服饰特征（共9篇）
服饰特征 篇1
舞蹈服饰是演员表演时使用的服装和头饰, 他是角色外部造型的重要组成部分, 与演员的关系最为贴近, 精美的服饰可以修饰舞蹈演员的体态美, 弥补演员的表演, 而且也构成了舞蹈形式和舞蹈内容的重要因素。
一、舞蹈服饰与舞蹈动作的相互影响
一方面, 由于服饰对人体在一定程度上的限制, 使舞蹈动态的形成受到了影响。比如傣族女子传统服饰为筒裙, 这种裙窄小紧身, 只有近脚踝处稍宽, 这使傣族女子舞蹈的动作幅度不会太大。躯干被服装裹紧之后显露出的曲线美被夸大成“S”形的舞蹈体态, 而活动范围较大的双手和双脚则被充分利用, 发展出了许多肢体末端语言。尤其是典型曲仲膝盖井勾脚后撩的舞步.更是由于膝盖被裙子裹住, 小腿及脚自然会呈稍外拐状走路的生活动作的舞蹈化。另一方面, 舞蹈动作的不断发展也向舞蹈服饰提出了改革要求。例如芭蕾舞裙的发展就是经历了“跳跃越来越高, 舞裙越来越短”的历程。路易十四时期的宫廷芭蕾服装是曳地的鲸骨裙, 宽大而笨重。当女子技巧发展达一定程度后。这种裙子明显地成了舞蹈家的累赘。法国女舞蹈家卡玛戈将长裙扯去了一圈, 露出了双脚, 开始展示下肢的技巧。玛丽亚?塔里奥尼的“仙女裙”为了适应其足尖技巧表现的要求而再次将裙边提高到了膝盖处, 并且这种“仙女裙”采用了纯白的颜色和羽纱的质料, 服饰与舞蹈动作的充分调适使得白色仙女群和足尖功都成了浪漫主义芭蕾的标识。再后来的芭蕾舞裙更是只保留了腰部以下、臀部以卜的很少部分。使得女演员的双腿完全展示出来, 这使得芭蕾下肢技巧也已发展到了非常高的水平。为了适应需要, 舞裙的存在已完全抛弃了遮蔽的意义而只剩下装饰功能了。
二、舞蹈服饰在舞蹈作品中的作用
(1) 标志人物身份:舞蹈由于不能说话, 对某些描述性、说明性的成分不大容易用动作去表现, 而舞蹈服饰就为舞蹈提供了这方面的帮助。比如一些富有民族特色的服饰一旦舞者穿上舞台, 我们就很容易判断他们将要表现该民族的特色舞蹈, 从而更快地进入舞蹈的意境。我们还可根据服饰的差别来判断舞者所扮演的角色的身份。如皇帝应该穿龙袍、贫民就只能穿布衣, 神灵穿飘逸的轻纱, 恶魔、巫婆穿怪诞的大氅等。舞蹈中主角和配角的区别有时也体现在服饰上。主角的服饰较配角的服饰往往更华丽、精美, 或者被精心设计得更加引人注目。
(2) 模拟外在物态:某些舞蹈采用“象形”的手法模拟物象, 托物言情, 引物比兴。这类舞蹈作品的服饰通常也在模拟诙物象外在形态的方面独具匠心。如杨丽萍表演《雀之灵》的服装就是一条白色大下摆、上面绣有孔雀翎图案的长裙, 使得她首先在外形上取得了观众的认同。再如, 女子群舞《国色天香》是赞美牡丹的题材, 演员们的裙子在外缘上有一圈硬撑, 将裙摆绕手臂挽起, 硬撑弯曲形成花瓣状, 宛如一朵盛开的牡丹, 非常形象地点了题。这种模拟外在物态的舞蹈服饰意在尽量使舞者在外形上接近或神似于物象, 使两者在观众的眼中能合二为一, 从而有利于人体本身来表现该物象所象征的某种被人所赋予的精神品质。
(3) 外化内在心态;巧妙地运用舞蹈服饰刻画人物的内心世界, 塑造人物性格, 在舞蹈作品中也是常见的手法。例如戏曲舞蹈中的翎技和袖技就具有这方面的特长。”同光十三绝之一的小生徐小香在《风仪亭》中饰吕布, 表演与貂蝉在亭中相会时, 一时情波荡漾, 难忍难遏, 头猛—低, 向左一扭, 他头盔上右边的翎子轻轻地从貂蝉的粉腮上划了一下, 巧妙的是那翎子顺势绕滑到他自己鼻前, 同时陶然欲醉地吸气一闻, 显出吕布轻佻好色的性格, 这段颈项扭摇的舞姿把翎子表现成恬现人物性格的点睛之笔”。而袖舞之技更多, 有“勾、挑、抻、冲、扬、甩、抖;提、吸、抽、带、绞、搭、背;抓、挠、托, 推、旋、掏, 掖;绕、削、穿、捅、抛、摆、撩”。每种技巧都可被赋予外化人物内心世界的喻意, 抒情代言可谓淋漓尽致。
因此说, 舞蹈服饰这一要素与舞蹈人体的关系是最为贴近的。经过服装设计师精心的选料、裁剪、造型的舞蹈服饰, 不仅装饰出了舞者的体态美。还在一定程度上帮助了舞蹈形象的塑造, 从而提高舞蹈的审美价值。
民俗服饰的审美与艺术特征研究 篇2
关键词：民俗服饰；审美；艺术特征
一、民俗服饰的审美与艺术特征研究的意义
民俗服饰资源十分丰富，借着建设当前旅游发展的契机，民俗服饰具有较高的经济价值、社会价值和生态价值。民俗服饰丰富多彩，可以让旅游者在体验过程中发现美、感受美。民俗服饰作为一种特殊的旅游资源，民俗服饰真实地展示着具有地域特色文化的人类生活风貌，其价值在其发展过程中逐渐的体现出来，具有民族特色的民俗服饰已经成为了当前旅游业及其他相关行业发展的主打项目。如今，人们参与民俗服饰的热情正与日俱增，但真正有关民俗服饰市场的研究及其成果却凤毛麟角。民俗服饰能够将自然环境、传统文化、现代生活、民俗活动体验有效的结合在一起，所以民俗服饰是一种较高层次的旅游活动。中国民俗服饰的本质特征，归根到底就在于它的审美性。为了满足人们日益增长的精神文化需求，引导民俗服饰市场良性运转，有关民俗服饰市场方面的研究显得尤为重要。
二、民俗服饰的艺术与审美特征的主要体现
当我们从民族文化传承、历史传承以及艺术的角度来看待民俗服饰的时候，民俗服饰的已经远远超过了我们日常理解中的价值，它首先是一个文化传承的符号，其此是一种艺术的表现，最后也能看做是一种艺术产品的表征。具体来看，文章认为，民俗服饰的艺术与审美特征的主要表现在以下几个方面：
一是民俗服饰让中华民族的精神体现得淋漓尽致。十九世纪俄国文艺批评家别林斯基对于民俗和民族文化有过一个精彩的阐述，他认为，民族性只有在广大的人们群众中才能得到最丰富的体现。中华民族的56个民族，都是经过深远的历史积淀而形成的，每个民族都有着自己独特的传统和文化，这样独特的文化表现在各民族生活的方方面，其民俗服饰就是最明显的反映其精神风貌的表现。例如：云贵傣族姑娘的筒裙、惠安女的短装和西藏妇女的围裙，款式虽各不相同，却都能表达各族人民的爱美之心。就象下里巴人和阳春白雪一样泾渭分明。我国的民俗服饰继承了我国古典美术的传统，古拙质朴，粗犷奔放，加上大胆的夸张和自由的装饰，有着强烈的服饰生命力。
二是民俗服饰让广大民族人们的生活表现得更加的壮丽。艺术来源于生活，民俗服饰的发展也是经过生活的一点一滴的积累和一代又一代的传承发展起来的。民俗服饰中集中了民族的特性，集中了人们生活的元素，反应出来人们生活的方方面面。换个角度看，民俗服饰不单单是一个作品、一个文化符号，它还是帮助人们认识生活，理解生活的一面镜子。
三是民俗服饰代表了人们对美好生命的追求。人与自然的和谐统一，服饰与生活的和谐统一，都是人们热爱生命，热爱生活的一种精神表现。我中国是一个没有宗教信仰的民族，人们的生活更加注重的是人情、注重的是历史的传承，人们讲求的是天地人的和谐统一，最后实现生命价值的永恒。民俗服饰具有特有的民族特性，把中华民族各个民族的精神用艺术和服饰的形式表现了出来，从某种意义上来看，也是一种对生命的敬畏和对美好生活的向往，这是也民俗服饰最本质的价值体现。
三、民俗服饰的艺术审美特征的发扬
中国民俗服饰代表的是一种古朴、一种传统的气质和美的表现，民俗服饰是一个民族集体的智慧和共同生活的结晶，代表的是以个民族的集体的对美的感受和体验，需要一个长期的积累的发扬。因此，对于民俗服饰的艺术和审美特征的发扬，文章认为应该从以下几方面展开：
一是要发扬民族特色和地方特色。民俗服饰开发要有整体发展的统一规划，着重挖掘各具有民族特色的民俗旅游资源，重点发展，突出民族特色，将最美的展现在游客的眼前。
二是注重情景结合。重点是要将具有民族特色的文化活动和民族文化风情与当地自然景观进行有机结合，将动态的民俗服饰活动融入到静态的自然风光之中。充分调动游客游玩的热情和兴趣，让游客在观赏中发现美。
三是强化具有民族文化特色。民俗服饰和民间服饰是两个含义十分近似的概念，有时甚至可以通用，但二者还是有明显的区别。民俗服饰和民族服饰也是两个不同的概念，民俗服饰必定是民族服饰，但民族服饰主要是针对其他民族而言的，所包含的内容自然要广泛得多。民俗服饰是民间服饰中最为重要的组成部分，民间服饰除了包括民俗活动中的各种服饰形式之外，还应该包括来自民间服饰家的单独而非共同的创作，并不在民间广为流传和不为大众所接受的服饰作品和形式。
四、小结
中国的民俗服饰记录了我们民族的童年之梦，更寄托着我们民族的未来之梦。本文在通过对大量事例进行实证研究的基础上，对中国民俗服饰的审美特征进行了较为深入、系統和全面的论述，但这只能算是初步的尝试，以求抛砖引玉，希望能引起人们更多关注。民俗服饰建设过程中，以其自身独特性吸引着大量的海内外游客。我们应该通过旅游建设这一契机，大力宣传，扩大民俗服饰的知名度，以国际旅游业带动整个民俗服饰的发展。所以我们应该通过在民俗旅游活动中的观赏与体验，去感受美、发现美。经过发展和弘扬，我们坚信，植根于中华民族文化传统之上的民俗服饰，一定会将民族的美、传统的美、艺术的美传播得更远，更鲜艳，民俗服饰的研究也一定会有新的突破和飞跃。
参考文献：
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[2]肖立志.透过中国元素看服饰文化的崛起[J].福建论坛（社科教育版）.2008（S1）
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傣族妇女服饰形制基本特征 篇3
服饰由头饰、衣饰和足饰三部分组成。头饰又称冠帽, 有冠、帽、巾、帕等形制,其功能是保护头部;衣饰即有袍、 衫、褂、裙、裤等多种形制,就我国古代服饰的基本形制来看,上身着服装为衣,下身着服装为裳;足饰指脚上的衣着, 有靴、鞋、袜等,目的是保护脚不被冻伤和受创。
一、头饰
傣族常戴笠。笠是西南民族特别是雨水较多地区的一种服饰,且形制多样。其帽面要比帽圈大二寸多,固定在上下支撑的竹条上后,才会有中间似塔尖高耸、帽周圆略往上翘的优美造型。斗笠是傣族妇女心爱之物。斜戴额前既可遮阳又防晒避风雨。傣族未婚少女戴一顶镶满银泡,帽沿缀满银芝麻铃的小圆帽;已婚女子结发于脑后,缠上一串串银铃、 银泡,外戴尖顶的竹编漆质笠帽。
二、衣饰
傣族妇女中上衣由长内褂和短外衣两部分构成。上衣身短袖子长。身穿无领无袖右襟内褂,前胸成排缀满上千颗闪亮银泡,衣领由一条宽约两寸镶满银泡的布条挂在颈部;外套为无领直襟青色短衫,比内褂稍短,穿上外套,正好将内衣镶满银泡的衣边显出来,外套左右两边到颈部镶有一排约两寸的银泡,衣下摆绣有宽约四寸的各色条纹及花纹,色彩艳丽、明快,袖口由红、绿、黄、蓝、紫等绸缎装饰而成。
三、筒裙
傣族妇女下穿筒裙,一至三条不等,习惯从上向下套穿, 裙摆镶嵌彩色花边,数条裙子重叠着穿,一条比一条短,让每条筒裙下摆花边外露,每条裙摆向左提,形成左高右低。 筒裙用一米多长,饰有植物、几何纹的绣花腰带逐条裹在腰间束紧。腰系三块至五块呈长方形,有青色布打底花围裙, 上绣有彩色花边,数条围裙重叠,一件比一件低,显露每件花边。傣族女子臀部缠戴一块三角形或梯形镶满银泡和各色绒花的布块,银泡上有成条的珠片,横竖交叉形成菱形图案, 并在交点处装饰毛线绒球。傣族女子将其系于腰部向下覆盖三分之二的臀部。将三角形饰物斜缠于后腰部。四、足饰
傣族妇女过去多穿自制自染布鞋,黑色或者红色。现多是在市场购买布鞋、皮鞋等。
五、发式
傣族妇女其椎髻立于头顶。其过程,先束发盘绕于头顶, 把头簪子插在发中固定,再用一条长丈余、宽两寸的青布头帕将头发裹住,再用一条一尺长、四指宽,两端绣有各色花纹图案的青布护耳,加一条鲜红缨穗垂于两耳,又用一块自织的长半米、宽半尺的红色条纹布从前额沿头顶披至后脑, 再用一条宽两寸、两端绣有花纹的青布条捆稳,又将披于前额和后脑的红色条纹布撩起别进头帕内,再用一条长两尺宽三寸、上面缀满银泡、银穗的青布条围绕头部披在前额上。 打好的发髻是直立的就像古代中原秀才或宫女头顶高高耸起。
幼年: 编发并盘于头上为饰。少女: 发型同幼年。凡出嫁者,发辫变为发髻,用一极长的条形青布包头,缠裹于头部,外以丝条束紧在头上,包好后可高达30厘米左右,像一顶特制高帽。各地之间,在款式和装饰上有一定差异。现代傣族头饰,以头帕或头巾缠头。少女,多为覆盖于头顶, 已婚妇女则重叠紧束头部和发髻,老年人则包缠较为随意。
六、银饰
傣族妇女以银饰品为主,有手镯、镂花银戒指、发簪、 银项圈、银腰带、胸花、耳饰、手镯等。手镯,中空开口, 两端呈龙头,面刻鱼鳞纹。银腰带,由长方形银牌相连而成, 两端配置挂扣。银牌上的花饰有几何纹、动物纹等做工精致。 银饰多为本族银匠打制。
(一)银钮。女性服饰中极具特点。钮呈半圆形中空, 弧面镂刻为蜜蜂纹,或其他花纹。多镶钉于上衣襟边。
(二)耳饰。多为银制,也有银镀金和镶嵌宝石,款式多样。以环式和柱式两种。环式称为耳环,多以银丝线盘成, 一端有一活扣,打开后即可穿入耳洞。也有方形。耳环多为银镀金。柱式当地人称为耳柱。形制有筒形、象足形、蘑菇形等,多为镀金。其中蘑菇形较典型,在圆柱体有螺母式的设置,可以扭合或开启。用时旋扭开穿入耳眼再拧合。
(三)戒指。呈不规则圆环状,前宽后窄。平时只戴一至二个,盛装时多达10多个。
(四)手镯。为银制,粗细口径不一,多菱形,中空面刻各种阴刻图案,有点纹、动物纹等。也有戴玉镯的。
(五)银项圈。分镶珠和平素两式。镶珠式,环形开口, 两端为反向鹭头形纹。圈面自上而下渐宽。整体面纹为二龙戏珠,龙身为镂空花,上镶嵌红、蓝色珠。做工精致,造型别致,为同类饰品做工最为繁琐,纹饰最为丰富。
服饰镶芝麻响铃、银泡等。常用小银泡在内褂前胸处横列成三角形图案、领口处缀成菱形图案;在领边及下摆边沿镶有宽窄不一成几何图形的小银泡带,银泡间饰银穗,象征吉祥;腰后系的三角巾也缀有银泡;另外,还有一条装饰性的银花腰带从背后斜挎前面,末端也坠有一团银芝麻响铃。
摘要：服饰是动态的文化,是民族文化体系中最直观、最真切的文化事象,它深刻反映着不同民族、不同区域、不同文化传统的生产和消费、历史演进、风俗习惯、宗教信仰、审美情趣以及文明程度,是人类精神文化的积淀,有着丰富的文化内涵。
服饰特征 篇4
关键词：彝族；俐侎人；服饰文化；制作工艺；形态特征
前 言
俐侎人又称“俐侎泼”，是云南省临沧市特有的族群，族属为彝。整个族群有2.6万余人，分布在临沧市的永德、凤庆、云县三县境内，绝大多数聚居在永德县的乌木龙、大雪山和亚练三个山区乡，尤其以乌木龙彝族乡居住的最多。据说俐侎人的祖先选择在山高林密的地方定居，由于地面潮湿，建盖房屋时要离地面3尺5寸，所以俐侎人也称“离地人”。长期以来，生活在永德县大山深处的彝族俐侎人，一直保持着独具特色的民族习惯，逐渐形成了与俐侎人生活息息相关的服饰文化，这种独特的服饰文化至今依然保存，在现代文明的映衬下显得灼灼生辉。
一、乌木龙彝族服饰的风格特征
彝族俐侎服饰风格独特，男女有别，尤其以女子服饰最为突出。据《皇朝职贡图》记载：“俐侎蛮、状貌黑黝，颇类蒲蛮......聚处顺宁山箐（永德、凤庆、云县结合部）中。男子戴竹丝帽，著麻布短衣，腰系绣囊......妇女青布裹头，短衣铣足”。（1）上述记载就是彝族俐侎服饰的真实写照。
（一）男子服饰特点
彝族俐侎男子服饰整体为靛黑色，头戴约7米长的黑布包头，身穿圆领右斜襟或对襟衣裳，腰系黑布或青布腰带，下身穿摆裆长裤，脚穿“竹麻草鞋”。整套服装没有过多装饰，显得简洁大方。
（二）女子服饰特点
彝族俐侎女子服饰较为复杂，以黑色为主调。分为青年装和老年装两大类，其中青年装又有普通装和盛装的区别。
二、乌木龙彝族服饰的地域特征
民族服饰作为一种语言符号，离不开它赖以生存的“土壤”。虽然乌木龙彝族俐侎人居住的范围狭小，但其服饰却与众不同，这与当地特殊的地理位置、气候条件和服饰习惯不无关系，地域特征明显。
首先，从地理位置上讲，乌木龙彝族乡地处永德县大雪山国家级自然保护区东北部，境内山高谷深、沟壑纵横，交通不便，信息闭塞，与外界的沟通联系少，服饰制作工艺很难与外界与时俱进，导致俐侎服饰能在相对封闭的空间内长时间地保留下来。
其次，从气候条件上讲，永德县靠近中缅边境的热带丛林，受印度洋季风的影响较大，空气湿度大，乌木龙乡境内峰峦叠嶂、山高林密，一年大部分时间大雾茫茫，阴雨连绵，属于典型的高寒山区。地处这样一个既湿润又寒冷的特殊环境，决定了所穿的服饰必须同时具有保暖和吸热的双重功能，从色彩的物理属性来分析，黑色符合这一特征，是彝族俐侎人喜爱的色彩。
三、乌木龙彝族服饰的工艺特征
（一）制作材料
乌木龙彝族传统服饰的制作材料除金银等贵重金属需要购买外，其它材料都是自己种植的植物纤维、汁液和驯养动物的皮毛，一般可分为纺织材料、染料、装饰材料三种。
俐侎人的纺织材料大致经历了三个阶段的变迁。解放前俐侎人的纺织材料多为大麻和羊毛，大麻纤维质地柔软而结实、透气而保暖、无静电、抗腐耐热、抗拉力好，在山地易于种植，是主要的纺织原料，现已禁种。俐侎人有养羊的习惯，羊毛也是重要的纺织原料。解放后，改用棉花，由于俐侎人居住的地方气候寒冷，不宜种植，纺织用棉大多要到气候偏热适宜种棉的地区与人购买。改革开放以来，随着纺织工商业的发展，又改用从商店买回的棉线和白纱线。
靛染材料为当地种植的靛叶、辣留草、高度白酒和灶灰水。定色材料为香樟树皮、冬荞籽、糯米等。
装饰材料为经过精细加工的金银首饰和彩色丝线。
（二）制作工艺
彝族俐侎传统服饰的制作工序十分复杂，要经过纺线、织布、靛染、刺绣、缝纫等多道工序，其制作工艺如下：
1.纺织
纺织是纺线和织布的统称，也是制衣的首道工序。纺织麻布时，先从收割的麻杠上撕下麻皮，并用刀背把麻皮的外层绿皮刮离，留下薄而柔韧的茎皮，待晾干后用自制纺车纺成细丝线，然后把纺好的线绕圈扎成束放入大锅，用灶灰水煮以漂白和增强麻丝的柔韧度，在清水里漂洗干净后晒干，再把麻丝环绕成支，最后在织布机上用经纬交织的方法把两组麻线织成具有一定长度和宽度的麻布。
2.靛染
花布靛染是一种特殊的染法，也叫“印花”，是采用特殊手段在纺织材料上按事先设定的布局部分上色，以达到美化织物外观的目的。其染法是，用生石灰浆加少许白酒，用笔或木棍蘸灰浆，将灰浆点画在生白布上，花样有五点、七点等不同的花点，有的也可以自己选择，想要什么就画什么，点画不用画底样和打线，凭手随意操作，然后把点好的布凉干。花布染靛和白布染靛有区别，即每次从染缸里取出时不用捶打，染成后，用刀轻轻刮去灰浆点，花样就自然地呈现在眼前。彝族俐侎人染布还可以根据需要，用不同的染料染成不同颜色的布和带点花布。
3.刺 绣
刺绣是比较复杂的针线活，同时也是细活，只有心灵手巧的妇女才能做好。彝族俐侎妇女在刺绣时，需要在黑色或蓝色的底布上用彩色丝线绣上图案，丝线颜色常用红、黄、蓝、绿、紫等颜色，图案以菱形、方形、三角形等几何形为主，形成二方连续纹样，少数也有自然花鸟图案。它以线代笔，通过多种彩色丝线的重叠、并置、交错产生华而不俗的色彩效果。绣出的图案精美、色彩雅致，多绣在青年妇女的包头、衣领、两襟和袖口处。老年妇女和男子服饰单纯简洁，一般不用花纹修饰。
4.缝 纫
缝纫是彝族俐侎服饰制作的最后一道工序。其制作技术不比前几道工序简单，缝制时需要根据男女服装的款式和穿者的身体进行量身定做。男装的缝制比较简单，而女装的缝制则比较复杂，特别是新娘装的缝制既复杂又昂贵，需要在衣服上订上银纽扣、银泡、银牌、银铃、坠链等贵重金属和珠宝。
结语
瑶族传统服饰特征及设计应用 篇5
1 瑶族传统服饰色彩特征
色彩是无处不在的, 我们的眼睛无时无刻都能看到它们, 色彩赋予我们无限的想象空间。色彩是服装三大要素之一, 选择什么样的色彩进行什么样的搭配, 直接影响着服装的整体风格以及整体视觉效果。瑶族先民“好五色衣裳”的说法最早可以追溯到我国汉代时期。对服装原材料的选择以及工艺制作手段的限制, 成为瑶族传统服饰色彩特征形成的主要原因。一种名为“蓝靛”的草本植物是瑶族的传统染色材料, 瑶族人民在尝试中总结经验教训, 染出了黑、蓝黑、蓝、浅蓝等颜色的色纱, 其明度和纯度在一定程度上都有所不同, 此外, 他们还用橘子汁、枫叶汁、杨梅汁等植物汁液染出了黄、黑、红等颜色, 对瑶族服饰在色彩方面起到了一定的推动作用。除了原材料和工艺制作方面的影响, 中国传统文化、哲学思想以及民族的审美观念也对瑶族服饰在色彩方面产生了很大的影响。
1.1 体现其特有的文化心理审美意识
我国古代哲学家们将世间万物归为五种基本要素, 并且将这构成世间万物的五种要素称为“五行”, 即木、火、土、金、水, 五行亦各有与之相应的形状、质地、声音与颜色等。而我国古代传统服饰在色彩方面, 在长期的发展当中都受到了“五行”学中色彩体系的影响。阴阳五行色彩配色体系是国农耕文化的产物, 古人在万千变化的自然界当中寻找规律, 归纳出来五种正色。“青, 生也, 象物生时之色也;赤, 赫也, 太阳之色也;黄, 晃也, 晃晃日光之色也;白, 启也, 如冰启时之色也;黑, 晦也, 如晦暝之色也。”“好五色衣裳”是瑶族服饰色彩最主要也是最重要的特征, 是瑶族先民多年迁徙历史的发展结果。在瑶族的发展历程当中, 曾被其他民族剥夺土地, 导致其不得不进行大迁徙, 而在我国, 人类最初的文化意识, 黑色被赋予了土地的象征意义, 而将其运用于服饰当中, 表达了瑶族先民失去土地的悲伤情感以及对土地的无限渴望和向往的情感纠葛;而红色则象征着生命和血液, 瑶族人民将其运用于服饰当中来纪念瑶族先民的骁勇善战, 也以此表达出瑶族人民对生命的热爱和尊重。
1.2 宣扬民族存在的价值和意义
在我国封建社会时期, 封建等级森严, 皇权统治者历来注重服饰的礼法, 用服饰在外在方面表现臣民的尊卑贵贱, 不可逾越。黑、红、蓝、白、黄五种颜色在我国封建社会历来都是作为官服正色而存在的, 按常理, 普通老百姓是没有资格将这五种颜色的正色作为服饰色彩的, 尤其是黄色, 只有皇帝才有资格穿着, 老百姓只能将这五种颜色的间色来为他们的服饰进行装饰, 尊卑之别, 一望便知。然而, 敢“冒天下之大不韪”的瑶族, 却以五色正色作为他们的服饰颜色一代又一代的沿袭着, 极致尊贵的五色在他们这里被“平民化”了。
瑶族人民以五色为民服正色, 这与瑶族人民长期被剥夺土地以及长期的颠沛流离、不断迁徙的生活状态是息息相关的, 溯其原因, 主要有两点, 一是瑶族土地拥有权被剥夺, 人民受贬低、遭排斥的现实以及长期颠沛流离、不断迁徙的生活状态使其无法得到尊重和关注, 于是将这种渴望获得关注和尊重的民族心理以及民族情感宣泄在五彩的服饰表层, 用华丽的五色衣裳掩盖内心的沉痛, 成为瑶族人民对抗皇权的外在表现形式;二是因为瑶族的居住环境有其特有的封闭性, “山高皇帝远”的南蛮不毛之地, 与世隔绝的地理客观条件极大的降低了封建尊卑等级制度的实际执行度, 使瑶族可以“肆无忌惮”的保持自己服饰文化的独特性。
1.3 神话及传说寄予五色特殊的文化内涵
有记载的关于瑶族神话及传说方面的资料甚少, 大部分以口口相传的方式存流传于民间。瑶族宗教信仰复杂, 崇拜祖先“盘瓠”并以盘瓠为图腾, 是瑶族人民心中的神犬。传说中的盘瓠是一只五色斑斓的龙犬, “狗头人身”、“其毛五色”是人们对他形象的形容, 瑶族的传统服饰与其狗头人身、五色毛发的形象特征有着紧密的联系。
据瑶族民间传说, 盘瓠白昼为龙犬, 夜晚便成美男子, 身上的斑毛也变成绚丽的五彩龙袍, 五色衣裳象征的就是盘瓠的五彩绒毛。关于瑶族传统服饰色彩的另一说法是瑶族先人盘瓠为了捍卫瑶族尊严而浴血奋战, 十指血肉模糊, 瑶族人民为了悼念他, 用五个红色线条绣在裤腿处, 象征着盘瓠的手印。
不管是口口相传的神话传说, 还是具有书面记载的历史典故, 瑶族人民好“五色衣裳”的习俗都是为了纪念骁勇善战的先人们为了捍卫自己民族所做出的努力以及牺牲, 表达出瑶族人民对本民族的热爱之情。
2 瑶族传统服饰的纹样特征
寄情于物是瑶族传统服饰纹样最重要的特征。瑶族服饰图案记录了其悠久的历史及思想文化, 它们以瑶族的符号语言存在着, 将他们的思想感情、文化内涵以及发展历程呈现在世人面前。瑶族妇女通过对复杂多样的周围世界进行长期的、仔细的观察, 并对其进行解构重组, 有选择的将他们按照自己的想法和需求, 简化为几何纹样、自然纹样、动植物纹样和人物纹样并将装饰在服装上。虽然瑶族在我国历史上是一个受灾难的民族, 经历了漫长的颠沛流离、不断迁徙的发展史, 居住在交通闭塞、与世隔绝的大山之中, 但是, 这并没有影响到瑶族人民的精神状态, 他们依然渴望并向往着幸福, 依然用尽全力的追求着属于他们的幸福生活, 仍然对生活寄予满腔热情, 所以, 瑶族服饰纹样取材大多为富有诗意的、美丽吉祥的题材, 内容大多是积极向上的、健康的, 或反映对幸福生活的追求, 或歌颂勤劳、歌颂正义等。他们托物寄情, 借物寓意, 将自己的心意和理想注入到服装的图案、纹饰之中, 化抽象为具象, 将瑶族群众追求幸福生活的美好愿望用他们喜闻乐见的题材与形式表现出来。
3 瑶族传统服饰设计应用
民族服饰文化作为我国民族文化的一个重要组成部分, 但是, 它也像其他的少数民族一样, 处在危险的边缘, 面临着传承问题。瑶族服饰文化作为我国极具民族特色的文化之一, 需要广大的服装设计师主动担起对其进行传承与创新的重要责任, 避免瑶族服饰文化边缘化。如何将少数民族的传统文化与现代服装设计艺术达到一个完美的、既保留了传统文化的内涵、又符合现代审美观念的高度, 是人们共同关注的问题。只有深入的去了解瑶族服饰文化的外在特征以及内在文化内涵, 涉取瑶族服饰文化的精华, 用瑶族服饰文化的精华去引导现代的服装设计, 才能设计出具有实际的、能推动瑶族文化发展的作品, 挽救处于边缘化的瑶族服饰文化。
摘要：本文从瑶族服饰色彩、瑶族服饰纹样两个方面来讲述瑶族传统服饰特征, 指出瑶族服饰色彩体现了瑶族特有的文化心理审美意识、宣扬民族存在的价值以及对祖先盘瓠的纪念;瑶族传统服饰纹样是瑶族人民托物寄情, 借物寓意的外在表现形式, 将瑶族人民的心意和理想注入到服装的图案、纹饰之中。
关键词：瑶族,传统服饰,色彩,纹样
参考文献
[1]吴建陵, 黄华丽.“好五色衣裳”——瑶族服饰色彩特点初探.艺术教育, 2005年04期.
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[3]玉时阶.瑶族服饰图案纹样的文化内涵.广西民族学院学报 (哲学社会科学版) , 1994年01期.
试探武术服饰的特征与文化功能 篇6
中华武术是中华民族献给世界的一笔宝贵财富, 它经过了几千年的文化洗礼被一代又一代的人创新, 改革, 发展成了今天的样子, 它融入了我国先人的深厚文化和他们对于这个大千世界的感悟, 同时它也体现了具有我国民族特色的哲学思想。中华武术所具有的哲学思想, 文化底蕴是其他体育项目所无法取代的, 同时中华武术也是作为一个体育项目的特别存在。我国也一直希望能将武术这项体育项目在世界范围内推广, 以发扬我国的优秀传统文化。但是对于中华武术的推广一直面临着各种问题与困难, 比如, 早在2008年的时候, 我国就希望能够将中华武术成为奥运会的体育项目, 但是最后却申请失败了, 仅仅只是将武术作为当界奥运会的表演项目, 中华武术一直不能被推广的原因有很多, 在此我们仅以武术服饰产业对发展武术文化最为论点, 试探武术服饰的特征与文化功能, 提出自己的观点。
1、文献综述
通过对现代体育的研究与观察, 不难发现, 现代的体育项目多有自己独具代表性的服饰, 以跆拳道为例, 学习跆拳道的人都会配有专门的服饰, 跆拳道学习者除了要学习跆拳道本身的技能外, 还要学习跆拳道的礼节即思想等方面, 在上跆拳道课的时候如果没有穿着跆拳道服, 是不能够去上跆拳道课的。但是反观我国的武术教育, 初中高中的学生在学习跆拳道课的时候, 通常都会穿着这运动服渣再不然就是校服, 五花八门的服饰显得极其的不规范, 这已经引起了相关主管部门和武术研究者的关注, 并且在2008年的时候中国武协面向全国公开征集武术服装设计方案。与同年12月召开了服装审批会。就目前来看我国的传统的武术服饰为, 立领、对襟、宽松, 外加一根腰带, 另外还有一种就是表演舞龙舞狮表演是表演者穿着的明清时期的房中休闲内衣的改良版。在国家体育总局中也明确的指出了, 我国中小学生在开展武术课时的服装存在不规范的问题, 认为中小学生武术学习课上有必要穿上具有我国特色的文化武术服装, 该武术服的款式可以得到大众的普遍共识, 有一定的辨识度。其实, 给学习武术的中小学生配上专业的武术服也有利于帮助他们更好的进入角色, 方便中小学生更好的学习武术知识, 武术礼仪, 同时也能够让他们在练习武术时手脚跟自如的运用。
对于现在我们常见的武术服装, 对其美学的审视有两种不同的观点, 一种观点认为符合中国人的文化及审美, 有含而不露的意蕴;另一种观点则认为, 这种上长下短的服装, 不能展现运动员真实的身体形态。可见, 武术服装是一个涉及形象、文化、伦理、礼仪, 是一个关乎普及、推广的具体实践细节。
2、武术及武术服饰的本质
2.1、武术的本质
武术一词来源于古人类之间自然搏击打斗方法的演变, 从而形成了空手的搏击和器械搏击的技术演变。武术是以攻防技击为主要内容, 以套路演练为主要运动形式, 重视内外兼修的民族传统体育项目。
武术有三个项目组成:一、套路, 各种拳术的套路, 武术套路可以锻炼身体的柔韧性、灵活性、平衡性、力量、耐力、速度等。二、散打, 三、中国式摔跤, 后面两个项目是以对抗为主要运动形式, 从攻防再延伸出来, 虚拟一对手, 对你进行攻击, 怎么样去防守和反击, 把这些防守和反击动作组合起来, 加以一定的力学原理, 配合身体的灵活性和协调性, 这个就可以称为武术。
2.2、服饰的本质
在远古时代, 服饰的作用是取暖遮羞;但是随着人类的进化, 服装, 过去、现在或者将来仍将是心灵与外界对话的形式。服装通过不同的设计, 塑造和装饰着人们的生活。
服装从一开始是人们用来遮挡身体的, 同时还可以帮助人们度过寒冷的冬天, 遮羞和取暖是服装一开始的基本功能, 渐渐的人们会对自己所穿着的服饰进行装饰, 使其看齐来更加的美观, 符合自己的审美情趣, 让自己的服饰看齐来更为的赏心悦目。在不同的年代里、特定的群体里, 生活方式的变化及外界的压力都影响着人们对装饰方式的选择。时至今日, 人们穿戴衣物的基本原因还是为了取暖、消暑和遮羞, 但更重要的原因是为了更好地装扮自己。
因为人类是社会群体, 服装也具有一种社会化特征。通过一个人的衣着, 可以看出其社会地位、性别角色、生活方式和审美情趣, 服饰是一种可视的交流语言, 它能告诉我们穿着者是哪类人。
2.3、武术套路服饰的本质
武术服饰是武术内涵与服饰功能相结合的产物, 除了具有服饰本身的属性之外, 还有自身的特性。武术服饰就是练武人进行武术活动室通过有意识地“装扮”来改变自己的日常形象, 以体现武术的“内外合一, 形神兼备”民族特色。
3、武术服饰的分类及美学特征
3.1、武术服饰的分类
所谓武术服装一般是根据演练套路的不同来选择的, 如以道家精神为主流的内家拳, 其服饰长袍大袖线条柔和, 款式端庄, 形态飘逸, 体现了习武之人的自然含蓄静谧低调;而以儒家精神为主流的外家, 其拳服饰宅衣窄袖, 圆领滚边, 款式威凛, 体现名族传统工艺的巧妙与习武之人的干练洒脱。其主要有三款, 中式对襟长袖 (包括斜襟的长袖) , 中式对襟短袖 (包括圆领短袖与V领短袖) , 中式对襟圆领无袖 (包括V领无袖) 。
(1) 太极拳服装。
一般为中式对襟长袖与灯笼裤, 这种长袖的服装男女都可以穿着, 另外女式的太极拳服装还有一种中式斜襟的服装, 虽然中式长袖的服装通指为太极拳服装但是也有很多选手在演练传统拳术, 传统器械, 长兵器套路, 短兵器套路, 对练和集体项目的时候也可以使用。
(2) 长拳服装。
中式短袖与灯笼裤, 穿这种服装主要演练的套路有, 长拳类套路, 短兵器套路, 长兵器套路, 传统拳术套路, 传统器械套路, 对练套路, 集体项目的时候使用。
(3) 南拳服装。
中式对襟圆领无袖与灯笼裤, 主要是男子运动员使用;中式对襟圆领短袖与灯笼裤, 主要是女子运动员使用。此类服装适合穿着演练的套路有:南拳类拳术、南拳类器械、南派象形拳术和器械类套路。
3.2、武术服饰的美学特征
武术服饰的内涵十分丰富, 可以细致地探究到很多方面。例如武术武术服饰对襟, 对襟的襟线在人体正面的重心线位置, 前襟面左右衣对其, 用纽扣或带子系着。在形式上, 表现两个数量, 形状, 性质, 色彩相同的关系, 使得服装的整体轮廓以及其上的分割或装饰在人体上形成左右对称的视觉效果。
(1) 宽大肥硕之美。
中国人一直追求一种“天人合一”的和谐, 同时这也是武术修炼的最高境界。古人在设计武术服饰时, 将自己的信仰和愿望也融合到其中。武术服饰大多飞梭宽大, 特别是太极拳, 形意拳, 八卦掌更是如此, 甚至不会束腰。面积宽大的袖面和下体的灯笼裤能形成一种强大的起势, 给人威风八面, 气势磅礴的感觉。
(2) 含蓄矜持, 庄重威严之美。
中国美是一种“含蓄之美”, 更增添了一种神秘之谜之美。中国传统文化强调含蓄矜持, 例如中国女性的身体必须是掩饰的, 中国人讲究“兄友弟恭”等等, 武术服饰将人体大部分面积都遮掩起来, 裸露的在外的皮肤较少, 这给人一种含蓄矜持, 庄重威严之美, 这更增添了武术的神秘气息。
(3) “静定”—悬垂之美。
由于武术服饰宽大肥硕的特点, 武术服饰所需面料较多, 也使得武术服饰的面积相对较大, 另外, 武术服饰的面料多用丝绸, 所以造成武术服饰的悬垂感较强。这种静定之美并不是绝对的静止, 就如太极拳的特点:动中有静, 静中有动, 动静结合。这种“静定之美”给人一种强大的力量感和勃发的生命力。
(4) “动速”—飘逸之美。
古代中国作为“丝绸之路”的起点, 丝绸在中国服饰艺术中具有突出地位。相对于其它面料, 死凑之地更轻柔, 所以适合制作宽松肥大的衣服。练武者穿上这种宽松肥大的衣服在攻守进退, 闪展腾挪的运动中, 一种灵动飘逸的效果立刻凸显了出来。
4、武术服饰的创新与发展
武术“源于中国, 属于世界”, 武术要想走向世界成为世界性的运动项目, 必须以崭新的姿态出现在世界舞台上。武术服饰在武术运动可能处于配角的地位, 用以衬托武术, 但同时武术服饰作为武术文化的重要组成部分, 也是传播武术文化的一个重要载体。在武术服饰上对于传统的继承与创新能够让武术以一种更新的外形状态展示, 继承中国传统的宽大博爱含蓄的精神, 注入现代简明迅速张扬的气息, 使传统与现代在武术服饰上得到完美融合。
武术服饰无论是在款式, 颜色, 面料方面的改变与创新都能给人耳目一新的感觉, 当武术服饰与武术运动融为一体时, 能给观赏者强烈的视觉冲击。在现在的武术比赛中武术的服装已经开始走向新的局面, 我把它成作为创意武术服装, 这些武术服装主要是参考了以往的武术服装, 容进了现代影视舞台服装的制作技巧, 经专业人员设计而成, 其主要表现形式为贴龙绣风, 使用中国传统图案来修饰表演服装, 在裁剪方面也比以往更为讲究, 充分利用立体裁剪方式根据所演练的套路内容来进行设计, 这样就更能表现出内在与外在的武术特点。在面料上也有了更好的选择, 从以往的真丝面料发展到弹力真丝面料, 也有些运动员开始使用运动针织面料的特性做成紧身贴身效果的武术表演服。
5、结语
武术运动与中国古代哲学相结有其在中国传统文化中自成体系, 有其自己的独特思想和内涵。武术服饰的美学特征是中国古人审美观念的一个映射, 为武术文化增添了不少文化内涵。
武术在世界传统文化之林中独树一帜, 更需要走出中国, 走入世界。武术服饰的设计不仅要做到符合武术运动的需求, 其美学特征要展现武术运动的精神境界, 其设计理念与中国传统哲学思想完美融合, 更要与西方审美观念相结合, 创造一种东西融合之美, 让武术通过武术服饰能被世界所认识和接受。
参考文献
[1]武展, 曹海.论武术服饰的继承和发展[J].搏击武术科学, 2007 (4) .
服饰特征 篇7
我们考察小组于2015 年11 月16 日在林燕宁教授的带领下来到位于红河哈尼族彝族自治州南部的金平县对其周边包括铜厂乡、者米乡、阿得博乡、南科乡 ( 由于道路湿滑没能前往) 、那发乡、金平县城在内的少数民族服饰进行为期一周的调研学习。这里对当地哈尼服饰作简要介绍。学习过程中发现不同地区、不同支系, 同支系不同区域的哈尼服饰样式、色彩、图案纹饰各具特色, 相同的是哈尼族人民不论支系、不论区域同样热情好客、待人友善。哈尼服饰文化的形成得益于得天独厚的山地环境, 梯田耕作的生活使得他们的服饰演变的更适宜于他们在山间劳作, 哈尼服饰纹样的形成不少同样受梯田文化的启发。
哈尼族服饰是哈尼族传统文化的精髓, 不仅仅是简单的御寒防风蔽身之物, 它承载着极其丰富的文化信息, 构成展示和追忆祖先迁徙壮举英雄业绩的物化态载体。哈尼服饰的色彩、款式和纹样, 既是该民族生存区域地理环境的折光, 也是族人社会身份和角色的标识, 透露出生生不息、物我合一的生存理念。服饰文化可谓五彩斑斓, 制作工艺精湛, 体现了哈尼族妇女的勤劳和智慧。每个图案符号所承载的文化信息远远超过我们所看到和想到的, 是一个深奥而难以破译的密码。我们只有把目光回眸到远古时代, 才能真正理解其深刻的内涵。
1 不同地区哈尼服饰的基本纹样形式及特征
红河州金平县周边乡哈尼族基本服色主要为红褐色、褐色、藏青色、黑色等, 哈尼族妇女个个都会刺绣挑花, 在领口、衣襟、袖口、裤边都要用各色彩线绣上纹样。
1. 1 纹样的分类。铜厂乡哈尼服饰主要纹样: 蕨形纹、菱形纹、犬齿纹、回字纹、猫头鹰眼纹等; 者米乡哈尼服饰主要纹样: 犬齿纹、条纹、方形纹、三角形纹、植物纹样等; 阿得博乡哈尼服饰主要纹样:方形纹、三角形纹、条纹、八角花纹、蝴蝶纹、犬齿纹、水车花纹、回字纹、福字纹等; 那发哈尼服饰主要纹样: 条纹、犬齿纹、水车花纹、方形纹、格纹等; 金平哈尼服饰主要纹样: 条纹、犬齿纹、水车花纹、格纹等; 哈尼族各支系服饰图案纹样饰在领口、衣襟、袖口裤边上。这些纹样基本可分为: 山水纹样、植物纹样、动物纹样、几何纹样。
山水纹样: 山形、波浪形、波纹形、水纹形、田地形等; 植物纹样: 蕨形、八角花形、五角花形、四角花形、花生形等; 动物纹样: 犬齿纹、鸟形、兽形等; 几何纹样: 三角形、五角纹、方形、菱形、回字形、凹字形、格子纹、心形、条纹等。
1. 2 纹样的寓意。哈尼族以前没有自己的文字, 历代哈尼妇女将哈尼人迁徙的历史、生活的环境缝绣在服饰纹样中, 代代传承并不断创新丰富。自然山水纹样和几何纹样中, 有哈尼祖先生活环境的记忆和现在生活环境的反映, 又有对迁徙历史的记录。植物纹样和动物纹样来自哈尼人生活中常见的动植物, 这些动植物纹样在哈尼山寨随处可见, 和哈尼人的生产、生活息息相关。我们在赶街调查中发现, 在很多支系服饰上都看得到的蕨形, 是哈尼山寨所处地理环境下, 适宜生长的野生植物, 每到初春蕨菜的嫩芽卷曲着拱出地面, 这种蕴含着无限生机的卷曲姿态, 被哈尼妇女用五色彩线, 广泛绣制在服装的袖口和裤管上, 成为服装上美丽的装饰。八角、花生是哈尼地区主要的经济植物, 八角是哈尼人主要对的食物调料、种植于房前屋后。这些都是生活中常见的美好形态, 哈尼妇女将其归纳、抽象后绣制成八角花、花生花等服饰上常用的纹饰, 代代相传。哈尼服饰纹样传承至今, 同时也在根据现代生活的内容不断发展和创新, 如双喜花等反映现代生活的纹样。
2 哈尼服饰样式特征
哈尼族一般喜欢用自己染织的土布作衣料, 从纺织、染色、制作、挑绣、贴布绣均为手工制作而成, 所以到目前为止仍有很多哈尼母亲亲手为女儿制作嫁衣, 一针一线饱含对女儿的爱护与祝福。金平县附近哈尼男子多穿对襟上衣和长裤, 以黑布裹头。妇女着装因地区的差异而有所不同。铜厂乡哈尼妇女多着红褐色无领右长袖上衣外罩右衽无领小褂, 穿及膝短裤系绑腿, 腰间系后围腰, 有的衣着还佩戴有云肩, 头戴有基座固定的包头巾, 衣袖、褂子领口斜至右衽的边沿及下摆处、腰侧、后背和裤脚皆有装饰纹样, 衣服或多或少有银泡的装饰, 有的脖颈侧挂银链装饰。有的哈尼妇女头饰相当精美, 装饰各色彩线, 毛线编发, 整齐而有序; 有的穿稍过膝盖的长裤, 系绣花腰带和围腰。妇女一般喜欢带耳环和耳坠。者米乡哈尼妇女衣着多为藏青色, 内着无领长袖, 外穿无袖右衽褂子, 内搭颜色为稍浅些蓝色, 下着长裤, 腰间系垫片遮住盆骨部位, 衣服边缘、袖子、裤管均有装饰纹样, 或为同色系线条、或镶嵌布条、或装饰花边, 头饰仍有基座; 阿得博的哈尼妇女着长袖长裤, 系围腰、外穿坎肩、其上衣下摆前后片中间呈尖形, 其装饰可简单可复杂, 简单的线条装饰, 边沿的水车花纹装饰, 或节日里有银饰装饰的衣服, 以红褐色、褐色较为多见, 装饰配色大胆, 装饰色里以蓝色最为她们喜爱, 跟这里常见的碧蓝色的天空有很大联系。红色、绿色最为点缀色出现, 极为和谐。节日服装妇女们佩戴银饰来彰显她们的富有。犬齿纹、菱形纹的运用和谐而有节奏感。赶街过程中当地人告诉我们妇女是否已经结婚在服饰上有明显的区别等等。
3 哈尼服饰的文化涵养
侗族服饰的源变及其艺术特征 篇8
一、侗族服饰的源变
侗族服饰传承到今天, 仍然鲜明地保持着本民族的特点, 在一些考古学家看来, 侗族服饰是研究侗民族历史的“活化石”。
1. 古代侗族服饰的演变。
在遥远的时代, 侗族服饰与世界各民族的服饰发展有着共同的规律, 都经历过从原始时代利用草、叶、毛、羽、皮裹身, 进化到以纺织物制衣的历史过程。侗族服饰的这一历程大致分为三个阶段。第一阶段, 直接采取自然物阶段。用草、叶、毛、羽、皮等披扎在身上, 作为御寒遮羞之物。第二阶段, 卉衣阶段。卉是百草的总称, 卉衣就是用草编织的草衣。《后汉书·南蛮西南夷传》上载:“镂体卉衣, 凭深阻峭。”据传, 卉衣是取材于几种光滑而又有韧劲的草, 用手工编织成一块比肩略宽的长方形草片, 中间留下一个方形孔, 穿着时把头伸过去, 胸前和背部各搭着一面, 身体两侧用草系紧。第三阶段, 絺衣阶段。用葛麻纺布制衣。絺是葛藤纤维, 通称葛麻, 在我国南方山区普遍生长, 尤其以山地沟壑地方生长茂盛。《淮南子·原道训》记载:“古越人, 生葛絺, 制夏衣。”进入了纺织物制衣阶段。
2. 春秋至明代的演变。
早在春秋战国时期, 侗族的先辈在絺衣阶段就发明了织布用的斜机, 开始用葛麻纺织麻布, 并用来缝制衣服。
《后汉书·南蛮西南夷传》中记载有越人:“顶髻徒跣, 以布贯头而著之”, 侗族已经开始穿着布制衣物。其服装式样在《淮南子·原道训》中的记载是:“九疑之南, 陆事寡而水事众, 于是民人披发文身, 以象鳞虫……短绻不袴, 以便涉游;短袂攘卷, 以便刺舟。”九疑之南, 正是古代越人生活的地方。生产生活的需要, 决定了侗族服饰“短绻不袴”、“短袂攘卷”的特点。
魏晋、唐代时期, “侗布”已颇有名气, 前述《北史·僚传》中的记载就是佐证。自织、自纺、自染, 并自己缝制各种不同样式的服装在侗乡已成生活习俗。
宋朝时, 陆游在《老学庵笔记》中记载:“辰、沅、靖州仡伶人, 以锦鸡羽插髻”, “男未娶者, 以金鸡羽插髻, 女以海螺数珠为饰”记载了侗人在服饰上装饰的习俗。以羽翎作为装饰, 在现今的侗族庆典上经常可以见到。
明代以后, 对侗族服饰的记载则更为详细, 其服饰特点也愈加明晰。弘治年间的《贵州图经新志》卷七中详细记载了当时侗族的穿戴和习俗:“男子科头跣足, 或趿木履”, “妇人之衣, 长袴短裙, 裙作细褶裙, 后加布一幅。刺绣杂纹如绶, 胸前又加绣布一方, 用银钱贯次为饰, 头髻加木梳于后”, “好戴金银耳环, 多至三五对, 以线结于耳根。织花如锦, 斜缝一尖于上为盖头, 脚趿无跟草鞋”。其所具有的“细褶裙”、“刺绣”、“好戴金银耳环”等特点, 如今仍是侗族服饰的主要特点。
清代有关文献对明朝侗族服饰的记载是:“侗人椎髻, 首插雉尾, 卉衣。怀远 (今广西三江) 侗人, 罗汉 (男子) 首插雉尾, 椎髻, 裹以木梳, 著半边花袖衫, 有裤无裙, 衫最短, 裤最长。女子挽偏髻, 插长簪、花衫、耳环、手镯与男子同。有裙无裤, 裙最短, 露其膝, 胸前裹肚兜, 以银缀之, 男女各徒跣。”其中不少的服饰特征流传至今。
3. 清代“剃发易服”引起的巨变。
清顺治年间, 满族统治者为加强和巩固其统治地位, 在全国强制实行“剃发易服”政策, 要求全国一律以满族人剃发垂辫和满族服饰为标准, 进行文化同化。侗族地区虽偏居西南, 但也受到不同程度的影响。北部的芷江、新晃、玉屏、镇远、岑巩等地, 由于经济比较发达, 在明朝已归王化。清“剃发易服”政策实施以后, 北侗地区服饰改变很大。南部的黎平、从江、榕江、三江、通道等地, 由于所处之地山高岭峻、幽谷纵横, 穷乡僻壤, 与世隔绝, 清王朝鞭长莫及、影响力低微, 同时, 这里还是长达500余年侗民起义的中心区, 由于长期的反外族统治, 使得该地区比较完整地保留了原有的服饰风貌。我们今天所见的侗族服饰艺术的精华主要存在于该区域。
由于政治、经济、交通、文化的差异, 也就导致了侗族服饰的衍变程度不一。有的地方既有汉唐时代的交领左衽, 也有宋元时代的紧身对襟旋袄上衣, 又有清代流行的挽袖夹袍和琵琶襟套衫, 融数千年不同服饰于一身。
4. 近现代的逐渐汉化。
20世纪以来, 侗族服饰发生了更大的变化。现在, 只有在南侗, 才能看到那些古老的服装式样:男子穿对襟衣, 大管裤, 包头帕;女子着裙装, 打绑腿, 挽偏髻, 盛装时他们头插锦鸡尾, 戴大量的银饰物。而在北侗, 由于交通便利, 汉化较早, 服饰已与汉族日趋一致。
改革开放以后, 由于侗族地区逐渐走向开放, 与外界的经济、文化交往越来越频繁, 侗族服饰发生了更加急剧的变化。在侗乡, 平时穿着侗族服装的人主要是年长者, 随着年龄的递减, 穿着侗族服装的人越来越少, 现在的青年人基本都着汉装, 只有在节庆和重大祭祀活动中才穿传统服饰。侗族服饰的制作工艺也逐渐为现代纺织技术所代替。侗族服饰的传承压力越来越大。
二、侗族服饰的艺术特征
尽管经过了千百年的沧桑洗礼, 侗族服饰在外观上有了一定的变化, 但作为侗族文化的载体之一, 其基本的艺术特征仍得以保留, 这也是其艺术价值的所在, “布色纯、类型繁、装饰多、图纹美”的特征传承至今。
1. 布色纯, 制作服饰的布料颜色纯正。
侗族服饰采用的布料被称为“侗布”。传统“侗布”的织造主要分三个步骤, 第一步是纤维加工, 用麻、棉等加捻纺成织线;第二步是把纺好的织线加工成布;第三步是染色和后加工处理, 就是将用粗纱或细纱织好的布再经过染、洗、曝三道工艺进行加工, 即用蓝靛、草硷水、牛皮胶、豆浆水、鸡蛋清等染液反复洗、染、浆、晒、槌打, 最终制成。侗布做工精致, 色泽鲜亮, 唐朝李延寿在《北史·僚传》中是这样记述“侗布”的:“僚人能为细布, 色致鲜净”, 反映出了较高水平的纺织技术和染色技艺。正是因为侗布织造繁复的工艺耗时很长, 反复的染洗曝又容易造成颜色的混杂, 所以, 侗布的颜色一般都很纯粹, 呈现出单一性。侗族服饰的颜色主要有青、紫、黑、蓝、白、浅蓝等色。黑青色多用于春、秋、冬三季, 白色多用于夏季, 紫色多用于节日。女裙不分季节, 多用黑色。侗族服饰还讲究色彩配合, 通常以一种颜色为主, 类比色为副, 再用对比性颜色装饰。主次分明, 色调明快而恬静, 柔和而娴雅。
2. 类型繁, 服饰的类型、式样繁多。
侗族服饰分为男装、女装和童装, 其中最能体现侗族服饰艺术的是男装中的芦笙衣和女装。
男装方面:清代以前下身都穿裙子, 特征是上衣无领, 右衽、袖窄衣短、筒式长裙, 开襟于左, 用长带扎于腰部, 头围长巾。清代以后改穿裤子, 款式主要有两种, 对襟窄裤式和右衽短衣宽裤式。
芦笙衣是侗族男装的一种特殊类型, 即在祭祀、庆典时舞奏芦笙者穿着的专用表演服。芦笙衣在古代时是等级制度的表现之一, 为部族首领所独有, 后来仅作为祭祀庆典及“哆耶”时“踩歌堂”演奏芦笙的人穿用。芦笙衣做工精细, 造型独特, 产地不同, 风格各异, 既表现侗文化的共性, 又体现各地古老文化的特点。其图案中既有古拙的形象纹样, 也有高深莫测的抽象图案, 有西周至汉代的连环锁丝绣针法, 又有近代金银色箔材料, 集古今侗族服饰艺术精华于一体。目前可见的式样有左衽式、右衽式、对襟式和包裙式等, 每种式样还有着不同的变化, 如裙子上的草条式簾裙和叶片式簾裙等。
女装方面:包括头巾、发式、衣、裤、裙、鞋和首饰等, 最能集中反映侗族服饰艺术。侗族女装的类别较多, 据调查, 能够明显区分的就有近30种。在黔湘桂三省区许多乡村山寨又可分为不同的类型, 在各种类型中还可以细分出若干种不同的式样。
侗族女装的类型分上衣和裙子两大类。上衣又分两种, 都不钉纽扣:一种是交领式, 一种是对襟旋袄式, 这两种上衣都能敞露紧贴着胸脯的绣花内胸襟;下身则一律穿百褶短裙和长筒套裤, 改革开放以后, 很多少女平时改穿西裤。侗女的短裙分一簾式和前后两簾式两种;膝盖以下则扎筒式裹腿 (古代称为“袴”) , 用淡蓝色的布带捆紧, 同时留下布带的两端垂下到脚踝部。
侗女的服装款式主要分为三种:紧束型裙装、宽松型裙装和裤装。紧束型裙装根据上衣的式样又分三种:交领左衽、瘦长型对襟和右衽大襟。宽松型裙装上衣式样也分三种:右衽大襟、宽松型对襟和交领左衽。盛装时, 佩戴银饰, 显得庄重华贵。裤装, 大多是在清代剃发易服后改穿的, 其上衣多为右衽大襟, 裤腿的大小, 因地区而异。
发型是侗族服饰中不可或缺的组成部分, 侗女以衣着与发型相配合才能体现出地方特色。侗女的发型有数十种之多, 现代的发型主要有四类:绕木梳盘旋于头顶型、挽偏髻于头顶左侧型、挽髻于前额型和挽髻于脑后型。在这四类发型中, 同一类在不同地区又有不同的挽法, 固定发型的木梳或银簪也各式各样。侗女的偏髻与西安出土的秦兵马俑的发型十分相似。
3. 装饰多, 服饰装饰花样众多。
侗族服饰的美, 在一定程度上可归结为装饰的精美, 侗族盛装是其集中体现。侗族服饰的装饰大致分两类:一类是银饰, 一类是织绣。
侗族自古就有以银为饰的习俗, 精致的银饰在唐宋时就享有盛名。“以多为美、以多为富”的观念由来已久。侗女们平时以少量银饰妆扮, 逢节庆盛典时则竞相斗艳。银簪、银头冠、银耳环、银项圈、银锁、银链、银砣、银手镯, 银光闪闪, 令人目不暇接。
织绣的运用更为广泛。侗族女装的衣襟、衣袖、衣边, 围裙、头帕, 童装中的童帽、童鞋、背带以及挎包等, 浑身上下, 到处装扮着花团锦簇般的织绣饰品。许多精美的芦笙衣上都有多块绣片, 有的甚至是由数十块绣片拼接而成。
4. 图纹美, 饰品的图纹构图美。
浅析中西方传统服饰文化特征差异 篇9
一、色彩上的差异
对于颜色的喜好, 是一个民族性格特征的重要反映和体现, 不同的民族文化造就了对色彩不同用意的区别。黑色曾在中国古代被尊为是支配万物的天帝之色。后来, 随着时间的推移和社会制度的发展, 人们又转而开始对黄色的崇拜, 进而造就了“黄为贵”的帝王色彩的传统观念。“阴阳五行”的文化概念对中国传统服装的色彩也有深刻的影响, 因此有青、红、黑、白、黄五色之说, 这几种颜色被视为正色, 其他的颜色则为间色。正色在中国的封建社会多被视为上等社会专用的色彩, 以示高贵, 而在民间, 正色是人们衣着配色所喜爱和追求的颜色。因此可以说, 特有的民族文化观念和时域推移形成了具有中国特色的服装色彩观念。
在西方, 白色和紫色是罗马时代最流行的色彩, 在他们看来, 白色是纯洁和正直的象征, 紫色则被视为高贵。而由于受到哥特式教堂中灿烂辉煌的彩色玻璃窗的影响, 中世纪的西方又开始追求天堂的色彩, 因此人们向往在服饰上充满宗教气氛的色彩。在欧洲的文艺复兴之后, 人们又开始喜欢明亮的色彩。不同的地域在色彩的喜好上也有很大的差异, 比如丁香色和蔷薇色就很受法国人的喜欢。西班牙人则崇尚高雅的玫瑰红和银灰色调。而在英国, 黑色被视为是高贵和神秘的色彩, 尤其是黑缎子和黑天鹅绒往往受到贵妇的欢迎。
二、面料上的差异
人类在不同的地理环境中创造出不同的衣料文化。从服装面料看, 中国最早使用的纺织品是葛布、苎麻布和大麻布, 葛布是葛藤的茎皮纤维加工制成的。苎麻是我国特有的植物, 欧洲人称之为“中国草”, 大麻被称之为“汉麻”。而且早在6900年前, 就已经开始养蚕织丝。养蚕、缫丝、织绸是我国先民对世界纺织服装发展作出的重大贡献。由于棉花的引进, 在元明时期, 棉布又成为大众普遍穿着的衣料。
与中国服饰衣料不同, 亚麻文化和羊毛文化占据了西方传统服饰文化的大部分空间。比如古埃及是以亚麻文化为主, 而在两河流域则以羊毛文化为主。古希腊和古罗马在衣料方面继承的是地中海沿岸的上古文明, 即亚麻文化与羊毛文化两者兼而有之。虽然丝绸之路早已使西方领略了中国丝绸的风采, 而其真正掌握和使用丝绸已经是13——14世纪之后的事了。
三、图案上的差异
中西方服饰在对图案的选择与表现上也呈现出较大的差异性。中国传统服装的图案纹样从高贵的绸缎到民间的印花布, 运用极为广泛。图案纹样既精美, 又富有内涵, 同时注重“意象造型”的表现。另外, 在官服的图案设计中还重视标识的作用, 比如文官的服饰图案为飞禽, 武官服饰图案为走兽, 而皇帝的则为龙袍, 并且龙袍上的十二章纹图案如日、月、火、星等图案也各有不同的寓意。
文艺复兴时期的意大利流行华丽的花卉图案, 受罗可可装饰风格影响的法国路易十五时期, 则流行表现S形或涡旋形的藤草和轻淡柔和的庭园花草纹样, 等等。西方传统服饰纹样有其自身的渊源, 自成体系, 并随着历史的变迁也在不断变化。与中国传统服饰纹样不同, 西方注重对客观真实的描绘, 以真实写生的方式反映出特有的写实主义风格。
四、廓形上的差异
从外形特征上来看, 中国的传统服装非常注重纵向的外形视觉, 常借用下垂的线条、长袖以及筒形的袍裙等风格元素, 使着装看上去显得比较修长。整体呈现二维的平面式缝合结构。实际上亚洲许多国家的服装也都有相类似的特点。修长的外形视觉感是为了对东方人身材相对较为矮小的弥补, 营造一种视觉错觉的效果, 从而表达一种完美、和谐的视觉感受, 同时, 平顺的服装外形也是为了与中国人脸部较柔和的轮廓线条相称。
西方的服装外形及特点与其热情奔放的气质有着内涵上的关联, 并与相对结构突出的脸部轮廓以及高大的体型相适应。它们在廓形上注重立体三围造型, 常运用立体式剪裁突出人体的某个特定部位, 利用扩张的外形结构表现, 比如强调肩部轮廓的处理, 耸立的轮状领、膨胀的袖型、庞大的裙撑、纹样叠加的机理效果以及浆过的纱料和各部位的衬垫, 都产生一种夸张和向外放射的视觉效果。
五、审美功能与服饰观念的差异
对服装审美功能的理解上, 中西方的侧重点有着明显的差异。中国有完善的服饰礼仪制度, 人们习惯于注重服装的社会伦理功能, 它们不仅仅是被看作保暖和装饰的必需品, 同时也具有“治国安邦”的社会伦理功能, 这种观念几乎贯穿中国的整个发展历史。统治者通过不断的修订服饰制度, 以此来丰富和实现其统治手段。西方在这方面与中国大有不同, 虽然也有像古罗马人一样重视衣服对于不同身份的表示, 也曾推出过各种服饰方面的禁令, 但很少有像中国人这样充分地把服装的社会功能发挥到极致, 其注重的多是关于服装的财富价值和审美功能。
在服饰文化观念上, 中国受儒家思想的影响, 人的着装观念讲求一种东方式的矜持, 往往将人体进行严密地包掩, 不轻易显露体形和肌肤。衣服在造型上比较宽大而平顺, 少有的变化也只是表现在表面的装饰上, 如纹样、色彩、衣料质地和装饰手段的不同。而西方的服装则不然, 除了中世纪否定人体美的特殊时期之外, 无论是其“宽衣”文化, 还是文艺复兴以来的“窄衣”文化, 西方的衣服都非常注重对人体形态美的表现, 尤其是从“哥特式”时代以来, 更加强化和突出表现男女在形体上的性别特征, 同时还大胆地扩大裸露的面积和部位, 女装尤其如此。由此, 西方的服装在造型上起伏较大, 甚至是夸张, 在衣服的结构上也体现出更多的人为性创造。
中西方的传统服饰文化由于历史渊源和文化背景的差异性, 两者各具有鲜明的特色和丰富的内涵, 它们都是人类宝贵的物质
浅析婚礼司仪现状
杨春利 (石家庄青年评剧团河北石家庄050000)
郭江奎范丽丽 (河北省河北梆子剧院河北石家庄050000)
婚礼司仪, 不是一个新兴的行业。最早是古代被称为“傧相”的人, 至今在东北一带仍有傧相的说法。
传统的中式婚礼, 大多礼节繁琐, 各地也有不同的民俗风情。人们常见的新郎帽插宫花十字披红, 新娘凤冠霞帔, 骑马坐轿, 跨火盆, 迈马鞍, 乾坤三箭, 坐帐礼, 合卺酒等等仪式。时至今日, 婚礼的形式已经没有一个固定模式, 只要新人及双方家人认可, 婚礼策划师们就会把特色迥异的策划方案呈现出来, 这才有了今天的访谈婚礼, 微电影婚礼, 草坪婚礼等等。然而不管婚礼的形式如何变化, 婚礼司仪却从未被忽略过, 早期由于没有音响设备, 司仪只能一副喉咙打天下, 新人照做就可以了, 司仪的选择也局限于新人双方家庭熟悉的领导同事或朋友。现如今人们开始通过婚庆公司寻找有经验、口碑好的婚礼司仪为自己主持婚礼, 从主持风格, 对婚礼的认知把握, 现场发挥以及外貌形象都成为考察的必要条件。甚至婚礼司仪被要求得比节目主持人还专业, 毕竟婚礼只有一次, 不可能出了差错而重新来过。
作为从事文艺工作的我, 经常应邀担任婚礼司仪, 通过对婚礼司仪的了解和研究认为:学习提高是婚礼司仪的当务之急, 更专业、更规范、更符合新人需求的司仪将主宰婚礼市场。
1. 婚礼一般都是由婚庆公司筹办。
司仪往往由婚庆公司提供, 目前石家庄的婚庆公司数量众多。遇到“大日子”一个婚庆公司可接数场婚礼, 一些口碑好知名度高的司仪必须提前数月预约。现在的新人需求大致是两极分化:一是费用偏低, 对现场的布置, 策划方案要求不高, 完整的办完婚礼仪式即可。再者就是花费不菲, 布置豪华, 策划新颖, 推陈出新。大多数新人或家庭都希望婚礼在喜庆的同时赋予文化气息, 并且要简洁流畅, 在达到新人要求的同时也越来越注意到了照顾来宾的观礼感受。不可否认目前婚礼的程序内容雷同者居多, 这固然是婚礼组织者的水平问题, 也反映了新人选择上的无奈。其实, 婚礼并不是规定一个样式, 婚礼司仪只要把握好婚礼的主线风格, 还需要给自己留一些发挥的空间。这和司仪对婚礼现场氛围的准确把握和程序设计是分不开的。
2. 司仪队伍庞大, 人员众多。
有专业演出院团的节目主持人, 有电台、电视台播音员主持人, 有临时客串的影视歌坛名人, 当然也会有一些半路出家的如:酒店的工作人员, 摄像师等等。这样一支成分复杂水平参差不齐的司仪大军难免主持风格有“雅”有“俗”;而所谓“雅”者往往要经过缜密的策划, 配以豪华的现场声光电花等布置, 以及强大的执行团队。使得婚礼现场有文化而富有激情。而所谓“俗”者, 婚礼不仅没有新意, 很多婚礼司仪都存在我只负责把程序按部就班介绍完就万事大吉的心态。
3. 文化修养功底不深, 照本宣科, 语言欠雕琢者比比皆是。
众多司仪中, 受过专业语言训练的为数不多。一位司仪在说一段婚礼的开场白时, 用掺杂着地方口音的普通话貌似饱含深情地娓娓道来, 本来是一段温馨的话语却让人忍俊不禁。还有一位司仪, 在婚礼现场, 语言陈述本来应该是四目相对, 却用了两眼
文化遗产。对两者进行差异性比较分析, 有利于在明辨的基础上继承和发扬。伴随着经济的全球化发展, 服饰文化的国际化趋势也与日俱增。我们在探讨中西方服饰文化融合的同时, 更应该深入思考如何才能在全球化的大环境中保持民族特色这一重要问题。服饰的发展应当立足于传统, 在继承和发扬民族特色文化的基础上进行多维度的革新和创造, 让中国文化以民族元素的形式相对, 使得意境大打折扣, 更有甚者本来室外下着淅淅沥沥的小雨, 而司仪却慷慨激昂地说道今天是个好日子, 今天风和日丽阳光明媚。这样的例子真是举不胜举。再者, 现在的婚礼司仪存在严重的”背词”现象.不管新人是谁, 来自哪里, 工作如何, 爱好怎样, 结婚地点在哪, 我们的司仪老师只管用他们擅长的套路, 记忆深刻的串词机械的完成着自己的工作.而给新人及现场来宾留下的只有司仪的“慷慨激昂”。笔者认为婚礼就是一档优秀的电视访谈栏目, 主持人, 嘉宾, 现场观众构成了这个栏目的基本框架, 婚礼司仪要把新人当嘉宾看待, 那么专业婚礼司仪就应该具备以下基本素质:
l.普通话是最基本的表达形式。当然适当地穿插方言也可以起到锦上添花的作用.专业的司仪要用电台播音员的水准来要求自己, 这就要求语言的基本功扎实。
2.重视“备稿”过程, 即婚礼的前期策划。婚礼司仪要多和新人沟通, 当做朋友一样了解对方的家庭背景, 成长经历, 恋爱历程, 爱好特长, 观礼人群等等, 这样司仪能从“备稿”过程中激发自己的策划灵感, 语言组织冲动, 和新人及双方家庭一起开辟思路谋划亮点, 前期工作做到扎实有效心中有数, 婚礼现场才能得心应手从容把握, 将新人和嘉宾融入到设想的氛围中。这一系列的“背稿”工作的完成十分有必要, 不是所谓的“套话”能胜任和驾御的。这就使得现如今各式主题婚礼应运而生, 为新人量身定做使自己的主持能够充满个性魅力。比如我所接触过的一对新人, 新郎李健, 新娘王菲, 二人都能歌善舞, 恰好《传奇》一歌由李健创作王菲演唱, 于是忽发灵感创作了主题婚礼“传奇菲儿”收到成效。
3.反应能力和应变能力。举个例子, 一次新娘父亲致辞时说到动情之处, 新娘泪流满面, 新郎只好不停地为新娘擦拭眼泪。一般情况下, 很多司仪要么会自顾自地照着准备好的词来宣读, 要么最多也就是让新娘和父亲拥抱一下, 说几句以后要孝顺父母如何如何。这时我们不妨换个思路:“从新郎一个小小的举动, 我们看到细微之处无微不至的体贴, 新郎告诉新娘说:眼泪是珍珠他会用一生的时间去爱护, 衷心的祝愿两位深深相爱的有缘人相濡以沫风雨同舟, 不离不弃白头偕老。”既赢得了现场嘉宾感动的掌声, 也让情感得到了升华。
4. 扎实的文学功底, 丰富的舞台经验。
一些婚礼司仪也想让婚礼上升一个高度, 却总是力不从心, 创作时总是无从下笔, 只能是拿来他人的照搬照用, 这样的婚礼只能做出“形”, 再者丰富的舞台经验有助于婚礼司仪提升自己的言谈举止举手投足, 让新人和来宾们在儒雅博学台风良好的司仪营造的氛围中共度美好时光。
笔者认为, 婚礼是一种文化, 是古今民族民俗文化的传承与拓展, 是中西婚礼文化的结合。从某种程度上讲已经形成了一种婚礼文化, 这就需要婚礼司仪担负起传播婚礼文化的职责, 高素质高质量的表现出来, 这并不是几段套话就能承载的。在婚庆市场如此繁荣的背景下婚礼司仪不断地学习提高已成为了当务之急。
表现到服饰中, 扩大对国际时装界的影响。
摘要：不同的文化背景下, 中西方服饰具有不同的文化形式, 并表现出不同的文化指向。本文阐述了中西方传统服饰文化的特征, 对从古至今形成的中西方服饰文化的差异。当下我国的服饰发展应在吸纳西方文化的同时, 珍视本民族的固有传统文化, 从而将中国式元素融入到现代服饰中, 使中国服饰文化登上世界舞台。
关键词：中西方服饰,文化差异,民族元素
参考文献
[1]华梅.《中国服装史》.天津人民美术出版社, 2003年.
[2]李当岐.《西洋服装史》.高等教育出版社, 2005年.