传统服饰纹样

传统服饰纹样（精选10篇）

传统服饰纹样 篇1

一、传统纹样的形式和装饰要点

劳动创造了一切, 任何艺术形式都是与人们的生产劳动分不开的, 传统纹样也不例外。

在新石器时代, 原始人的劳动场面主要是捕鱼和狩猎, 所以, 当时的图案中, 以水为“根”, 创造了许多相关的纹样, 如水波纹、旋涡纹等, 同时, 也有很多刻有狩猎场面的图案的器皿被发现在相同的地层之中。商周时期由于青铜器的产生和发展, 极大促进了图案的发展, 其主要形式除了表现自然界的云纹、雷纹之外, 还有表现动物的羊纹、鸟纹等, 特别是龙凤纹的出现和发展, 使图案具有了图腾象征意义并流行数千年, 逐步形成了独特的表现形式和文化内涵, 如“龙凤呈祥”、“九龙戏珠”等纹样, 不单隐喻传统的图腾崇拜, 更表现人们一种美好的愿望, 至今仍然深受流行服装界青睐。随着历史的发展和社会的进步, 传统纹样的表现形式也越来也丰富, 越来越细腻, 汉代的图案在云雷纹和动物纹的基础上, 增加了植物这一新的主题, 形象生动, 风格豪放, 具有较高的艺术造诣。唐代是我国文化艺术的鼎盛时期, 花卉纹样日趋成熟, 广泛运用于服饰和器皿, 著名的唐草纹更是影响了宋、元、明、清的图案风格。宋代服饰图案以写生折枝花为主。明朝是我国古代图案遗产最丰富的时期, 除了直接反映人们的现实生活外, 还创造性地运用谐音、会意的手法, 如“五谷丰登”、“连年有余”等图案, 极大丰富了传统纹样的艺术形式。清朝满族旗袍的引入, 更是将以龙凤为主题的图案发展到极致。总之, 随着时代的发展、物质条件及生活方式的变化, 使传统纹样的表现形式更加丰富多彩。

传统纹样的装饰要点因受传统思想的影响, 将图案用于服装的边缘部位, 如领部、袖口、门襟、下摆等, 整件衣服一般以清地为主, 这与封建思想的中庸之道是相映衬的。仅以图案点缀来驱散了单调感, 服装上图案规整、有序和中规中矩。

二、现代服饰图案的多样性

1、传统纹样的传承与衍生

传统纹样凝结了数千年劳动人民智慧, 它是劳动人民用汗水和智慧描绘而成的, 是先人们留给我们取之不竭, 用之不尽的最宝贵的资源。现代的服装设计师无不从中寻求灵感, 获取养分。纵观中外服饰图案的设计, 无不或多或少发现传统纹样的影子, 特别是出席重要社交礼仪场合, 其礼服图案的设计更是对传统纹样最明显的顶礼膜拜。

2、现代元素的展示与普及

任何一种艺术形式的产生与发展, 都是与它所处的时代是不可分割的, 某种艺术形式能够在一定的历史时期生根发芽, 并茁壮成长, 其根本原因还是该艺术形式作为一种具有象征意义的符号契合了某种具有时代特征的审美情趣和价值取向。大量汽车、美女、高楼、别墅、明星等图案在现代服饰中的使用就是这一规律的直接体现。

3、外来文化的渗透与繁衍

与传统纹样相比, 现代服饰图案多样性局面的形成, 除了对传统的传承和对自身所处时代的表现之外, 还多了对外来文化的吸收和包容这一特殊途径。并对中国现代服饰图案的产生了重大影响, 还卡通形象图案装饰的现代服装系列异军突起。

三、现代服饰图案对传统纹样的引用和借鉴方式

中国的传统纹样, 是千百年来人类智慧的大集合。不仅具有浓厚的时代感, 更具有强烈的前瞻性, 至今仍爆发出旺盛的生命力。随着时代发展和国际化进程的加快, 现代服饰图案更加丰富多彩。仔细观察, 这些服饰的图案, 特别是图纹, 或多或少都有传统纹样的影子。这是现代设计师对传统纹样的引用和借鉴, 是对传统纹样的元素进行分解、提炼、变形和重组, 在保持传统神韵的同时, 完美的融入许多现代的元素, 以现代的形式赋予新的包装和诠释, 使其带有强烈的时代感, 更符合现代人的审美要求。

事实证明, 从传统纹样获取灵感的现代时装, 表现出超强的生命力, 这些时装的图案设计呈现出传统与现代的碰撞, 更是传统与现在的完美结合。这种引用和借鉴传统纹样的方式, 赋予了传统纹样以更高的艺术价值, 使其在现代文化和科技环境下, 更符合现代人的审美情趣, 从而绽放新的生命力。

四、传统纹样在现代服装上应用的突破性及流行状况

凡是民族的才是世界的, 中国的现代服饰要想走向世界, 走向国际化, 必然建立在传统基础之上, 同时还必须创新。

中国传统纹样注重图腾作用和寓意。比如服装上的龙凤纹样是权力的象征, 而在现代服装设计中其寓意被弱化, 更多的追求形式美感, 同时在新时代赋予其新的意义。如今当某明星穿着绣有龙形图案的旗袍出席世界级的颁奖晚会, 此时龙形图案已不仅展示一种美丽, 更折射出一种中华民族精神的光芒, 是中华文化在世界舞台上的代表和象征。这也是导致现代复古旗袍流行的重要因素。“图案可提醒、夸张或掩盖人体的部位结构特点, 表现人的气质、个性;而人体的结构、部位特点又可使图案更加醒目、生动, 附有意趣和魅力。”与传统服饰相比, 传统纹样和现代服饰的结合, 又增添了饰体的功能。传统纹样在现代服饰上既展现了华丽的一面, 又与人体相互补充、相互衬托。

传统纹样在当今流行市场占据一席之地已是不争的事实。首先要说的是龙纹, 龙起源于原始图腾文化, 已经成为中华民族的象征。龙纹在现代服饰中被广泛应用, 而且受到很多人的追捧, 尤其是海外的华人华侨, 这是作为龙的传人的一种骄傲和自豪的体现。其次是饕餮纹, 被李泽厚先生称之为“狞厉的美”, 也是中国传统纹样的重要部分, 常用来表达王权的“神秘威严”, 呈现给人以一种超脱尘世的神秘气氛和力量, 以表达其对政治权力、地位与财富的占有, 让人望而生畏。古代统治者的这种对神秘力量的向往与追求, 正好与现代年轻人渴望长大, 追求强大, 希望被社会认可的心态相契合, 给饕餮纹新的生命, 并以新的形象如鬼脸、骷髅头等, 出现在许多年轻人的T恤和外套上, 成为一种新的流行元素。

除了以上谈到的传统纹样, 还有很多纹样曾经与现代服饰结合, 但有的纹样如昙花一现, 流行时间很短, 而有的图案却流行至今, 经久不息。究其原因, 笔者认为并非是因为其外形的美丑, 而是因为其内在含义的作用, 即是否代表了中华民族五千年的智慧和精神。这种特质是中国传统文化的精髓, 更是灵魂。现在流行的传统纹样, 无论是原图还是变体, 都或明或暗成为传承精神的载体。

参考文献

[1]王惠芳.时尚图案[M].天津:百花文艺出版社, 2002.

[2]陈建辉.服饰图案设计与应用[M].北京:中国纺织出版社, 2006.

[3]孙世圃.服饰图案设计[M].北京:中国纺织出版社, 2006.

[4]胡红忠, 郑浩华.装饰图案设计[M].武汉:武汉理工大学出版社, 2005

[5]卞宗舜等著.中国工艺美术史[M].北京:中国轻工业出版社, 1993.8

[6]罗森 (英) 著.中国古代的艺术与文化[M].北京:北京大学出版社, 2002.7

[7]叶兆信, 潘鲁生编著.中国传统艺术 (续) [M].北京:中国轻工业出版社, 2001.1

少数民族服饰与纹样 篇2

关键词：少数民族 服饰纹样 色彩

中国民族服饰纹样具有直率反映生活特征的突出物质。虽然其题材、纹样组织形式千差万别，但是绝大多数纹样均取自于客观原型，往往是从一种基础纹样经过演变、推移、扩展而成为多种纹样的。中国民族服饰纹样极善变形，在不胜枚举的服饰纹样中几乎难以觅到不经过变形处理的。无论是人物、动物、植物、建筑，也无论是刺绣拼贴，还是扎缬编缠，几乎无一例外地都源于实物而非写实自然的变形纹样。

中国民族服饰纹样中的变形，变得异想天开，有的几近荒诞离奇。其中，不依常规地将各类美好之物结集一堂，是贯用之法。如此组织变形，看似无理，却是有情。有的是将互不相关的各种物体部分组合，衍生出一种并不存在的新物体，例如苗族刺绣常用的鸡龙纹样和鱼龙纹样；有的则是各自以独立的形组合于非现实的空间；例如彝族腰带纹样中的花、果、蝶、鱼、鸟、兽等均随意组合，极异时空。

中国民族服饰纹样的形成，极其敏锐地以其美学意蕴映现出民族文化的特征。我们想要在有限的篇幅尽展纹样的翰文化是不切实际的。而对少数民族服饰纹样直冲观直的美不胜收的形，我们暂且只能先就形而受美。

服装是一个民族文化的象征，我国有56个民族，也就是说有56种民族服饰。各民族的服饰也都有各自的特点和文化。

我来成都已经5年了，只知道这边的少数民族很多，但是具体有什么民族还是很模糊的，更不用说民族的传统、习俗、服饰之类的了。自从上了袁老师的课，我开始关注起民族服饰来。真的是外行看热闹，内行看门道。以前只是知道民族的服饰纹样很好看，不管是色彩、样式纹样都深深的吸引了我。

其实不同民族不同时代的人都会对同一自然题材进行创作，同样是龙、凤、麒麟、海水，甚至是花草，都会有不同的表现特点和形式。图案纹样是少数民族服飾的一个重要装饰手段，它象一位高明的化妆师，为本来平淡无奇的服饰绘上彩虹，铺开云锦，栽出花草，泛起涟漪，把眼饰装饰得富贵华丽，让眼饰美的神韵充分地显示出来。所以，少数民族人民在制作服饰时，都要匠心设计图案纹样，以美化服饰和人以及人的生活，让人们在美的生活中潜移默化地陶冶自己的性情，净化自己的心灵。人们创造了图案纹样，但图案纹样也美化了人。

少数民族服饰多以单色布料为底布进行裁缝，再以染料或彩色丝线及不同的色布在底布上染、绣、镶、织各种图案纹样为装饰。这些图案纹样大多织绣或镶，染于服饰上最引人注目的部位和最易磨损的部位，既增强了服饰的耐磨性，起到保护的作用；又增强了服饰的美观性，起到装饰的作用，从而达到实用性与审美性的有机统一。

来成都后我去过九寨沟、北川、汶川、阿坝还有许多很有民族特色的地方，这些地方聚集着藏族、彝族和羌族。其实开始的时候我根本分不清楚这些个民族服饰的区别，直到上了这门课就有了一些了解。比如羌族服饰还保留着许多古俗。最具特色的地方是男女都喜欢在头上缠青色或白色瓦状头帕。羌族男子多穿自织麻布长衫，长过膝盖，多为白色或蓝色，外套羊皮褂子、腰系吊刀和皮制钱兜。穿布鞋或满耳草鞋，靠近藏区的地方，穿藏装藏革化的较多，但刺绣的图案仍自有特点，羌族男子一般裹羊毛制的绑腿，束腰带。羌族妇女爱穿自织的麻布长衫、形似旗袍，长及脚背，袍外多套上一件羊皮背心。领口、袖口、腰带上都绣有各种几何花纹图案，衣领镶有小粒银饰，头缠青色、或白色瓦状头帕，用绣花腰带束腰，脚打绑带，穿尖钓鞋，戴特大银耳环和项圈。

我很喜欢民族服饰上的纹样和色彩，我在想这些服饰上的纹样要是运用到其他地方其实还是蛮有韵味的，比如说在窗帘的边上用上民族服饰的纹样就会显得窗帘活灵活现的。比如说包包、床品饰品等等。我觉得在未来的软装市场上这种题材内容十分丰富的图案纹样会很流行的也会深得消费者的喜爱。

中华的文化博大精深，少数民族的文化更独树一帜。曾经看过一条报道：“在国外一个大型的艺术展上，一件中国少数民族服饰竞标出高达千万的价值。这件映着凤凰图案纹样的服饰，展示在偌大的展厅中，西方的钻石珠宝、皇室服饰丝毫争夺不走她的半分秋色。这就是中国民族服饰纹样的华彩之处。

由于地域和历史文化的影响，不同民族之间的中国少数民族服饰存在着些许差异。然而在服饰图案上，他们却存在着一种趋向相同的倾向。不管任何一个民族，他们的服饰纹样都取材于大自然。他们将大自然中的日月星辰、山川河流、飞鸟走兽、奇花异草等等通过临摹、容纳等形式展现在本民族的服饰纹样之中。民族服饰纹样主要涵盖动物、植物、人物等内容的纹样样式像满族服饰上的刺绣图案。他们的纹样内容主要有龙、凤、鹤、鹿等寓意吉祥的动物，还有花卉、芳草、等寓意美好的植物以及各种日常生活场景。我们的服饰纹样在千百年的历史长河中飘摇、发展，以至于今天创造出了形形色色的纹样。它们有的古朴庄重、有的繁缛绮丽、有的精致典雅、有的艳丽灼灼……

我们不难看出，这些深具文化内涵的图案纹样通过各种规律表现在服饰上，带给我们民族风服饰独特的审美意境。我们的历史文化、民俗魅力以及幽怨的神秘感等等，这些都在繁华的中国少数民族服饰纹样中有着形象。

以前我从来都是追求时尚，什么流行推崇什么，也没想过自己会喜欢上民族的东西，有时候会怀疑自己是不是老了，跟不上时代了，回归自然了。后来想想不对，民族的东西才是最原始的最悠久的，最兴久不衰的，永远都不会淘汰在历史的长河之中。它的发展会越来越光辉越来越灿烂。

参考文献：

[1]苏日娜编著.少数民族服饰[M].中国社会出版社

传统服饰纹样 篇3

随着我国人民收入的不断提高, 人们不仅开始追求物质生活的满足, 也更加注重精神层面的需求, 当代的服装设计就体现了人们对精神层面审美的追求。中国传统服饰作为中国传统文化中的一部分, 一直受到我国甚至国际艺术家的追捧。中国传统服饰纹样作为中国传统服饰的重要元素更有着独特的意义, 很多当代服装设计都或多或少地采用了中国传统服饰纹样中的一些元素, 不仅体现了穿戴者的身份, 更体现了当代的一种文化, 表达了一种精神。本文尝试对中国传统服饰纹样的寓意、风格、特征等方面进行分析研究, 使其更好地融入到当代服装设计中, 满足人们对服装审美的需要。

一、中国传统服饰纹样的吉祥寓意及文化内涵

中国传统服饰中的纹样体现了中国的传统文化及中国人民追求美好生活的精神和智慧。中国传统服饰中的纹样不但庄重含蓄, 对服饰起着点缀作用, 而且里面更含有吉祥的寓意, 表达了人们对美好生活的向往与追求。

中国传统服饰纹样吉祥寓意的表现形式大体可分三种。第一种是谐音, 例如老人在过大寿时, 衣服上会出现“五福捧寿”的纹样 (图1) 。“五福”之称源于《书经·洪范》:“五福:一曰寿, 二曰富, 三曰康宁, 四曰攸好德, 五曰考终命。”“五福捧寿”又称作“五福拱寿”, 意味着“五福”之中以“寿”为先。蝙蝠的“蝠”谐音“福”, 在古代含有长寿的意义, 蝙蝠纹与寿纹组合在一起更是强化了人们对延年益寿的渴望。第二种是寓意。所谓寓意就是借用一种事物来表达美好的含义, 例如龙可以腾云驾雾, 象征着身份与地位, 古代的龙袍及蟒袍, 都是身份与地位的象征。此外, 很多少数民族会将自己民族的图腾或者代表自己民族的动物绣在衣服上。例如在黎族的神话故事和民间传说中, 龙是象征高贵、善良、吉祥和幸福的动物, 个别支系把龙作为图腾崇拜, 服饰纹样中常常出现龙纹。

中国传统服饰纹样的创作理念来自于劳动人民对美好生活的向往与追求, 不同的服饰纹样都代表了不同的美好愿望。所以, 服饰上纹样的设计也会有针对性。例如在农村, 人们比较注重庄稼丰收;商人之家比较注重财源广进;官宦人家比较注重平步青云等。同时, 由于身份地位的悬殊, 不同等级的人服饰上的纹样也会有所不同。例如古代官员衣服上的纹样均以动物为主, 大臣服装中的麒麟、仙鹤等纹样, 都是身份等级的象征。对于平民百姓来说, 纹样一般出现在袖口、衣襟边缘或者衣服底边, 而官员或者皇室家族的纹样会出现在胸口与背部, 这样做就是为了凸显自己的身份。

二、中国传统服饰纹样的变化

纵观我国的发展历程, 朝代的不断更替使我国的文化底蕴更加丰富多彩。每一个朝代的兴起都会对上一个朝代的文化产生强烈的冲击, 每一朝代的服饰纹样也会有明显的不同。

首先是纹样风格及内容的改变。古代的服饰纹样具有一定的阶级性, 无论是纹样的内容还是风格都较为严谨, 总体分为三个时期。第一是几何纹时期, 主要是在原始时期, 人们在衣服上绣制一种较为简单的符号。第二是动物纹时期, 主要出现在夏商和六朝时期。第三是花草纹时期, 隋唐时候开始广泛运用。其次是使用对象的改变。在古代, 对衣服纹样的绣制也有严格要求, 不同等级的人使用不同的纹样。汉朝以前, 只有统治者的服饰才可以带有纹样图案, 但到了唐代以后, 普通百姓的服饰上也开始出现大量的纹样图案, 直到明清时期, 服饰纹样的绣制才较为宽松。最后是服饰纹样造型特点的改变。随着刺绣水平的发展, 中国传统服饰的纹样由最初的简单抽象发展到日益写实。唐宋时期工笔绘画的兴起, 使得服饰纹样的设计更加富有真实性。而明清时期, 西洋绘画的传入, 使服饰纹样变得更加真实。

三、中国传统服饰纹样在当代服装设计中的运用

(一) 当代服饰纹样设计对传统服饰纹样的借鉴

1. 当代服饰纹样设计对中国传统服饰纹样图案的借鉴

当代的服装设计越来越重视民族特色, 尤其是中国的传统文化越来越受到关注, 在国际上具有较大影响力, 许多国际服装设计师在进行服装设计时, 都喜欢将中国传统服饰中的纹样图案融入到当代服装设计中, 使当代服装设计带有传统文化色彩。例如著名服装品牌夏姿·陈 (Shiatzy Chen) , 由于受中国传统文化的影响, 其在进行服装设计时, 有意识地将中国民族特色融入款式设计中, 使服装款式具有浓厚的传统文化气息。

中国艺术并不讲究写实, 而是对所描绘的事物进行简化处理, 对事物的特点采用夸张的手法进行表现, 以收到传神的效果。在当代服装的纹样设计中, 为了体现出中国的传统文化, 可以借鉴中国传统服饰纹样的设计效果, 对纹样的设计进行简单化处理, 采用夸张、修饰的方法进行设计, 使当代服饰简单而不失个性。例如在当代服装设计中, 男性的服饰可以加入一些传统服饰中的龙纹样, 但在进行设计的时候, 可以对龙纹样进行简单化处理, 大致勾画出龙纹样的整体轮廓, 会使得整件服饰简单大方又不失个性, 同时还体现出了中国传统文化艺术的博大精深。

2. 当代服饰纹样设计对传统服饰纹样表现形式的借鉴

中国传统服饰纹样中的符号纹样, 来自于人们对大自然中事物的总结, 体现了劳动人民的创造性, 例如石榴就象征多子多孙、梅兰竹菊是高雅清高的象征等等。在当代服装设计中, 设计师可以借鉴传统纹样中的象征表现手法, 将纹样所蕴含的意义表现出来, 使当代服饰具有一定的文化内涵。同时, 中国传统服饰中符号纹样的运用相对于群体来说具有强烈的象征意义, 可以表现一个群体的团结, 使群体具有标识性。当代服装设计中已经大量运用中国传统服饰中的符号纹样, 例如一些企业为了吸引人们的眼球, 突出自己的企业文化, 在进行服装设计时会将代表企业特色的纹样融入到服装设计中, 使服装具有代表性。

3. 当代服饰纹样设计对传统服饰纹样形式美的借鉴

在中国传统文化中, 无论建筑、器皿还是服饰, 多以形式对称为美。中国传统服饰中的纹样大都是对称的, 像皇帝穿的龙袍, 胸前的龙纹样就是对称的。当代服饰纹样设计对传统服饰的借鉴, 并不是完全照搬, 而需要服装设计师进行适当变化, 使当代服装在展现中国传统服饰形式美的同时具有现代美感。例如当代服装设计中最常见的就是在胸前设计一个纹样或者在服饰的一侧设计纹样, 这就打破了中国传统的对称美, 但并没有使服饰的设计失去美感, 反而表现出了一种随意性, 使服装的设计表现出一种自然的美感。

(二) 中国传统服饰纹样与当代服装设计的结合

1. 中国传统服饰纹样与当代服装工艺相结合

中国的刺绣技术一直以来都在国际上享有很高的声誉。中国古代传统服饰中的纹样图案都是手工刺绣而成的, 现如今随着科学水平的快速发展, 科学技术在服装设计中的应用也越来越重要。在服装设计中可以使用机器将设计好的纹样图案直接染印到服装上, 或者是使用机器进行刺绣、镂花等。以往的人工刺绣速度慢, 并不是每一个人都可以去享受高品质的刺绣服装;但现代工艺的发展使机器刺绣可以更快速地完成刺绣过程, 使更多复杂优美的传统服饰纹样图案都可以运用到当代服装设计中来。例如牡丹纹样图案由于刺绣过程比较复杂, 在过去只出现在晚礼服或者旗袍上, 但如今, 普通的服饰都可以进行机器刺绣。刺绣在美化服饰的同时, 对中国传统文化也起到一个宣传作用。

2. 中国传统服饰纹样与当代服装材料相结合

在古代, 传统服饰中的纹样刺绣一般在丝绸等面料上进行。而如今, 传统服饰纹样图案不仅能应用到丝绸等传统面料中, 还可以将其运用到其他服饰材料中, 只有将中国传统服饰中的纹样图案运用到当代服装的各种材料之中, 才能使纹样图案表现出多种艺术效果, 从而使当代服装设计更具有美感。

3. 中国传统服饰纹样与当代服装款式相结合

独立性是中国传统服饰纹样的一大特点, 传统纹样所具备的这种特点使其可以被大量运用于当代服装设计中。在进行当代服装设计时, 要将中国传统服饰纹样元素与当代服装款式的时尚元素进行充分的结合, 使当代服装在表现款式时尚美的同时又可以表现出浓厚的文化气息。 (图2)

(三) 传统纹样在当代服装设计中的创新

1. 在传统纹样的基础上加入新的设计元素

虽然我国的传统服饰纹样具有深厚的文化底蕴, 需要我们去传承, 但并不意味着要一成不变地去模仿, 一味地模仿就会使服装失去当代的美感。所以, 在服装设计中运用传统纹样进行设计时, 要在不背离传统的前提下, 尽量在传统服饰纹样的基础上进行创新。例如可以运用点、线、面的表现方式来表现传统服装中的纹样, 这样就不会使传统纹样太过严谨, 反而使纹样的设计更加鲜明、活泼, 更具有时代美感。

2. 在传统纹样的运用上弱化传统寓意

中国传统服饰中的纹样图案均带有不同寓意, 在当代服饰的设计中, 服装设计师可以弱化传统服饰中纹样图案代表的寓意, 从服装美感出发, 进行设计。例如范冰冰在戛纳电影节中所穿的“龙袍” (图3) , 淡化了龙纹样图案代表的权力象征, 而从审美角度及民族精神出发, 对服装进行设计, 使服装变得更加雍容华贵, 同时更是一种民族精神的弘扬。

3. 在传统纹样中融入西方元素

很多青年人受西方文化影响, 对传统的服饰纹样没有浓厚的兴趣, 这就要求服装设计师在进行传统纹样设计时应针对此类问题进行设计, 以满足此类人群的审美需求。国外很多服装设计师对中国的服饰纹样很感兴趣, 在进行服装设计时运用中国传统服饰纹样, 与西方元素进行融合, 这种多元化的设计使设计出的服装在表现中国古典美的同时, 又体现出了西方的时尚美。

四、结语

中国传统服饰纹样所包含的意义深远, 无论是风格、造型还是内容都具有浓厚的民族色彩, 代表了中国劳动人民对美好生活的向往, 更体现了劳动人民追求美好生活的一种精神。随着我国国际地位的不断提升, 中国文化越来越受到欢迎, 设计师在当代服装的设计中, 应更好地将中国传统服饰纹样与当代服装相融合, 取其精华, 将传统服饰纹样中的精髓运用到当代服装设计中, 在美化服饰的同时, 更能弘扬中国民族文化。

摘要：中国传统服饰纹样体现了中国的传统文化及中国人民追求美好生活的精神和智慧。随着我国国际地位的不断提升, 中国文化越来越受到欢迎, 设计师在当代服装的设计中, 应更好地将中国传统服饰纹样与当代服装相融合, 取其精华, 将传统服饰纹样中的精髓运用到当代服装设计中, 在美化服饰的同时, 以弘扬中国民族文化。

参考文献

[1]诸葛铠.文明的轮回:中国服饰文化的历程.北京:中国纺织出版社, 2007

[2]回顾.中国图案史.北京:人民美术出版社, 2007

[3][英]罗森.中国古代的艺术与文化.孙心菲等译.北京:北京大学出版社, 2002

[4]黄能馥, 陈娟娟.中国历代装饰纹样.北京:中国旅游出版社, 1999

云南少数民族服饰纹样艺术研究 篇4

关键词：云南；少数民族；纹样艺术；服饰艺术

中图分类号：J022文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-187-1云南生活着25个少数民族，在长期与大自然和谐相处、和谐共生中创造了丰富灿烂的民族文化。其中，服饰作为一种外显文化标识着一个民族的身份，也体现着该民族的文化传统、风俗习惯和审美意识。云南少数民族服饰文化中一个重要的组成部分就是服饰纹样艺术。由于云南民族较多，民族服饰各不相同，使得云南少数民族服饰纹样内容丰富、图式多样，普遍呈现出色彩浓重，装饰性强的特点，这些纹样反映着云南少数民族的历史变化、人文变化和社会变迁等，展示了云南独特的民族文化底蕴。

一、 云南少数民族服饰纹样艺术图式的形式

云南少数民族服饰纹样中包含了较多的图式符号，勤劳智慧的少数民族妇女把这些图式符号通过特定的组合方式和排列布阵形成了本民族独特的纹样形式。云南少数民族服饰纹样艺术图式从表现题材上有人物、动物、植物、天象和神祗图腾等不同类别，从形式上分，主要有十字式、万字式、回字式、卷须式、米字式、波浪式等。

二、 云南少数民族服饰纹样的特点

（一） 图案的仿生设计

云南少数民族在长期与大自然的接触中，形成了崇拜自然，模仿自然的心理，她们把山川、河流、日月星辰和花鸟鱼虫的形象和色彩经过装饰加工，形成美丽的纹饰图案表现在服饰上，体现了云南少数民族服饰工艺中独特的仿生设计。比如，彝族是个崇拜火的民族，其服饰色彩多为暖色，以黑、红、黄为主调，服饰纹样中多有火的图案，也有各种花草鱼虫图案，云南石林和丘北县普者黑的彝族妇女会在帽子上弄一个蝴蝶图案，很有特色；壮族是个生活在水边的民族，很早就以种植稻谷为生，在壮族服饰纹样中水田纹、鱼纹、蛙纹、贝类螺旋纹以及花鸟纹等是最常见的，云南文山的壮族濮侬支系妇女服饰就是以鸟形为仿生制作的，其衣服紧身收腰显短，左右侧各有翘角，仿鸟翅，裙子显长通常撩起于臀部固定似鸟尾，故有“鸟衣”之说。

（二） 色彩艳丽多姿

云南少数民族服饰在历史的长河中不断追求美感，将精神元素、物质元素、自然元素融入其中，使得服饰在变化过程中不断以色彩为主流，通过色彩强调民族气息，通过色彩振奋民族灵魂。因此，经过不断的创新与改造，云南民族服饰呈现出艳丽多姿的色彩，通过色彩进行组合、搭配、对比最后形成和谐的统一，这与民族的发展是相吻合的。

三、 云南民族服饰纹样艺术及图式的传承与保护

（一） 传承与保护的必要性

云南少数民族服饰纹样艺术是在民族在历史的长河中精髓的沉淀，这些精华部分体现了民族特色与民族发展，是整个中华民族文化的重要组成部分。中华民族的文化源于社会，源于民族，传承民族文化，保护民族特色是维系中华民族文化灵魂的重要内容。从民族服饰的特点可以了解该民族的风俗与文化传统，从民族服饰的纹样可以了解这个该民族发展的技术与灵魂，从民族服饰的纹样艺术图式可以了解到该民族的发展历程。民族服饰经过造型、图案、色彩、材质、纹样到整个制作流程，都体现着民族的智慧、创新、纯朴善良、友善，也传达出他们对美好生活的最求与向往、人与自然和谐相处、欣欣向荣的美好景象。

（二） 艺术图式的传承与保护措施

第一，现代化的科技的利用。利用现代化的电子信息技术、多媒体技术以及其它智能技术对云南少数民族服饰纹样艺术图式进行跟踪记录，样点采集，归类整理，最终形成基本的电子信息库。

第二，双管齐下，加强传承与保护。所谓双管，首先是要加强普查考察，将各民族的服饰纹样艺术图式及服饰纹样特点、加工过程等进行详细的了解，登记造册，以防遗漏而失传。其次是要建立技术保护体系，对服饰纹样所涉及到的所有元素列入保护内容，从而建立相应的保护区，以保证资源的可持续化。

此外，在推进非物质文化遗产传承时，通过政策保障，人才支撑，建立基地，开发应用等多种手段加强传承与保护，以降低或避免民族传统文化逐步消亡的遗憾发生。

四、 结语

云南是我国民族大省，民族文化多次多彩。云南少数民族服饰纹样艺术的创造是云南少数民族智慧的结晶。在这样一个人口复杂的省份，必须对民族服饰纹样及其制作工艺和图式进行研究、收集与整理，对相关的技术进行传承与保护，使得在信息发达、文化相互影响的今天保留着不同民族的文化特色，也才能在历史发展和国际视野中，传承中华民族文化，发扬民族精神，增强民族凝聚力和自豪感。

参考文献：

[1]杨婷.云南民族服饰纹样艺术图式研究[D].云南大学，2013.

[2]文牧江，刘怡果.基于图腾崇拜的花瑶服饰艺术研究[J].湖南科技大学学报（社会科学版），2013，（05）.

[3]陈春华，杨晓，王艳琦.从文化人类学角度解析设计美各要素——以云南民族服饰艺术为例[J].昆明冶金高等专科学校学报，2009，（02）.

[4]陈月青.民族工艺传承与保护的相关原则——以云南民族村为例[J].大众文艺，2013，（22）.

传统服饰纹样 篇5

随着时间的推移, 清代服饰纹样中动物昆虫纹逐渐减少, 仅仅保留沿用了少部分服饰纹样, 如蝴蝶纹、蝙蝠纹, 其中最具有代表性的为蝴蝶纹样。不论是在满族宫廷服饰还是民间服饰上, 最常见的动物纹样就是蝴蝶纹样, 如宫廷服饰中的彩蝶翻飞, 凤凰起舞。清代历史发展的数百年间之所以服饰纹样中动物昆虫纹逐渐减少却保留沿用了最具有代表性的蝴蝶纹样, 其一, 从宗教方面理解是因为蝴蝶在萨满教中具有“送子”的神力;二是因为在当时较为落后的生产力与生产方式格局下, 苍生百姓的孩子容易夭折, 母亲或也因难产而亡, 人们将具有“捷报”吉祥寓意的蝴蝶作为精神支柱, 希望苍天保佑母子平安;三是从美学审美角度上讲蝴蝶羽翼较其他动物来讲更加美丽灵动、楚楚动人更惹人怜爱;四是清朝经历繁荣的康乾盛世盛极必衰, 后经闭关锁国, 不与领国进行文化交流, 服饰纹样设计上依旧是沿袭先人不做任何的发展与创新, 女人天生是爱美的, 更何况是深宫中希望得到帝王怜爱的妃嫔们, 形态美丽的蝴蝶纹自然而然被保留了下来, 其他昆虫纹样逐步退出历史舞台;其五, 从图案组织纹样上看, 蝴蝶纹也比其他昆虫更适合满族服饰纹样自由排列构成的图案风格。

(1) 从宗教方面理解是因为蝴蝶在萨满教中具有“送子”的神力。蝴蝶纹样起源于萨满教。据史料记载, 满族人信奉萨满教。蝴蝶在萨满教中具有“送子”的神力。蝴蝶具有与“送子娘娘”一样的宗教神力。萨满为不育者求嗣时, 要表演一种名叫“额尔伯里” (意为蝴蝶) 的舞蹈。由6个或8个儿童戴着面具, 在头戴面具的白发老人带领下按一定过程顺序嬉戏舞蹈。戴上面具的白发老人象征着保护儿童的萨满神祗。当时的人们相信通过舞蹈, 能为求子者带来福气。满族服饰中大量运用蝴蝶纹样, 是古人对民族繁衍昌盛, 子孙满堂, 后继有人的祈望。

(2) 从生产力与生产方式格局上分析, 孩子容易夭折, 母亲或也因难产而亡, 人们将具有“捷报”吉祥寓意的蝴蝶作为精神支柱, 希望苍天保佑母子平安。清代生产力与生产方式与现代生产力生产方式相比较为落后, 在当时较为落后的生产力与生产方式格局下, 没有现代科学技术与设备的支持, 苍生百姓的孩子容易夭折, 母亲或也因难产而亡, 人们将具有“捷报”吉祥寓意的蝴蝶作为精神支柱, 希望苍天保佑母子平安。婴儿或因先天不足或因感染疾病而自然死亡。蝴蝶纹与葡萄纹寓意“捷报多子”。蝴蝶纹与藤萝纹寓意“捷报长寿”。百姓希望孩子一生幸福安康, 希望家族人丁兴旺, 子孙满堂。帝王的女人们更多的希望能够顺利诞下龙子巩固自己在后宫, 家族在朝廷的地位。因此在清代存在的267年间蝴蝶纹样被保留了下来。

(3) 从美学审美角度上讲蝴蝶羽翼较其他动物来讲更加美丽灵动、楚楚动人更惹人怜爱。自古有庄周梦蝶的典故, 庄子的梦之蝶摆脱了尘世的俗颜媚脂, 飘飘然遗世而独立, 逍遥于自由的伊甸园。与自己心爱的人儿成双成对, 如胶似漆, 你追我赶, 两两上下翻飞于花丛之中。古人喜用蝴蝶纹样来衬托点缀女子的美好。清代古代文学作品中, 无论是诗词还是文章亦或弹词, 都借用蝴蝶的形象表达曼妙女子的美好。许所望《福州竹枝词》:“翠鸟嘤嘤拍水戏, 剪裁花毳入罗帏。贴成压髩双蝴蝶, 绾住情丝莫乱飞。”清代弹词《玲珑塔》为翠娥的妆扮传神, 几番都不曾放过鬓边的一枝蝴蝶簪, 第三回是“髩边只有蝶斜飞”, 第七回则“金凤钗, 玉蝴蝶, 宝珠璀璨”;第十四回便又是“奇精小巧珠蝴蝶”。

(4) 从历史的角度上分析, 清朝经历繁荣的康乾盛世盛极必衰, 后经闭关锁国, 不与领国进行文化交流, 服饰纹样设计上依旧是沿袭先人不做任何的发展与创新, 女人天生是爱美的, 更何况是深宫中希望得到帝王怜爱的妃嫔们, 形态美丽的蝴蝶纹自然而然被保留了下来, 其他昆虫纹样逐步退出历史舞台

(5) 从图案组织纹样上看, 蝴蝶纹也比其他昆虫更适合满族服饰纹样自由排列构成的图案风格。蝴蝶的飞舞形态自由多变, 上下翻飞两两相对, 形态各异, 更贴切地表达了满族人们内心深处对先祖游牧生活的怀念之情, 以及清代深宫女子对自由的向往。

2 蝴蝶纹样的寓意

(1) 蝴蝶纹样具有吉祥寓意。清代满族服饰装饰图案纹样讲究“图必有意, 意必吉祥”。满族服饰纹样多为组合纹样。蝴蝶纹寓意“捷报”。蝴蝶纹加藤萝纹寓意“捷报长寿”。蝴蝶纹加牡丹花纹寓意“捷报富贵”。蝴蝶纹加葡萄纹寓意“捷报多子”。蝴蝶上下翻飞两两相对寓意“喜相逢”。成双成对两两上下翻飞的蝴蝶纹再加上双喜字纹寓意“喜上加喜”。

管窥黎平侗族服饰纹样的艺术特色 篇6

一、黎平侗族服饰纹样的分布以及分布规律

1、分布

黎平侗族服饰极少有写实的纹样, 大多是用五颜六色的丝线刺织出变化多端的几何纹样。这些纹样大多分布在服装的头帕、领口、下摆、袖口、腰带、绑腿和童装的帽字、口水围、背儿带上。

2、分布规律

首先, 纹样出现在在面积较大的部位, 比方说口水围或者腰带, 填补大量空白面积的同时也容易引人注目, 给人以视觉上美的享受, 拓展了人们的美术视野, 无形之中加强了侗族服饰的艺术感染力。

其次, 纹样被安排在容易破损的位置, 诸如袖口、下摆、绑腿之类的区域, 人们在农忙或者日常劳作时这些部位经常会与农作物和日常劳作用具产生摩擦, 在这些地方点缀上形色各异的纹样, 不仅加大了服装的厚度, 还起到了对皮肤的防护作用。

二、黎平侗族服饰纹样的类型

多神信仰是侗族的一种灿烂文明, 作为古越人的后裔之一, 侗族人民在古老的时代就懂得如何与大自然和谐共处, 在长期的劳作过程中, 他们与日月、山河建立了深情厚谊, 随之逐渐掌握了大自然的规律, 不仅把自然景观作为服饰纹样, 为了驱除邪害, 他们还把多种动植物刺织在服装上, 从而诞生出形色各异、变化多端的纹样艺术。由此可见黎平侗族服饰纹样一般包括四大类, 分别是景物纹、动物纹、植物纹以及几何纹。这里主要列举其中一些常见的服饰纹样来表现生活在黎平的侗族人民意味深远的文化内涵和别具一格的审美情趣。

1、太阳纹

太阳是大自然的神奇力量, 是很多民族的崇高信仰之一。美国著名美学家H.G. 布洛克说过:“凡艺术品都具有某种意义, 这实际上也是艺术品的一种确定性质。”比如在埃及神话中, 拉作为九柱神之一的太阳神, 风神和雨神是它用自身分泌物创造的, 就连人类也是诞生于它的眼泪。在侗族人民看来, 太阳就是它们的“神中之神”, 自古以来, 对太阳的祭祀活动没有消失依然保留着。太阳纹大多被装饰在儿童服装上, 其中具体表现在童帽和背儿带上。儿童的头部是作为“神中之神”的太阳重点“保护”的部位, 这时, 太阳纹或者呈环状萦绕九个, 或者独自呈一圆形状。虽然有着类似的题材, 但是细节有所差异。这些“神纹”无不承载着每一个母亲在儿童身上的深切眷顾。

2、龙蛇纹

能够代表黎平侗族服饰纹样的还有龙蛇纹。侗族是我国少数民族之一, 侗族人民也是炎黄子孙, 也是龙的传人。龙代表着富贵, 代表着吉祥。汉代的许慎在《说文解字》里有这样的记载:“闽, 东南越, 蛇种······”, 这样看来, 古时候的越人是极其信仰蛇的, 这与我国很多民族的生殖崇拜一样, 正因为蛇的生命力比较顽强, 可以使人产生极大的敬畏, 这正和侗族先民的生存繁衍信念相一致, 因此会被人景仰。在侗族人看来, 龙与蛇一直都是如影随形的, 它们偶尔也和人类一样。在黎平侗族服饰纹样中, 有云龙、盘龙、二龙戏珠、大龙蛇纹等为代表的龙蛇纹, 这无不显示着黎平侗族人民高尚的民族信仰和宏大的精神追求。

3、鱼纹

这一地区别致的地理环境和气候特点决定了生息在此地鱼类的数量和质量, 侗族人民自古以来就喜欢鱼类, 它们养鱼、捕鱼、吃鱼有着别具一格的特点, 并且至今都保留着稻田养鱼和腌食酸雨的习惯。鱼也是黎平侗族人民动物崇拜中的一种, 他们认为江里的鱼是大自然中最为纯净的动物, 它们的生命力比较顽强, 生殖力尤其旺盛, 这也和侗族先民的生存繁衍信念相一致, 秉承着人们祈求多子多孙、人丁兴旺的无限心愿。人们参照鱼儿游动的姿态或者鱼刺图案作为服饰纹样中极具特色的一纹——鱼纹, 它预示着人们可以自然而然健健康康活到百岁有余 (鱼) , 如果和龙出现在一起作为纹饰, 则寓意为“鱼跃龙门”。

4、蜘蛛纹

在侗语中有“隋俄”一词, 翻译成汉语就是蜘蛛。“萨”的意思是祖母, 她是侗族古老传说中最大的神, 是侗族人民集体的崇拜对象, 在他们的眼中, “世间一切萨最大”, 她“两眼安千珠, 放眼能量百万方”。在天上, “萨巴隋俄”是日月的象征, 在地上, “萨巴隋俄”则象征着拥有金黄色点状的巨型蜘蛛, 所以侗族人敬仰蜘蛛。布洛克还说过:“如果我们承认艺术品包含某种真实的或虚假的意义, 我们又怎样知道这种意义?怎样判定它们的真假和好坏?最重要的是, 是否了解了艺术家创造这件艺术品的意图, 就可以对这些问题作出回答。”侗族人民就是创造蜘蛛纹的艺术家们, 在他们的服饰中, 蜘蛛纹有些较为抽象、有些比较具象、有些充满童趣、有些显得肃穆。在背儿带上的蜘蛛纹是简易和童趣的, 无不寄托着母亲们对孩子能够健康成长的殷切期望。

5、花草纹

侗族人还认为, 生长在大自然中有生命的一草一木有的本身归属自然, 有的则归属生命, 他们对花草异常敬仰。黎平侗族地带四季常绿, 花草遍地, 因此花草纹也经常出现在它们的服饰文化中。常见的包括桃花、梅花、菊花、山茶花、石榴等, 也有很多无名的变形花草纹, 这些花纹的一针一线都承载着侗族人民对生命的热爱和对美好生活的无比向往。

三、黎平侗族服饰纹样的色彩

在色彩方面, 黎平侗族青睐于强烈的视觉对比和浓郁厚重的感觉。他们用黑色或者白色作为服饰纹样的底色, 在上面饰以明快的线条和鲜艳的色彩。每一种纹样都有属于它们的颜色, 同时也可以在原本颜色的基础上演变不同的色彩, 在原本的颜色节奏上排列更有创意的节奏, 将很多不同的色彩汇集到一个统一的整体之中, 从而体现出意蕴深远的纹样魅力和别具一格的民族情怀。

四、结语

黎平侗族历史悠久, 服饰纹样如此独特、服饰文化积淀如此浓厚。它们的服饰已成为其文化中一个活的载体。侗族族人将形色各异的艺术纹样融入自己的传统服饰中, 并通过服饰色彩显现出来, 从而穿戴起来且在长年累月的生产和生活中世代传承, 神灵将永远保佑它们。

参考文献

[1] (汉) 许慎.说文解字 (影印本) [M].天津古籍出版社.1995.

[2] (美) 阿恩海姆.艺术与视知觉[M].四川人民出版社.1998.

[2]张伯如.侗族服饰艺术探秘[M].台湾汉声杂志社.1994.

传统服饰纹样 篇7

1 图案纹样相对于服装结构的独立性强

苗族服饰图案纹样对于服装结构本身来说有很大的独立性。他们的服装多为布料本色, 而服装上的装饰图案纹样是根椐所需装饰的部位另行设计和制作的。人们习惯于将服饰品分别缝缀在服装的不同部位上, 如围在裙子前面的装饰叫 “围腰”; 缝在背负幼的背兜上的装饰叫: “背扇”; 缝在袖上的装饰叫 “衣袖花”; 此外还有“衣边”、 “裤边”、 “脚笼”等装饰名称。这种按部位的服饰的手法, 在滇南苗族服饰上得到广泛运用。这些图案纹样饰品可以经常更换, 以使服装保持一种新鲜感。

2 图案纹样的创作灵感源于生活

表现在这些服饰图案纹样的创造作者既不是专家, 也不是学者, 而是土生土长的劳动妇女。她们制做服饰品, 完全是为了自用, 而不受商品需求的制约, 在设计和制作过程中她们可以随心所欲, 独出心裁, 一切从生活的实际出发, 因而这些服饰图案纹样的内容和风格往往是自由奔放、不落俗套。服饰图案纹样大多取材于日常生活中的各种活生生的物象, 比如飞禽走兽、花鸟虫鱼、家禽家畜、农舍车马等; 还有中国传统图案中的狮子滚球、墙龙戏珠、凤凰牡丹、鸳鸯戏水等象征吉祥如意的图案, 以及各民族传统的几何形图案, 如象征农田的方格图案, 象征江河的彩条图案, 象征林木的十字图案等等, 都做为一种较为固定的格局被保留下来。姑娘们能否制作出美丽的服饰图案纹样来, 是衡量她们是否勤劳、聪明的标志之一。小伙子们也往往从这个方面去物色自己的意中人。姑娘们从小就向祖母或妈妈学习制作各种服饰品, 并且在她们出嫁之前, 必须十分精心地制作自己的嫁妆。这种来源于生活的朴素的艺术情感, 使她们手中绘制的服饰图案纹样生机勃勃, 图案内容、形象色彩和构图多彩多姿、变化万端。

3 图案纹样的造型简洁、构图整体性强

从造型上看, 图案纹样不以光影为主要表现手法而是采用中国传统的线描式或近乎线描式的、以单线做为纹样轮廓的造型手法, 干净简洁。姑娘们很善于抓住一个形象主要的特征, 将最有特点的动态, 用类似剪影的方式表现出来。但她们在制作图案时, 不满足于一个特定的具体形象而是在写实的基础上, 运用删减、增添、夸张、变形等手法使形象更趋于理想化。她们往往借助于深浅不一的点、长短不齐的线、大小不等的面、似是而非的形使之既有变化而又和谐地组合在一个图案之中。

从构图上看, 图案虽然有疏密聚散的变化, 但同绘画的构图相比较, 它并不强调突出主题, 不讲求主从关系的变化, 大多数图案采用满地花的构图方式, 尤以适应服装的整体感的要求。同时, 图案纹样通常反复、堆积出现, 并且从中可以看出一定的变化规律, 或等距、或对称、或重复循环、图案结构严谨, 给人以一种强烈的秩序感和节奏性, 极具装饰效果。

4 图案纹样的用色浓郁厚重

从用色上看, 妇女们在创造了理想形象之后, 努力追求颜色的浓郁和厚重的艳丽感。她们善于选用多种强烈的对比色彩, 但在色彩的安排上, 往往不做大面积的对, 而是采用细碎均匀的小面积对称, 使色彩既富于变化又和谐统一。同时, 用很深或很浅的底色和醒目有力的轮廓线去统一这些斑驳多变的彩色点块。这种设色方法, 能使色彩多而不杂、艳而不跳。即使是十分突出的块面颜色, 也能溶于整个色调之中, 而不至游离于画面之外。这种色彩变化, 可使图案淳朴中见多彩, 雅致中呈富丽, 构成赏心悦目的艺术效果。

参考文献

[1]陈丽艳.苗族服饰图案的构图形式研究[D].昆明理工大学, 2012.

[2]尤阳.云南苗族服饰图案暨图形元素形式构成研究[D].云南艺术学院, 2010.

[3]蒙甘露.苗族刺绣艺术的意蕴[J].中央民族大学学报, 1995 (06) .

[4]李丹.云南苗族服饰图案艺术研究[D].昆明理工大学, 2006.

[5]尤阳.探析云南苗族服饰几何纹样的构成规律[J].大众文艺, 2010 (01) .

[6]熊丽芬.云南苗族的挑花工艺[J].民族艺术研究, 2009 (02) .

[7]张永发主编.中国苗族服饰研究[M].民族出版社, 2004.

[8]吴仕忠等编著.中国苗族服饰图志[M].贵州人民出版社, 2000.

[9]殷会利.云南少数民族传统图形中审美意象的延续与变迁[D].中央民族大学, 2005.

[10]杨正文编著.苗族服饰文化[M].贵州人民出版社, 1998.

传统服饰纹样 篇8

清代宫廷服饰纹样作为我国重要的历史文化遗产, 针对其所展开的保护和研究项目层出不穷, 且已经取得了丰硕的研究成果, 极大地丰富和加强了我国社会文化与服饰文化的内涵与基础。我们可以通过对于这一历史时期服饰纹样的研究, 进而了解这一纹样元素在人类社会的发展、交流中所扮演的重要角色。

1. 阶级性。

清代是中国封建专制制度发展的鼎盛时期, 也是我国传统服饰制度中最为庞杂、繁复的一个历史阶段。在这一时期, 动物纹样的阶级性不仅体现在统治者和被统治者之间的关系中, 也体现在阶级内部之间的差异性。君臣、官民之间等级、阶级的区分需要通过服装的款式、色彩、纹样、质地甚至是尺寸予以表现, 有“别亲疏、辨等威”的识别功能。除了明确的服饰制度外, 针对于经常出现的僭越违制现象, 清政府也总会颁布相应的惩戒措施予以威吓。

纹样所代表的阶级差异主要体现在所服用纹样的物种稀缺程度、性情、体态、食属范围等方面。以补服纹样为例, 根据禽类和兽类两大类别的不同, 将文武官员的官员特质与工作属性等与动物品类相对应, 形成了“文官用禽, 武官用兽”的局面。飞禽类灵敏、聪颖、睿智, 是思辨能力强的象征, 用于代表治理国家政策、法规实施的文臣, 从一品至九品分别为仙鹤、锦鸡、孔雀、雁、白鹇、鹭鸶、鸂鶒、鹌鹑、练鹊;走兽类勇猛、矫捷, 用于象征骁勇善战的武将, 从一至九品依次是麒麟、狮子、豹、虎、熊、彪、犀牛 (七品和八品公用) 、海马。从上至下的排列顺序来看, 官职越大, 官员的权力越大, 权力的集中也决定了人员范围的缩小。相对应的动物则表现为在自然环境中的生存能力强, 物种稀缺, 珍贵程度越大, 逐层递减。因此, 各种同类别动物在力量感、攻击力、体型等方面的差异性直接决定了其所代表的不同级别的官员地位。

更进一步来说, 禽鸟类包括猛禽、游禽、涉禽等八大类别, 体态、性情各不相同。食肉禽嘴型粗短带勾、食鱼类细长, 食谷类细而尖。其中, 仙鹤是极其珍贵的物种, 警觉性极高, 有“鹤鸣戒露”的说法, 且善鸣善舞, 可以借指文一品官员卓越的思辨能力和过人的政治洞察力。另一方面, 仙鹤常与仙人相伴, 性情高洁, 暗含对人品行、德望等方面的肯定, 因此被用于一品文官的象征;孔雀是一种瑞鸟, “增益经:孔雀有九德, 一颜貌端正, 二音声清澈, 三行步翔序”。因为孔雀翎羽的漂亮和珍贵, 被当作顶戴上的翎羽使用, 也是文二品官员的纹样象征;鹭鸶, 文六品官员的纹样, 一种黑色羽翼的水鸟, 又名“水老鸦”, 擅捕鱼, 勤勉而机警, 是渔民重要的捕鱼工具;鹌鹑, 头部细小, 外形像鸡, 尾巴突兀, 毛色暗黄, 因被经常用以形容衣衫褴褛的人而有“衣如悬鹑”之说。可见, 其代表的官员阶层必定地位较低, 不被人重视[1]79。

2. 民族性。

清代服饰由于是少数民族进驻中原所确定的服饰制度, 因此具有极为明确的民族性特质。一方面, 清政府认识到了汉民族文化的进步性与优越性, 一个文化更加进步的民族断不会轻易地屈服于一个相对弱势的民族。因此, 自努尔哈赤起就已经开始注重汉文化的学习和吸收, 注重服饰形制的阶级划分。而另一方面, 满族出于对自身民族的认同感, 担心服饰上的汉化会导致本民族文化的流失, 因此, 清代宫廷服饰上总能看见满、汉两族时而对立、时而统一的民族文化元素。为了强制性地推行满族的服饰制度, 自顺治帝起, 就开始逐步实施“留发不留人”等以服饰形制改革为手段的民族压迫手段。这是一场空前的服饰变革, 同时也引起了汉族人民的极大反抗, 最后在明朝遗臣金之俊的“十从十不从”的缓和方法下, 干戈才予以平息。

3. 符号性。

从符号学的角度来看, 清代宫廷服饰中的纹样元素包含了能指 (即表现层面) 和所指 (即内容层面) 两个部分。纹样元素的外形结构、色彩搭配是符号的能指部分, 内在蕴含着包括性别、长幼、家族、民族、婚否等内容构成了纹样的所指部分。从这一层面来看, 当某一纹样元素与相对应的某些客观事物或意识形态相链接后, 就为这类图形限定了某些具体的性质或后续反应。当然, 当这种反应为人们所接受后, 这些隐含其中的后续反应也能反作用于纹样形象之山。比如, 蝴蝶象征着女性美丽、温婉的形象, 也成为了美好事物的符号。相同地, 当人们形容女性的美貌或性格时, 也大多会联想到蝴蝶之类的动物形象。

二、清代宫廷服饰纹样元素的形成原因

1.满族对于自身民族特色的传承。由于政府十分重视民族服饰文化的传承, 并将之与政权紧密地联系起来, 因此清代宫廷服饰制度的建立, 很大程度上与满族入关前的历史溯源关系密切。满族的民族发展脉络、生活环境、生产方式、宗教信仰、审美观念等种种因素鲜明地体现在了清代宫廷服饰中, 也决定了纹样的内容与形式。

(1) 满族民族发展脉络、生活环境、生产方式。满族是我国少数民族文化中重要的组成部分, 其主要分布在辽宁、黑龙江等白山黑水之间。由于是我国最后一个封建君主制的建立者, 其民族发展轨迹得到了众多少数民族文化研究者的重视。满族形成于公元前16世纪, 其先人分别为肃慎人、挹娄、勿吉、靺鞨、女真。自1616年, 努尔哈赤统一了女真各部, 建立了后金政权, 满族便从过去的以血缘为联系纽带的部落制度转变为以地区为基础的国家制度。白山黑水的生活环境和狩猎、采集、捕鱼的游牧民族的生活方式造就了满族“尚武”、“善骑射”的根本特色, 也促使清代宫廷服饰表现出鲜明的地域特色和实用功能。“骑射国语, 乃满洲之根本, 齐人之要务。”清代统治者非常重视对于民族传统的传承, 认为辽、金、元等朝代, 就是由于汉文化的侵蚀而导致了本民族文化的衰弱, 最后走向灭亡。因此, 反映在服装形制上, 清统治者坚持本民族服饰特色的继承与延续。乾隆皇帝对于清代的服饰特色有着简单、明确的概括, “即取其文, 不必取其式”[2]37。因此, 清代服饰在形式上继承了自身有利于骑射的紧身窄袖的民族特色, 纹饰上则继承了汉族历代, 以及包括辽、金、元等朝代所形成的纹样形式, 形成了兼容并蓄的服饰纹样特色。

(2) 满族生活习俗、宗教信仰。清代满族深受萨满教的影响, 服装图案上除了从汉族服饰中吸取而来的纹样外, 其本民族自身的纹饰基本上可以理解为萨满教教义的具体表现, 服装图案成为了祈福纳祥观念的物化行为。以补子为例, 皇族用圆补, 百官用方补, 这就是满族受萨满教影响巨大的一个表现。萨满教以“圆”为宇宙, 包含着万物神灵, 是一种阶级的象征, 因此便有了圆补和方补的区别。满族也信仰佛教, 借鉴汉族佩玉的礼制, 把佛珠用于饰物佩戴, 但这也仅限于皇室和四品以上的高官[3]21。

(3) 满族审美观念。高大、硬朗、气势庞大是满族人民热烈、进取的民族性格所决定的, 也成为其审美理念的判断标准。“大拉翅”、“花盆底鞋”, 将女性形体纵向拉伸。外物的负担和硬挺的高领, 使满族妇女走起路来更显庄严、高贵的气质。受此风格影响, “满花式”的纹样, 在应用元素的数量和精致的细节刻画上必须与这些夸张的饰品和鞋帽相呼应, 气势可见一斑。写实、具象的审美倾向, 打破了汉民族所推崇的含蓄、抽象的意境之美, 表达情感直接、热烈, 体现了这个生于马背上的民族对于自然界、动植物等客观世界和生命个体的热爱和依赖之情。

2.对于汉族文化的吸收和借鉴。如果说清代服饰制度的基础是满族民族服饰, 那么赋予清代宫廷服饰文化精髓的则是自周朝发展而来的汉民族文化。由于清代的统治是建立在外权入侵基础之上的, 两个民族从斗争到相互了解, 再到相互借鉴、相互融合, 期间经历了一个漫长而又充满矛盾和抗争的发展过程。虽然是这样, 但汉民族的阶级礼制、政治观念、审美需求、民俗文化等仍极大地影响了清代宫廷服饰纹样的内涵与表象。

(1) 阶级礼制、政治观念。服饰文化是社会发展的一面镜子。清代服饰制度的建立, 从一定程度上代表了满族对于汉族的阶级统治与观念借鉴。清入关之前, 恶劣的生活环境造就了简洁、实用的服装款式, 其服饰并未出现阶级的划分与等级观念。建立政权后, 由满族贵族组成的当权者认识到必须借助汉民族文化发展的先进性与功利性, 希望能够迅速地吸收其中关于皇权统治与阶级制约的精髓所在, 从而进一步地巩固政权。其早期的纹样形式多模仿汉、宋等朝代, 尤其在纹样的主题、题材的选择与运用上, 基本继承了明代的纹样种类与用法。至康熙年间, 由于满族政权已经得到了很好的巩固, 其审美品味开始朝着繁复、华丽的方向发展。其中也包含了某些审美倾向以及对于服饰文化的重视程度的转变, 从而导致纹样整体风格的转变。

(2) 审美观念、民俗文化。清政府虽然十分重视本民族服饰制度的承袭, 但长期的交往与融合使得满族服饰仍然受到了汉族审美理念和民俗文化的影响。尤其反映在女装中, 入关前的满族妇女发饰有限, 即使是宫廷中的女性也只是插戴金银簮或东珠等。后受到汉族婚嫁时所使用的凤冠霞帔的影响, 满族妇女便开始仿效这种华丽、复杂的装饰效果, 于是便产生了钿子[4]68。面料上, 满族以毛皮类的袍服为主, 棉质和丝质类的服装较少, 款式与面料种类相对简洁。汉族服装讲求装饰, 种类纷繁复杂, 这在很大程度上增加了纹样的表现形式和实现途径。

3.中西方文化的交流。1684年, 康熙二十三年, 朝廷解除海禁政策, 海岸城市与欧洲各国贸易往来频繁, 各类手工艺的引入极大地影响了我国服饰文化的发展风格。清代宫廷服饰纹样风格受巴洛克、洛可可风格影响显著, 向着繁复堆砌的审美方向发展。文化影响是相互的, 清代纹样风格也在一定程度上丰富了西方装饰纹样的形式与内涵。除海禁政策的解除外, 传教士在中西方文化的交流中扮演了重要角色。康熙对待传教士的态度是区别对待, 一方面驱逐与罗马教廷联系紧密的势力, 另一方面保留“永不回国”, 能胜任大量测量和翻译工作的洋人, 为我所用;雍正鉴于传教士与政敌的密切关系, 再加上他对西方技艺毫无兴趣, 因此选择了将之除了广东地区外彻底驱逐至澳门的政策;乾隆则对西方文化与技艺非常重视, 甚至出现了传教士供不应求的局面。而这些对西方文化不同的处理态度, 直接影响了清代宫廷服饰纹样元素西化的表现程度[5]9。

参考文献

[1]田自秉.中国纹样史[M].高等教育出版社, 2003.8.

[2]曾慧.满族服饰文化研究[M].辽宁民族出版社, 2010.

[3]孙雅致.萨满文化对满族服饰影响研究[D].江南大学, 2008.

[4]读图时代.图说清代女子服饰[M].北京:中国轻工业出版社, 2007.

传统服饰纹样 篇9

龙纹是等级最高的纹样，一般用在皇室贵族的服饰中。按照明代制度，皇太后、皇帝、皇后、皇太子、亲王、世子、郡王等可以使用龙纹。龙纹的主要特征在爪部，以五爪为“龙”的标志（龙纹在元代基本定型，《元史·舆服志》：“龙谓五爪二角者。”）。明代不同时期的龙造型也不完全一样，大体可分为明初期、明中期、明后期三个阶段。

明初期的龙纹继承了宋元以来的风格，龙的造型以侧身为主，龙嘴紧闭，鬃毛上扬，身体修长，四肢有力，给人以威严大气、稳重肃穆之感。其整体风格与明代政权刚刚建立、处于休养生息阶段的大环境吻合。故宫博物院收藏有一幅明太祖画像，画中太祖身穿常服，在黄色盘领窄袖袍的前胸、后背及两肩位置装饰有四条金织盘龙，具有典型的明初特征。民间流传有各种清代及民国的“朱元璋”怪脸画像，均出于臆造，人物的服饰、纹样都与明代初期不合。

明中叶，王朝经过前期的发展，已经进入到一个相对稳定的时期。此时的龙纹风格与初期大体相似，身体仍较瘦长，但龙的嘴部已张开，表情姿态更加丰富，开始了个性的张扬。如故宫博物院所藏明嘉靖时期的青花龙穿缠枝莲纹大盘，盘正中绘有升龙与降龙各一条，体态轻盈矫健，充满活力与动感。

明代后期尤其万历年间，中国传统的丝织技术已经发展到一个高水平阶段，这时的龙纹造型也突破了之前的程式，出现了大量构思巧妙、灵活多变的形象。明后期的龙头部比例增大，身体粗壮，表情活泼，没有太多的肃杀之气，大多带有愉悦、安详的感觉。这也显示明王朝进入了比较富庶的时代，从上到下都追求着物质与精神的享受，图案艺术不断迎合人们追求喜庆的心理，使服饰纹样的设计在这一时期达到巅峰。

因龙纹地位尊崇，故皇帝诸王之外，一般人不得使用。洪武二十四年，朝廷下令：“官吏衣服帐幔，不许用玄、黄、紫三色并织绣龙凤文，违者罪及染造之人。”在这种情况下，便出现了蟒纹。

仅次于龙的蟒

蟒原指大蛇，《尔雅》注中说：“蟒，蛇最大者，故曰王蛇。”明代的蟒是仅次于龙的高级纹样，整体造型与龙几乎一样，两者的区别在爪部（趾），蟒只用四爪。《万历野获编》说：“蟒衣为象龙之服，与至尊所御袍相肖，但减一爪耳。”与蟒相似的是飞鱼和斗牛。飞鱼从古印度神话中的摩羯演变而来，其头部似龙，两足，四爪，有双翼，鱼尾，有腹鳍一对，明后期又出现蟒形飞鱼，造型与蟒相同，四足，四爪，无翼，仅尾部保留鱼尾的特征。斗牛原指二十八宿中的斗宿和牛宿，后亦成为象龙的瑞兽（周祈《名义考》：“斗牛如龙而觩角。”），明代斗牛为蟒形，四爪，鱼尾，头上双角向下弯曲如牛角状。

《明史》引《大政记》的记载，永乐之后，宦官在皇帝左右，必穿着蟒服，形制如曳撒，衣上左右绣蟒纹，腰部系鸾带，作为燕闲之服。蟒之下为飞鱼服，宦官入侍时穿着。《酌中志》里提到：“（司礼监太监）皆穿贴里，先斗牛，次升坐蟒。”衣上蟒纹如为单蟒，脸部皆为侧面斜向，而坐蟒则为正面，与皇帝的正面坐龙很相似，尤其尊贵。蟒、飞鱼、斗牛外形既像龙，又多为皇帝亲近之人所穿，故被看作十分难得的荣耀，皇帝也常将饰有这类高级纹样的衣物、匹料赏赐给有功的文武大臣及外国国王、部落首领等。弘治十五年，《大明会典》修成，明孝宗为奖励参与编修的大臣，特赐大学士刘健、李东阳、谢迁等蟒服，开内阁大臣赐蟒之先例。

随着赐服的增多，内官和大臣们也寻找各种机会身穿蟒服作为炫耀。弘治十七年，孝宗对刘健说内臣僭穿蟒衣的现象尤其多，并申明服色禁令：“蟒龙、飞鱼、斗牛，本在所禁，不合私织。间有赐者，或久而敝，不宜辄自织用。”而早在正统十一年，明英宗就对工部官员下令，凡有织绣蟒龙、飞鱼、斗牛等违禁花样者，工匠处斩，家口发边卫充军，穿用的人，重罪不宥。天顺二年，又规定官民衣服不得用蟒龙、飞鱼、斗牛、大鹏、像生狮子、四宝相花、大西番莲、大云花样等。弘治元年，都御史边镛奏请禁用蟒衣，并直接对蟒纹的造型提出质疑：“国朝品官无蟒衣之制。夫蟒，无角无足，今内官多乞蟒衣，殊类龙形，非制也。”建议内外官员有受赐者皆缴进，内外机房不许织造，违者坐以法。孝宗表示赞成，并颁布了相关禁令。弘治十三年，又奏定公、侯、伯、文武大臣及镇守、守备，违例奏请蟒衣、飞鱼衣服者，科道纠劾，治以重罪。

尽管皇帝三令五申不允许大臣制作、穿用有蟒等高级纹样的服饰，但为了表示自己对臣下的优遇恩宠，又屡屡将之作为赏赐，如前面提到孝宗赐刘健等蟒服即是一例。因此沈德符在《万历野获编》中感叹：“盖上禁之固严，但赐赉屡加，全与诏旨矛盾，亦安能禁绝也！”沈的说法可谓切中要害，虽然禁令出自皇帝，但蟒衣之泛滥，与皇帝自身的做法大有干系。

由于不断赏赐，使得内库所存各类高级纹样织物都已用尽，正德元年，尚衣监就说：“内库所贮诸色纻丝、纱、罗织金闪色蟒龙、斗牛、飞鱼、麒麟、狮子、通袖膝襕并胸背斗牛、飞仙、天鹿，俱天顺间所织，钦赏已尽。乞令应天、苏、杭诸府依式织造。”明武宗许可，于是又织造了一万七千余匹。成化、弘治时，赐服还比较慎重，到正德年间，太监刘瑾用事，受宠的内官们纷纷乞请赐服，导致滥赏日增。明武宗对此并不在意，甚至做得更过火。正德十三年正月，武宗还京，下旨令文武官员穿曳撒、大帽、鸾带迎候，并赏给群臣大红纻丝、罗、纱各一匹，所赐纹饰等级也不按惯例操作，如给一品斗牛、二品飞鱼、三品蟒、四品麒麟、五六七品虎彪等。受赐的大臣们连夜将匹料赶制成曳撒，次日就穿戴好到德胜门迎驾。由于受赏赐的人数过多，内库再次告竭。

明代服饰僭越现象严重

朝廷对赐服的宽纵，导致未获赐的官员以及民间纷纷效仿，服饰僭越现象越来越多。《万历野获编》中举出了三类比较典型的人，一是勋戚，如公、侯、伯支子勋卫，有些不过是八品的散骑舍人，还有些闲居在家或废罢的，都敢穿麒麟服、系金带。驸马的庶子，照例只是平民，纳个外卫指挥的空衔，也敢穿着四爪象龙的纹样。二是在京的内官，穿着似蟒又似斗牛的衣服，名为草兽，扬鞭道上，无人敢问。各王府承奉，曾受赐飞鱼服的自不必说，就连没有受赐的，也穿蟒袍、系玉带。三是妇女，如在外士人妻女，使用蟒袍玉带相沿成习，已成天下通弊，京师尤其严重，就连仆妇和教坊女子，出门都头戴珠翠，身穿文绣花样则白泽、麒麟、飞鱼、坐蟒等无所不有。《旧京遗事》的记载也证实了这样的说法：“或有吉庆之会，妇人乘坐大轿，穿服大红蟒衣，意气奢溢，但单身无婢从，卜其为市佣贱品。上无尊卑等级之差，下有耗财费力之损，富给不可得也。”类似的现象在明代小说中也有描写，如《金瓶梅》第七十三回：“伯爵灯下看见西门庆白绫袄子上，罩着青缎五彩飞鱼蟒衣，张牙舞爪，头角峥嵘，扬须鼓鬣，金碧掩映，蟠在身上，唬了一跳，问：‘哥，这衣服是那里的？’??西门庆道：‘此是东京何太监送我的。我在他家吃酒，因害冷，他拿出这件衣服与我披。这是飞鱼，因朝廷另赐了他蟒龙、玉带，他不穿这件，就送我了。此是一个大分上。’伯爵极口夸道：‘这花衣服，少说也值几个钱儿。此是哥的先兆，到明日高转做到都督上，愁没玉带蟒衣？何况飞鱼！只怕穿过界儿去哩！’”

nlc202309051025

明世宗登极时，下诏重申服禁：“近来冒滥玉带，蟒龙、飞鱼、斗牛服色，皆庶官杂流并各处将领夤缘奏乞，今俱不许。武职卑官僭用公、侯服色者，亦禁绝之。”但世宗本人很快也加入到滥赐服的队伍中，所以这类禁令并没有太大效果，多成一纸空文。蟒纹的僭用不但没被禁住，反而出现了五爪蟒龙这一“超级”纹样。

五爪蟒龙 “超级”纹样

蟒龙原为蟒之别称，而五爪之龙被称作蟒龙也和赐服有关。按《万历野获编》的说法，人臣的赐服一直以坐蟒纹样为最高等级，而“衮龙”二字只能用来称呼皇帝的龙袍（即衮龙袍），明成祖永乐时始有赐亲王及他王衮龙袍的，被视作“非常之典”，但只针对皇帝的亲弟侄。自英宗以来，也赐给一些比较疏远的郡王，已属“滥典”。明世宗时，晋府交城王朱表柚为庶出，通过贿赂严嵩而冒袭郡王爵位，本当革去，但朱表柚迎合世宗求仙好道的心理，上表进献白鹿，自称得于藐姑射山仙洞中，世宗十分高兴，不但没有追究袭爵的事，还赏赐大红金彩衮龙袍三袭。穆宗之后，藩王获赐衮龙袍的就比较少了。如果赏赐外国国王或部落首领（夷王）的衣服袍料中有五爪龙纹的，则只称“蟒龙”，不称“衮龙”，以称谓的不同显示尊卑有别。正德十三年，天方国王写亦把剌克遣使进贡，武宗便下诏赐与“蟒龙金织衣”等（《明实录》），这就和《万历野获编》的说法对上了。

既然龙纹可以因穿着者的身份不同而称作“蟒龙”（低龙一级），那皇帝赏赐臣下龙纹衣服也就没有了“心理障碍”，正好可以弥补蟒衣泛滥带来的蟒纹“贬值”问题。内外官员到此时终于有了“龙袍”加身的机会。在服饰僭越成风的环境下，这大概是群臣内心早就盼着的事情了。于是，五爪的蟒龙正式成为龙之下、蟒之上的“最高”赐服纹样，所以《明史》有“第蟒有五爪、四爪之分”的说法，五爪之蟒即是蟒龙。明末传奇《清忠谱》第四折有这样的台词：“［末］身上蟒龙是几爪？［付］厂爷曾赐五爪，竟是五爪罢了。［老旦］蟒衣五爪围玉带，七曲缨冠百宝装。［副末］既蒙分付，小的呵，急塑就，沉香像，胜似那当今天子、历代君王。”权相严嵩被抄家后，在登录其家产的《天水冰山录》中，记载有各类衣服、匹料的名称，其中有“大红织金过肩蟒缎衣九件”、“大红妆花过肩蟒龙缎衣一十件”、“大红织金妆花蟒龙缎一百四十五匹”、“大红遍地金过肩云蟒缎六匹”等。将蟒与蟒龙并列，一方面说明此时两者已是不同的纹样，另一方面也说明，皇帝不惜“赔”进龙袍而想出的最高荣誉，已经与蟒一样泛滥开了。

既然蟒（蟒龙）都可以用五爪，原本紧跟在蟒身后的飞鱼、斗牛也就乐得“雨露均沾”，遂出现了五爪的飞鱼、斗牛 。

纵观明代历史，可以看到一轮又一轮的君臣博弈，以士人阶层为主体的文官集团与皇权之间不断进行着或大或小的“斗争”。通过赏赐高等级纹样的服饰进行拉拢也是皇帝控制官员的手段之一，随着这一手段的反复运用，赐服（及高级纹样）的泛滥不可避免。最后，原本作为皇权象征的龙纹，也在皇帝情愿与不情愿的矛盾心态中以特殊方式实现了君臣“共享”—皇帝的“龙”与大臣的“蟒（蟒龙）”不再以形象来区别。这场龙与蟒的竞争背后有许多耐人寻味的地方。

到清代，官方制度仍规定龙为五爪、蟒为四爪，如清世宗就曾下令“禁止官民人等服用五爪龙纱缎”。但现实中仍有僭用蟒龙的做法，因此，清代五爪之“蟒”并不罕见 。

传统服饰纹样 篇10

中国作为一个瓷的国度,日用陶瓷作为生活必需品,经过漫长历史的沉淀,已经成为具有典型民族审美理想的陶瓷艺术品。随着社会文明的发展,日用陶瓷的装饰设计在继承传统的同时也需同时代结合,在社会现代意识的作用下,附加新的特质。另外,更要注重对本土优秀文化积淀的创新运用,如本文提到瑶族服饰纹样在日用陶瓷装饰设计的运用,也是力求在探索现代日用陶瓷装饰设计蕴含的丰富民族文化性的基础上,能使现代日用陶瓷的装饰设计走入一个更宽阔多彩的天地。

1 广西瑶族服饰装饰图案的艺术特点

1.1 盘瓠图腾崇拜

人类最初的文化形式往往诞生于宗教,这种多神崇拜的观念,对服饰的形成和发展产生了深远的影响。在瑶族的原始宗教信仰中,盘瓠图腾崇拜的影响比较大,距瑶族民间文献记载,瑶族的始祖盘瓠是一只龙犬,由于传说中盘瓠是一只五彩斑斓的龙犬,所以瑶族服饰无论男女都要在领边,袖口,襟缘,裤脚,胸襟等处绣上图案纹样来祈求神灵的保护。

1.2 图形符号的本土特点

因广西瑶族人民多居住在山区,有条件充分接触丰富多彩的大自然,受鸟语花香的陶冶,所以她们往往就地取材,模仿五彩缤纷的自然色彩和自然物的姿态,来装饰自己的服饰。虽然是对自然形态的摹写,但也并不是完全意义的写生,而是抓住自然形态的典型特征,提炼出具有装饰意味艺术形象的艺术加工了。

1.3 民族文化的动人寓意

服饰中的民族意识在白裤瑶中表现尤为突出。白裤瑶服饰简单,古朴而富有民族寓意。尤其是白裤上五条长短不一垂直的红线条,形如人的五指,据说是其祖先为了保护民族尊严带伤而战,所以在裤子膝盖处留下五指血痕。为纪念祖先,男子们都在位于膝盖的裤脚处绣上五条垂直红线。(图1)

其次图案纹样也表达人们的理想和愿望。她们借物寓意,将自己内心的意念注入到服饰图案纹样中,用人们熟悉的日常生活具体题材去表现,使物化了的吉祥纹样成为了服饰图案纹样的主题。如用四个如意纹构成框架图案,象征事事如意,再在其中以花朵点缀,象征一年鲜花盛开,生活美满。

1.4 装饰图案与制作方法的联系

另外,广西龙胜的瑶族,因为妇女穿着红色上衣而称为“红瑶”。红瑶妇女制作衣服时,不需要现成图案,而是按衣服布料本来的经纬线条来挑花,左右对称,形成了独具风格的一种艺术形式。(图2)

随着社会的进步和发展,服饰的社会性,也不是一成不变的。人的服饰作为一种文化,既是物态化,又具有意识形态性。一个民族的服饰文化正是这个民族文化心理的积淀。瑶族在长期的生产实践和生活实践中,用自己的智慧创造了有别于其他民族的丰富多彩的服饰图案艺术,为我们现代装饰设计提供了众多的天然素材。

2 瑶族服饰图案纹样元素在现代日用陶瓷装饰设计中的运用初探

图案是一个重要的装饰手段,它可以为本来素净的设计作品绘上彩虹,铺开云锦、裁出花草、泛出涟漪。当然装饰的作用是锦上添花,而不仅仅是修补和堆砌,凡事过犹不及。我们不能想当然的认为现代日用陶瓷装饰设计,就是在传统的装饰纹样上加加减减,只有挖掘出传统纹样中的真正内涵,运用于设计中才称得上是真正的传承。

广西瑶族,有着得天独厚的自然历史条件,绚丽多彩的山花野草,经当地妇女的巧手织绣,与当地的自然风貌相互映衬,形成了独具特色的少数民族服饰装饰风格。生活在这样风景如画的山野自然中的人,已将自我融入到自然,并把自然和生活看做一种境界。那一幅幅服饰图案也就淡然天成般的出现。并且大自然千姿百态的风貌还使得瑶族服饰纹样形成了千变万化的装饰风格。另外我们需要注意广西瑶族服饰之所以有着无穷魅力,不仅是因为其服装款式、色彩和纹样的美丽,而是因为这些图案承载了历史内涵。这些图案已经化为他们的精神,作为了一个民族的文化象征,因此这些纹样已不是单纯的装饰物,硬搬照抄是不可取。

2.1 图形展示空间的变化

瑶族服饰图案纹样多是二维的图案形态,把它应用在有着具体形态、质地的瓷器上,那么它的形态、色彩、肌理等因素就会与周围空间的众多因素发生关系。我们要从中谐调平衡,使人们的视觉产生美的联想,最终完成整体的空间美。为此,笔者总结出以下几点应用规律。

2.1.1 秩序感的韵律美

瑶族服饰装饰图案以山、树、草、花等自然物纹样,动植物纹样和几何纹样为主题,将茫茫的原野,潺潺的流水,艳丽的花朵,和飞禽走兽作为原型,简化为几何纹样,通过点线面构成各种不同的轨迹,形象生动。并且图案多以一种对称的组合方式出现,展现一种理性、工整的秩序,具有端庄祥和、严谨稳定的美感。那么在日用陶瓷的装饰设计中,该如何诠释这种秩序感呢?

如图3,由广西全州县东山瑶妇女衣物上提取装饰图案设计而成的托盘,即遵循对称平衡的构成原则,把装饰图案对称分布在托盘的左右两侧。但为了不让画面有过去呆板的感觉,所以这里的对称是相当而言的。右边一组装饰图案在形象上更丰富一些,由单纯的形的对称转化为力的对称,表现一种异形等量的关系,给人一种视觉平衡的感觉。同时为了增添画面的节奏与韵律感,作者在对称的图案中添加了一些小的图案元素,装饰在托盘的中心位置。这样,各个元素的组合就有了起伏变化,也使托盘的整体装饰设计有疏有密,节奏感更强了。既诠释了东山瑶服饰独特的民族韵味,又使托盘的整体设计兼具大方时尚之感。再如图4茶杯的装饰设计,设计元素是由上文提到的白裤瑶的服饰图案中提取。具体应用时将有着深刻含义的红色五指图案环绕装饰于杯体表面,虽是减弱了单组五指的形象,但是通过重复排列,让人在一瞬间即捕捉到有序的美感。在这种有序的氛围里,又在杯子的中心位置点缀另一装饰元素,整体设计有张有弛,通过装饰元素的大小的对比,更加明显的突出图案元素各自的特点,产生视觉造型的活跃,从而表现出秩序感中的韵律美。这些装饰元素的灵活运用,在构成形式上体现了起伏变化的韵律,突破了比较程式化的装饰元素原始形态的局限,增强了图形符号的变化,使画面的节奏感韵律感强了。

2.1.2 图形符号的解构

瑶族民族服饰中的图案纹样是作为一种装饰图案出现的。作为自然物来说,它们本身具有一种内在的生命力和外在的形式美,但是心灵手巧的瑶族妇女在制作民族服饰的图案纹样时,不只满足于对自然界的模仿,而是选择了自然物中最精美、生动的部分,在写实的基础上进行提炼、概括、夸张的艺术处理,不仅生动地表现了这些物像的优美特征,也使装饰纹样更典型了。

但是,如果我们将这些图案元素直接应用在日用陶瓷的装饰设计上,仍不免会有生硬的感觉。具体应用的时候不仅要考虑装饰图案在构图、色彩和题材上民族审美趣味的表达,更要注重民族神韵的表现和意境的营造。例如图5的杯具装饰设计,图案也是由广西全州县东山瑶妇女的衣服上提取,但具体设计并不是对装饰元素的生搬硬套,而是解构了这个装饰图案,把一个装饰图案按照一定的方法分解成若干个形态,改变了原装饰图案的构成关系,转化成新的图形符号用于杯体的设计。风格简约,又不失东山瑶服饰图案的清新、自然之感,并且通过调整装饰元素的大小产生对比,丰富了画面效果。

分解原始的装饰图案是一种手段,而不是目的。它的目的是为了获得新的视觉元素,即如何在有限的空间内把图形配置起来重构新空间。我们可以把这些装饰图案看作一个设计元素,通过艺术的解构、取舍获得更标志性的装饰图案,用于日用瓷器的装饰设计。在保留原图案民族韵味的同时,融和一些时尚元素,使画面更完整更富有表现力,在传承民族优秀文化元素的同时又能适应现代人的审美需求,从而开创双赢的局面。

2.1.3 色彩搭配的动感魅力

因为广西瑶族服饰的装饰图案多是对自然的摹写,所以色彩也多采用纯度较高的饱和色。虽然没有金碧辉煌、富丽华贵之感,却以浓艳、对比强烈的色彩,显示出色彩搭配的独特魅力。并且通过使用黑色调和后整体给人艳而不俗的独特感受,体现出广西瑶族人民淳朴自由的个性和丰富的审美情趣。在保留这种优秀配色特质的前提下,笔者尝试对图6杯子做了装饰设计。设计图案选取了红瑶服饰纹样中经常使用的四方菱形元素,并选取纯度较高的颜色进行装饰设计。有明显色调的画面,即使对比强烈也感觉协调。主要在于主色在画面中占有主要面积,有着共同因素,所以,让人感到协调。笔者就图6杯子的装饰设计中就大面积的使用绿色,定下一个开朗的情调,又用紫色作点缀,虽然色彩纯度较高,但是经过调和,图案设计整体感觉协调稳重。同时,笔者为了让装饰图案在白色的瓷质水杯上有更好的视觉效果,还降低了一点图案的色彩饱和度,让整个设计看起来更大方文雅一些。

调和是一种近似,是视觉平衡的需要,色彩的调和就是色彩的秩序。色彩通过对比带来节奏感,又通过调和带来和谐美。上文举出的这些日用陶瓷装饰设计的例子,就遵循了色彩调和的原则。在保留瑶族服饰装饰图案色彩搭配独特美感的前提下,结合时尚的审美需求,使日用陶瓷装饰设计的色彩搭配呈现出多彩的个性。

2.2 民族文化的情感意味

陶瓷艺术的美重要一点是源于材料本身的艺术魅力。这类玉似雪的温润和隽永恰与中国人温文尔雅却不失旷达恬适的品质,含蓄内敛却略带奔放之情的性格,朴素而中正平和的审美观相一致。广西瑶族服饰的图案纹样是出自于当地居民对生活的自然环境的喜爱,是发自内心的真实而朴素的情感。这种质朴的装饰手法和情感与瓷的那种温润的性格是一脉相承的,温良恭顺并有独立性,是一种交融着自然精神和人文精神境界的理想化器物。将服饰中的图案设计应用在瓷器的装饰设计中,势必带来独特的美感。

美分许多种,自然平淡及纯真之美是很难达到的。纯,在中国美学和艺术中代表着一种最高的艺术境界,它同崇尚古拙平淡的美学风尚是密切相关的。纯真之美并不意味着牙牙学语的婴儿,而是意味着达到一定程度后返璞归真的天全,意味着灿烂与厚重,天真与浪漫。将瑶族服饰图案装饰纹样这样质朴的美运用在现代日用陶瓷的装饰设计中,可为现代日用陶瓷设计带来新的元素,也不失陶瓷本身隽永朴素的特性,可谓一举两得。

3 结语

在现代日用陶瓷设计中,装饰纹样的设计成了整体设计的一个焦点。而在纹样设计中,纹样的形式和技巧是在不断的积累和深化中发展的,任何艺术的发展离不开传承与借鉴,对广西瑶族服饰纹样的借鉴,就可以为现代日用陶瓷的装饰设计注入很多既民族又新鲜的设计元素。

站在现代设计的舞台,设计师们莫不以民族文化为设计的表现利器,如广西瑶族服饰装饰纹样在现代日用陶瓷装饰设计中的运用,更能彰显出不同的特色进而受到青睐和注目,中华民族拥有文化的优势,如能继承其精髓,将开启这蕴藏无限财富的宝库,开拓艺术视野,强化自己的创新能力,让它乘着前人的智慧,穿上现代设计的彩衣,绽放出灿烂的光辉,发挥更大的效益。

参考文献

[1]齐彪.陶瓷的起源与流变研究.山东美术出版社,2008.12

[2]秦锡麟,金文伟.现代日用陶瓷教育比较.学林出版社,2008.3

[3]孙晶.陶瓷设计,上海人民美术出版社,2008.11

[4]王时阶,蒙力亚.广西少数民族服饰文化.广西人民出版社,1992

[5]瑶族服饰.民族出版社,1985

[6]洪敏华.哈尼族传统服饰的图案造型分析与设计运用.民族艺术研究,2005(06)