服饰艺术（共12篇）
服饰艺术 篇1
摘要：民族服饰是社会历史文化发展的产物,具有实用性、历史性和传承性。三江侗族的服饰无论是图案、构图、用处等都具有其独特的审美特色,本文以侗锦为例,着重分析了侗锦图案的形式、结构审美、多元交融的特点对于传统文化的意义。因此,我们必须采取一些可行的方法促进侗族服饰的原真性与传承性。
关键词：三江,侗族服饰,艺术传承
一、三江历史概述
三江是广西唯一的侗族自治县,民族风情、传统人文景观独具一格,人们居住的吊脚楼、风雨桥、鼓楼等风景名胜吸引了大量中外游客观光。俗话说:“桂林山水甲天下,侗族风情看三江。”以鼓楼、风雨桥、侗族民居等木制建筑为特色。三江侗族自治县,有着中国最完好、分布最集中、数量最多的建筑群,全县的侗族风雨桥共有108座,鼓楼159座,还有大量的侗族民居建筑群;在全县15个乡镇和三个流域内,侗族服饰文化风格都是不同的。
二、侗族服饰源流
侗族是一个讲究服饰艺术的民族,侗服和其他民族服饰一样,有着悠久的文明历史。侗服有南北之分,北部水陆交通便利,生产水平较高,文化较发达,因此,其服饰在便装与盛装上没有明显区别,一般都是由上、下装组成,下装多为裤装。而南部侗族服饰则完全不同,由于地处山区,交通不便,因而至今仍保持着较为古老的裙装,虽然也是上、下装组成,但下装多为裙装与绑腿。南部侗族的银围腰和北部侗族的宽红绸腰带,具有识别是否已婚的功能,有银围腰者和系宽红腰带者为未婚。服饰总的演变进程:树叶树皮——草本蔓茎——葛布——麻布——丝——棉布——化工布料。因为不同的人文地域以及自然条件,所以服饰所用的材料也大不相同。侗族服饰的款式源于白族,而流向则取自于它族。服装分为两种:一种是简装(黑色土布),一种是盛装,在劳作的时候,大家身着简装,有盛大活动或者走亲戚时会着盛装,盛装时要带“银帽”,并佩戴其他银饰物品。从女子侗族服饰上的图案选择、装饰配饰、做工技艺等方面可以区分不同地区、不同年龄段的女子。女子侗族服装可分为三种款式:紧束型裙装、宽松型裙装和裤装。侗族女子服饰下衣为鸡毛裙,上衣为开襟紧身衣,在侗族女子服饰上衣的胸部还要围青色刺绣的剪刀口状的“兜领”;侗族女子服饰的右衽无领上衣以银珠为扣。侗族男子服饰形式较女子服饰相对要简单一些,侗族男子服饰上衣为对襟的宽松马褂,色彩趋于灰色或者蓝色;侗族男子服饰下衣为宽松的肥裆裤,裤脚较窄,裤装的颜色以黑灰色为主。无论是侗族女子服饰的多样性,还是侗族男子服饰的单一性,从整体上来讲,侗族服饰从内而外的古朴和精致与侗族文化息息相关,而正是这种原始的民族风情,才使侗族服饰在千百年来都承载着祖先的神灵文化。
三、侗锦艺术的多样性
(一)从工艺上看,侗锦分为织锦和绣锦。织锦,一般要有木架式的织布工具和高超的技艺。唐朝李延寿在《北史·僚传》中这样记述“侗布”:“僚人能为细布,色致鲜净。”反映出了织锦较高水平的纺织技术和染色技艺。绣锦是由桃花刺绣而成,又称为侗绣,它以侗族人自己织出来的侗布作为底布,以自己纺织出来的线作为织线。但是,由于是手工织出来的线所以粗细不怎么均匀,并且颜色也比较单一,所以现在侗族人改用丝线或毛线。对针没有特别的要求,一般使用普通的手工针就可以。侗族人民大都穿自纺、自织、自染的侗布,喜青、紫、白、蓝色。黑青色多用于春、秋、冬三季的服饰,白色多用于夏季,紫色多用于节日。女裙不分季节,多用黑色。讲究色彩配合,通常以一种颜色为主,类比色为次,再用对比性颜色装饰,主次分明,色调明快而恬静。
(二)从款式上看,女款盛装一般是圆领、宽袖、胸襟、围腰、袖口、百褶裙、小腿布套、龙舟形绣花鞋。侗族服饰偏向于宽松,没有领,整体搭配协调。侗绣工艺分为刺绣和挑花。刺绣针法多种多样,有破纱绣、铺绒绣、错针绣、结子绣等。在具体绣一种东西时,往往要几种针法配合用,但其中以铺绒绣用得较为普遍,是广大侗族妇女常用的刺绣针法。
(三)从图案上看,侗族服饰采用古老的侗绣技艺,以孔雀开屏、富贵牡丹图居多。侗族服饰整体给人一种艳而不跳、雅而不俗的感觉。而这种图案用手工制作是非常耗时耗力的,当地的人们把它当作宝贝一样看待,然而在当今全球化的趋势下,新观念、新技术的涌入给民族的东西带来了很大的冲击,尤其是当地年轻人对民族文化、“非遗”文化的不认可、不参与、不继承态度直接影响了侗绣文化的继承与发展,很大程度上造成了民族文化停滞不前的现象。作为新青年的我们应该为之努力,让我们的民族文化绽放出它应有的光彩。
四、侗锦艺术的生活性
艺术来源于生活,侗服也不例外,侗族服饰构图立意的取材极为广泛,有许多文案图样都取材于生活中。例如:1.取材于现实生活中衣、食、住、行、婚、丧等方面;因为侗族是古越人的后裔,而古越人是我国最早种植水稻的民族。所以谷粒纹、桂花纹、田螺纹、水车纹等纹样都与农耕经济有关;2.取材于自然界中的花鸟、虫鱼、山川、云霞、日月、星辰、草木等,人们认为这些图案是可以“显灵”驱邪除害的,这其中包含着丰富的崇拜意蕴,如:鱼骨纹、三角纹、菱形纹来源于鱼图腾,水波纹是水崇拜,圆圈纹是对太阳的崇拜,云雷纹是对天和雷的崇拜,齿形纹是对山的崇拜;3.取材于主观想象中的产物。有一些表达理想愿望的图案,如祝寿图,中间为一条大鱼,在周围依附着百种花草,立意是“儿孙满堂,百岁有余”。这些图案包涵了他们生活世界中的各种物象,同时也体现了他们对现实生活与客观世界的认识与理解。
五、民族艺术传承
民族艺术是由民族群体长期生产生活过程中产生、形成和发展起来的艺术形式和艺术传统。侗族是没有文字的,他们的文化特征以及历史的发展储存在服饰里,而服饰则起到了“文字史书”的作用,记载了人们的生活起居以及精神世界。民族的艺术需要传承,如果没有传承就没有创新更不会有发展。而侗锦则是侗族人民不可缺少的传统,它有着悠久的历史,民族特色很鲜明,无论从工艺精湛度还是图案中所反映的生活状态,都体现了侗族妇女的勤劳与智慧,也承载着种族繁衍与民族兴旺,是中国民族服饰文化的一个重要组成部分。它不仅反映人们日常生活,而且也融合了当时的历史事件,更与民族的图腾文化相关。这些都是值得我们去学习与探究,而对于侗族的服饰文化我们应该加大宣传及推广的力度,将我们的民族传统文化发扬光大。
结语
侗锦以其精美的工艺、独有的技法让我们感受到了“非遗”文化的魅力,同时,我们也看到,无论是侗族、汉族,还是任何一个其他民族都好,我们有着唯一不变的、相同的历史文化,那就是我们都是炎黄子孙,我们都是龙的传人。对“非遗”的研究、保护、宣传、弘扬、传承和振兴,是我们每一个有志青年的责任与义务。
参考文献
[1]冼光位.侗族通览[M].南宁:广西人民出版社,1995.
[2]贵州省编辑组.侗族社会历史调查[M].贵阳:贵州民族出版社,1988.
[3]李友友.民间刺绣[M].北京:中国轻工业出版社,2005.
服饰艺术 篇2
上了这门课之后，让我们对服饰更了解，并不是以前那种认为只是用来遮羞的布料，而是对服饰更深刻的认识，它不仅用来遮羞，更是一种艺术的展示，一种个性的塑造，还是人类智慧的结晶。
也是上了课之后让我们知道：服饰是人类在生存和发展过程中的创造物，由于它所具有的明显的使用价值和独特的审美功用，使它成为物质文明和精神文明的结晶，人类文明发展进步的重要参照物。中国少数民族传统服饰是各少数民族在特定的地理环境中，基于对不同生产、生活方式的理解与适应，以及在对精神世界(真、善、美)的追求中逐步形成的。中国少数民族传统服饰具有浓郁的地域特征、各异的文化心理品格、独特的审美情趣和迷人的宗教神话色彩，中国少数民族服饰所具有的鲜明个性特征和多姿多彩的艺术风格，在表现诸民族共同文化心理的同时，已成为构成诸民族共同文化心理的重要因素。只要到过少数民族地区，或对少数民族服饰稍有了解的人，就不难对一些服饰在民族文化层面上作出区分。同样身着长袍，袒露右臂者一定是生活于青藏高原的藏族，而非生活于内蒙古草原的蒙古族；身着多节多褶多色长裙、头顶“头盖”者，必定是生活在四川凉山的彝族姑娘；上着短衣，下着长长筒裙的，一定是生活在云南西双版纳的傣族女子；虽说都是短衣长裙，但朝鲜族女子上衣上那美丽的飘带和袍状的长裙，绝难使你将二者混淆；而纳西族女子背上披着的“七星戴月”更是独具特点，令人过目不忘，联想起美丽的玉龙雪山和丽江古城。再以少数民族的头饰和帽子为例。只要是头戴牛角状银制头饰的，使可断定是贵州的苗族姑娘；头戴小花帽、梳着满头小辫儿的，一定是维吾尔族姑娘；而有着风花雪月寓意的姑娘头饰，立刻就会让人想起生活在云南苍山洱海边的大理白族姑娘；一见到男子头上的“天菩萨”、“英雄结”，便知是老彝胞；而盘凤凰头饰的一定是生活在福建、浙江一带的畲族妇女；在小花帽上装饰有一束美丽羽毛的是哈萨克族姑娘；柯尔克孜族男子喜戴翻着黑边的白顶呢帽；最为常见的还是回族男子戴的白布圆帽。透过这些多姿多彩、个性鲜明的服装服饰，我们不仅可以对其所属民族做出大致判断，而且能够程度不同地感受到中国各少数民族不同的民族性格、文化品格，以及某种神秘奇特而又难于言表的东西。如内蒙古族的粗犷豪放；藏族的坚韧善良；哈萨克族的勇敢骠悍；鄂伦春、鄂温克、赫哲族人的纯朴敦厚；维吾尔族的热情奔放；以及朝鲜族姑娘的谦恭温顺和傣族姑娘清净淡雅等。总之，我们可以由此得出这样一个结论，那就是一个民族的服饰与一个民族的共同文化心理素质以及与此相一致的民族性格有着一一对应的内在联系。
审美价值是服饰追求的基本功能之一。从远古人类服饰的产生到现代服饰的发展变化，始终都离不开人类欣赏美、追求美、创造美的心理驱动。毫不例外，我国少数民族服饰的形成与发展同样也受到各民族审美意识与审美观念的深刻影响。如果说地理环境、生产方式是各民族服饰形成和发展的客观条件，那么审美心理则是一种必不可少的主观因素，是在客观必然和主观需要基础上的一种主观能动的反应与创造。我国少数民族服饰一向以其鲜明的色彩、精美的工艺、各异的样式和独特的风韵著称于世，其间所表现出的美是极其丰富和多样的。在我们的日常生活中，符号现象无所不在，全部人类活动可以说都是由符号的使用或运用所构成的。少数民族服饰就是由种种符号组成的符号系统。它不同于文字符号在言语交流中起着主导作用，而是在非言语交往过程中传递着各种无需言传或不便启齿的信息。服饰作为一种无声的语言，实际上具有沟通信息、谐调人际关系的作用。
探秘水浒服饰，寻访艺术匠心 篇3
服饰即人物的衣着穿戴。日常生活中，通过对服饰的观察，我们可以推知一个人的性格、职业等等。文学作品中，人物的服饰描写虽然只是只言片语，但往往被赋予了深刻的内涵。今天，我们就一起走进《水浒传》，去研究这部名著中描绘服饰的句子，进而探究作者艺术创作的匠心所在。
服饰是一种有“个性的语言”。《水浒传》中的服饰，包括“服装”与“饰品”两个部分。服装类包括巾帽、衣袍、鞋靴等；饰品则包括簪花、文身、巾环等。
一、服装类
1.巾帽类
巾帽是头巾和帽子的统称。宋代文人雅士多裹巾。巾是由乌纱发展而来，因可随意裹成，天冷时还可以翻下来保暖，故被人们，特别是一般文人、儒生所喜爱。苏轼有“高人著屐踏冷冽，飘拂巾帽真仙姿”的诗句，说的就是大家都喜欢佩戴头巾。《水浒传》一书，巾的记录比较多，上至皇帝，下至黎民百姓，都有记录。第2回和第72回都描绘皇帝头戴“软纱唐巾”的记录。这种头巾又叫软翅纱巾，外形与乌纱帽相似，巾后垂有软脚，左右缀巾一对，应当比较高级。普通百姓所带的头巾档次低，形式多样，也比较随便，有猪嘴头巾、垫角巾等等，如第62回描写杨雄“戴顶猪嘴头巾”，以及铁臂膊蔡福“腰间紧系青鸾带，头上高悬垫角巾”。
帽子。宋人帽子已经千姿万态，但其装饰和保暖功能没有发生变化。不同的季节，人们所戴的帽子会有所变化。第2回中史太公“须发尽白，头戴遮尘暖帽”，第11回写道“林冲看那人时，头戴深檐暖帽”，这里的暖帽指的是冬季所戴的帽子。夏季戴的帽子与冬季有所不同。第15回中阮小七“头戴一顶遮日黑箬笠”，笠是指用竹叶或竹篾编成的宽边帽，颜色或青或黑，箬笠则是用箬竹叶编成。这样的帽子既可以遮阳，又轻便凉爽。
2.衣袍类
衫和对襟大袖的袍是宋代男性的常服，这些服装皆从唐发展而来，融入了中国的传统思想和宋代的时代特点，融聚的是当时人们的审美情趣。其中，衫为单上衣，衫的袖口没有袪。有作为内衣的短小的衫，也有作为外衣的长大的衫。夹衣和绵衣叫襦和袄，宋代还流行在衣衫外面加罩一件不加横襕的宽大外衣，斜领交裾的叫直身，直领对襟的叫鹤氅。女装外衣以襦衫和裙为主。
袍是长衣服的通称，其形制不分上衣下裳，是人们身上最具代表性的服饰。宋代官员所穿的多为圆领衣袍。例如第56回中金枪班教师徐宁所穿的衣服“一领紫绣圆领”，第62回中柴进“身穿鸦翅青圆领，腰系羊脂玉闹装”，这两处的圆领衣袍是宋代官员朝服的标准样式。一般百姓多穿交领或圆领的长袍，做事的时候就把衣服往上塞在腰带上。比如第15回写公孙胜的装扮“身穿一领巴山短褐袍，腰系杂色彩丝绦”。
3.鞋靴类
宋人多穿鞋和靴。靴多为皮革和棉毡等制成，又称“马靴”或“高统靴”，原为北方游牧民族所穿，有旱靴、花靴、皮靴、毡靴、单靴、棉靴、云头靴、鹅顶靴等之分。宋代亦普遍流行皮制的皮鞋，男性多穿小头皮鞋，女性多为圆头、平头或翘头，上面也饰各式花鸟图纹。吊墩靴是小说中常见的靴式之一。它是一种连着胫衣的靴子，靴筒长至膝下。如第2回跳涧虎陈达“脚穿一对吊墩靴”。第3回鲁智深“足穿一双鹰爪皮四缝干黄靴”。这里的“四缝”是因为靴面由五块皮子拼成，故留有四条缝线，通常用于乐舞之士或者小官吏。官员的常靴为皂靴，是一种用乌皮或黑绢做成的靴子，皇帝百官都可以穿。比如第7回林冲“穿一对磕瓜头朝样皂靴”，第9回柴进“足穿一双金线抹绿皂朝靴”，第54回公孙胜“穿一双云头点翠皂朝靴”，等等。
宋代鞋有草鞋、布鞋、棕鞋等，是根据其材料来定名的，多为劳动者所穿着。一些贵族和士大夫们在平时外出游玩时也穿，但比较精美，样式繁多。比如第62回写柴进“足蹑珍珠履一双”，这里的珍珠履是指“缀珠之履”，较华贵。文人所穿的鞋子为布履或丝鞋，为用丝、麻做成。第61回吴用“着一双方头青布履”应当是用青布做成的，鞋子的样式为方头。
二、饰品类
爱美之心，人皆有之。宋代人爱美，除穿着漂亮之外，还在装饰上下功夫。也就是在头上，在身体上，在衣服上补加饰品。通常有以下几种方法：
1.簪花
又称“戴花”、“插花”，是宋代一种很流行的装饰。杨万里有诗云：“春色何须羯鼓催，君王元日领春回。牡丹芍药蔷薇朵，都向千官帽上开。”是说鲜花都盛开到官员的帽子上了，就是因为当时的人，包括男人都喜欢在头上戴花。
小说第15回阮小五“斜戴着一顶破头巾，鬓边插朵石榴花”。“破头巾”还要配“石榴红”，可见阮小五爱美心之强。“浪子”燕青更是出了名的爱美，他的经典装扮是“腰间斜插名人扇，鬓边常簪四季花”。“四季花”，说的是季节在变，花在变，不变的是爱美插花的本性。也正是这种爱美之心，让女性粉丝着迷，就连超级大腕李师师也为之倾倒。
2.文身
文身，又称纹身、刺青，宋代又有花绣、文绣、刺绣、锦体等别称。是指使用颜料或用针刺等方式在人体肌肤上进行描绘，以到达装饰的效果。文身是一种非常原始的装饰风俗，过去多发生在南方少数民族地区。据学者应劭解释，因南方人常与水打交道，故而断其发而文其身，“以象龙子”，意在模拟同类之形，以“避蛟龙之害”。宋代文身比较盛行。据宋元之际方回说，“井市人喜文身，称为刺绣”。有时也叫雕题、雕青。宋代文身起始于军中，多为下等军士运用，给人一种剽悍的恐怖感，让见者躲避不迭。后流行于民间成为一种时尚。
梁山好汉中，刺青文身者也很多：史进因其“肩膀胸膛总有九条龙，满县人口顺，都叫他做九纹龙”；阮小五胸前刺着“青郁郁一个豹子”；杨志看到鲁智深“脱得赤条条的，背上刺着花绣”；病关索杨雄也“露出蓝靛般一身花绣”；而燕青的纹身更是美不胜收，“一身雪练也似白肉”，“遍体花绣却似玉亭柱上铺着软翠，若赛锦体，由你是谁，都输于他”。这些都是比较有名的文身。
3.巾环
所谓巾环，是指为固定巾帽穿拉绳带所用的环形物，材质多为金环、银环、玉环，宋代多为武人所用。《宋史·舆服志六》：“碾玉巾环一，桦皮龙饰角弓一，金龙环刀一……皆非臣庶服用之物。”既说明此事。
巾环本为辽金服饰，后由北及南，由辽金而至宋元明，巾环也逐渐由实用变成了装饰。《水浒传》中有许多关于巾环的描写。比如第2回中鲁智深“头裹芝麻罗万字顶头巾，脑后两个太原府钮丝金环”，第7回中林冲“头戴一顶青纱抓角儿头巾，脑后两个白玉圈连珠鬓环”，第35回中石勇“裹一顶猪嘴头巾，脑后两个太原府金不换纽丝铜环”。这些人巾帽上都带有一对环，有的是金环，有的是白玉环，有的是银环，还有的是铜环，虽然它们在质料上有所差别，但都可以看出当时在巾帽上装饰双环的盛行。
服饰，是在特定的社会生活及自然环境中形成的，一个民族政治、经济、思想、文化的反映。它承载着一定的民族元素，符合民族的生活习惯和审美意识，体现着的是民族的心理素质和审美情趣。反过来透过民族服饰的研究，我们也能探寻其蕴含的文化内涵。
1.欣赏服饰描写，推知展现人物性格
如果说语言是人物内心世界的表白，那么服饰则是无声语言。文学作品中人物的着装，往往能够体现人物的性格。例如第五十四回中写已经是副将的宋江：“头顶茜红巾，腰系狮蛮带。锦征袍大鹏贴背，水银盔彩凤飞檐。抹绿靴斜踏宝镫，黄金甲光动龙鳞。描金随定紫丝鞭，锦鞍稳称桃花马。”服饰中有大鹏，更有龙凤，这和当时各级文官的穿着差不多。宋江穿着这些服饰，就隐含着他希望做官，渴望得到重用的心理。
2.借助服饰描写，了解人物社会地位
不同的社会地位，所穿着的服饰也不尽相同。特别是在等级制度森严的宋代，服饰更能显示一个人的社会地位。比如龙形图案，在封建社会为帝王专用，普通百姓若穿戴或收藏，都是死罪。小说第99回“阮小七杀入内苑深宫里面，搜出一箱，却是方腊伪造的平天冠、衮龙袍、碧玉带、白玉圭、无忧履……跳上马，手执鞭，跑出宫前”。这其中的平天冠、衮龙袍、碧玉带、白玉圭、无忧履都是皇帝专用的服饰，禁止其他人使用。阮小七因为贸然穿戴，险些为此丧了性命，最后被朝廷追回了官诰，贬为庶民了事，这体现了封建服饰制度的森严。
3.探秘服饰描写，推知人物生存环境
服饰是时代的产物，透过服饰，自然也能推知人物的生活环境和方式。小说第15回阮氏三兄弟的打扮，阮小二“头戴破头巾，身穿一领旧衣服，赤着双脚”，阮小五“斜戴着一顶破头巾，鬓边插朵石榴花，披着一领旧布衫，露着胸前刺着的青郁郁一个豹子来，里面匾扎起裤子，上面围着一头间道棋子布手巾”，阮小七“头戴一顶遮日黑箬笠，身上穿个棋子布背心，腰系着一条生布裙”。这三兄弟的打扮是当时穷苦打渔人的典型穿着，也反映了他们长期生活在水边，以打渔为生的生活方式。另外，解珍、解宝“虎皮磕脑豹皮裩，衬甲衣笼细织金。手内钢叉光闪闪，腰间利剑冷森森”，这些衣着，展现的是猎户的基本包装。
4.感知服饰描写，了解当时民风民俗
服饰，是民俗的标志之一。感知《水浒传》服饰描写，我们能推知当时社会的民风民俗和生产力发展。例如，整个《水浒传》，人物衣着五花八门，有丝织品，有麻织品，迎来送往，也都是赠送丝绸。例如第2回史进让庄客买了三匹红锦，做了三领棉袄子送给少华山寨的头领。第23回柴进取出绸绢，让人做了称体衣裳送给了武松。第24回“武松取一匹彩色缎子与嫂嫂做衣裳”，这反映了当时社会棉花并没有在全国推广种植，丝、麻仍是重要的服饰材质。丝绸，则是送礼的重要物品。另外，宋江“锦征袍花朵簇阳春，锟铻剑腰悬光喷。绣腿絣绒圈翡翠，玉玲珑带束麒麟”，衣着如此复杂，也传达出当时纺织、印染、刺绣等技艺的高超水平，从一个侧面展现出当时社会生产力的发展和社会经济的繁荣。
历史舞台上的服饰艺术 篇4
关键词：服装演变,延续和发展,服制,服装与经济
一、古代服装的演变
随着人类文明和纺织技术的发展,从古人的兽皮当衣,到商周时期服饰形制基本确立,上衣下裳和冠服制度的建立,区分了常服和礼服,也划分了服制等级。商朝服装的主要用料为皮、革、丝、麻。奴隶主和贵族们穿着用丹砂等矿物染料染制的色彩华美的丝绸服装,头戴高冠配珠玉,充分彰显身份地位。而普通的平民百姓只能粗布麻衣。位高权重者,衣袖逐渐宽博,身份卑微者,衣袖日趋窄小。
春秋战国时期织绣工艺的精湛,使服饰日益精美。王侯贵胄锦衣裘服,佩玉成风。上层的宽博,下层的窄小已成格局。值得一提的是赵武灵王推行的“胡服骑射”在军事和服饰改革中有着重要的历史意义。
秦朝统一了中国,在进行了一系列重大改革之后,经济开始发展,政权逐步稳固,封建社会成熟,服制也更加严格。秦尚黑,始皇规定大礼服为黑色祭服,衣色以黑为最上,三品以上的官员用绿色,平民用白色。衣料重锦绣,纹样繁复。秦汉时期深衣的发展,使“深衣广袖”极具古代服饰的代表性。深衣有着千年的发展历史,在封建王朝的统治下,占有重要的主导位置。
汉朝沿袭了深衣的形式,冠服制度,也大都承袭秦制。西汉时期建立的“丝绸之路”对古代服饰产生了深远的影响。“文景之治”带来了经济的繁荣,汉朝服饰由俭入奢。丝绸出口交换进来的珠玉犀象、琥珀玳瑁等饰品,织绣工业的发达,使汉代的衣着水平提升。
魏晋南北朝时期,受佛道思想的影响,宽衣广袖成为上至王公贵胄下至平民百姓的流行服饰,服装力求俊逸潇洒。文帝曹丕制定了九品官阶服制,用紫绯绿三色区分九品。这一制度一直沿用到元明时代。
隋文帝结束战乱,统一中国,政治稳定,厉行节俭,不注重服制等级,服装制度杂乱。隋炀帝即位后,为了宣扬皇帝的威严,结合前朝制度建立了本朝的服制制度。妇女戴幂罗的外出装扮,皆吸收融合了南北朝时期胡服的特色,对唐代女服有很大影响。
唐朝政治、经济文化繁荣,服饰文化得到空前的发展。唐朝经济的对外开放,使得“浑脱帽”、“时世妆”得以流行。形成了中国古代服饰史上的第三次变革。此时黄色成为皇帝专用色,是帝王的象征。由于经济文化的对外交流,唐代妇女服制形式开放,汲取了北方民族服饰的特点,尤其胡服盛行。在唐代的壁画中,出现了袒胸露臂的妇女形象。《簪花仕女图》中高腰襦裙,半抹胸,外披大袖纱罗衫,衣料透明,肌肤若隐若现,足见当时的开放程度。日本的和服、朝鲜服、韩服均吸取了唐、明时代的精华。日本和服更是继承了大袖衫的服饰特征。唐装多变、服饰大胆,成为中国服饰史上的一朵奇葩。
宋代沿袭继承了唐代服制,稍有革新,出现了褙子。辽金元为少数民族掌权,各自继承了民族特性。明代恢复了唐代冠服制度,女子上衣比唐代拉长。由于明代政府非常重视农业,推广棉业,棉布得到普及,普通百姓的衣着也得到了改善。明朝因帝姓,以红为正色,但平民禁用大红色。最有特色的是用“补子”表示官员的品阶。文官的补子用鸟,武官用走兽,各分九等。
清兵入关后,推行“剃发易服”,男子服饰按满族习俗,官服为长袍马褂。清代女着旗装,外罩坎肩,花样翻新,颇为流行。
二、近现代服装的演变
1840年鸦片战争以后,由于帝国主义的入侵,我国逐步沦为半封建半殖民地的社会。同时,受西方资本主义文化的影响,西式服装流入中国。但男子的服装还是以长袍、马褂为主,一般用于交际,妇女普遍着满式旗袍。后来旗袍经过改良,已成为中国具有代表性的服饰。从清末民初到三十年代,旗袍成为女性的主要服饰之一。衣袖的宽窄、长短;衣领的高低;下摆由长至短,由短至长;衣料由俭入奢,由奢就俭,都受当时的政治经济文化的影响。而辛亥革命后,受革新思潮文化的影响,男子服装中出现了中山装。但主要服装还是长袍、马褂。
服饰在电影艺术中的重要性论文 篇5
一、通过服饰塑造电影人物形象
有一句话叫做“衣如其人”，这也说明了服饰应该属于一种具象表现手段，可以非常直接地将着装者的性格特征以及形象特点表现出来，也正是因为服饰的这个特点，使服饰对于塑造电影人物形象起着极其重要的作用。电影服饰主要是为了将电影人物的个性突出出来，结合电影影片人物性格特点的实际需要进行主观、有目的的设计，进而产生一种极为特殊的效果。为了更加突出人物形象，使影片人物更具代表性，电影中的人物服饰设计不能只是单纯的模仿客观事物，还应该加入一些艺术加工处理，这样可以增加电影人物特征的典型以及鲜明性，让广大受众更加真实地感受、体验到影片人物的性格特点。比如，《霹雳娇娃》这部影片中描写到有3名女特工的服饰变化多样，有可爱、活泼的糖果女孩装扮，有职场女强人的装扮，有性感热辣的机身女郎的装扮，通过这一次次的装扮造型，她们成功地完成任务。在《绿茶》这部影片中，赵薇一个人分别饰演了时髦女孩——朗朗以及女硕士——吴芳两个截然不同的角色，在影片中这两个人完全过着截然不同的生活方式，而不同生活方式下也有不同的服饰装扮。当赵薇是朗朗时，头发是放下来的`，还会化浓妆，穿时尚的小短裙；当赵薇是女硕士吴芳时，往往都是穿着保守、深色的西服，还会戴着老土的宽边眼镜，头发也是传统的盘着。又比如，由徐静蕾自导自演的《杜拉拉升职记》，这部影片的总时长是90min，但是一共有50套衣服，杜拉拉在办公室上班时，一般都是穿着ZARA连衣裙，造型硬朗，线条也比较简洁，可以让人们看出她的干练。而在度假的时候，她却穿着非常夸张的印花连衣裙，让人看起来轻松、飘逸，可以让人们看到她的风情万种。在职场不同阶段，杜拉拉都有不同的造型，但是整体的人物形象是生动、传神的，显得非常时尚，因此很多职场女性喜欢模仿影片中杜拉拉的服饰造型。
二、反映出角色的心理活动
服饰在电影中也算是一种艺术表现手段，可以将影片人物的心理内涵以及内心情感世界生动、形象地表现出来，进而调动广大观众的情绪，提高整个影片的艺术感染力。随着电影故事情节跌宕起伏的发展，影片中人物的外在形象也会跟随影片中人物心理状态的变化不断改变，这样就可以为电影情节的发展提供具体的形象表现条件。比如，《雷雨》这部影片中的女主角——繁漪，她在服饰上的变化就深刻地反映了她的心理变化历程，以前是一个天真、活泼、烂漫的少女，后来慢慢地变成了饱受心理摧残的妇人。在女主角的少女时代，整个形象装扮主要是学生装，而且是非常浪漫的粉紫色，这也反映了少女对于未来生活的无限幻想，后来她进了周家，服饰的颜色变成了深紫色，外型上也主要穿的旗袍，可以看出她虽然住在豪宅，但是内心非常孤独、寂寞，此时的她已经蜕变成了一个成熟的女性，最后在一个电闪雷鸣的黑夜，她还是穿着一袭紫黑旗袍，预示周家即将毁灭。
三、有利于营造电影场景，渲染电影气氛
浅谈波普艺术与服饰图案 篇6
关键词:波普艺术;服饰图案
根据资料,我们发现,波普艺术最早起源于20世纪50年代的英国。60年代成为风行于美国和英国的主要艺术流派之一。由于波普艺术的形态具有“短暂的、流行的、可消费的、低成本的、大量生产的以及大商业的”等特点,而其艺术风格则是“有创意的、性感的、迷人的”,所以波普艺术又称为“新写实主义”或“新达达主义”。
我们追朔一下历史,那是1956年,艺术家汉密尔顿用图片拼贴的手法完成了一篇作品,取名为《今天的生活为什么如此不同,如此富有魅力?》,这件作品被认为是第一件真正意义上的波普艺术作品。而对于服装而言,它的流行性与时效性恰巧和波普艺术精神有所契合,这就决定了它能够吸收和采纳波普艺术。而波普艺术本身那种注重形式感和视觉新鲜感的艺术风格也导致了它对服饰的影响,这种影响主要体现在服装面料以及图案的创新两方面,它改变了过去服饰装饰图案的特点,这在欧洲服装史上留下了深深的印记。本文主要谈谈波普艺术在服饰图案方面的作用和影响。
众所周知,图案在服饰上虽然处于从属地位,但它是服装整体美不可缺少的组成部分,服装图案的运用是服装设计中比较重要的一个着眼点,图案的风格能够影响服装设计的整体风格效果。纵观历史,波普图案的首次出现是在20世纪60年代,这个时期波普艺术比较流行,但随后又逐渐淡化;到了20世纪80年代的中后期,伴随着新波普艺术的到来,波普图案再度回潮,以至到了21世纪的今天,波普艺术则是发展到了又一个春天。通过不同时期的波普服饰图案,可以看出在不同的社会背景下,同一种艺术风格的延续与变化在服饰图案上有着不同的表达。下面就分别从上世纪60年代与21世纪初的今天这两个不同时期来分析波普服饰图案。
从20世纪60年代
看波普艺术和服饰图案
年轻人是公然向传统的服饰禁忌挑战的先行者,在20世纪60年代,西方社会服装圈便受到了“年轻风暴”运动的影响。受这种运动的冲击,年轻人完全无视正统保守的着装原则以及他们认为已经陈旧的服饰审美观念,自然而然,波普艺术作为当时的前卫艺术便很快被服饰领域所借用了,这是波普服饰图案产生的一个重要原因。波普服饰图案产生的另外一个原因是,60年代服饰流行的根基开始发生转移,过去那种由穿着“高级时装”的贵妇所决定服饰流行的情况已发生了翻天覆地的变化,年轻人成为流行的基础,而波普文化这种代表流行文化的艺术形式,也正好符合了当时新一代年轻人的审美趣味和潮流走向。
上世纪60年代是波普艺术崭露头角的时期,波普主题图案以一种乐观的态度对待流行时代与信息时代的文化,把波普艺术绘画直接作为服饰图案运用到了服饰上,这可以说是一个大胆而又新鲜的尝试。
美国的安迪·沃霍尔把服装当做艺术来试验,用波普艺术图案来设计服装可谓是别具一格。他曾把梦露的头像作为服饰图案“错落有致”地排列在吊带晚装上,还把在绘画作品中出现的美元、可口可乐瓶等作为服饰图案印在T恤上。如今看来,这些波普风格图案已成为60年代波普艺术的经典形象了。
追朔60年代的波普服饰图案的特点,概括起来可以用艳俗、古怪、标新立异等词来加以形容,那时候,满大街可以看到当时波普艺术的流行图案,在T恤等服装上你可以看到圆点、性感的红唇、经典的黑白条、整幅的美国国旗,在配色方面也很怪异;而在迷你裙及许多时装中则使用了具有波普风格的花卉图案,这些图案色彩艳丽、具有浓厚的商业信息。
在波普图案的构成方面,它打破了常规服饰图案中诸如对称、均衡、比例等的形式美法则,常以不规则的拼贴等形式出现,几乎没有什么规律可言,色彩大胆而艳丽。概括起来,这些波普服饰图案是在服饰图案领域里实践着一种观念,它是服装对艺术观念的一种表达,设计师手中的POP开始成为一种视觉的符号,让人们从中领略艺术之美。
从21世纪初期
看波普艺术和服饰图案
作为社会文化外在表现的服装文化,21世纪初期的今天,波普风格的服饰图案伴随着新波普艺术的回潮、发展而开始再度盛行。尽管新波普艺术是对60年代波普艺术的一种延续,但在内容和形式上与60年代的波普艺术还是有一定的差别的。当今的波普服饰图案不拘泥于形式上的体现而是装饰手法更加多样化、综合化。在服装的腰部印上足以乱真的皮带纹样,在门襟处印上一根逼真的拉链等手法则是上世纪60年代所没有的。细心观察一下,我们就不难发现,90年代初流行至今的“毛热”(毛泽东热)现象:毛主席纪念章、毛主席语录、毛主席肖像;更夸张的是,流行于大街小巷年轻人身上是印有毛主席语录的汗衫和清一色的绿军装及别戴各处的红五角星,这与人们的一种怀旧情结有关。
这种现象实际上是波普服饰的一种发展,而2003年,则是波普时装达到高峰的时期。回顾2003年春夏,世界各地著名服装品牌不约而同地纷纷推出波普风格时装系列。刹那间大街、商铺到处都充满了波普的信息。在这股回吹的波普风潮中,范思哲当季新品大量运用20世纪60年代的好莱坞明星和都市金发女郎的头像,加上周围纵横交错的各色英文字母,真如“信手涂鸦”、“随手拈来”,而这些印花大胆、前卫,分别以黑白为底色,再配以范思哲特色的奔放色彩,给了人们一场视觉上的盛宴,把波普艺术服饰推向了极致。
我们不妨再来看一看,YSL品牌的接班人汤姆福特把伊夫圣洛朗20世纪60年代的著名波普时装大图案嘴唇及玫瑰花设计,重新注入新设计的时装系列里。再有,DIOR品牌的设计师约翰加利亚诺对波普元素在时装上的运用可谓是“出神入化”,把美女头像、玫瑰、吉祥鸟、蝴蝶、龙、抽象图案进行拼贴,看似毫无关联的实物拼凑在一起,美好的寓意便有了一点戏谑,有了一点嘻哈,我们不必去深究它的内涵,单就这一片强烈而耀目的色彩就足以令人过目不忘,由此而产生的波普艺术效果是上世纪60年代波普服饰的延续、发展、还是提升?这些已经不再重要。
我们再来看看2007年春夏伦敦时装周,来自俄罗斯的孪生姊妹设计师娜塔莎和泰玛锐把波普与运动的概念相结合,设计出了运动波普服饰,这不可说以是波普服饰的进步,她们在柠檬黄的运动衫上印有密密麻麻的运动员的黑白照片,而每一组照片中运动员的姿态都有所不同,加上强烈的色彩对比产生了非常浓郁的装饰感。我们细细分析一下,可以发现,这款服装其实借用了经典的“沃霍尔式”的波普装饰风格,但它却表现了运动波普的新理念。
时间将要推移到2009年,波普图案的应用范围也在不断拓宽,在配饰领域里,领带、丝巾、手袋上都可以找到波普的影子,如今,波普服饰图案几乎可以和任何一种流行元素结合,构成多元化的综合波普。波普艺术也使得服饰的审美越来越趋向多元化,人们不再一味地去追求款式的合体、挺括的阔型,而是去追求另一种美的所在——自由奔放。你如果穿着波普图案的服装再配上波普风格的配饰那就可以成为时尚的波普一族了。
综上所述,无论是形式上还是色彩上,60年代的波普服饰图案能直白地借鉴于波普艺术,其服饰图案大都具有激进、明快、媚俗的特征,它是波普服饰萌芽期受艺术影响的直接反映。21世纪初期的波普服饰图案则较为成熟,其内涵也更多元化、综合化,它们更多的是对波普艺术理念的探索,而不仅仅是形式上的表达。
波普艺术与波普服饰图案勾勒出了现代化大都市的种种风貌,它的发展印证着人类社会的进步,它在写实中蕴含着游戏般的夸张,在雅俗中包容着艺术般的感染力。对于今天的波普服饰图案而言,我们已不必探究是波普影响了服饰还是服饰激发了波普,重要的是,作为世界史上的一种设计风格,波普设计代表着一种青年文化、一种生活方式,时至今日乃至以后仍将保持着永恒的生命力。根深蒂固地渗入到人们生活当中的波普服饰将随着时代的发展而刺激着人们视觉神经、丰富着人们的精神生活。
参考文献
[1]《现代十大设计理念》,张承志著,江苏美术出版社。
[2]《服饰图案设计》,孙世圃著,中国纺织出版社。
[3]维普资讯,《论现代社会的服饰图案艺术风格》,崔丽娜著,广西纺织科技2009年第38卷第3期。
浅析凉山彝族服饰的艺术特色 篇7
一、彝族地域的服饰特点
凉山彝族自治州是全国最大的彝族聚居区和四川省民族类别最多、少数民族人口最多的地级市、州。凉山彝族自治州服饰种类繁多、款式多样, 流传至今的种类高达300多种。如“依诺”方言区的大裤脚服饰, “圣扎”方言区为中裤脚服饰, “所地”方言区为小裤脚服饰, 都带有浓厚的地域色彩。凉山不少地区四季冷凉, 气候变化不大, 所以彝族服饰季节性不强, 察尔瓦常年皆着, 构成了大小凉山彝族服饰的整体风貌。擦尔瓦是用羊毛织成的披衫, 有白、灰、青等色, 上部用羊毛绳缩口, 下部缀有长达0.33米左右的旒须。制作一条擦尔瓦, 往往要用几个月时间, 彝族人的擦尔瓦一年到头不离身, 白天御风寒, 夜晚当被盖, 堪称凉山彝家服饰象征。传统的衣料以毛、麻为主, 喜用黑、红、黄色相配搭。常以挑、绣、镶、染等多种工艺技法制成头镰、羊角、涡形等传统图案。
凉山彝族服饰最为明显的外部特征是男子头缠帕竖椎状“天菩萨”、彝称“助挺”着裤;女子戴帕, 穿多色相间的喇叭形百褶裙。男女皆穿身窄袖大襟且绣饰花纹上衣, 披“金斯万娜”。各地都保持着这一基本风格的统一性。
凉山彝族服饰具有明显的年龄特征和生育特征。就女子服饰而言, 来了第一次月经后, 举行换裙仪式, 换去少有纹饰, 仅白、蓝两层的童裙, 代之以五彩百褶裙, 收发成辫压头帕, 不可散披。怀孕后, 岳母制一荷叶帽取代方头帕。就男子服饰而言, 旧时男子未生子之前不能在头帕上竖“天菩萨”, 谚云:“生子成父母, 竖髻成长辈”谓此亦;五十岁以后不戴耳珠, 以银环、铜环相替代。凉山彝族服饰最为艳美俏丽、色彩缤纷是在发育成熟至五十岁。此后多以素黑上衣、淡雅裙帽“显老”。寿衣只用白、黑、蓝三色, 忌黄、红等鲜色, 忌饰花纹。
二、彝族的传统文化对服饰的影响
凉山彝族地区, 因地势险要, 交通闭塞, 自古与外界交往甚少, 受外来文化的影响较少, 故完整保留下来的传统文化样式很多。
昭觉彝族服饰与彝族古代许多深层次的历史文化观念相关联, 反映了天文、历算、宗教、哲学、社会民俗等等方面的深层内涵。由于居住地域不同, “慕吐饵那”即“白天黑地”之白天, 在高原地区变成了蓝天, 相应就成了蓝天黑地。反映到服饰上就增加了蓝色色调。但从根本上说, 仍然是以五色为基调。探究其本来的内蕴, 白或蓝代表天, 黑代表地, 红代表火, 黄代表人, 青代表绿草森林。
彝族历史上, 在祖先们一次又一次的迁徙途中, 需要开山辟路、经过鏖战熊罴的艰险, 都需要勇士, 那些骁勇善战的勇士一次又一次地打败了敌人, 挽救了族人的生命, 成为部落和族人的的残缺”, 以残缺来对抗虚伪的完满, 以破坏来重构生命的辉煌, 诗人因此有了清醒者的痛苦和希望。穆旦疲倦于庸常单调、衰败没落的生存景象, 而期望在清新热烈的原野里获得新生, 渴望英雄灵光的照亮。寻找先导, 寻找中心是穆旦对抗平庸和孤独的又一种方式。他的名诗《旗》里的中心意象“旗”, 就是具有伟大凝聚力和先导作用的象征之物, “四方的风暴, 由你最先感受/是大家的方向, 因你而胜利固定”, “是大家的心, 可是比大家聪明/带着清晨来, 随黑夜而受苦/你最会说出自由的欢欣”。
四、结语
不同的历史时代和个人遭际, 使得诗人在创作上的价值取向和艺术手法的采取上有着极大地不同。穆旦和李金发在诗歌创作上的差异正显示了时代的变迁和个人的遭际对诗歌发展的影响。精神和生命支柱, 日久天长, 他们理所当然就成为族人崇拜的偶像。加之凉山彝族历史上没有建立过统一的政权, 长期处在家支林立、家支械斗的环境中, 因此, 彝族妇女便巧手制作了形态各异精美绝伦的武士服装, 保留至今。
三、彝族服饰的纹样特点
彝族服装的花纹、花边, 有浓厚的民族地方色彩和生活气息。最常见的有日、月、星、云、天河、彩虹等纹, 有鸡冠、牛眼、羊角、獐牙等动物方面的图, 有叶、花、火镰、发辫、几何形等植物和什物图。精美的线条、图纹, 巧妙的色彩搭配, 生活中极为普通的动植都成为彝族妇女创作的源泉, 并被升华为艺术品味。妇女上衣毛、棉、丝制、排襟、前襟、后项圈和袖口用彩线挑有图案花纹。领口周围缀以金器、银器、珠宝和玉器。有的饰以盘扣, 用彩色丝线缠绕, 形状各异颇具匠心。圣乍地区的兔毛背心又别具一格, 即在青底彩花的坎肩袖笼底边镶上一圈雪白的兔毛, 华美富丽。妇女多着百褶长裙, 用宽布与窄布镶嵌横联而成。
四、结论
综上所述, 可以总结出彝族服饰的艺术特色主要体现在绣饰花纹、特定的色彩、纹样造型等特点。
绣饰花纹指的就是在衣着的衣领、衣襟、袖臂、项背、下摆、裤筒、裤脚、帽子、头帕、挂包、围腰等部位装饰上各种花纹。最常用的工艺有挑花、贴花、穿花、锁花、盘花、补花以及刺绣、滚绣等。这些绣饰纹样是彝民对美好事物的赞颂, 对美好生活的祈求与祝愿, 体现了一个民族自己所特有的符号和象征。
特定的色彩表现为黑、红、黄, 这三色是彝族历史文化的积淀, 在漫长的历史中形成, 通过日常习俗, 赋予了神秘的色彩。
图案纹样作为民族文化的一种符号, 是彝族服饰的又一特色, 在彝族服饰图案纹样中, 取自大自然的题材以日、月、星辰纹和动、植物为主体, 多以自然形态纹样表现, 经过夸张变形, 依然保持着物象的自然形态特征。图案纹样所表现的内容反映了彝族人民对日常生活的关照与赞美。
随着社会发展和时代进步, 彝族人民的生活水平也在不断提高, 审美意识不断增强, 其服饰在弘扬自己鲜明的民族特色的前提下, 也在不断吸收汉族及其它民族的文化。彝族服饰的美学价值是深厚的, 这奠定了彝族服饰永不退变的地位, 使彝族服装成为本民族的一个重要标志。
参考文献
[1]张福.彝族古代文化史[M].昆明:云南教育出版社, 1999.
[2]钟仕民.中国彝族服饰[M].昆明:云南出版集团公司, 2008.
唐代歌舞艺术对唐代服饰的影响 篇8
提到唐代的霓裳羽衣这样充满诗情画意和梦幻色彩的服装, 我们自然会马上联想到同样充满梦幻色彩的《霓裳羽衣曲》和《霓裳羽衣舞》。这部在盛唐时代就已经最负盛名的歌舞大曲, 不仅在当时一问世就产生了巨大影响, 就是在以后的朝代也有着经久不衰的艺术魅力。尽管后来的世人再也不会唱出和当时一样的曲子, 也不会跳出和当时一样的舞蹈, 但是, 人们对于《霓裳羽衣曲》和《霓裳羽衣舞》却是永远不会忘记的, 它对后世的影响太深远了。
一、《霓裳羽衣曲》的故事传说及其内容
关于《霓裳羽衣曲》的创作和成名, 有一个美丽而离奇的传说。在唐朝天宝初年, 一个中秋之夜, 明月高悬, 桂花飘香, 唐玄宗正和杨玉环在宫中赏月。方士罗公远对唐玄宗说:“皇上想不想到月宫里去游赏一番?”唐玄宗问:“怎么才能去得?”罗公远说:“这好办。”只见罗公远取出一枝桂花, 向空中一扔, 眼前立刻变幻出一座银色天桥, 罗公远就带着皇帝走到桥上, 走了不远, 玄宗看到前面有一处宏伟透明的宫殿, 就问道:“这是什么地方?”罗公远说:“这就是月宫。”只见亭台楼阁之中, 仙娥数百人, 穿着华丽飘逸的衣裙在轻歌曼舞, 柔美的舞姿、动听的音乐, 让这位人间帝王如醉如痴, 仿佛进入梦幻境界一般。这位精通音律和舞蹈艺术的人间君王, 对仙女们所跳的舞蹈、对天宫中所传出的音乐似乎具有特殊的感应和领悟, 于是, 他用心默默地记下了其中最精彩的部分。
玄宗皇帝记不得他在天宫里待了多久, 也不知道罗公远什么时候带他回到人间, 只是当他回宫后不久, 恰逢西凉节度使杨敬述派人送来一部由西域传入大唐的《婆罗门曲》。唐玄宗看后, 觉得其中有些旋律竟与他在月宫中听到的乐曲非常相似, 大喜过望, 便亲自加工整理, 润色完善, 把现实中的《婆罗门曲》和记忆中的天宫仙乐融合在一起, 创作出了新的乐曲。同样“晓音律、善歌舞”的杨玉环, 以自己的聪明才智和舞蹈天赋, 将乐曲生动形象地演绎出来。在美人、仙乐、妙舞相和之时, 又逢南诏使者向大唐朝廷进献类似于霓裳羽衣这样的服装。唐玄宗喜出望外, 灵感如潮水一般奔涌而来, 他便将曲子取名为《霓裳羽衣曲》。
《霓裳羽衣曲》也叫《霓裳羽衣》, 简称《霓裳》, 是唐代著名的燕乐大曲, 也是唐代宫廷乐舞的代表作品, 更是一部具有深远影响的古典音乐作品。所谓“大曲”, 往往是歌、乐、舞三位一体, 是歌唱、器乐、舞蹈连缀融合的综合艺术。“霓裳羽衣”其实应该称为系列, 包括霓裳羽衣歌、霓裳羽衣曲、霓裳羽衣舞。大曲不仅是唐代燕乐的顶峰性艺术形式, 而且是整个燕乐系统在结构形式上的最高发展。《霓裳羽衣曲》的歌词和曲调到了宋代已经失传, 只有其中的部分乐段演变为词调流传后世。
唐代的大曲是在继承周代、特别是汉代相和大曲的基础上, 吸收了西域的歌舞形式而创造出的一种新曲。大曲是音乐、舞蹈和诗歌三者完美结合的艺术形式, 表现盛唐时代金碧辉煌的气象。吴功正评价说:“唐代乐舞美学以其多彩多姿的形态、胡汉交融的特色, 把中国的乐舞美学推进到一个全新的阶段。”[1]大曲开始是由一段节奏自由的器乐演奏的“散序”;接着是慢节奏的曲调和歌唱, 有时舞蹈随歌声进入表演, 有时只歌不舞, 这叫“中序”;最后是节奏多次变化的快速舞曲, 叫“破”, 这一段舞蹈场面热烈, 气氛浓郁, 表演进入高潮, 最后推向结束。宋代陈的《乐书》这样描述“大曲”:
大曲, 前缓叠不舞, 至入破, 则羯鼓、震鼓、大鼓与丝竹合作。句拍益急, 舞者入场, 投节制容, 故有催拍、歇拍之异, 姿制俯仰, 百态横出。
由此可见, 《霓裳羽衣曲》的舞蹈场面是何等的恢弘和庞大!
《霓裳羽衣曲》仿佛是唐玄宗专为杨玉环创作的, 而杨玉环所跳的《霓裳羽衣舞》是当时最精彩的舞蹈。安史之乱以后, 宫廷音乐机构遭到破坏, 此曲在宫廷的表演远不如盛唐时期热烈宏大, 宋代以后, 《霓裳羽衣曲》几乎就失传了。
二、《霓裳羽衣曲》的表演及服装对乐舞的增色
《霓裳羽衣曲》的表演, 场面极为恢宏盛大, 动人魂魄。开元、天宝年间, 为庆贺唐玄宗的生日, 宫中要表演各种技艺, 其中以《霓裳羽衣舞》最为隆重和讲究。宫女们梳着九骑仙髻, 穿着孔雀翠衣, 佩戴七宝缨络 (也叫璎珞, 古代用珠玉串成的戴在脖颈上的装饰品, 高贵典雅, 美丽动人) 。王建诗中就有“新换霓裳月色裙”的句子, 也许霓裳舞起初穿的就是这种颜色的裙子。元和年间, 霓裳舞的着装就不同了, 表演者下穿霓虹淡色彩裙, 上身以彩色霞帔作为装饰, 头上戴着步摇冠, 周身还佩戴许多珠翠宝玉, 这些装束使跳舞的宫女们显得更加华丽鲜艳。裙子有彩色的, 也有白色的, 而上身的羽衣是孔雀翠衣, 这是“霓裳羽衣舞”最特别的着装, 从盛唐时代一直保留下来。唐朝末年宣宗时期, 大队宫女表演《霓裳曲》穿的还是“羽衣”, “羽衣”深含“羽化而登仙”之意, 所以帝王们都极为喜欢。也可以这样说, 《霓裳羽衣曲》就是因为舞蹈服装太漂亮豪华了, 所以因服装而得舞曲之名。
《霓裳羽衣曲》每次表演时, 宫女们所穿着的服装都有所差异, 但是有一个共同的原则是永远不变的, 就是在表演时要把舞者妆扮成不同凡俗的仙女样子。乐舞一开始, 先是用各种乐器参差交错地演奏节奏自由、悠扬动听的散序;接着以慢拍子的中序引出翩翩起舞的主舞者, 舞者轻盈飘忽的旋转, 款款行进的舞步, 突然回身的舞姿, 这些都巧妙地结合起来, 然后是娇柔婉丽的“小垂手”动作, 再是轻急而行, 衣裙如浮云般飘浮起来, 舞者像仙女一样在云霞中游弋。最后入“破”, “繁音急节十二遍, 跳珠撼玉何铿铮”!整个场面中, 快速激烈的舞蹈动作, 使舞女们装饰的环佩缨络不断随着跳跃而闪动不已, 发出清脆悦耳的音响和璀璨缤纷的光彩, 这是多么感人的境界。舞蹈在一段快节奏的音乐演奏后戛然收住, 像美丽的鸾凤在空中收翅停飞, 一切仿佛静止了, 凝固了, 宛如李贺诗中所写的那样, “空山凝云颓不流”。全舞在长引一声的慢节奏音律中结束。对此, 白居易发自肺腑地感叹道:“千歇万舞不可数, 就中最爱霓裳舞!”
《霓裳羽衣》的表演形式不是完全固定的, 唐代宫廷几个时期的演出都有所不同。比如天宝四年 (公元745年) , 在册封杨玉环为贵妃时, 演出的《霓裳羽衣》是独舞形式;郑写的《津阳门诗》记述在庆祝玄宗生日时, 宫伎们演出的《霓裳羽衣》阵势相当庞大, 造成“曲终, 珠翠可扫”的局面, 这是典型的群舞表演。除杨玉环以外, 当时跳《霓裳羽衣舞》的还有一个叫张云容的宫女, 她的舞蹈功底也相当好。杨贵妃曾给她写过一首诗, 叫《赠张云容》:“罗裙动香香不已, 红蕖袅袅秋烟里。轻云岭上乍摇风, 嫩柳池边初拂水。”诗中形容张云容的舞姿轻柔娇美, 酷似荷花亭亭独立于艳秋季节, 宛如轻云袅袅飘摇, 更似嫩柳梢拂于明净的池水之上。据记载, 唐文宗开成元年, 教坊以十五岁以下的少年舞者三百多人表演《霓裳羽衣曲》。唐宣宗时, 宫中也曾动用几百名宫女组成庞大阵容, 演出《霓裳羽衣曲》, 演员们手拿幡节 (一种窄长垂直悬挂的旗子) , 身穿美丽的羽衣, 满身珠翠, 飘飘然有如飞翔在云端的翠鹤。
关于霓裳羽衣舞的演出盛况, 唐代大诗人白居易专门写了一首《霓裳羽衣舞歌》的诗作。诗是这样写的:“……千歌万舞不可数, 就中最爱霓裳舞。舞时寒食春风天, 玉钩栏下香案前。案前舞者颜如玉, 不著人间俗衣服。虹裳霞帔步摇冠, 钿璎累累珊珊。娉婷似不任罗绮, 顾听乐悬行复止。……飘然旋转回雪轻, 嫣然纵送游龙惊, 小垂手后柳无力, 斜拽裙时云欲生。烟蛾略敛不胜姿, 风袖低昂如有情。……”白居易这首《霓裳羽衣舞歌》是一首长篇巨制, 共88行, 七百多字。作品生动传神地描述了这种舞蹈的服饰、乐器伴奏和具体表演的细节。除了具有很高的文学价值外, 其服装研究与音乐史料价值也是极其重要的。诗人不止一次参加过皇宫内宴, 也观赏过不知多少歌舞节目, 而让他印象最深、最为喜爱的就是著名的《霓裳羽衣舞》。《霓裳羽衣舞歌》优美的文辞, 精妙的比喻, 贴切的用典, 使这首长诗成为价值很高的优秀之作。
《霓裳羽衣曲》典雅高贵, 代表的是宫廷的花艳风格, 唐玄宗对本乐舞是最为钟情的, 不轻易从宫中向外界传播。只有那些常在内宫侍候皇帝的梨园参与者, 还有功臣, 才有幸得到皇帝钦赐的《霓裳》乐谱, 一般人根本无缘见识《霓裳羽衣曲》。这在以后的宫廷也成为不成文的规定, 所以民间是得不到乐谱的, 更不要说观赏了, 难怪唐朝灭亡后, 这样宝贵的大曲就失传了。
一曲霓裳羽衣舞, 咏赞的是盛唐的辉煌功德, 舞动的是大唐的盛世华章。唐玄宗创制了美妙绝伦的《霓裳羽衣曲》, 又得到了“天生丽质难自弃”的旷世美人杨玉环, 歌舞升平, 日夜不辍。但是, 奢华享受, 使人怠惰而不思上进;温柔梦乡, 使人意志消沉丧失节操;曲终舞罢, 最终换来千古遗恨;美妙歌舞之后, 紧随的是万年悲音。“渔阳鼙鼓动地来, 惊破霓裳羽衣曲”。“鼓未终鼙鼓动, 羽衣犹在战衣追”!霓裳羽衣以强盛之音奏起, 却以烽烟弥漫的战乱告终。
这是与特定历史事件联系在一起的故事, 虽然“霓裳羽衣”的故事悲喜交加, 但是却淹没不了盛唐服饰文化所取得的光辉成就。
三、唐代乐舞的兴盛及对整个社会服装风习的影响
唐代是中国历史上歌舞艺术最发达的时期, 从宫廷贵族之家到民间百姓村落, 从中原繁华都市到边陲古国, 甚至在战争间歇的营帐里, 也有“罗襦宝带为君解, 燕歌赵舞为君开”。从唐太宗《秦王破阵曲》急促强烈的跳动乐舞, 到唐玄宗《霓裳羽衣曲》徐歌曼舞的轻盈, 从胡人铿锵有力的《胡腾》、《胡旋》等健舞, 到四方乡野民间自娱自乐性的《踏歌》, 无不是当时社会兴盛景象的艺术写照。“这些音乐歌舞不再是礼仪性的典重主调, 而是人世间的欢快心音”的畅抒[2]。吴小如、刘玉才等人指出:“总的来看, 从唐初到盛唐的一百余年, 是我国音乐舞蹈史上最为辉煌的时代, 乐舞艺术的繁荣……充分体现了这个文化盛世的开朗气象。……唐代乐舞的辉煌成为历史的记忆, 从风靡唐代朝野的乐舞艺术中, 我们可以深刻地感受到, 在一个蓬勃的文化盛世, 中华民族高昂的生命热情和爽朗的精神状态。”[3]
在繁华似锦的唐代乐舞中, 有在直接继承隋代宫廷燕乐《七部乐》、《九部乐》基础上, 增删编制而成的唐代著名宫廷燕乐《九部乐》、《十部乐》、《立部伎》、《坐部伎》等;有技艺水平高超、流传地域广泛、按乐舞特点分类的“健舞”、“软舞”等;有含戏曲因素的歌舞戏;有兼容乐器演奏、歌唱和舞蹈于一体的大型多段乐舞套曲——“大曲”;有宗教祭祀乐舞, 比如“巫舞”、“傩舞”以及寺院佛舞等;同时还有节日期间在民间普及的众多群众性自娱自乐的歌舞形式, 比如《踏歌》等。这样形式多样、类型繁复、丰富多彩的乐舞成果, 渗透在唐代社会生活的各个角落和不同层面, 流传在广阔的社会人群中。对唐代社会人们的现实物质生活, 尤其是文化精神生活, 都起着巨大的感染和影响作用, 也对整个社会的服饰文化无疑起到了不可忽视的影响作用。在乐舞表现中, 表演者所着的服装都是经过着意设计、制作和美化的各民族服装, 比如《高丽乐》中表演者所穿的服装是黄襦裙, 衣服袖子极长, 体现了典型的高丽民族传统的服饰特色。《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《高昌乐》、《康国乐》等, 歌舞演员都穿着花色不同的靴子, 戴着与中原人形制截然不同的帽子, 腰束革带, 配饰别致, 随着表演的节奏, 发出铿锵有力的和声。胡人有着与内地迥然不同的生活环境, 其独特的自然风情、美丽景色以及流动不定的游牧生活方式, 使他们的穿着习俗与中原人民形成巨大的反差。还有, 天竺国 (即印度) 信奉佛教, 其乐舞演员穿的是“朝霞袈裟”, 加上特殊的僧人样式打扮, 光彩闪烁, 令人眼花缭乱, 其宗教氛围尤其强烈、浓郁。
从《九部乐》、《十部乐》等乐舞中, 我们可以看一看表演者服装穿着情况, 借此就能知道唐代乐舞和服饰的密切关系, 也可以推知乐舞艺术对服装的发展和演变所起到的巨大推动作用。
燕乐 (即宴乐, 隋唐时期宫廷宴飨典礼时所表演的乐舞) 歌舞表演者的服饰是非常华丽别致的, 丰富了唐代的服饰样式。下边具体列几种有代表性的乐舞表演者服饰穿戴情况, 作以说明。
《景云乐》表演者穿的是花锦袍、五色绫袴 (即今天的裤子) , 戴的是美丽的云冠, 脚上穿的是西域传过来的乌皮靴;《善庆乐》表演者穿的是紫菱袍、大袖衣和色彩艳丽的丝巾, 头上饰以假发做成造型别致的发髻;《破阵乐》演员上身穿的是绯绫袍、锦衿 (同襟, 也有系衣服的带子的意项) , 下身穿的是绯绫袴, 上下形成一致性的呼应;《承天乐》演员穿的是紫袍, 戴的是紫冠, 腰里束的是并铜带。
清乐 (也叫清商乐, 主要是汉、魏、两晋及南北朝以来, 长期流传于民间, 而后被宫廷采用的中原地区的传统乐舞) 表演者所着服装与燕乐表演者所着服装又有差异。清乐演员的服装穿着是碧青纱衣, 裙襦大袖, 衣服上绘织的是美丽的云凤图案;头上的发型是漆鬟髻, 发髻上装饰的是金铜杂花, 形状如同雀钗;脚上穿的是锦履。
西凉 (现在的甘肃武威一带) 乐表演者的服饰是:头上的发型是假髻, 装饰的是玉枝钗;身上穿的是紫丝布褶衣服, 五彩接袖;下身穿的是白大口;脚上穿的是乌皮靴。
高丽 (即现在的朝鲜半岛和鸭绿江沿岸地区) 乐表演者的服饰是:椎髻覆于脑后, 用白绛丝帛作为抹额 (也叫抹头, 束在额头上的布巾) , 并用金装饰;乐舞表演者总共四个人, 其中两个人穿的衣服是黄襦裙, 同时穿着黄, 另外两个人也穿的是黄襦裙和黄, 衣袖特别长;脚上穿的是乌皮靴。在乐舞中服务的乐工的服饰:戴的是紫罗帽, 帽子上装饰的是漂亮的鸟儿羽毛;衣着是黄衣大袖;腰上束的是紫罗带;下身穿的是大口, 脚上穿的是赤皮靴, 并装饰以五色绦绳。
康国 (即现在的中亚撕马尔罕一代) 乐表演者的服装穿着是:绯袄, 衣领和衣袖都是用锦边装饰;裤子是绿绫浑裆;脚上穿着赤皮靴, 装饰以白帑 (1、nú, 音奴, 同孥, 指鸟尾;2、tǎng, 音倘, 国库里藏的金帛) 。
扶南 (即现在的柬埔寨) 乐演员穿的是:上衣为朝霞锦衣;下身是朝霞行缠 (裹足布、绑腿布) ;脚上穿着赤皮靴。
唐朝大诗人李白在《高句丽》一诗中写道:“金花折风帽, 白马小迟回。翩翩广袖舞, 似鸟东海来。”高句丽, 就是现在的朝鲜。高句丽的乐舞表演者所穿衣服是“极长其袖”, 而李白诗中却写的是“翩翩舞广袖”, “广袖”显然是指衣袖宽大, 而非“极长”。“翩翩”指的是舞者姿态与动作有如鸟儿在空中款款飞翔而来的情状, 其宽大的衣袖, 也可能是受了初唐时期中原人宽袖服装时尚的影响, 而把自己“极长”的衣袖样式改变了。“白马小迟回”, 有研究者认为“白马”可能是诗人的“白舄”之笔误, “舄”是写鞋子的颜色和舞动状态。这样就使全诗可以贯通理解, 前两句是写舞蹈者所戴的以金花 (也许还有鸟毛) 装饰的高高耸起的帽子, 很漂亮, 脚上穿的白色的鞋子舞动起来, 又做着小小的回旋动作, 轻松自如, 潇洒灵敏, 再辅以广袖长舞, 就把朝鲜民族那种轻盈、典雅, 紧凑、含蓄的舞蹈艺术风格完全表现出来了。朝鲜民族到今天还保持着穿着红、白、绿色相间的服装, 其传统与现代发展是一致的, 保持了民族服饰的稳定发展轨迹。
唐代学者杜佑在《通典》中生动地描绘了西域乐舞的风貌, 他对这种乐舞在中原盛行是持否定态度的, 他认为这是“势不久安”的不祥之兆 (指后来发生的“安史之乱”) 。但他还是受胡人歌舞的感动, 写出了感人至深的西域乐舞表演时的胜景:
“胡舞铿锵镗, 洪心骇耳。抚筝新靡艳丽, 歌音全似吟哭, 听之音, 无不凄怆。琵琶及当路琴瑟殆绝音。皆初声颇复闲缓, 度曲转急躁, 按此音所由原出西域诸天诸佛。韵调娄罗, 胡语直置难解……或踊或跃, 乍动乍息, 跷脚弹指, 撼头弄目, 情发于中, 不能自止。”
胡人乐舞中那节奏鲜明的歌声和音乐声是多么动人心魄, 虽然他们的歌词都是用本民族语言唱出, 让人无法听懂, 但却仍能引起人们感情上的共鸣。那表情生动、风格健朗明快的舞蹈, 时而在一个漂亮的舞姿上停顿亮相;时而踮起脚尖, 踏着轻盈的舞步;时而又移颈摇头, 在清脆的弹指声中应节起舞;舞者发自内心深处的激情倾泻而出, 使自身完全陶醉在舞蹈艺术之中, 不能自已。艺术是不分语言的, 也不分国界和肤色。只要是美的东西, 它就能打动人, 就能引起人们的共鸣。在对美的欣赏和感悟中, 人的心境和灵魂是相通的。人与人之间, 即使语言、生活习惯、宗教信仰、文化教养等各方面完全不同, 但是人们的审美鉴赏能力都是相通或者相似的, 这就决定了人们对世间同样美好的东西, 具有共通的欣赏标准和理解能力。杜佑还在《通典》中对“胡旋舞”及其服装作了描写:“绯袄锦袖、绿绫浑裆裤、赤皮靴、白, 双舞急转如风。”
大历十才子之一的中唐诗人李端的《胡腾儿》描绘了胡人跳胡腾舞的情景:“……桐木轻衫前后卷, 葡萄长带一边垂。……扬眉动目踏花毡, 红汗交流朱帽偏。醉却东倾又西倒, 双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节, 反手叉腰却如月。丝桐忽奏一曲终, 呜呜画角城头发。……”在唐代宗时期, 河西、陇右一带二十多州被西域少数民族吐蕃人占领, 原来杂居该地区的许多胡人沦落异地他乡, 以歌舞艺技谋生。胡人个性鲜明, 穿着奇异, 舞蹈充满力度感, 极有表现力, 迷倒了一片又一片的唐代男女。当然, 李端写的是在战乱中求生存的胡人的舞蹈。李端在诗中通过歌舞场面的描写, 表现了我国各族人民之间的友好感情, 也表现了广大人民对胡腾儿流离失所、背井离乡生活的深切同情。
1973年, 考古工作者在吐鲁番发现的唐人张雄夫妇墓葬中的舞偶人和乐舞绢画, 清楚地显示出中原乐舞文化对高昌古国的深刻影响。墓葬中的舞偶人上身穿着锦织短衣, 衣袖窄长, 有的着间色条纹长裙, 肩部搭绕着披帛, 头上发髻高梳, 脸部浓妆描眉;有的微张双臂;有的手抱腹前;有的表情温婉, 似乎在表演着一段轻柔舒缓的歌舞。无论服饰与舞姿, 都具备浓郁的中原风格。舞偶中那间色的条纹长裙, 和中原唐墓中发掘出的舞伎壁画及舞俑完全一样, 几乎没有丝毫差异。张雄之孙张礼臣墓中出土的乐舞绢画, 据历史记载, 原本六幅, 现在只存三幅。其中一幅是舞伎画, 她头上梳着高髻;额上妆饰着花钿;身上穿着卷草纹短衣;身形是长裙细腰;脚上穿着高头靴履;左肩上搭着一条披帛, 披帛的一端掖在胸前的衣襟里边, 另一端飘曳在身后;她的左臂弯曲到肩部, 左手呈现着轻轻地拈动披帛边的动作, 手势优美;她右手背在身后, 亭亭玉立, 仪态典雅、端庄。从这个画中人物脚穿高头靴履, 长裙坠地的装束来看, 她表演的是一段轻盈的歌唱和舞蹈结合的动作节目。从这些实物古迹考察, 受唐王朝影响, 高昌古国的服装工艺、化妆水平和歌舞艺术, 在一千多年前, 已经发展到很高的水平了, 这都是唐文化与西域文化交流、融和的结果。
盛唐时期的《立部伎》、《坐部伎》等乐舞, 是以中原乐舞为基础, 大量吸收周边少数民族和域外乐舞成果而创制出来的新型乐舞。以《立部伎》中的《太平乐》为例, 我们可以看一下其规模:表演时有五个狮子造型参与表演, 每个“狮子”有两个人跟随表演, 每个“狮子”还有“狮子郎”12人, 可见阵容之壮大。演员和道具的装饰是:以相似于真狮子的毛料为狮皮, 人藏于其中, 服色为五色, 狮子郎头戴红抹额, 穿着画衣, 手执红拂子, 牵着连缀狮子的绳子, 塑造出“昆仑之象”。以《坐部伎》中《燕乐》为例, 可以再了解一下歌舞表演者所着服装的情况:《景云乐》表演者为八人, 舞蹈者的服装:上衣为花锦袍, 下衣为五色绫裤, 头戴绿云冠, 脚蹬乌皮鞋。《庆善乐》表演者为四人, 舞蹈者所着服装:上衣是紫菱袍, 大袖口, 下衣是丝布裤, 发饰为假髻。《破阵乐》表演者也为四人, 舞蹈者所着服装:上衣为绯绫袍, 以锦领为装饰, 下衣为绯绫裤。《破阵乐》有很多种表演形式, 规模最大时有一百二十多人男子舞, 还有几百人的女子舞。《破阵乐》从初唐一直流传到晚唐, 持续了近三百年而久演不衰。
唐高宗时期流行《上元乐》 (上元为唐高宗年号) , 据《旧唐书·音乐志》和《新唐书·礼乐志》记载, 本舞“舞者百八十人”, 舞蹈者穿着画有云水纹的五彩衣, “以象元气”。唐高宗自称自己为“天皇”, 称武后为“天后”。身为高宗皇帝的李治把自己当作幻想中管天管地的“天皇”, 于是, 命令乐舞人编创了这样一个富于宗教意味的舞蹈《上元乐》。把和普通人没有太大区别的皇帝当作天神一样的神灵来歌颂, 这确实是非分的梦想。
唐玄宗开元年间演出的《圣寿乐》, 对作品着意作了“回身换衣, 作字如画”的巧妙处理。传说当时的殿中侍御史平冽曾作《开元字舞赋》, 很详细地描述了当时字舞的盛大场面和惊人的舞蹈形象。《圣寿乐》始创于唐高宗和武后时期, 阵容庞大, 参与这个舞蹈的人数共140人, 她们头戴金铜冠, 穿着五色画衣, 用舞蹈的行列摆成不同的字样。每变一次队形, 就摆出一个字形, 全乐舞总共变化了16次, 摆出了16个字, 即“圣超千古, 道泰百王, 皇帝万年, 宝祚弥昌”。
经唐玄宗改编后的《圣寿乐》, 舞蹈者穿着轻柔的罗衣, 随风缓缓飘动, 舞姿优美动人, 队形变化相当流畅、自然。每件舞衣的衣襟上各绣一朵团花, 颜色和舞衣相同。又“制纯缦衫, 下才及带, 若短汗衫者以笼之, 所以藏绣窠也。”开始是朱色和紫色的服装, 倏忽之间又变成了绿色和红色的衣裙, 一个字组排成后, 稍稍有所停顿, 紧接着舞队徐徐移动, 迅速向左向右分开, 舞队像鸟儿一样舒展开两翼。如花似玉的舞伎们个个神采奕奕, 端庄俏丽。随着阵阵鼓乐之声, 轻盈旋转, 犹如鸾鹤, 又如惊鸿。队形变化巧妙而且整齐, 舞者当众“从领上抽去笼衫, 各内怀中”, 不留丝毫破绽, 让台下的人看不清变换痕迹。表演者回身换衣在瞬间完成, 令人惊叹不已。
字舞是唐代艺术的又一大创造, 对后世产生了深远影响, 这种舞蹈一直流行到明清以后。
唐代的乐舞总体上分为两大类:一类是“软舞”, 一类是“健舞”。“软舞”轻盈、柔曼, 节奏比较舒缓;“健舞”英武雄健, 节奏浏漓顿挫。唐诗中对这些舞蹈有绘声绘色的描述。比如诗圣杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》所描绘的公孙大娘及其弟子所表演的剑器舞就属于“健舞”。
从西域石国 (现在的乌兹别克斯坦的塔什干一带) 传来的《胡腾舞》是最典型的“健舞”。表演者多是“肌肤如雪鼻如锥”的胡人, 舞者头戴缀珠的尖顶蕃帽, 身穿窄袖“胡衫”, 并把舞衫的前后衣襟卷起来, 这是为了舞蹈时动作更方便利索。舞者腰间束着有葡萄花纹的长带, 长带垂在身体的一边。脚着柔软华丽的锦靴。舞者一般都是在花毯上表演, 舞蹈一开始, 有的舞蹈者要痛饮一杯酒, 然后随手抛下酒杯, 就跳起来。《胡腾舞》以跳跃和急速多变的腾踏舞步为主要动作。由于跳转的动作幅度大、节奏快, 腰间佩带的装饰品随之发出响亮的伴奏声, 随着急促的音乐节奏, 腾踏复杂多变的舞步, 反手叉腰, 仰身下腰, 这些动作相继连缀, 最后的造型形如弯月。唐刘言史的《王中丞宅夜观舞胡腾》诗中就描写了这种舞蹈表演, 而且也写出了观者的惊讶反应。刘禹锡《和乐天柘枝》一诗中的“鼓催残拍腰身软, 汗透罗衣雨点花”二句, 同样渲染出了舞蹈者在鼓声催促下的疲累状态和汗流衣湿的情状。
唐朝的《绿腰》和《春莺啭》是影响最大的“软舞”作品。白居易在《乐世》诗序中说, 贞元中, 乐工给唐德宗李适献上一首曲子, 德宗皇帝命人把曲中主要和精彩的部分摘录下来, 所以取名《录要》。因为曲子旋律相当精美, 非常动听, 很快就流行起来。根据《乐府杂录》记载, 贞元中, 长安大旱, 在求雨活动中, 东市和西市相互斗乐。东市著名演奏家康昆仑弹了一曲《新翻羽调录要》, 西市庄严寺僧人段善本装扮成一个女郎出来演奏, 并将《录要》移在“枫香调”弹奏, 音色雄浑响亮, 如雷鸣一般, 众人听后惊叹不已, 康昆仑当即拜段善本为师。软舞《绿腰》就是依据《录要》编成的乐舞。唐代诗人李群玉的《长沙九日登东楼观舞》一诗, 生动而形象地描绘了美妙、精彩的舞蹈情景:它是一个女子的独舞, 舞者穿着有修长衣襟的长袖舞衣, 舞姿轻盈柔美。舞初起, 舞姿妙曼徐缓而富于变化, 动作流畅, 绵延不断。女子双袖飞舞, 如雪萦风;她低回而舞, 如莲花破浪。进而节奏加快, 又如空中飞舞的瑞雪, 随着衣襟也飘舞起来, 好像要乘风飞去追逐那惊飞的鸿鸟。诗人用翠鸟、游龙、垂莲、凌雪等景物形容舞蹈者舞姿之变幻无穷、节奏之平缓有致, 突出了舞腰和舞袖的特点, 舞蹈和舞者轻盈之极、娟秀之极、典雅之极。诗与舞交相辉映, 堪称艺术的合璧。
唐王朝仅凭自己本民族固有的乐舞来影响社会, 那是极其有限的。正是由于最高统治者实行的宽松的文化政策, 以及对外来文化所采取的大度包容态度, 特别是有像玄宗皇帝这样酷爱歌舞, 而且艺术才华与兴趣同样浓厚的倡导者进行积极的参与和大力地支持、推动, 因此, 才使得歌舞活动在整个社会上这样的盛行, 以至于影响到整个朝代的服装的兴盛与发展。所以说, 歌舞对服装的推动作用是巨大的, 甚至可以说是不可估量的。关于胡人乐舞对唐朝服装风习的影响, 元稹的诗歌作品《法曲》的描述已经足以说明问题了:“自从胡骑起烟尘, 毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆, 伎进胡音务胡乐……胡音胡骑与胡妆, 五十年来竟纷泊。”唐人在学习“胡服”这种包含印度、波斯等很多成分在内的一种装束的同时, 服饰观念也达到了中国古代最为解放的程度, 使唐代汉族妇女 (包括男人在内) 服装焕然一新。
四、结束语
唐代的乐舞使表演艺术达到登峰造极的地步, 使其服装也得到了最美妙的展示。虽然艺术表演中的服装和人们现实生活中的服装有一定的距离:乐舞中的服装属于特殊着装, 人们实际穿着的服装是普通服装。但是, 特殊服装总是引领着普通服装的潮流, 舞台上的服装经过改造, 很快会成为普通服装的榜样。所以, 唐朝乐舞对唐朝服装发展起着巨大的推动作用。
每一个时代, 服装的前沿和风潮引领者, 都是首先活跃在文艺舞台上, 然后影响社会上层的贵族群落, 最后流行于普通人群。关于舞蹈和服装的关系, 在西方还有一个脍炙人口的故事。1832年3月12日, 被称为当时“浪漫舞蹈之魂”的意大利女舞蹈家塔里奥尼在法国首都巴黎首次演出了给她的一生带来巨大声誉的成名作《仙女》, 从此, 塔里奥尼成为世人公认的当时“最伟大的芭蕾舞女演员之一”。她身披轻纱, 动作轻盈妙曼, 在舞台上舞动, 就像脚踩着空气一般滑行于空中。塔里奥尼在舞台上穿的白色铃型薄纱长裙, (甚至被今人看作是浪漫芭蕾的代表性服装) 服装上所装饰的小小闪光翅和牵牛花的花环头饰, 即使在今天也不过时。现在, 世界芭蕾舞女演员所穿的天鹅短裙以及其他轻盈简便的舞蹈服装, 基本上都是从塔里奥尼所穿过的舞蹈服款式发展而来的。自从《仙女》演出后, 巴黎就掀起了一股“仙女”热, 人们争先恐后地涌向剧院, 一睹塔里奥尼的风姿;巴黎街头, 少女少妇们纷纷模仿塔里奥尼在《仙女》中所插的牵牛花花环的头饰和发型;服装设计师则设计了出流行一时的“仙女帽”。
霓裳羽衣是唐代梦想中的现实影像。这些足以证明音乐舞蹈艺术对服饰发展所起到的巨大的推动作用。
摘要：音乐、舞蹈是联袂艺术, 它们和服装业紧密地联系在一起, 共同影响着人类的物质与精神生活。唐代音乐与舞蹈相当发达, 体现了盛唐的繁荣景象, 同时也推动了服装艺术的迅速发展;反过来, 服装作为音乐、舞蹈的特殊装饰物, 也对音乐、舞蹈起到了不可忽视的锦上添花的作用。
参考文献
[1]吴功正.唐代美学史[M].西安:陕西师范大学出版社, 1999.757页
[2]李泽厚.美的历程[M].合肥:安徽文艺出版社, 1994.134页
中国少数民族肚兜服饰艺术研究 篇9
贴身的胸腹式围腰称为“胸兜”、“肚兜”。侗族和榕江、地坪一带的苗族妇女的胸兜制作精美,图案集中在上胸颈下一段,穿着时往往敞开外衣,露出美丽的图案。彝族男子围绣有精致花卉纹的图案。
(一)京族的肚兜文化
京族人服饰用料单薄、美观实用、结构简洁、具有亚热带服饰的特点。京族服饰以丝绸面料为主,质地柔软舒适、光泽度好、透气性良好,非常适合在海边穿,这是他们在求生存的过程中积累的生存策略和生存智慧的体现。京族妇女多穿紧身白布窄袖单衣,襟上有数颗纽扣,里面挂着一块绣着精细图文的菱形小布,年轻女子多用的是红色,中年女子多用的是浅红色或米黄色,老人则以白色和蓝色居多。相传是由东汉时代的伏波将军马振所赠的。这块小布被称为“遮胸”,也叫做“掩胸”,既美观又实用。
(二)侗族的肚兜文化
肚兜作为女性的贴身饰物,具有较强的隐秘性。而在我国西南山区的侗族却能将肚兜大方的展现在人前,开放程度令人惊讶。侗族妇女上衣为自制的亮布(一种深紫色闪光的手工布)或普通的棉布,属于对襟衣。衣襟的领口处绣有五厘米宽的装饰花边带,两襟相对敞开穿,相距约10厘米,胸前系菱形肚兜,就像大号的小孩肚兜。在造型上,上衣领处饰有“噶愿”,即对称的形的三角形绣花图案,刺绣纹样多为花朵的变形,围兜下方有一块较大的三角形围布,在结构上进行了巧妙地分割处理,即大菱形中有小菱形,也就是拼接的围布,视觉上占据了整个肚兜的三分之一的面积。围布处色彩与胸腰处色彩艳丽明快对比鲜明。通常围兜略长于衣,穿时露出衣外,在衣襟下端露出围兜的尖角。一般行走时上衣线条垂沉飘举,围兜贴体劲摆,这是侗族女子特有的风度。绣工精美的肚兜是侗族妇女特有的服饰品,贴身穿用,绣花图案装饰部位主要在胸前颈下。银兜坠——黎坪一带的侗族妇女盛装时专门将系胸兜上端两端的织花带各从颈的一侧向后垂于上衣外,长及后颈下25厘米处,由一根筷子粗的圆银条盘绕而成,约一个手掌大小,银锤呈“S”形,硕大而夸张,既起到了固定围兜美化服饰的作用,丰富了后背的视觉效果,成为姑娘背上华丽的装饰品。
(三)苗族的肚兜文化
1. 融水式苗族
黔东型融水式苗族服饰流行于广西融水、三江、贵州榕江等地。其主要特点是对襟左衽上衣(个别地方有右衽),外衣内必围胸兜,因与侗族相邻,其服饰吸收了侗族的特点。融水式的苗族女装紧身对襟衣,无纽扣,衣带系衣,衣内系菱形胸兜遮腹,上衣左右开叉襟边,袖口喜饰翠绿色或红色丝织花边和缎条。胸兜上端以红、绿精美的刺绣装饰于敞胸部位,在整套素色衣裙之间具有特殊的装饰效果。造型特点是上衣紧身,敞胸露出胸兜上端花纹,衣摆翘出的衣角用翠蓝布镶边。
2. 岜沙苗族
岜沙苗族妇女发髻挽于右前额,上装内戴菱形胸兜,胸兜上端在黑色亮布上挑有白色花纹,下端以三个正方形拼接并在其内锁绣精美花纹,现在更多的是三块色布拼镶而成,外衣为藏青色亮布对襟低领紧袖衣,领、摆、袖口及衩边处均挑花或缝彩色布花边。
3. 平永苗族
平永苗族妇女上装内穿菱形肚兜,外套对襟无扣上衣,衣背花纹布局按肩袖、衣背中轴线及下摆形成“工”字形,绣有红绿花纹。
4. 地坪苗族
黎平的地坪苗族妇女服饰为蓝紫色,上钉亮片,绣金银线,上衣直领,对襟黑色亮衣。领襟袖口处均绣有花纹,并以蓝色和紫色布拼接,前襟敞开露出胸兜上沿的花纹,以着多层上衣为美,盛装时可穿7~9件。
(四)基诺族的肚兜文化
基诺族妇女穿麻线织成的色彩艳丽的衣裙,称为彩虹衣。上衣是对襟、无领、无扣、窄长袖的黑色短衫。在肩、袖和下摆处均镶饰织成七色彩条,背部正中处挑绣一红色垂直线和水平的线条;垂线两边各绣一枚放射状的圆形彩花,称为太阳花,下面是一排水平状分布的小树枝和犬齿状。基诺族女子胸前戴遮住下腹挑花胸兜,胸兜上有精美的图案肚兜贴身佩戴、上至颈下,下至腰间,衬于胸前胸前,有护胸、遮乳作用。喜用红、黄、绿等色彩布镶以横向边饰纹及各种几何纹,其中不可缺少的纹样是折线纹。这大概为葫芦藤的变形,代表着创世传说。胸兜下部镶去了一角的正方形黑色或蓝色布,喜镶嵌银泡、银片等。
(五)瑶族的肚兜文化
江华高山瑶族的胸兜为男女皆用型。胸兜色彩古朴,工艺讲究,上端边沿钉有5朵银质太阳花,花下钉有黑白丝线彩珠和穗须,下端用黑白丝线绣成的挑花的几何图案。
(六)彝族的肚兜文化
彝族男子多喜戴肚兜,流行于云南楚雄的牟定、楚雄、南华等地,属楚雄型。为中老年男子喜爱,是年轻女子送给男友的定情之物,也是妻子赠予的心爱之物。肚兜分为两类:(1)绣花布肚兜,略成梯形,下摆成弧形,多用黑布缝制,高30~55厘米,最宽处约40厘米,下半部兜深约20厘米。上半部遮胸,下半部护腹,呈半圆形,实为口袋,用来盛装钱物。多为黑缎布料,用彩线绣有精致的花卉纹图案,构图均衡、对称,色彩以红、蓝、白为主。纹样古朴典雅。(2)麂皮肚兜。一种造型近似绣花布肚兜,以麂皮为料,用细皮条精心缝制,不染色,保持皮革本色,小巧精致。主要用于护腹、装钱物。还有一种略呈半圆形,无遮胸部分,兜盖上常缀有用细皮条编成的垂穗及珠串等。
二、民族服饰肚兜样式的研究
肚兜的造型结构极其多样,肚兜形状像背心的前襟,肚兜一般做成菱形,也有正方形、长方形、葫芦形或展开的折扇形,对角设计,上角裁去,成凹状浅半圆形,下角有的呈尖形、三角形或圆弧形,各具千秋;肚兜并非仅有单片形制,也有前后复合式、吊颈式等,上端有带,穿时套在颈间,腰部另有两条带子束在背后。肚兜风格并非单一,色彩不仅是“五色”体系,更有民俗习性的配色理念使肚兜色彩别具风情,因此南北地域的肚兜差别较大;面料运用上有棉、绸、缎等各种材质;穿着方式上的吊、系、扣、裹、挂、缠,各有所用;工艺上的多种绣法、手绘、贴布、滚镶,更具鲜明个性。肚兜遮过肚,达到小腹,颇似背心的前襟。不仅遮盖住了关键的肚脐和胸,达到了遮羞和保健的功能,同时其独特的菱形设计给人们带来了特别的视觉美。
三、民族服饰肚兜所蕴含的人文情感
肚兜,是女性群体生命情感的象征,是民间妇女艺术的综合表现形式,是女性表达生活、寄托情感、祈求吉祥兴盛的重要载体。肚兜艺术从其发生、发展、艺术形态、艺术功能以及艺术符号和艺术内涵等方面,积淀形成了女性的生活情感心理与生活价值姿态。肚兜有着自身的价值理想和审美评价,以一种特殊的针线语汇作为表现生活理想的媒介。
从艺术特征来看,肚兜属于表现和再现相统一的针线艺术,是天人合一、物我一体的结晶。从性质上来看,肚兜是艺术与生活双重复合的产物,是将生活、艺术、技术、功利等复合融会而达到群体文化认同的心意信仰;从内含上看,肚兜是强调情感寄寓的平台;从技法上看,肚兜追求工巧技美的神妙。肚兜艺术可谓巧夺天工,以针线来代替笔墨,以材具来表达意图,赋予针针线线以灵性,追求技艺的精妙,而潜心技艺的精妙才能体现女性的才情与品格。
四、结语
“越是民族的,越是世界的。”服饰是人类特有的劳动成果,它既是物质文明的结晶,又具精神文明的含义。服装设计大师三宅一生所说:“传统并非现代的对立,而是现代的源泉。”时尚是一座城市正在发生的历史,时尚可以关注过去,但终究会走向未来。任何事物不是孤立存在的。时尚的形成发展与本土和国外多元化的融合是分不开的。少数民族服饰是具有高情感容量的载体,蕴藏着本民族的精神信仰、母子情、夫妻爱等浓厚的情感世界。民族服饰中饱含着许多时尚元素,符合现代人的审美需要。我们要紧跟时代发展的风尚,就当下的人文、风格、习惯及审美追求而吸收、消化民族服饰中的时尚元素。通过这些饱含高情感含量与丰富文化内涵的载体来表达我们的新思想。当然,民族服饰的审美和其工艺技术是分不开的,我们不仅要从审美角度去看待民族服饰,还要从工艺技术文化的角度去分析民族服饰。这样我们才能轻松地抓取其设计元素,从而为现代服装设计所运用。更重要的是我们在运用传统中的服饰元素进行设计时,要使服装设计不再只是流于表面,而要深入民族文化与民族风格的精髓,从而创造出独特的现代服装设计。
摘要：中国素有“衣冠之国”的美誉,中国古代内衣文化更是别具风华,无论从造型款式还是纹饰都反映了中国传统文化的积淀和优秀的民族本土文化独特的设计艺术。本文采用的是理论研究和实践相结合的方式,以中国古代内衣的设计元素为根本,对少数民族的肚兜文化进行搜集、整理、归纳、总结。此次研究我们将通过少数民族的独具特色的肚兜服饰用一种全新的视角去感悟民族肚兜背后的艺术魅力和文化内涵。
管窥黎平侗族服饰纹样的艺术特色 篇10
一、黎平侗族服饰纹样的分布以及分布规律
1、分布
黎平侗族服饰极少有写实的纹样, 大多是用五颜六色的丝线刺织出变化多端的几何纹样。这些纹样大多分布在服装的头帕、领口、下摆、袖口、腰带、绑腿和童装的帽字、口水围、背儿带上。
2、分布规律
首先, 纹样出现在在面积较大的部位, 比方说口水围或者腰带, 填补大量空白面积的同时也容易引人注目, 给人以视觉上美的享受, 拓展了人们的美术视野, 无形之中加强了侗族服饰的艺术感染力。
其次, 纹样被安排在容易破损的位置, 诸如袖口、下摆、绑腿之类的区域, 人们在农忙或者日常劳作时这些部位经常会与农作物和日常劳作用具产生摩擦, 在这些地方点缀上形色各异的纹样, 不仅加大了服装的厚度, 还起到了对皮肤的防护作用。
二、黎平侗族服饰纹样的类型
多神信仰是侗族的一种灿烂文明, 作为古越人的后裔之一, 侗族人民在古老的时代就懂得如何与大自然和谐共处, 在长期的劳作过程中, 他们与日月、山河建立了深情厚谊, 随之逐渐掌握了大自然的规律, 不仅把自然景观作为服饰纹样, 为了驱除邪害, 他们还把多种动植物刺织在服装上, 从而诞生出形色各异、变化多端的纹样艺术。由此可见黎平侗族服饰纹样一般包括四大类, 分别是景物纹、动物纹、植物纹以及几何纹。这里主要列举其中一些常见的服饰纹样来表现生活在黎平的侗族人民意味深远的文化内涵和别具一格的审美情趣。
1、太阳纹
太阳是大自然的神奇力量, 是很多民族的崇高信仰之一。美国著名美学家H.G. 布洛克说过:“凡艺术品都具有某种意义, 这实际上也是艺术品的一种确定性质。”比如在埃及神话中, 拉作为九柱神之一的太阳神, 风神和雨神是它用自身分泌物创造的, 就连人类也是诞生于它的眼泪。在侗族人民看来, 太阳就是它们的“神中之神”, 自古以来, 对太阳的祭祀活动没有消失依然保留着。太阳纹大多被装饰在儿童服装上, 其中具体表现在童帽和背儿带上。儿童的头部是作为“神中之神”的太阳重点“保护”的部位, 这时, 太阳纹或者呈环状萦绕九个, 或者独自呈一圆形状。虽然有着类似的题材, 但是细节有所差异。这些“神纹”无不承载着每一个母亲在儿童身上的深切眷顾。
2、龙蛇纹
能够代表黎平侗族服饰纹样的还有龙蛇纹。侗族是我国少数民族之一, 侗族人民也是炎黄子孙, 也是龙的传人。龙代表着富贵, 代表着吉祥。汉代的许慎在《说文解字》里有这样的记载:“闽, 东南越, 蛇种······”, 这样看来, 古时候的越人是极其信仰蛇的, 这与我国很多民族的生殖崇拜一样, 正因为蛇的生命力比较顽强, 可以使人产生极大的敬畏, 这正和侗族先民的生存繁衍信念相一致, 因此会被人景仰。在侗族人看来, 龙与蛇一直都是如影随形的, 它们偶尔也和人类一样。在黎平侗族服饰纹样中, 有云龙、盘龙、二龙戏珠、大龙蛇纹等为代表的龙蛇纹, 这无不显示着黎平侗族人民高尚的民族信仰和宏大的精神追求。
3、鱼纹
这一地区别致的地理环境和气候特点决定了生息在此地鱼类的数量和质量, 侗族人民自古以来就喜欢鱼类, 它们养鱼、捕鱼、吃鱼有着别具一格的特点, 并且至今都保留着稻田养鱼和腌食酸雨的习惯。鱼也是黎平侗族人民动物崇拜中的一种, 他们认为江里的鱼是大自然中最为纯净的动物, 它们的生命力比较顽强, 生殖力尤其旺盛, 这也和侗族先民的生存繁衍信念相一致, 秉承着人们祈求多子多孙、人丁兴旺的无限心愿。人们参照鱼儿游动的姿态或者鱼刺图案作为服饰纹样中极具特色的一纹——鱼纹, 它预示着人们可以自然而然健健康康活到百岁有余 (鱼) , 如果和龙出现在一起作为纹饰, 则寓意为“鱼跃龙门”。
4、蜘蛛纹
在侗语中有“隋俄”一词, 翻译成汉语就是蜘蛛。“萨”的意思是祖母, 她是侗族古老传说中最大的神, 是侗族人民集体的崇拜对象, 在他们的眼中, “世间一切萨最大”, 她“两眼安千珠, 放眼能量百万方”。在天上, “萨巴隋俄”是日月的象征, 在地上, “萨巴隋俄”则象征着拥有金黄色点状的巨型蜘蛛, 所以侗族人敬仰蜘蛛。布洛克还说过:“如果我们承认艺术品包含某种真实的或虚假的意义, 我们又怎样知道这种意义?怎样判定它们的真假和好坏?最重要的是, 是否了解了艺术家创造这件艺术品的意图, 就可以对这些问题作出回答。”侗族人民就是创造蜘蛛纹的艺术家们, 在他们的服饰中, 蜘蛛纹有些较为抽象、有些比较具象、有些充满童趣、有些显得肃穆。在背儿带上的蜘蛛纹是简易和童趣的, 无不寄托着母亲们对孩子能够健康成长的殷切期望。
5、花草纹
侗族人还认为, 生长在大自然中有生命的一草一木有的本身归属自然, 有的则归属生命, 他们对花草异常敬仰。黎平侗族地带四季常绿, 花草遍地, 因此花草纹也经常出现在它们的服饰文化中。常见的包括桃花、梅花、菊花、山茶花、石榴等, 也有很多无名的变形花草纹, 这些花纹的一针一线都承载着侗族人民对生命的热爱和对美好生活的无比向往。
三、黎平侗族服饰纹样的色彩
在色彩方面, 黎平侗族青睐于强烈的视觉对比和浓郁厚重的感觉。他们用黑色或者白色作为服饰纹样的底色, 在上面饰以明快的线条和鲜艳的色彩。每一种纹样都有属于它们的颜色, 同时也可以在原本颜色的基础上演变不同的色彩, 在原本的颜色节奏上排列更有创意的节奏, 将很多不同的色彩汇集到一个统一的整体之中, 从而体现出意蕴深远的纹样魅力和别具一格的民族情怀。
四、结语
黎平侗族历史悠久, 服饰纹样如此独特、服饰文化积淀如此浓厚。它们的服饰已成为其文化中一个活的载体。侗族族人将形色各异的艺术纹样融入自己的传统服饰中, 并通过服饰色彩显现出来, 从而穿戴起来且在长年累月的生产和生活中世代传承, 神灵将永远保佑它们。
参考文献
[1] (汉) 许慎.说文解字 (影印本) [M].天津古籍出版社.1995.
[2] (美) 阿恩海姆.艺术与视知觉[M].四川人民出版社.1998.
[2]张伯如.侗族服饰艺术探秘[M].台湾汉声杂志社.1994.
贵州苗族服饰文化的色彩艺术 篇11
【摘 要】色彩是人类共同的情感语言，不同的文化背景传达着的信息。贵州苗族历了千年的历史变迁，通过对色彩的认识、理解和运用，从大自然中寻找美、吸取美、创造美，建立了民族识别性很强的色彩体系，对于民族文化的传承与发展有着深刻的意义。
【关键词】苗族 服饰文化 色彩艺术
【基金项目】贵阳学院教改项目（项目编号：20160295103）阶段性成果。
【中圖分类号】K892.23 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）32-0275-02
苗族是一个只有独立语言没有独立文字的民族，苗族服饰素来被誉为“穿在身上的史书”。 由于苗族没有文字，在历史发展过程中，苗族女性把苗族的历史、宗教、艺术、习俗都融进了服饰中。苗族服饰包含着古老丰厚、光彩夺目的文化信息，载了苗族起源、迁徙 和发展的轨迹，其文化体系完整、内容丰富，它是苗族古文化的百科全书。在苗族民族服饰中，最吸引人们眼球的当属独特的图案造型与稚拙、绚丽的色彩，在漫长的历史长河中，服饰文化和独具特色的民族艺术，尤其在色彩搭配和选用上，形成了独特的苗族色彩体系，达到了精湛绝妙的艺术境界，不仅有很高的艺术性和观赏性，其丰富的色彩更成为苗族文化艺术中最亮丽的符号，具有苗族独特的视觉艺术形象和民族特征。
一、贵州苗族传统用色与自然的和谐美
苗族色彩从自发走向自觉。古代的苗族从自然物质四季属性的变迁中认识了色彩的变幻，建立了苗族人特有的色彩感受和理解，形成独具魅力的传统艺术符号，利用色彩来装饰产品或用具。人们在认识、利用色彩的同时，赋予了色彩更多含义，对色彩的认识从自发走向了自觉初步建立色彩理念。贵州苗族传统用色中，苗族人喜欢红、黑、白、靛蓝、紫等颜色表达苗族人民的内心情感和对自然、生活的热爱，早期苗族还用颜色来划分其支系：红苗、黑苗、花苗、青苗和白苗等，各支系中用色搭配因为地域关系又有所差异，并有自己的颜色喜好。
二、贵州苗族服饰色彩与人文风俗的原始美
苗族对色彩的运用在历史上经历了自觉性和强制性的变迁，通过记录和比较，不难发现苗族的色彩发随着时间的推移产生了很大的变化。如：贵州黔东地区的红苗，自嘉庆元年以后，服饰色彩由过去的尚红到光绪以后的尚青。苗族自己的民族文化发展因此而绚丽多姿，底蕴丰厚。苗族在千百年来的色彩应用实践中，感知并理解了色彩的美学属性，凭借其特有的文化心理，赋予了色彩特定的表情作用和象征意义并形成了自己的审美观。另一方面，在苗族人的宗教信仰里，色彩是具有生命的，具有特定的象征意义和表情属性，彰显了苗族特有的文化个性，且相对稳定并延续。苗族将美好生活的期待融入在色彩语言的表达中。
苗族人认为黑色代表了庄重、肃穆、剽悍、勇武，苗族的支系“黑苗”因为衣着黑色故此得名，他们的衣着颜色既表现了勇敢无畏的一面，也表现了他们用威慑敌人、保护自己的质朴。苗族人对白色尤为钟爱，好以白银为饰，他们认为祖先是来源于白色的月宫，对白色十分崇敬和敬仰，表达对祖先的敬祭。苗族在黑底上装饰五彩斑斓的刺绣和极度夸张地白色银饰，形成珠联璧合的艺术之美，白色的银衣片、银衣吊、银衣泡，在浓重色彩背景下，有效地调解了原有的色彩冲突，打破了大面积单一色相板滞的气氛，进而协调了众多色彩之间的关系，符合多变统一的审美法则。
三、苗族色彩配色结构与服饰和谐美
苗族人在配色上不脱离于传统又别于其它民族。总体用色大胆，明度、饱和度高对比强烈，是靠他们长期的生活、生产、实践中慢慢摸索出来的。所以色彩的配置就像大自然的色彩一样让人感觉亲切。色彩是苗绣最鲜亮的符号，在苗族色系中，常常运用对比色的搭配，那么纯朴的苗族人民又是如何掌握色彩搭配的和谐关系的呢？其色彩调子的对比与变化，居然与今天的色彩学原理十分接近。土生植物染料使刺绣色彩搭配具有对比和谐美，常用来染色的植物来自村寨周围，色彩色相饱和中带着沉稳，虽然色彩有限，但搭配起来自然和谐，他们用蓼蓝、红花、紫草、栀子、五倍子等草药染成 蓝、红、黄、黑、紫等各种颜色。贵州西江苗族平日穿的简单服饰就是用蓝草发酵获得蓝靛染制的布来制作服装，因为工艺是自然环保的，获得的服色也显得亮丽沉稳，在西江，还可以看见一些配色古朴沉着，配色耐人寻味的绣片，其色调之调和、图案之精美，令人惊羡不已。苗族艺人们没有接受专业的培训，靠他们长期的生活生产实践摸索出来的的色彩的配置就像大自然的色彩一样让人感觉亲切。
补色对比艺术结构：补色对比视觉效果强烈，色彩饱满、丰富。苗族服饰和饰品的色彩饱和对比强烈，苗族姑娘服饰明快艳丽，喜用高纯度、强对比来配色，整体艳丽而不俗气，这也是苗族用色的一大特点。追求高纯度的配色形成了苗民族服饰的传统配色习惯，也是我国古代传统审美观念的延续与发展。
明度对比艺术结构：色彩之间明暗强度的对比形成明度对比，在色彩构成原理中，明度对比 直接影响色彩层次和空间关系。苗族的服饰配色中明度对比的用色方式常常被采用，鲜明强烈的对比，使画面产生辉煌灿烂的效果；有些服饰配色明亮中体现柔和，给人亲切感，轻柔明媚而 朦胧，富于诗意；有些明度对比稳静而坚实，极富阳刚之气给人开朗、勇猛、坚定的感觉。苗族人将色彩原理中的明度对比自发地运用到了不同的生活领域。
色彩是人类共同的情感语言，不同的文化背景传达着不同的信息。苗族人民经历了千年的历史变迁，从大自然中寻找美、吸取美、创造美，通过对色彩的认识、理解和运用，展示了民族的文化思想和生活习俗，从自发走向了自觉，建立了民族识别性很强的色彩体系。苗族人民对色彩的独到见解和运用，对于民族文化的传承与发展有着深刻的意义。
参考文献：
[1]陈素蓉.礼赞自然中的审美解悟[M].美学（第五辑）.上海：上海文艺出版社，2000.
[2]丁荣泉，龙湘平.苗族刺绣发展源流及其造型艺术特征[J].中南民族大学学报：人文社会科学版，2003，23（4）.
[3]田茂军. 苗族女红文化的内涵与特色[J].吉首大学学报：社会科学版，2003，24（1）.
[4]朱介英.色彩学：色彩设计与配色[M].北京：中国青年出版社，2004.
苗族服饰图案的装饰艺术特征初探 篇12
现代装饰艺术作为基于一种形式冲动的根本艺术活动, 通过对称、均衡、节奏等空间变幻的形式赋予作品以抽象化、规则化的形式美和持久的生命力。传统苗族服饰图案作为苗族服饰文化的主要表达方式, 应用于服饰的领口、袖口、衣襟、腰带、裤脚、裙脚等处, 其造型朴实、厚重而不失丰韵的特色, 彰显了民族性格特点, 具有很高的审美价值。其古朴厚重的图案、敦实严正规则的纹样和灵活变幻的抽象处理与之具有异曲同工之妙。运用现代装饰艺术的视角去发掘传统苗族服饰图案宝藏, 研究其装饰艺术特征, 并通过应用加以继承和发展是十分有价值和必要的。
一、题材的装饰艺术性特征
1. 深厚的人文历史题材
苗族服饰是穿在苗族同胞身上的“史书”, 其抽象化的图案记录了苗族在远古时代的重大事件, 并经过不同历史时期能工巧匠们的灵活变幻其纹样、色彩与构成得以不断演绎与发展, 它们一方面发挥了历史传承的作用, 另一方面也体现了文化底蕴的内在魅力, 具有通常人文历史题材鲜明、深厚的装饰艺术性。例如, 黔东南苗族女装裙子下摆处有三条极具装饰性的横线, 据苗族同胞介绍其代表了祖先曾经生活在长江、黄河和平原地区, 隐约地记录了其对故土的怀念与对祖先的不忘之情;又如, 黔东南苗族服饰大都绣有“星宿花” (如图1“星宿花”所示) , 它变幻的表现方式给服饰增色不少, 相传它记录了苗族祖先蚩尤在和黄帝打仗时, 星宿为他们在夜里行军指引方向, 代表了苗族同胞不忘恩德的优秀传统;再如, 黔东南苗族服饰纹样中的“九曲江河花” (如图2“九曲江河花”所示) 虽已变化的失去了原先的模样, 但却牢牢记录了苗族同胞祖先在迁徙中经过的山川河流, 代表了他们对过往的坎坷历程铭刻于心……通过这些极具装饰性人文历史题材的抽象图案, 传递了苗族坎坷迁徙的历史故事, 表现了苗族同胞的内心深处, 体味其古朴、神秘的精神世界4 (P72) 。厚重的装饰艺术性表现得淋漓尽致。
2. 自然与神秘世界的写意变化
苗族服饰图案描绘了苗族同胞对自然的崇拜与对美好精神世界的无限向往, 具有神秘写意变化的装饰性。苗族同胞祖先在远古时代对生产、生活所涉及的事物赋予生命并对其崇拜, 这些现实世界的物质和神秘世界的元素以苗族服饰图案为主要载体之一进行集中表现, 源远流长;这些古老图案纹样造型采用转换、象征、夸张、变形、叠加的装饰手法, 将一些有意味的图形纹样有序的加以排列, 把他们崇拜自然, 刻意追求在心灵深处创造一个和谐、美好、宁和的内在世界, 在这个世界里, 世间万物都是有灵魂的生命, 人与大自然共同生存融为一体, 在这个自由神圣的精神世界里, 灵魂得以永恒的创作思想表露无疑。比如, 在组合构成图案的具体创作中, 蝴蝶变形为花朵 (如图3“蝴蝶纹”所示) ;龙头、狮子、小鸟与绿叶红花变化搭配加以组合 (如图4“龙纹”所示) ;动植物的原型被刻意抽象化表现 (如图5“鱼纹”所示) 人、神、动植物间互通互感, 互相依靠 (如图6“人蚌图”所示) ;完全不受客观物质形态的束缚。向我们展示了苗家妇女粗犷率真的想象力。通过图案的写意变化使得这些服饰图案具有独特的装饰性。
二、构成的装饰艺术性特征
1. 朴实的造型与和谐的构成
苗族服饰图案造型通过对称来体现造型的朴实、厚重与构成的和谐, 极具装饰艺术性。
图片来源:作者照片
单个图案的造型与构成通常以轴对称和中心对称两种形式存在和表现的。比如, 苗族妇女服饰中常见的“蛙纹”是轴对称的组合图案 (如图7“蛙纹”所示) 。
复杂图案通常由一组以上多个相同结构的单个图案重复构成, 这也是一种对称表现方式, 在黔东南苗族服饰纹样中, 主要以“十”形纹、“卍”形纹、“井”形纹三种为基本形式不断变幻和演绎出更加丰富多彩的图案类别。比如, 十字纹 (如图8“十字纹”所示) , 顾名思义就是由难以计数的“十”字组成;“水车纹”便是由“卍” (万字) 形纹演变而来 (如图9“卍字纹”所示) , “卍”形纹重复排列出现, 变化了原先单个存在的方式, 使原有的基本纹样形式变的更加丰富起来, 纹样的中心由此演化为“井”形。“井”形纹也可以是由“十”形纹发展而成的另一种基本纹饰 (如图1 0“井字纹”所示) , 与“卍”形纹所演绎的异曲同工。在对称图案中, 通过空间变幻其装饰意味得到了加强, 更能体现出秩序和排列的规律性, 因而图案构成的外观也显得更加稳定、庄重。
2. 挺健、疏密有致的线条
图案线条表现丰富多样, 挺健、疏密有致的线条极具装饰艺术性。其中, 古朴厚重的线条体现了生活性与实用性结合的特点, 反映了苗族同胞衣着唯美和不求奢华的处事原则, 朴实平和的心态与性格;平缓变化的线条, 体现了对平衡与节奏互补统一的朴素追求;夸张抽象的线条表现, 体现了劳动性与创造性的结合, 体现了他们注重意境与心情的特点。
3. 绚丽与富有韵律的色彩
在色彩方面, 苗族图案使用红、绿、蓝、黑、白等主色调, 通过概括和提炼来表现大自然中色彩的千变万化, 色彩绚丽、富有韵律, 极具装饰艺术性。色彩强烈对比的运用是黔东南苗族服饰图案刺绣装饰的一个重要特征, 大部分地区通常仍沿用传统的高纯度对比夸张色彩来体现创作者的思维与意境。比如, 在苗族同胞日常生活的运用中, 蓝黑色尤其得到推崇体现在方方面面, 红、绿、青等主色被普遍使用, 粉、蓝、金、黑、白等为辅助色加以使用, 主色和辅助色之间均用间隔色彩的手法来处理色彩面与形象的关系, 在保持画面取得强烈对比和夸张效果的同时, 又使其相对平衡与协调 (如图11“双龙戏珠”所示) 。
4. 符号化与抽象化的形式
苗族服饰图案是传递文化信息的特定符号, 符号化抽象的表现具有很强的装饰艺术性。这些图案记录了民族的历史和信仰, 承载着民族文化的丰富内涵。在远古, 图腾符号不断地出现在氏族成员的衣饰上, 作为祖先的象征以祈求保护。苗族的宗教信仰、神话传说、地理环境、民俗历史等诸多文化因素为苗族服饰艺术提供了创作的源泉, 他们崇拜鸟兽草木虫鱼等自然物, 认为这些动物、植物、生物与自己的祖先有着亲缘的关系, 并以龙、鱼、牛、蝴蝶等为图腾符号, 将它绣满衣裙, 甚至用故事的图式叙述苗族的神话传说和迁徙路程, 随着时间的推移, 这些装饰艺术符号成了苗族最直观的“文字”, 有些逐渐淡化, 而有些则一直传承变化沿用至今。
三、表现手法的装饰艺术性特征
图案虚实结合的表现手法极具装饰艺术性。苗族服饰图案以装饰艺术的表现手法自然地流露了独特的审美意识与朴素的原始宗教信仰。苗族同胞的祖先认为自然界各生命体间可以相互转化和渗透, 最深层的原由来自他们“万物有灵”的原始信仰。他们在追寻精神力量时, 对自然界尚未认识的事物顶礼膜拜, 自然界的诸种事物就被赋予了“神性”, 于是乎就有了蝴蝶神、天地神、日月神、山水神、五谷神以及各种的动物神、植物神等, 并在图案中得以充分体现。比如蝴蝶被视为“万物之母”, 在苗族同胞的图腾崇拜中已作为不变的主题 (如图12“蝴蝶纹”所示) ;花鸟虫鱼在大自然中与人类和谐共存, 在服饰图案中也被赋予了自由驰骋的灵性 (如图13“花鸟纹”所示) 。
四、苗族服饰图案的装饰艺术特征的现代应用
“民族的就是世界的”不容置疑。在高科技迅猛发展的今天, 传统的民族艺术, 因其涵盖丰富的民间文化资源和巨大的民族文化底蕴而为现代社会所需要。正如美国未来学家约翰·奈斯比特在其《大趋势》一书中所说的那样:“我们的社会里高技术越多, 我们就越希望创造高情感容量的环境, 用技术的软性一面来平衡硬性的一面……民族民间艺术那舒适、饱满、未经加工的外观、怀古的情调等等, 就是现代社会极为欢迎的方面。民间艺术恰好与电脑社会相平衡, 难怪手工做的被单那么受欢迎。就连乡村音乐的流行, 也是对摇滚音乐的一种反应5 (P76) 。”然而现在多数文化人和少数民族艺术的研究者所倡导的是传统艺术本身那种亘古不变的历史精神以及表现方式。一切稍向时尚或或商业角度偏移的艺术形式, 似乎都伤及文化人心目中的“少数民族艺术”的原生态的稚拙形象。这一悖论的形成, 使在现代文明中如何“发展”少数民族传统艺术的概念和设想成为一个难题。
优秀的民族文化传统在现代设计的发展中如何保持住原本民族的秉性, 是大家共同关心的问题。尤其是如何将苗族服饰图案为代表的少数民族装饰艺术应用到现代艺术设计中, 不少国家和地区的研究者都曾经有过不少成功的尝试, 值得借鉴。苗族服饰纹案在国内外设计中的广泛应用和取得的巨大成就表明:深深植根于民族文化土壤的中国少数民族艺术, 具有永恒的魅力和艺术青春, 对中国少数民族优秀传统文化艺术的学习和借鉴, 就是将自己的艺术血脉打通, 与民间相连、与大地相接, 这样, 也只有这样才能创造出具有生命力的设计作品。
综上所述, 在研究苗族服饰图案的过程中, 应以现代艺术设计的视角对传统文化宝藏进行挖掘, 赋予传统文化在现代艺术氛围下的全新内涵和时代精神, 拓展、丰富现代艺术设计表达的民族元素空间领域。就以下几种方式为探索途径, 对苗族服饰图案做新的解读:⑴运用现代视角和设计理念对民族服饰图案进行系统研究。⑵将苗族服饰图案的造型与色彩运用于现代艺术设计的实践中。⑶结合时代精神和时代特点, 运用新技法在继承优秀传统文化元素的基础上, 通过技法和元素表述方式方法的不断创新, 对现代美感的体现进行探索和尝试。
苗族服饰图案所特有的丰韵使得其具有相当的商业价值潜力, 随着中国经济的进一步发展和以苗族服饰为代表的民族文化产业会逐步崛起并扩大, 商业前景乐观。现代艺术设计和商业领域大力倡导和引进具有民族特色的元素, 结合时尚需要, 运用到多个领域中, 是当下民族艺术发展的趋势。
摘要：现代装饰艺术着重强调神似, 运用抽象的表现手法突出形式美。这与苗族服饰图案的表现形式同出一辙。试用现代美学观点, 以视觉艺术为角度, 从题材、构成、表现手法三个方面对苗族服饰图案的装饰艺术性特征进行研究, 并对其在现代艺术设计中的应用进行探讨。
关键词：艺术设计,装饰艺术,苗族服饰图案
参考文献
[1]沃林格.抽象与移情[M].辽宁:辽宁人民出版社.1987.
[2]例田兵.苗族古歌[M].贵阳:贵州人民学出版社.1979.
[3]张晓凌.中国原始艺术精神[M].重庆:重庆出版社.1992.
[4]田鲁.苗族刺绣中的象征符号[J].南京艺术学院学报 (美术与设计版) .2004 (2)