戏曲服饰中的传统文化（精选7篇）
戏曲服饰中的传统文化 篇1
谈及伦理,蔡元培《中国伦理学史》一文曾将伦理学界定为世界观、方法论以及人们在表达这些世界观、方法论时所借以表现的文学艺术,它包括政治领域、思想道德领域,同时也涉及文学艺术领域。唐凯麟曾经指出:“伦理学是研究社会道德学的科学,是一门关于道德的学问。”也有学者指出,所谓伦理,便是秩序,是关于社会道德秩序的一门学问。将伦理学的道德理想与社会功能概括在一起。鉴于各个学派对伦理学研究内容的规定,同时也基于服饰文化本身的特点,本文把服饰伦理定义为研究服饰文化中的道德现象与揭示服饰文化社会功能的一门应用科学。
服饰伦理学研究的对象是服饰文化中的道德现象。服饰道德现象存在于人们服饰活动的各个方面,它存在于服饰心理、服饰审美、以及服饰社会制度等各个领域,表现为服饰伦理活动、服饰伦理意识以及服饰伦理规范三个相互关联的方面。服饰伦理活动是指人们在着装过程中用善恶、荣辱进行评价的个体行为和群体行为,以及为了培养人们的道德品质和达到一定道德境界而进行的个体行为和群体活动;服饰伦理意识,是指着装者在着装过程中所反映出的具有服饰道德特征的服饰观念、审美倾向、以及社会意识等。服饰伦理规范是指人们在服饰文化活动中已形成的评价和指导人们着装行为的规范和准则的总和。上述三个方面既相互对应,又是相互联系和相互作用的。
服饰伦理学的研究目的是为了揭示服饰伦理中的道德功能。通过这种道德功能的揭示,从而更好地培养着装的审美情趣,引导着装者树立科学的审美观念,在倡导服饰美的多元化的同时,坚持服饰美的和谐与统一,最终通过服饰这一文化载体达到维护社会和谐与稳定之目的。服饰本身是没有思想的,但是服饰作为创造物和穿着物,势必带有人的意识、情绪与情感。三千年的中国传统文化孕育了我们的服饰文明,从而也形成了中国人特有的服饰观念及审美心理,这些观念及心理在封建社会被统治阶级以“礼法”的形式予以规定,服务于封建地主阶级的统治。在社会主义的今天,这些所谓的“礼法”虽已丧失了其阶级意义,但仍以民风、民俗等形或存于民众的观念之中,并以道德意识的形式影响着人们的行为。
服饰伦理学是一门应用型伦理科学,它具有极强的实践性,它的实践性品格决定了我们在研究伦理学时,必须要采取理论与实际相结合的研究方法。理论联系实际是马克思主义的根本特点,也是服饰伦理学研究的最根本的方法。应用这个方法,需要我们结合服饰文化的美学特征与道德功能,应用马克思主义的世界观和方法论,在服饰伦理的形成与发展过程中,抓住服饰伦理的道德本质,揭示其规律,结合服饰文化中的具体实例,提出适应社会进步要求的规则和规范。唯有这样,我们才能得出符合实际、实事求是的科学结论,建立起服饰伦理学的科学体系。
蔡元培在论及伦理学时曾指出:“伦理界之通例,非先有学说以为实行道德之标准。实乃伦理之现象,早流行于社会,而后有学者观察之、研究之、组织之、以成为学说也。”可见,服饰伦理的产生并非理论先于实践,而是形成于人们对服饰的自觉或不自觉的应用。从时间上来看,自从人类开始用天然石块、树枝等捕击野兽,用兽皮来掩盖保护身体、御寒保暖时,便表明人类已开始脱离动物的境界,开始了属于人的实践性活动。所以当人们开始用服装及饰物表达善恶、区别美丑、彰显阶级的时候,服饰伦理便开始出现了。
“服装是人类发展到一定历史阶段的产物”。所以,服饰伦理的发生与发展不可避免地受到一定的文化观念、阶级意识以及人们审美趋向的影响,并在这种影响下,反映阶级意志,体现社会道德,维护统治阶级的统治。例如在我国古代,服饰的理念主要受到儒家思想的影响。儒家认为,服饰作为一个人的仪表,在待人接物时,必须符合“礼”的伦理特征。孔子曾云:“见人不可以不饰。不饰无貌,无貌不敬,不敬无礼,无礼不立。”在儒家看来,衣冠代表着一种社会身份和人格尊严,它体现并维护着社会秩序,可以说是君子与小人的标志区别。
但在与儒家文化的纷争抗礼中,道家与墨家虽没有儒家影响那么巨大,却仍在我国的传统文化中占有一席之地,因此在服饰伦理中,亦有其不同表现。与儒家不同,道、墨两家认为虽然“礼”在维护阶级统治上有其积极功效,但却压抑了人性,束缚了人的自由。与儒家不同,道、墨两家偏重于强调人的内在德行,不注重衣服这种外在的东西,他们提出了“衣必常暖,然后求丽”的服饰伦理观,这种观念在崇尚庄老玄学之道的魏晋时代得到了体现。在我国唐代,由于国力昌盛,多种文化相互激荡,当时的服饰在追求华丽的同时,还追求新颖别致。在上层贵族妇女中,所着衣装多为半袖、低领露胸的款式,有“慢束裙腰半露胸”之说。在妇女的化装上,有残妆、酒晕妆等。唐宇文氏《妆台记》曾载:“美人妆,面既傅粉,复以胭脂调匀掌中,施之两颊,浓者为酒晕妆,淡者为桃花妆。”据说在当时的上流社会,“乞丐装”似乎也曾流行过一段时间。当然这仅是一个特定历史时期的现象,到了明清时期,由于儒家思想的回潮,服饰再度回归到宗法礼仪之中。
从地域上来看,由于西方文化与东方文化有着异质性差别,因此在服饰伦理的道德观念、审美标准、以及价值取向上与东方有着很大不同。西方文化多侧重于对自然的思考,所以崇尚自然洒脱便是其服饰观念的基本取向。由于中国人受传统儒家文化影响较深,喜欢借服饰以表达伦理,认为个人的着装必须要合乎“礼”的规范,在公开社交场合穿薄、透、袒露的服饰是不合礼仪的,也被视为是不美或不雅的。由于文化传统不一致,观念、习俗的差异较大,西方人认为,服饰应当追求宽松自由,款式和造型丰富多变,肌肤袒露,追求人体美,追求服饰的新奇是理所当然。基于以上的比较,我们得出结论:服饰伦理的发生与发展是与人类社会的发生与发展同步进行的,它与一定社会的意识形态、文化观念及风土人情紧密联系,体现着一定社会中人们的审美趋向、价值选择及善恶评价,占主流意识的服饰伦理,体现着统治阶级的道德意志,并推动着社会的进步与发展。□
戏曲服饰中的传统文化 篇2
关键词：中国传统服饰,游戏角色,服饰设计
游戏是集虚拟性与互动性于一身的休闲娱乐方式，是其它娱乐方式所无法比拟的。飞速发展的游戏，离我们的生活越来越近，为我们缓解紧张的工作压力和生活压力，逐渐成为人们喜欢的娱乐方式。在游戏设计中，游戏公司对硬件不断的换代升级，对故事背景，场景设定，游戏角色设计等整体精度的不断提升，从侧面证明了电子游戏巨大的商业价值和影响力。要想使我国的游戏产业健康发展，在世界游戏产业中占有一席之地，深入的研究我国的传统文化，将我国的传统文化与现代流行元素相结合，树立自己的游戏品牌，最大限度的发挥出中国文化的影响力，进而设计出具有我国民族特色的游戏产品。
一、我国传统服饰的特点
在游戏设计中，游戏角色是决定一款游戏成败的关键因素之一。游戏人物设定的重点是服装和饰品的设计，服装和饰品是展现角色性格特点最直接的形式。我国素有“衣冠王国”的美称。五十六个民族在各自的文化背景下，形成了风格迥异的服装特征，传统服将为设计出具有民族特色的游戏角色提供必要的原创动力。
中国传统服饰主要包括衣着、冠制、履制、发式、头饰、佩饰、甲胃等多个组成部分。传统服装有两种基本形制，即上衣下裳制和衣裳连属制。传统服饰的外形强调纵向感觉，自衣领部位开始自然下垂，不夸张肩部，常用下垂的线条、过手的长袖、筒形的袍裙、纵向的装饰等手法，善于表达含蓄和谐之美。含蓄有时通过款式展现，有时表达通过造型、线条、等裁剪手法给人以整体和谐之美。服饰虽造型简练，但是装饰的手法多种多样，运用中国传统的镶、嵌、滚、盘、绣几大工艺，使得服饰纹样服有飞禽走兽、四季花卉、山峦亭阁、几何纹样等，抽象、写实等风格俱全，图案纹样不仅精美，而且具有丰富的内涵。
二、传统服饰在游戏角色服饰设计中的具体应用
我国的传统服饰样式较多，如：汉族的衫袄、满族的旗袍、苗族的背牌、褶裙等。在传统服饰的影响下，游戏角色设计师们将传统服饰融入现代生活理念被广泛应用到游戏角色服饰设计中，塑造了许多经典的游戏角色形象，受到了广大游戏爱好者的喜爱。
我国传统服饰旗袍，是传统服饰与现代时尚完美结合的典范，造型完美，结构适体。旗袍不仅能够衬托出女性优美的身段，又能显现出穿者优雅的气质。早期风靡全球的《街头霸王》，就是把我国的传统旗袍运用到了游戏角色服饰设计中，对传统的旗袍进行了改装，塑造了一个具有东方性格，身材性感火辣的春丽形象，给游戏玩家留下了深刻的印象。
旗袍可根据游戏角色的性格进行变化，角色性格是活泼好动型，旗袍可由长变短，穿上两边开岔的旗袍更能显出形体的优势，无论是身材瘦小还是身材粗大的女性角色，穿上旗袍后都能尽显出角色性感的身材。传统的旗袍作为游戏角色服饰设计时，可与具有时代感的流行颜色和图案相结合，来进行设计，能增加现代时尚感。在游戏服饰材质的设计中可将金属材质与绸缎相结合，在旗袍的肩部及领子填入适当金属，在战士类型的女性角色中，既凸显曲线身材，又英气逼人。
在我国传统饰物中还有很多可以作为角色的道具使用，如：流苏、飘带、中国结等等，如古代女子所带步摇，可用于游戏女性角色的发髻上，在美观的同时可在战斗中可发挥防御的功能。这些传统饰物不但能够起到装饰美观的作用，还可使游戏中的角色更具中国特色，更加逼真，在玩的过程中犹如身临其境。
三、传统服饰对游戏角色设计的影响
游戏的服饰设计主要依据剧情和角色设定之后来进行设计的，在游戏设计中服饰在表现人物角色性格特点方面占了大部分比重。从玩家角度来讲，看到游戏人物的第一感觉，就决定着他们对于此款游戏的理解和看法。在具有我国传统文化为背景的《三国》游戏中。进入游戏界面后，映入眼帘的是绿锦战袍随风荡漾，只见此人左手拿一把大刀，刀长约九尺来寸，约重几十斤，刀身上镶有蟠龙吞月的图案。看到这些服饰特征不禁让人联想“赤面秉赤心，骑赤兔追风，驰驱时无忘赤帝。青灯观青史，仗青龙偃月，隐微处不愧青天”的诗句。没错他就是关羽，左手拿的正是青龙偃月刀。这些优秀的游戏设计在传统文化的影响下，通过贴切的游戏角色和游戏服饰设计，玩家便能够较快的了解人物姓名和性格特征，玩家只需对游戏的操作进行熟悉，便可使玩家全身心的投入到游戏中来。深受五千年传统文化的熏陶，即使在世界文化相互交融的今天，传统文化的审美与认知，依然根植于民心。对于本土玩家来讲，具有民族特色的游戏更容易与玩家产生文化共鸣。深入血脉的民族文化能够较好的激发本土玩家的热情，所以具有传统服饰特色的游戏角色更能快速的接受和理解，得到大家的认同。有了大众所喜闻乐见的文化包装与支撑，游戏才更有魅力，更符合玩家的喜好。
结语
我国传统服饰渗透着民族文化的深厚底蕴，是人类宝贵文化遗产，是艺术创作者灵感的源泉。二十一世纪的市场竞争是文化的较量，中国的游戏产业要想真正树立自己的品牌，设计出具有中国独特风格的游戏，使游戏产业健康且可持续性的发展，就要深入研究我国传统文化，在继承传统文化的基础上进行创新，将传统服饰与现代时尚设计理念相结合，才能塑造出具有中国特色的游戏角色服饰。从而使玩家在享受游戏乐趣的同时，体会博大精深的传统文化。
参考文献
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戏曲服饰中的传统文化 篇3
服饰艺术文化中有很多内容以及设计的理念都或多或少受我国历史文化的影响, 我国传统的服饰元素包括:传统的色彩、传统款式、传统纹样、传统工艺等。人们身上的穿戴、服装的样式、穿戴的方式、头上戴的冠帽、鞋子的款式、穿戴、头发的编织、头饰的种类、衣服的佩饰等共同组成了传统服饰。由于我国有着五千多年的历史, 众多朝代的变换更迭, 这就意味着随着统治阶级的变化, 服装的风格也在不断地变化, 但是无论男装、女装, 都有一个突出的特征:在设计裁剪服装的时候使用的都是直线, 并且采用的都是平面展开的方式, 宽襦大裳, 值得注意的是传统服饰着重强调线形、纹饰的抽象寓意。虽然这些服饰特征的变化在中华五千年历史中没有激起任何波澜, 但是这些特征使得我国的传统服装散发出一种含蓄的动态美, 与西洋服装的直观静态美形成鲜明的对比。我国传统的服饰造型虽然简单, 但是运用了传统的镶、嵌、滚、盘、绣等几大工艺, 这就意味着我国传统服饰装饰的多样性, 从而使得飞禽走兽、春夏秋冬、山峦叠嶂等都出现在了服饰纹样当中, 使得服饰纹样的风格有了抽象、写实之分, 具有丰富的内涵。
(一) 我国古代的图腾文化
从人类的发源史可以清楚地知道, 人类历史上出现最早的文化现象就是图腾, 它象征着原始人的祖先、保护神。图腾产生的原因是由于当时社会生产力低下, 原始人类对自然无知的表现。图腾的出现合理地解释了神话、古典记载、民俗民风。原始人类对于某种动物的崇拜达到了走火入魔的地步, 或者自然界中的某个物种与某个原始部落具有血缘关系, 因而被用来作为部落的标志, 逐渐形成了图腾。由于我国从古至今有着众多的民族, 而所有的民族都有属于自己的独特的图腾文化, 因此本文在这里论述图腾文化对我国传统文化的影响。
彩陶上的图腾:我国新石器时代最吸引人的艺术就是彩陶纹。彩陶纹最丰富的就是动物纹, 例如:鱼纹、鸟纹、羊纹等, 历史考古学家在我国汾河流域、渭河流域、黄河上游等都发现了动物纹做的彩陶器物, 其中最著名的就是人面鱼纹彩陶盆, 这就标志着鱼纹是彩陶器物上最常见的形象。
纵使现在是一个科学盛行的时代, 但是我国人民对于龙还是深信不疑, 充满了崇拜, 可以说对龙的崇拜一直延续了上千年, 至今都没有改变。这是因为在人们的心中坚信龙有着非法的能力, 它能上天入地、行云布雨, 并且有鳞有角。关于龙的形象, 从古至今都没有一个确切的形象, 而现在人们所知道的龙的形象是将其完美化之后的形态。但是根据古籍、史记资料的记载, 以及龙蛇共有的习惯, 都可以证明龙的最初形态就是蛇。
(二) 唐代服饰艺术
1. 唐代男子服饰:唐代是我国古代最为繁华也是最具有传奇色彩的朝代。唐代男子最典型的服饰就是头上戴着蹼头, 也就是我们俗称的乌纱帽, 是唐朝最为流行的男子服饰, 像一个冠帽, 后面有两个角呈蹼头状, 蹼头有软有硬, 呈现出不同的形状, 据说是由鲜卑文化发展而来;穿的是圆领袍衫, 圆领袍衫在唐朝的时候一般为右枉, 圆领顾名思义就是领口是没有边缘的, 并且袖口、衣襟都没有边缘, 这种服饰百姓官员都可以穿, 袍衫的长度、袖子的宽窄等都根据不同的风气而变化着。由于古人的阶级思想十分严重, 这就导致了在服饰色彩上有着官员、百姓之分, 百姓的服饰颜色主要有青色、白色、皂色;腰间绑着腰带、脚上穿着乌皮靴, 乌皮靴是唐代社会各个阶层的人们都能穿的, 它的靴头微微翘起, 形式简单。除此之外, 唐朝有一种服饰备受唐朝贵族以及隐士的青睐——直裰。直裰的样式就是合领、对襟, 人们穿的时候一般头上都配戴着高巾, 下身穿着宽大的裤子, 或者是裙子, 脚上穿着丝织品制成的鞋。除了这些平常穿的服饰, 唐代皇上、皇子、大臣等都有属于自己阶层的服饰, 例如:皇上向天祈福时所穿的衣服称为祭服, 大臣上朝穿的朝服、公服等。公服与朝服的区别在于无蔽膝。在我国古代, 人们坚信天子就是龙, 因此天子的服饰是黄色的, 除了天子之外, 禁止其他人穿黄色的服饰。
2. 唐代女子服饰:唐代女子的服饰主要分为:襦裙装、胡服装和男装三种。襦裙装的样式为上身是短衫、用一条丝帛披在肩背, 交于胸前, 下身穿着长裙。唐代的短襦在领子上呈现的形状为圆领、方领、直领等各式各样的形状, 袖口的宽窄等都不一样, 在唐朝最为繁盛的时期袖口多为宽大。唐代女子服饰最为突出的特点就是裙子的腰提得特别高, 均以丝绸带绑扎。唐代女子着衫的色彩主要以大红、浅红、浅赭红等颜色为主;裙子的颜色主要以深红、浅绿等颜色为主;鞋子大多以翘头履为主, 翘头履顾名思义就是鞋头上翘, 主要是为了防止将裙子踩在脚下。胡服装, 顾名思义就是融合了我国北方民族、波斯、印度等风格的服饰, 最为著名的装扮就是头上戴着顶尖帽, 又称浑脱帽, 四周绣着花纹, 镶着各种珠宝, 大多数是用厚棉缎做成的;身上穿的是袖子呈窄状翻领的长袍, 脚上穿着靴子, 腰间绑着革带, 同时佩有刀剑等饰品。在唐朝初期的时候, 女子出门所用的遮蔽容颜的物品有幂离、帷帽, 但是随着时间的流逝渐渐被淘汰。从安禄山身上的服装就可以清楚地知道, 唐朝当时与胡人来往密切, 从而使得胡旋舞、拓枝舞等胡人的舞蹈传入中原, 使得唐代的舞蹈服饰发生了重大的改变, 最为著名的就是窄袖罗衫、高腰长裙和锦靴。
3. 唐代甲胄:从《大唐六典》中, 可以清楚地知道唐代的甲胃有十三多种, 其中最为典型的就是明光甲、楠档家等等。明光甲是唐代最具有艺术性质的甲胄, 主要的装扮就是胸前配有护胸的, 用来保护心脏, 使胸腔不受敌人攻击;腹部配有护腹, 护腹的甲胄上配有吊鱼, 肩膀和胳膊处常常以兽头的形状作为保护, 里面穿的是战袍, 腰下面穿的是甲裙, 脚上穿的是战靴, 最为代表性的甲纹就是细鳞甲、山文甲这两种。从这里就可以看出唐代的甲胄最大的一个特色就是华美, 特别是在盛唐的时候, 甲胄上镶的是金, 涂的是银。在兜黎及甲身上往往有造型各异的装饰物, 使得武将威武不凡。
二、中国传统服饰在游戏角色造型设计中的成功案例分析
(一) 服饰设计以地域为主
在一定范围之内对疆土区域进行地理划分的就是地域。因为种族、文化、宗教等人文原因, 或者是因为地质、气候等自然原因而形成了各种各样的异域风貌。在游戏设计的时候, 会有各种不同的地域主题的设定, 例如:四季冰封的极地地带、四季如春的美洲地带等都需要对与之相对应的人物服饰进行设置, 这就意味着服饰设计的思路就是地域主题。例如:韩国游戏《永恒OL》中的服饰设计采用的就是西部牛仔风格;日本游戏《大航海时代》, 从“海”字就可以清楚地知道人物服饰的设置一定是蓝色的, 而我国游戏《藏地传奇》中以藏文化为基础, 其服饰充满了西藏的神秘色彩。
(二) 服饰设计以民族为主
由于我国地大物博、幅员辽阔, 并且民族众多, 这就意味着我国每个民族都有自己独特的生活方式、民族习惯, 每个民族的独特性都可以通过他们的语言、宗教信仰、行为举止等反映出来。这就为游戏角色的服装设计提供了丰富的灵感以及素材, 并且通过游戏角色的服装设计可以使人们在玩游戏的时候感受到这个民族深邃的文化。不同的民族会因为自己所处的生活环境不同而形成不同的服饰。例如:我国苗族人的服饰主要为裙, 蒙古人主要为蒙古袍等等。国外的种族也同样如此, 日本的服饰主要是和服, 朝鲜的主要是朝鲜服等等。这些不同的种族的服饰可以清楚地传达出本民族神秘古朴的历史。而不同的民族特有的图案给游戏人物服饰带来了无穷无尽的创作灵感。例如:《仙剑奇侠传》里对我国传统服饰的运用, 给玩家带来了深刻的印象, 使得玩家即使长时间不玩这个游戏, 人物的形象、服饰都会历历在目。
(三) 服饰设计以时代为主
游戏设计中常常用来捕捉灵感的方式就是将不同时代的素材运用在服装设计当中。由于我国有着五千多年的历史传承, 这就意味着我国不同的时代风格给游戏服装设计提供了不同的选择。例如:我国唐代时期以杨贵妃为首的襦裙装、风流雅士所穿的白色直裰、战场杀敌时被鲜血染红的华丽的甲胄等等。秦朝能够彰显出“礼仪之邦”的汉衣冠, 民国时期的中山服、旗袍, 以及那白衣飘飘、手持长剑的侠女等等, 都被应用到现代的游戏服饰当中, 都有充满不同时代特征的代表作品。
(四) 以小说或者电影等题材为主题
这类游戏是国产游戏的一个最基本的套路, 它们有着明确的主线剧情, 玩家根据剧情来进行支线和副本的拓展, 国内的这部分游戏大多以古装魔幻为主, 如《剑侠情缘网络版三》等。
三、本土游戏角色主题设计实践
(一) 作品一《国士无双·战》
灵感来源:此设计是为网络游戏《剑灵》中的人族男性角色打造的时装, 该角色职业为男拳师。设计灵感来源于对中国古代图腾文化艺术和唐代甲胄的运用与创新。
设计说明:服装以沉稳的黑色为底色, 用金属质感的着色, 将胸前甲胄的质感与寒光体现得淋漓尽致, 肩部的飘带虽然也以黑色为主色, 但是结合粉色的花边如同花瓣一样, 却让整个设计变得刚中带柔。正所谓“国士无双”, 手臂间刚强霸气的战龙图腾, 与腰间锦带的柔美相结合, 这样的设计使这套服装和这个角色变得更加生动。
(二) 作品二《国士无双·巾》
灵感来源:该设计是为网络游戏《剑灵》中的人族女性角色打造的一套时装, 该角色职业为女拳师。服装灵感来源于来自于汉服, 属于汉服衍产物。汉服是我国汉族传统的民族服饰, 从三皇五帝的时代一直延续到明代。
设计说明:该设计以黑色为底色, 塑造出一位一身劲装的巾帼女英雄, 贴身的皮裤凸显出女性妙曼健康的身姿, 领间的设计采用了汉服的交领右衽, 与发顶的发簪相互对应, 领围处柔软的花边展现出了女性柔美多姿的一面。上身衣襟的被战火灼烧和兵刃划破的下摆处, 让这位绝世容颜的女子有着浴火重生的感觉。将劲气与妩媚合二为一, 正是这套设计的主题。
四、结论与展望
中国传统文化博大精深, 留下了非常丰富的文化遗产, 尤其是在服饰方面, 从而为游戏人物的服饰造型提供了无数的创作源泉。
(一) 由于当下我国的游戏服饰设计还没有一个完整的系统, 因此本文从传统服饰文化的角度出发, 对游戏服饰设计的规律、特点等进行了深入的探究, 并且提供了具有针对性的特点。
(二) 对网络游戏角色服饰设计的讨论, 必然要回到设计行为实践中去检验。而作为本领域内的实际设计工作者——角色服饰设计师, 他们对“角色服饰风格化”提出建设性的意见, 有着绝对的发言权。北京某游戏研发公司设计师认为, 网络游戏的发展趋势必然会随着PC应用技术的不断成熟而走向具有高技术含量、画面也更具特效性的表现形式。但在角色服饰设计中过分单一的绚烂效果不具有深层趣味, 不能更好地满足玩家的视觉享受, 因此加入传统文化过犹不及的服饰表现也必然会走向多元化发展。北京某著名网络游戏模型师认为, 网络游戏, 尤其是MMORPG, 它的文化背景中的复古魔幻色彩, 还会继续影响很长一段时间, 但这一类型文化的发掘潜力已显乏力。而未来主义的文化却相对涉及的内容较少, 发展空间较大, 可以预见, 不久的将来, 未来主义色彩的MMORPG将是下一时代的主题之一。正如社会时尚一样, 网游的角色服饰文化也将呈现出一种螺旋上升式的发展趋势。
(三) 2012 年中国有5.13 亿网民、1 亿以上游戏玩家。而在类型繁多的网络游戏中, 人物不再是为了保护身体而穿衣, 服饰在与他人的交往过程中显得尤为重要, 着装行为也表现出游戏与现实身份及地位的结合, 游戏中的人物服饰形象已不再是一个简单的图形符号, 它已成为现实玩家在虚拟网络中自身形象的象征之一。网络游戏服饰也逐渐从无到有、二维到三维、简单到复杂、粗糙到精致、单一到多元化的发展过程中形成一种特有的服饰文化, 这种服饰文化已经开始影响玩家尤其是青少年玩家在现实生活中对服饰的选择。
我国游戏产业近年来一直致力于自主开发, 在游戏角色服饰设计上不断学习和摸索, 无论是在设计理念还是设计细节上, 好的作品不断推陈出新。在国产游戏的探索之路上, 仍需要多学习国外优秀作品的设计制作方法, 在实际制作过程中不断积累经验、总结理论知识, 进一步推动游戏产业又快又好地发展。
摘要：随着我国科技的不断发展, 人们的生活质量越来越高, 特别是青少年对于游戏的喜爱已经达到了走火入魔的地步。而游戏开发人员在设计游戏的时候, 决定游戏成败的关键因素之一就是游戏角色的设定。而服饰设计是游戏人物造型的重点, 我国有56个民族, 并且有着五千多年的历史文化底蕴, 这就意味着我国传统服饰渗透着深厚的文化底蕴, 是属于整个人类的宝贵文化遗产, 同时也是所有艺术创作者灵感的源泉。本文将现代设计理念融入中国传统服饰文化的研究中, 将传统绘画技法与现代设计方法相结合, 对传统服饰文化的使用规律、设计时应该注意的事项等进行深入的探究、分析, 并且提出游戏服饰的原创设计的根本是在设计游戏服装的时候所应用到的传统民族文化, 设计具有民族特色的游戏角色服饰对游戏玩家在游戏的过程中潜移默化地接纳和传承中国传统文化、对我国传统服饰文化的保护和弘扬具有重要意义。
关键词：中国传统服饰,游戏,角色服饰,设计,运用
参考文献
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文献中的服饰制度及文化 篇4
一、《后汉书》率先梳理了古代的服饰制度及文化
(一)《舆服志》:《后汉书》的创举
我国古代文献中有关服饰的记载,内容相当丰富。拿著名的前四史来说,《史记》有5种体例,包括本纪12篇,表10篇,书8篇,世家30篇,列传70篇,共130篇,其中的“书”是司马迁的首创,这一体例主要记述典章制度、天文地理和社会经济概貌,有礼书、乐书、律书、历书、天官书、封禅书、河渠书、平淮书8篇,没有专门记载服饰制度的篇章;《汉书》继承和发展了“书”这一体例,并改“书”为“志”,有所谓“十志”:律历志、礼乐志、刑法志、食货志、郊祀志、天文志、五行志、地理志、沟洫志、艺文志,也没有专门记载服饰制度的篇章;《三国志》只有人物纪传,没有典章制度的记述,当然也就没有专门记载服饰制度的篇章;《后汉书》新增了《舆服志》,专门介绍车舆和服饰。这一创举为后世史书所效仿,如《晋书》《南齐书》《旧唐书》《新唐书》《宋史》《金史》《元史》《明史》等纷纷承袭《舆服志》。
《后汉书·舆服志》对服饰的起源及其与礼仪的关系做了分析。
(二)服饰的起源
“上古穴居而野处,衣毛而冒皮,未有制度。后世圣人易之以丝麻,观翚翟之文,荣华之色,乃染帛以效之,始作五采,成以为服。见鸟兽有冠角髯胡之制,遂作冠冕缨蕤,以为首饰。凡十二章。故《易》曰:‘庖牺氏之王天下也,仰观象于天,俯观法于地,观鸟兽之文,与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。’黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治,盖取诸乾巛。乾巛有文,故上衣玄,下裳黄。日、月、星辰、山、龙、华虫,作缋;宗彝、藻、火、粉米、黼、黻,。以五采章施于五色作服。”
上古时代,由于生产力水平和社会文明程度都十分低下,人们既不懂得营造房屋,也没有各方面的典章制度,只能寻找并栖身于天然的洞穴,利用动物的皮毛或葛藤树叶遮蔽身体,被动地适应自然环境。
随着生产力水平的提高,人们学会了缫丝渍麻,编织布帛,并从观察鸟类绚烂多彩的羽毛中得到了启示,用天然染料把布帛染成黑白赤青黄五彩颜色,用来制作多种色彩和图案的服饰。又仿照华丽的鸟冠和威武的兽角等形状,制作冠冕等一系列佩饰。最后形成了12种图案花纹,象征着天地自然化育和世间万物秩序。所以《易经·系辞》说,从前庖牺氏做天下帝王的时候,抬头观察星象,低头勘察地貌,留意于鸟兽的花纹和地理的情状,既取法于自身形象,又取法于天地物象,“观物取象,取象类比”,远观近取,画成八卦图形,用来阐幽发微,揭示人情物理。黄帝、唐尧、虞舜大抵按照伏羲八卦图蕴含的乾上坤下等自然秩序,以上衣玄下裳黄象征天地玄黄,以衣裳的形制象征大千世界的秩序。又因为衣裳的形制合乎自然世界的秩序,达到了天人合一的境界,所以上古帝王得以“垂衣裳而天下治”,也就是垂下双手,实现无为而治。
(三)服饰制度与礼仪文化
乾坤之广大,八卦之奥妙,确实包罗万象。古人用乾坤象征天地上下,阳刚阴柔,由乾上坤下联想到上衣下裳,再由上衣下裳联想到君臣、父子、男女等两两相对的概念,把君与臣、父与子、男与女的社会秩序等同于上衣与下裳、领与袖、冠与履的自然秩序。宣传君权天授的历代帝王于是根据上衣下裳的服饰制度设置官吏职位,由冠履谐音官吏、管理,由人体穿戴的一冠二履、一领二袖、一裤腰二裤筒寓意一君二臣、一官二吏,更由“深衣衣裳相连,被体深邃”的服饰形制附会替天行道的政治“深意”,据以申明王权的神圣和不可侵犯。历朝历代的统治阶层在服饰制度上踵事增华,不遗余力地打造华夏大地的“衣冠王国”,巩固大一统的王权统治。
为申明君权天授的旨意,古人在帝王服饰上用力尤甚。根据《尚书·虞书·益稷》的记载,上古帝王虞舜就表示要继承前代帝王章服使用的12种图案花纹,把日、月、星辰、山、龙、华虫,以及宗彝、藻、火、粉米、黼、黻等12章纹,用五彩画笔绘制或用绣花针刺绣在王服上。进一步明确12章纹的象征意义:以日、月、星辰三光之耀象征皇恩浩荡、光明照临;以山的镇定稳重象征王者镇守四方、天下安宁;以龙的神灵变化象征君王的随机应变、善于教化;以华虫的艳丽花纹象征才华横溢、文采斐然;以宗彝这一宗庙祭祀酒器上虎蜼二兽的威猛机智象征忠孝有德、智慧有道;以藻这一水草的清洁纯净象征冰清玉洁,以火的明亮上腾象征光明迅达、四方归命;以粉米的洁白滋养象征经世济民;以黼也就是用斧头的白刃断金象征勇于决断;以黻也就是用左“弓”字、右180度水平反转“弓”字这一组合的形体的相背象征君臣相济、弃恶向善。十二章纹及各式官服反映了王权的神圣与威严。这就是服饰制度趋于完善的体现。
二、由今溯古,透过汉字探究服饰及文化
几十年前,生活在物质匮乏年代的我们的祖辈,不少人连温饱问题都没有得到解决,他们衣衫褴褛,食不果腹,生活非常艰辛。就说穿衣吧,一件衣服可能要穿上好多年,甚至上一代穿过的衣服,下一代接着穿。即便是新中国建立以后,在那勤俭节约、艰苦奋斗的峥嵘岁月里,一件衣服也可能穿上好多年。正像有一首顺口溜说的那样:“南京路上好八连,一件衣服穿多年。新三年,旧三年,缝缝补补又三年。”
改革开放以后,国民的物质生活日益丰富,普通老百姓再也不用穿着打补丁的衣服了。追求时尚的年轻人还变着戏法似的,助推一浪高过一浪的奇装异服的新潮流。各式服装的争奇斗艳,早已超出穿衣遮体、舒适保暖、因地制宜和经济实用等原始性诉求,预示着个性的张扬与创造的活力。
由古至今,人性或者人的文化性,总有一部分一代一代地传承下来了。无论在原始社会还是在阶级社会,也无论在物质生活富裕阶段还是在社会生活艰难时期,追求新异和追求舒适与经济的社会心理都或强或弱地存在着。我们认为,在人类服饰方面,任何的新异都是以舒适和经济耐用为基础的。从原始人开始,他们的服饰就很讲究因地制宜和经济实用。传世文献和考古实物表明,从事采集或渔猎等农业劳作的原始人,起初是通过加工树叶葛藤或抽剥与加工兽皮来编织制作遮体御寒或护身装饰的原始衣服的。
不管原始人起初是用树叶还是用兽皮遮体,也不管他们遮蔽身体是出于御寒保暖、护身装饰还是由于他们智力的发展,足以意识到赤身裸体有碍观瞻而产生了羞耻之心,从人们懂得使用原始的衣物遮蔽身体开始,人类就向着文明社会迈出了一大步。
(一)“披发文身”的原始意义
古典文献在记录文明程度比较高的华夏民族面对其他未开化民族仍然“披发文身”而斥之为蛮夷戎狄时,其中就蕴含着鄙视与嘲讽。事实上,任何一个走向文明过程中的原始民族,都经历过披发文身的历史阶段,甚至可以说“披发文身”是人类最早的服饰。直到现在,还有人带着调侃的口吻说,最耐穿的衣服就是生身母亲送给自己的那件衣服。为什么呢?能够与生命相始终的,当然就是最经济最实用最可贵的衣服了。因此,我们很有必要重新审视“披发文身”的原始意义。它是实物性服饰及其象征性符号的真实源头。
披发,要是理解为披肩长发,那自然是一种装束。而一般将原始人的“披发”解读为披头散发,那对于为生存不得不努力拼搏,无暇顾及或者无法修剪头发的先民来说,披头散发何尝又不是一种正当合理的生活态度和自然得体的装扮样式呢?繁体的“髮”字,形旁“髟”分明是丝丝平展与缕缕垂下的长发的倩影。
原始人文身具有很强的功利性。他们在狩猎时披着的兽皮不仅在外形上可以起到迷惑猎物的作用,而且凭借兽皮的柔韧性,如此这般的文身还可以起到保护狩猎者生命安全的作用。
原始人文身的方式虽然多种多样,但概括地说,无非有三种。无论哪一种方式,其最初的目的,自然都不是为了审美,而是为了功利,为了衣食生计。他们懂得因地制宜,在水草肥美,树木丛生的狩猎与生存环境中,为了迷惑猎物,保护自己,而充分利用葛藤纤维的柔韧性,采集各色植物的花瓣叶子和柔韧的枝条,编织成合体衣物,遮蔽身体,并把自己装扮成树木、花草等植物或者装扮成某种弱小的动物的形象。这就是原始人文身的第一种方式。原始人文身的第二种方式,就是利用捕获的猎物,剥取兽皮,晾干钻孔后,再用植物纤维连缀成幅,制成原始的服饰。穿上用兽皮编织的服饰,可以使狩猎者的外形像某种动物,从而更有利于进行狩猎活动。原始人文身的第三种方式就是人们通常理解的,利用植物或者矿物中的天然染料,直接在人体上描绘出各种各样的外物形象。这种方式一直流传到今天。和其他文身方式相比,直接在人体上绘出外物形象的文身方式最简便。不过,这种方式只能起到装扮自己,迷惑猎物的作用,而不能有效地遮蔽身体、保护身体以及抵御严寒。
原始人文身的三种方式中,前两种方式都具有实物性质,可以看作人类最早的服饰。后一种方式因为不具有实物性质,仅仅在人体肌肤上涂抹颜料,描摹形象,其装扮外形的附着物虽可戏谑为从母体中诞生后最耐用的衣服。但它毕竟是人体不可或缺的一部分,不是以外在形式独立存在的实物,因此,它不是真正意义上的服饰。不过,因为后一种文身方式直接用颜料在人体肌肤上作画,毫无疑问地有“文”饰的意味。
(二)“文章”的原始意义
文饰的结果就是有了花纹,这是“文章”的原始意义。这里的文,就是章,是“黑质而白章”(《捕蛇者说》)中“章”的意思。
据我国第一部字典许慎编写的《说文解字》对“文”与“章”的解释,文是象形字,意为交错而成的纹理;章是会意字,意为乐曲的结束或告一段落。章字从音,从十,是用通常数数目时,数到十就结束,来象征乐曲的结束或告一段落。这么看来,文与章最初的意思截然不同。那么,两者又是怎样在表示文饰这一意义上相通的呢?原来,表示文饰义时,与两者各自相关的,还另有其字,就是分别在文和章字右边添加表示修饰义的偏旁“彡”。与章字相对应,表示文饰义的原来的字的形体就是“彰”。“彰”字传承至今,形旁“彡”表示毛饰成文,就是笔画成纹。彰有明显、显著义。现在还有“彰显”一词。但与文相对应,在“文”字右边添加形旁“彡”,表示文饰义的原来的字的形体没有传承下来,只保留在《说文解字》一类的字典中。其文饰义归入本来表示交错成纹义的“文”字中。受此影响,或者爱用简笔,“彰”的文饰义在“文彰”一词中,也写成“章”字了,因而有了“文章”这一同义复合词。这里的“文章”不是后世常说的作品、著作的意思,而原始人文身的结果则是有了“文章”了。
原始人第三种文身方式最早出现在人类未开化时期。该时期的人类抑或不知道抑或没有必要使用衣服。那时候,原始人之所以能够在不必穿衣御寒和防止动植物侵害的条件下适应赖以生存的自然环境,一定是他们具有某些有别于现代人类的特征。要不就是他们的皮下脂肪异常丰富,要不就是他们体毛密布,就像类人猿那样,无需仰赖服饰来保暖和防护。
原始人不知道使用服饰,他们在向原始智人发展过程中经历了一个裸体无衣的阶段。这可以从考古发掘物和远古时期留存至今的岩画遗迹得到证实。1980年,在辽宁朝阳牛河梁子出土的彩绘女性泥塑像,就是一个体态丰满的裸女像,经鉴定,该像已有五千多年历史。在广西花山、内蒙古阳山、新疆阿尔泰等处发现的人类远古时期遗留下来的岩画作品中,人物形象大都赤身裸体地出现在战斗或日常生活的场景中。这一切证明:人类的发展经历过裸体无衣阶段。
裸体无衣时代的原始人没有萌生羞耻之心,不懂得使用衣物来遮蔽身体,他们文身也只是本能地模仿自然物,包括模仿猎物,以便获取生存所需的食物,维系自身的生命与种群的繁衍和发展。由此可见,文身之文和文字之文,既有联系又有区别。
(三)汉“文”汉“字”说服饰
段玉裁注解“文”字时,转述许慎在《说文解字叙》中所说的话,认为“黄帝之史仓颉,见鸟兽蹄迒之迹,知分理之可相别异,初造书契,依类象形,故谓之文。”意思是说,黄帝的史官仓颉,看到鸟兽的足迹各不相同,就明白了纹理的不同,是可以用来区别不同事物的。由此得到启发,就创制了文字。文字大抵就是依照外物的样貌,根据事物的类别特征,画影图形,描摹其轮廓特征而创造的,所以叫做“文”。许慎还指出了文与字的关系、“其后形声相益,即谓之字。文者,物象之本;字者,言孳乳而浸多也。”由此可知,最初造字只是用描摹外物形貌的方法,创造出象形的“文”,后来才用形旁和声旁互相结合的方法,构成新的符号,那就叫做“字”。“文”是外物固有的形貌特征,“字”是由“文”派生而来的,并且可以不断地增加。
“字”的派生性、增生性的含义,只不过是其引申义。“字”的本义可从字形上会意。“字”从“宀”,从子,子亦声。许慎《说文解字》:“字,乳也。”段玉裁解释说,人和鸟生子都叫做“乳”。我们知道,汉字是中华民族的祖先极其伟大的创造。汉字在历史上建立的丰功伟绩是不容抹杀的。千百代以来,它记录着人类认识世界的文明成果;它沟通南北,突破方言界限;它穿越古今,传承历史;它一直成为维系中华民族生生不息、历久弥新的精神纽带。但曾几何时,世俗社会却产生了汉字拜物教。汉字由此被神化,影响所及,俯拾皆是。就连大字也不识几个的老祖母看到孙女拿着有字之物垫屁股时,都急急忙忙半是阻止半是告诫地唠叨:“小祖宗可不能坐在有字的东西上面啊。”字者,孳乳也。神而明之,“不孝有三,无后为大。”神灵是万万不能亵渎的。
在科学昌明的今天,拨开笼罩在汉字上面的层层迷雾,这并不困难。难的是,我们应该如何挖掘与汉字相关的鲜活的社会生活,以及掩盖在社会生活之中由历史累积而成的深层的民族意识与文化心理。这方面有很多工作要做。因此,当捧起《说文解字》,利用《后汉书·舆服志》等文献所梳理的古代服饰制度的文化线索,由服饰字入手,从汉文汉字这一视角论说服饰时,我们必定满怀虔诚地遥想华夏先民披荆斩棘、筚路蓝缕、前赴后继所创造的辉煌历史。我们触摸漫长的历史画卷,管中窥豹,一睹先民先贤踵事增华、高歌猛进,开创汉字汉服的恢宏气象。
服饰的起源及制度的确立这一论题在《尚书》《周礼》《礼记》等古代文献中都有零散的或较为集中的记载,尤其是在《周礼》中,记载更为详尽。在完备但嫌繁琐的古代礼仪的规范下,中国古代的服饰制度已趋于完善,虽然在周朝以后的各朝各代中,已经制度化的服饰文化又得到了或大或小的发展,但作为早期具有总结性意义的《后汉书·舆服志》不仅在体例上为同类史书树立了典范,而且也在实践上为服饰制度的发展提供了良好的参照。
摘要：在原始公有制阶段,服饰的产生和发展有其满足人类生理和心理层面需要的自然属性,但随着社会的分化和等级的出现,服饰受制于礼法而具有鲜明的阶级属性。我国古代有不少文献探讨了服饰的起源和礼仪文化的关系等论题。出现在不同文献的相关论述,有的较为零散,有的相对集中,但都成为服饰起源学说的重要论据。在这些文献中,《后汉书》中的《舆服志》最早系统地梳理了古代的服饰制度及文化。
关键词：《后汉书》,《舆服志》,服饰起源,制度文化
参考文献
[1]周锡保.中国古代服饰史[M].北京:中国戏剧出版社,1984:1-12.
戏曲服饰中的传统文化 篇5
1 赫哲族传统服饰
所谓服饰, 从狭义上来理解, 就是平常所讲的衣服;广义上说, 它包括头、手、颈、脚、胸等人身所佩带的各种服饰。采用服饰的狭义概念。
赫哲族早年的衣服, 多是用鱼、兽皮制成, 故有“鱼皮部”之称。由于居住地区不同, 做衣服的原料也有所区别。乌苏里江流域和松花江中游到混同江勤得利等地方, 主要以狍、鹿皮做衣料, 鱼皮次之。勤得利以下至黑龙江下游的赫哲人中多以鱼皮做衣服。兽皮衣要用狍筋、鹿筋线缝成, 鱼皮衣则用鱼皮线缝成, 才能抗磨耐穿。
鱼皮衣服在赫哲族语中称“乌提库”, 大马哈鱼皮做面料最好, 纹理细致美观, 但鱼贵重, 所以多用胖头鱼、草根鱼、鳇鱼等鱼皮缝制。妇女穿的样式如同旗袍, 身长过膝, 腰身稍窄, 下身和底摆较为宽大, 常呈扇形, 衣袖肥大而且很短, 只有领窝, 而没有高起的衣领。男人穿的鱼皮衣服袖口、衣边镶两道边, 显得十分美观大方。女人穿的衣服, 做工十分讲究。衣服的襟口、袖口、托领、前胸和后背上都有云纹和各种野兽图案。也有的用贝壳连在一起缝在衣服的下边缘, 显得古朴美观。
鱼皮套裤一般有两种, 一是上端齐口, 一是上端斜口。套裤一般都是用怀头鱼皮制作的, 个别的也有用哲罗鱼皮和狗鱼皮做的。这种套裤裤脚上绣有各色花纹, 十分朴素大方。冬季穿它打猎可以抗寒耐磨, 春秋穿它捕鱼可防水护膝。
2 图腾与图腾文化
图腾一词来源于印第安语“totem”, 意思为“它的亲属”, “它的标记”。在原始人信仰中, 认为本氏族人都源于某种特定的物种, 大多数情况下, 被认为与某种动物具有亲缘关系, 于是, 图腾信仰便与祖先崇拜发生了关系, 在许多图腾神话中, 认为自己的祖先就来源于某种动物或植物, 或是与某种动物或植物发生过亲缘关系, 于是某种动、植物便成了这个民族最古老的祖先。
图腾作为民族的崇拜物和民族标志, 常常对这个民族的文化和民族心理会产生巨大的影响。通过图腾及图腾文化的研究, 可以了解一个民族的民族历史和民族的风俗、民族的共同心理, 对认识一个民族的民族特点, 具有重要意义。
3 赫哲族传统服饰中的图腾文化
3.1 具体表现
赫哲族传统服饰呈多姿多彩之态势。妇女在加工服装时, 多在领口、衣边、袖头、前胸后背、膝盖等关键部位精雕细刻。蝴蝶、鸡等动物类, 花朵、莲藉等植物类, 三角形、方形等几何形纹饰经常出现在赫哲族传统服饰上。一般来说, 男人和老者多选择朴素大方、端庄素雅的图腾纹饰, 妇女和儿童则将多姿多彩的艳丽图腾纹饰作为主要搭配对象。例如, 彩线绣纹蝴蝶、花朵、雄鸡衔花等图案唯赫哲妇女、儿童独有, 赫哲男子不可能穿类似服装。许多赫哲人希望通过穿着带有图腾图案的服装, 既给人以荣华富贵之感又给人以吉祥福寿之念。
3.2 产生原因
由于在长期的生产实践中, 自然界中的万事万物给赫哲族先民留下了深刻的印象。处于崇拜或畏惧大自然的缘故, 赫哲妇女经常将各种花卉、云朵和几何图案装饰于服装及生活物品中。可以说, 大自然为赫哲图腾文化提供了广阔的发展空间, 一些源于大自然, 同时又具有大自然凝重气息的图腾图案是赫哲族战天斗地历史的再现, 是现代赫哲人对其过去生产、生活的追忆。从这个意义上讲, 图腾文化是与赫哲族历史紧密相连的。反之, 没有大自然中万事万物的存在, 赫哲图腾图案也就失去了源泉, 成为无源之水, 无本之木。那么, 赫哲族图腾图案为何总徘徊于复原固有图案原型而未有大踏步地升华呢?究其原因多与赫哲人万物与灵的原始宗教信仰有关。正是在万物有灵思想影响下, 故他们不敢戏弄诸类神灵, 而只能因陋就简, 尽量忠实地反映或模仿原有事物的固有特征。我们今天看到的图腾图案作品, 无论是高度发达的动植物纹饰, 还是“极不发达”的人形图案艺术, 其主题思路多是固定不变的。假使图案外观稍有变化, 那也不过是只动肢体不动主干而已, 其原有图案的固有内涵依然保留着。
4 如何保护赫哲族传统服饰中的图腾文化
随着赫哲族与外界交流的扩大和经济结构的变化, 赫哲族的生活方式日益汉化。赫哲族衣兽皮、鱼皮衣服的时代以及结束。现在, 人们只能在博物馆或特定场合才能见到这些具有赫哲族民族特点的服饰。而能了解服饰图腾所表现的内涵的人则更是少之有少。针对这种不可避免的发展变化, 我们是否可从以下就方面着手改进:
第一, 抢救丢失的传统技艺。以录音、录像的方式记录下来, 把相关的文物收集起来, 需要传承的部分由政府和科研部门组织财力人力把技艺学习继承下来。不能以“活”的形式保留的遗产, 以“死”的形式保留下来也是好的。
第二, 加强展览演示场所的建设。首先要加强博物馆的展列水平与能力。尽快提升民族博物馆的科技含量, 拓展展览场地;运用高科技手段, 复原陈列, 并与观众互动, 传习传统技艺, 动态与活态地保护。在这方面, 一些国外博物馆的做法值得借鉴。在俄罗斯哈巴罗夫斯克地方志博物馆, 斯拉夫传统文化展厅已经成为少年儿童的第二课堂。老师就是身穿民族服装的解说员, 孩子们边听讲解, 边动手操作, 有时还穿上各年龄段的衣服, 扮演各种角色, 传统文化活态再现。
第三, 建立技艺传习所。要确立重点传承人的保护机制, 同时要采取市场扶植等措施调动传承人的积极性, 使其技艺有延续和发展空间。积极选择培养新传承人。可采取传统技艺传承人与鱼皮文化产业相结合的办法, 成立传习所, 举办培训班, 组织新、老传承人研讨、传习。还可以将鱼皮与桦皮、兽皮等民间艺术纳入民族地区中小学, 乃至民族大学和综合大学的历史、文化、艺术类的教学之中。从传习到研究, 分层次地培养人才。
摘要：赫哲族是生活在我国黑龙江、松花江、乌苏里江流域的少数民族, 因其生活的地理环境、经济发展程度及认知水平所限, 赫哲族先民的传统服饰从原料上来看, 主要以鱼皮、兽皮为主;并附有动植物纹饰, 体现了其对自然界的崇拜。依据文献资料, 在前人研究的基础上, 对赫哲族传统服饰中的图腾文化及其保护作一简要剖析, 以求教方家。
关键词：赫哲族,传统服饰,图腾文化,保护
参考文献
[1]赫哲族简史编写组.赫哲族简史[M].哈尔滨:黑龙江人民出版社, 1984.
[2]舒景祥.中国赫哲族[M].哈尔滨:黑龙江人民出版社, 1999.
[3]朱狄.原始文化研究.三联书店, 1998.
[4]刘军.中国少数民族服饰[M].北京:中央民族大学出版社, 2000年.
贵州苗族服饰图案中的图腾文化 篇6
关键词：贵州苗族,服饰图案,图腾
图腾崇拜是人类文化史上一种古老、原始、普遍的文化现象, 服饰作为图腾文化的载体之一受其影响颇深, 每个有特点的民族, 其服饰都与图腾崇拜密不可分, 各个民族都喜欢将自己的图腾符号应用于本民族的服饰图案中, 苗族作为一支具有强烈文化特质的群体更是如此。久远的历史造就了这个民族深厚的文化特质, 在苗族人民的吃、穿、住、用、行等方面都体现出他们的与众不同和精彩。在深厚、原始的苗族文化中, 苗族服饰无疑是其中的代表, 它作为一种独立的艺术样式, 无论在工艺造型和文化内涵上, 都体现出它独特的美。苗族服饰纹样的基本特征之一, 就在于它的繁富与多样。对于这一特征, 古代汉文典籍早有记载, 它们将苗族服饰纹样归纳为“鸟章卉服”四字。服饰是时代的产物, 苗族服饰是一部现成的苗族文化史, 黔东南地区的苗族女式盛装被人们称为“穿在身上的历史”, 服饰上有苗族神话中的创世图案、祭祖图案、记载苗族先民迁徙的图案和寄托他们生命理想的象征图案, 这些特异的符号代表了苗族文化的灿烂, 有太多的东西可以解读, 因而, 探究苗族服饰这部“无字史诗”显得尤为重要。解读这些符号能够使我们更进一步理解苗族深厚的历史文化积淀, 了解这个古老民族的原始文化。
古代, 人们对大自然的惧怕、依赖和崇拜造就了各种不同的图腾, 自然界的很多生物都被不同的氏族看成本民族的图腾。由于惧怕自然力量, 他们就幻想自己的氏族与某种自然物有联系, 把自然物看成是本氏族的祖先、保护神, 并将其作为本氏族的标志。在我国考古发掘的一些原始社会时期的陶器上, 绘有鱼、鹿、蛙等图像, 可能就是某些氏族的图腾。图腾作为民族的崇拜物和民族标志, 常常对这个民族的文化和民族心理产生巨大的影响。动植物形象在苗族服饰图案都是很常见的, 在苗族的传说中, 很多动植物都与其独特的文化有很大的关联, 其中有代表性的有牛、鱼、蝴蝶和枫树。
牛崇拜:这是苗族文化中最常见的一个符号, 出现在苗族同胞生活的每一个角落。在他们的建筑、服饰、宗教用品和生活用具中都随处可见, 苗族文化与牛的渊源是非常紧密的。这一崇拜现象是苗族同胞怀念先祖的文化遗存。苗族的各个支系都有不一样的服饰文化, 他们服饰中的图案各不相同, 而牛这一特殊的符号在每个苗族支系的服饰图案中都是随处可见的。苗族盛装当中的头饰, 都是以牛角作为其基本造型, 牛角头饰的造型精美, 工艺精湛, 有极高的艺术价值。苗族少女盛装中银制的牛角头饰, 除了用牛角作为其基本造型以外, 在头饰的图案当中还有很多精美的牛的形象, 这些形象形态各异, 栩栩如生, 用极为精细的做工在银饰中制作出牛的浮雕图案, 立体感很强, 极为逼真。另外, 上衣和其他饰品上的牛图案也比比皆是, 由此可见, 牛崇拜在苗族文化中是及其重要的。苗族同胞尊重牛、喜爱牛, 对牛的尊崇达到神圣化的地步, 就象汉族对龙的崇拜一样, 在苗族同胞的眼中, 牛即是龙, 龙即是牛。丰富的苗族节日中很多活动都与牛有直接的关系, 如牯藏节、鼓社祭、斗牛活动等等。苗族同胞几经迁徙, 但他们却是一支农耕民族, 对牲畜极为的依赖, 对牛的崇拜就显示了这一重要特征。
鱼崇拜:对鱼的崇拜是很多民族都存在的一种共同现象, 我国出土的大量原始社会时期的陶器和原始壁画中就有很多鱼的图案, 同样, 这一符号也出现在苗族同胞的生活当中, 苗族衣饰、银饰、刺绣、蜡染的图案当中都有很多鱼的图样。苗族服饰中常出现交鱼纹的图样, 这一图样简洁、明了, 图案中纹样的流变和各种图案位置的巧妙安排和变化, 揭示出这一图案的原生象征意义在于凭借对鱼类交配情景的描绘, 从而寄寓生生不息、代代繁衍的礼赞, 这是一种原始而又高极生殖崇拜。“将这样的图案融会到苗族服饰纹样中, 用意在于祈求个体的世代延续、家族的兴旺繁衍、民族的繁荣昌盛。这不是一般意义上的美学诠释所能揭示的苗族文化深层意念。”[1] (p74) “蝴蝶和鱼产卵多、繁殖快, 历史上苗族同胞备受战乱、迁徙的折磨, 人口急剧减少, 因此蝴蝶和鱼便成为理想的崇拜对象。”[2]如今, 贵州的一些苗族地区还保留着“杀鱼节”的遗风, 他们把吃鱼作为子孙繁衍的象征。在苗族刺绣中, 常见的有人骑鱼纹、鱼钻桃花纹、人首鱼身纹, 人与鱼的结合, 鱼与桃花的结合, 都象征了他们对生命的尊重, 体现了苗族同胞积极的生命观。
蝴蝶崇拜:蝴蝶这一符号与苗族有极深的渊源, 在苗族传说中, 蝴蝶是一个特殊的文化符号。蝴蝶具有及其旺盛的生命力, 这一特点十分符合苗族先民渴望繁衍子孙、壮大氏族的理想, 在苗族的传说中, 有“蝴蝶妈妈”这个故事, 讲述了苗族先祖姜央兄妹久婚不孕, 因人首蝶身的蝴蝶妈妈送他们一条小水牛给其带来福气使其怀孕生子, 氏族人丁兴旺, 故而蝴蝶成为了苗族的吉祥物。在有“苗族历史文化百科全书”之称的《苗族古歌》中有一组被称为《蝴蝶歌》, 这首古歌中讲述了蝴蝶妈妈是从枫树中诞生长大, 与水塘里的泡沫婚配, 生下十二个蛋, 继尾鸟用三年半的时间孵出了苗族的始祖姜央。在苗族服饰的图案中, 蝴蝶的图样出现在每一个角落, 在苗族少女盛装和苗族的刺绣中都随处可见, 这些纹样丰富多样、栩栩如生, 有飞舞的、爬行的、静止的、正面的、侧面的、背面的, 姿态各异, 千变万化。贵州清水江流域所居住的苗族服饰的两袖和围腰上的刺绣图案都是以蝴蝶作为主要符号。苗族服饰色彩艳丽, 衣裙的主要色彩有红、黑、白、黄、蓝, 一直保持着“好五色衣服, 衣裳斑斓” (《后汉书··南蛮传》) 的传统。红色与绿色的补色搭配, 在美术色彩搭配中是要尽量避免并置在一起的, 在我们眼中是“大红大绿”的俗文化, 但是在苗族同胞那里却显得五光十色、多姿多彩。
枫树崇拜:苗族同胞崇尚自然, 在山野当中常见的花草植物都被运用与苗族服饰图案当中。在苗族古歌中有一首《枫木歌》:“枫树砍倒了, 变作千万样;树根变泥鳅, 住在泥水里;树桩变铜鼓, 大家围着跳;树身生疙瘩, 变成猫头鹰;树梢变姬宇, 一身绣花衣;树干生妹榜, 树心变妹留;这个妹榜留, 姜央的蝶娘;古时老妈妈, ……。”这首歌讲述了枫树与苗族先祖姜央的传承关系, 因为这种关系, 枫树被看作是苗族的图腾之一, 受到苗族同胞的尊崇。枫树图案在苗族服饰中变化很多, 正如《枫木歌》中所言, 枫木是万物之源, 因而枫木图案在苗族服饰中也是变化莫测, 延伸出许多图案纹样。这些纹样都是以红色和绿色为主, 红色象征生命成熟, 绿色表示生命蓬勃, 都是以生命为主题。“苗族以枫木—蝴蝶作为氏族部落人际间认同的图腾文化符号, 这应当是苗族先民在求生存中对它们的崇敬、求同和认亲心理所使然”[3] (p79)
在贵州境内, 苗族是一支庞大的少数民族, 不同地区的苗族有着各自的文化特点, 不同地域的苗族服饰中的图案差异也体现
贵州原生态音乐的审美和保护浅析
——以侗族大歌为例
杨光白
(黔南民族师范学院音乐系贵州都匀558000)
【摘要】贵州山水秀丽风光优美, 独特的自然环境孕育了丰富多彩的民族民间文化。侗族大歌是我省侗族地方最具代表性的文化艺术形式, 它以多声部, 无伴奏, 无指挥的演唱形式和至纯至净的合声迷倒听者, 被誉为“清泉般闪光的音乐, 掠过古梦边缘的旋律”和天籁之音。本文将从对侗族大歌的审美和推广保护角度展开论述, 为这一古老的民族音乐推介做一点贡献。
【关键词】侗族大歌审美保护推广
一、聆听天籁优美的自然合声
2005年开展的“多彩贵州”歌唱大赛开创了我省文化产业的规范化、系统化、品牌化运营, 成为家喻户晓的知名文化品牌。“多彩贵州”使我省优秀而古老的民族民间文化第一次如此清晰地走近了现代人的生活。这其中最具代表性的当属有着天籁之音美称的原生态多声部无伴奏合唱——侗族大歌。
侗族是我省世居的17个少数民族之一, 主要居住在我省黔东南州和湖南西部一带, 所居地方自然景观秀美, 受人为破坏较小, 无论居山还是伴水, 侗族人民均开成了与自然和谐相处, 用自己的聪明才智因地制宜, 创造出了灿烂的民族文化。侗族人不管男女老少人人皆爱唱歌, 与自然的和谐相处亦得到自然的恩赐, 他们不经专业的培训却都有一副好嗓子, 唱歌成为侗族人民劳动之外的重要生活组成部分, “饭养身, 歌养心”这是侗家人常说的一句话, 也就是说, 他们把“歌”看成是与“饭”同样重要的事。“可以三天不吃饭, 但不可一日不唱歌”, 可见这是一个对音乐极度喜爱的民族。侗族大歌是在侗族地区由民间歌队演唱的一种多声部、无指挥、无伴奏、自然和声的民间合唱音乐, 是侗族人民创造的精神财富和艺术瑰宝, 是侗族历史文化和智慧的结晶。侗歌讲究押韵, 曲调优美, 歌词多采用比兴手法, 意蕴深刻。侗族大歌一般由若干句构成一段, 若干段组成一首, 每首歌开始有一个独立性段落, 称为序歌, 中间部分由若干句组成, 然后有一个尾声部分, 形成首尾呼应的结构。歌曲演唱以“众低独高”为特点, 演唱方式以复调多声部为主, 要由三人以上的歌队方可演唱, 演唱者越多效果越好。
侗族大歌主要流行于侗语南部方言第二土语区 (亦称为南部侗族) , 其中心区域在贵州省黎平县南部及与之接壤的从江县北部。含今黎平县岩洞、口江、双江、永从、肇兴、水口、龙额及从江县往洞、谷坪、高增、贯洞、洛香等乡镇。民间习惯称这些地区为“六洞”、“九洞”。侗族大歌代表性曲目有《耶老歌》、《嘎高胜》、《嘎音也》、《嘎戏》等。侗族大歌以自然之音为主, 模拟鸟叫虫鸣、高山流水等自然之音, 是大歌编创的一大特色, 也是大歌产生的自然根源。它的主要内容是歌唱自
了他们各自不同的文化, 然而, 作为一个同宗同源的群体, 他们的文化根基是相同的。有共同的神话传说, 尽管在不同地区这些传说会在情节细节上有所差异;有共同的图腾崇拜, 尽管在不同地区这些图腾符号出现的形式会有所区别。
然、劳动、爱情以及人间友谊, 是人与自然、人与人之间的一种和谐之声。大歌的结构一般由“果 (组) ”、“枚 (首) ”、“僧 (段) ”、“角 (句) ”来构成。大歌的分部合唱形式是领唱 (独唱) 与众唱相结合, 它与普通的合唱概念有所不同。众人齐唱开头或是一人独唱开头, 随后加入合声, 合声因不同声部的演唱者的演绎而呈现出空灵婉转的呤听效果。大歌的主旋律是在低声部, 高声部是派生的。低声部是众唱的, 声音大;高声部由1个或2、3个歌手在低声部旋律的基础上创造性的即兴变唱。但有时高声部也可为主旋律, 即当低声部唱一个漫长的持续低音时, 唱高声部的歌手以自己较为鲜明的旋律线, 形成了相对独立的变体, 它虽源出低声部, 但都超过了低声部的地位, 而形成了主旋律。
大歌的魅力在于合声, 合声所创造的场面感和立体感是最吸引听者的地方, 加入的合声不仅没有压低独唱者的演唱反而为其营造了极其丰富的背景音乐, 合声在加入齐唱后转入长调, 低于独唱者的声部, 独唱者的演唱在合声的衬托下显得更加清晰和丰满, 听者如临空山幽谷, 只听见泉涌蝉鸣, 心境亦随之开朗。说侗族大歌能“洗心”也不是夸张之辞。
虽然侗族地方时而听到优美的歌声, 但是要听到规模宏大, 婉转悠扬的大歌还是得赶上一些特殊时间和场合。侗族大歌的演唱场合是比较讲究的, 除平时训练外, 大歌在重大节日、集体交往或接待远方尊贵的客人时才能在侗族村寨的标志性建筑鼓楼里演唱。对歌、赛歌一般在“侗年节”、“吃新节”、“春节”等节日。同时对歌也成为侗乡青年男女表达爱意的一种方式, 在村与村, 寨与寨举行对歌比赛活动时亦是男女青年挑选意中人的时候。以对歌形式相识恋爱是我国很多少数民族婚姻结合的一种媒介, 在以歌出名的侗族人中这种形式更加突出。那时, 男女青年们在对歌之余不断地用目光相互偷看对方, 彼此含情脉脉, 他们常常通过唱大歌的这种形式初识相恋, 直至结下良缘。每逢这种大规模的歌会举行时, 十村八寨的歌队会聚一堂, 尽展歌喉, 侗乡立刻变为歌的海洋。
二、优良传统探寻大歌
一定的社会文化生态决定了一个民族的文艺的产生、发展、
参考文献
[1]刘锋《苗族服饰交鱼纹图案象征意义剖析》《吉首大学学报》 (社会科学版) 2001年9月第3期
[2]摘自“中国民族宗教网”http://www.mzb.com.cn/onews.asp·id=10285
浅析中国传统戏曲中的悲剧美学 篇7
面对强势的西方文化潮流, 关于“中国到底有无悲剧”的争执由来已久。朱光潜先生在《悲剧心理学》中就指出:“西方悲剧这种文学‘载体’几乎是中国所没有的。”“悲剧这种戏剧这种形式和这个术语, 都起源于希腊, 这种文学载体几乎世界其他各大民族都没有, 无论中国人印度人, 或者西伯来人, 都没有产生过意不严格意义上的悲剧。”[1]之所以会有这种现象产生, 是因为在中国, 戏曲始终都没有获得很高的地位, 更重要的还是文化背景的不同. 但是却深刻地揭示了中国悲剧意识之所以能够达到虚实悲壮的同意关键在于审美主体是长期受到道儒释的文化熏陶。
长久以来, 悲剧一直被奉为最高的文学形式, 仅仅只是因为它所塑造的经典的悲剧人物或是情节等外在因素?当然不是, 之所以悲剧被称为“崇高的诗”更因为它不仅仅是一种艺术形式, 而是融入了大量哲学、美学内涵, 具有深刻的哲学意味和美学启迪, 是一个关系到生命存在的具有重大哲学意义的审美范畴。[3]
一、中国传统悲剧审美心理
很少有人思考悲剧要呈现给我们的到底是什么, 如果仅仅只是表现痛苦的话, 并不能称之为艺术, 单纯的悲伤不是悲剧所追求的审美效果。悲剧的悲是人的本质力量得不到自由实现的痛苦, 对人生痛苦的真切感受才是悲剧情感体验的最终着落点, 悲感会因悲剧反映的悲剧性冲突不同, 最终在接受者内心产生不同的转化和体验:它以呈现为对正义崇高的赞美的悲壮感, 对恶势力的悲愤感, 也可以是同情对象的苦难的悲悯感, 或是自叹自怜的悲怨感, 这些延留在接受者心中的具体的生命体验才是悲剧审美意蕴之所在。[4]例如在《赵氏孤儿》中对程婴公孙杵臼甘愿自我牺牲的崇高精神的赞美, 对屠岸贾恶势力的鞭笞, 同时也对程婴日日承受丧子之痛产生同情之感。
我们都知道悲剧是西方文化孕育出的特有的艺术类型, 在西方强势的文化模式下, 我国的悲剧审美研究步履艰难, 王国维作为近代中国悲剧研究第一人亦是按照西方悲剧的标准去整理一直被忽视的埋没的中国戏曲, 他在《宋元戏曲》中赞美关汉卿的《窦娥冤》和纪君祥的《赵氏孤儿》最具悲剧性, 也是按照西方悲剧的标准来划分作品的性质, “剧中虽有恶人交构其间, 而其赴汤蹈火者, 乃出于主人翁意志”。朱光潜先生也在研究西方悲剧理论作品后得出中国没有悲剧的结论。“中国人不怎么多探究命运, 他们对人生的悲剧性一面感受不深, 事实上, 戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词, 仅仅元代 (即不到一百年的时间) 就有五百多部作品, 但其中没有一部可以真正算得上悲剧。”[5]
按照西方悲剧理论, 我们不得不承认, 就戏曲作品来看确实如此, 但却从来不缺乏悲剧意识。甚至中国文化的悲剧意识不是更少于西方文化, 恰恰相反, 全部中国文乎化几都是建立在人类的这种悲剧意识的基础上的, 都是建立在人与宇宙、自然、世界的悲剧性分裂和对立的观念上, 哀, 是所有中国文化的底色。[6]
二、中国传统悲剧的基本特征
中国悲剧擅长以从生命着手, 也就是人本身。中国传统文化展现出了人对于人生意义、价值的追寻, 他努力使人从存在异议的晦暗不明之中, 从存在的被遮蔽状态之中敞亮出来, 是一种本源之思、诗性之思, 并在思的途中感悟人生生命意蕴之所在, 唤醒自己与他人, 寻找一种生命内在超越和终极意义所在。在这种文化的熏陶下, 文人们拥有了独特的悲剧观, 从而影响悲剧戏曲作品的创作:
首先, 对生命忧患意识的思想使得作品处处体现出一种悲。这一点首先可以从上古神话或者祭祀活动中就足以证明, 我们最熟悉的《山海经》中的精卫填海或者夸父逐日, 这两则神话故事的悲剧精神是很强烈的, 在大自然面前人类的力量显得太微、太渺小。精卫面对浩瀚的东海, 它与东海的力量对比显而易见, 然而她依旧执着明知不可为而为之, 强烈的力量反差对比是这则神话的悲剧性油然而生, 但在精卫的悲剧结尾中我们感受到了她情感和意志的力量, 从而自然地感受到了一种人性的崇高和英雄主义;这是一种悲剧精神同时也是悲剧带给我们的一种震撼与力量。
其次, 受中国传统思想的影响, 尤其是儒家思想的影响, 中庸思想“万物并育而不相害, 道并行而不相悖”的大和状态, 或者是“达则兼济天下”君子仁德的理想模式, 具有一种乐观的精神, 一定程度上削弱了作品的悲剧性。在古代中庸思想其实起到调节社矛盾的作用, 因此在作品中必然有一些因素来中和作品的悲剧基调, 这也就是为什么在这些悲剧作品中终会有一种角色站出来主持公道, 或者在剧中穿插一些侧面的正面情节, 同时也是这些悲剧几乎都是亮色结局的因素之一。无论是儒家乐知天命的人生态度, 还是道家的死生为一, 还是佛家的轮回思想, 人生的真谛不在于活着, 而是怎样活着, 活着并不一定幸福, 死亡并不意味着就是最终的结局, 所以亮色结局实质上是悲剧中的超越。因此尽可能地发挥生命的潜力去创造人生的价值是我国古代悲剧精神之所在, 这是一种向上的积极力量。
第三, 惩恶扬善是中国古代悲剧的总基调, 悲剧冲突的双方往往都是善良与邪恶两种力量, 邪恶力量往往是造成主人公悲剧命运的主要原因, 但最终会被另一种代表正义公正的力量打败。几乎每一部作品中都有两个对立的角色, 窦娥与张驴儿、屠岸贾与程婴、蔡伯喈与赵五娘、侯方域、马士英和阮大铖等等, 最终都是正面角色取得了胜利, 所以很多人认为这种以善消恶的做法削弱了作品的悲剧性, 这其实就是东西方悲剧最大的差异所在。其次对于人物的塑造也大有不同, 在莎士比亚的悲剧中, 人物有伟大敢于与命运抗争的一面, 但同时也会有人性弱点, 例如奥赛罗是一位英勇的黑人将领, 但他冲动武断;阿克琉斯虽然骁勇善战但是他也有着凶残的本性, 这些人格的瑕疵或者缺陷也是他们悲剧人生的内在因素, 人物性格相塑造的对丰富真实一些. 而正面人物的塑造几乎就是集真善美为一身道德楷模的理想化身.
结语:
悲剧是对生命受到威胁和否定时的思考和再认识, 其美感正是在于从痛感中得到人生境界的升华, 从中体味包含在独特个性之中的不朽的具有社会意义的东西, 以个人渺小之力体现出人类的无坚不摧的伟大, 从有限的个人生命运动窥见那无限光辉的宇宙苍穹, 从而意识到生命的无穷力量, 并由此获得对人类精神的永恒价值及生命价值的认可。其实悲剧的本质就是对生命的肯定, 肯定生命中的美好同时也包括那些苦难与毁灭, 肉体的摧残与消失是精神的重生, 警醒每一个人珍惜现在, 我们在欣赏这些悲剧作作品中获得了特殊的审美享受。
参考文献
[1]朱光潜《悲剧心理学》安徽教育出本社1996年p24.
[2]唐君毅《中国文化之精神价值》广西师范大学出版社2005年p264.
[3]韦小坚, 胡开祥、孙启:《悲剧心理学》, 三环出版社1989年P1.
[4]彭艳琴, 《以悲为美》山东教育出版社, 2012, P15.
[5]朱光潜《悲剧心理学》安徽教育出本社1996年p25.