 这样的创作形式我不知道怎么能亲近于民。古代的创作者不是坐井观天地在书房完成一切创作, 他们是近于民, 亲于民的。他们深刻了解社会需求, 了解人民大众所思所想。如今时常会听到社会节奏的加快, 使人们已经忽略了戏曲, 不再亲近戏曲的言论, 但到底是人们远离戏曲, 还是戏曲远离了人民呢?或许戏曲人应该好好地深思下这个问题。