服饰造型艺术（精选12篇）
服饰造型艺术 篇1
摘要：本文从鄂温克族的历史和宗教信仰方面入手, 深入分析了鄂温克族萨满服饰的造型艺术特征。
关键词：鄂温克族,萨满服饰,鹿文化,蛇文化
鄂温克族自称鄂温克, 意思是“住在大山林中的人们”或“住在南山坡的人们”, 鄂温克族是由多个部落融合而成的, 它起源于贝加尔湖周围外兴安岭南北。直至现在, 鄂温克族仍保留着图腾崇拜, 鄂温克族多种信仰集中体现在萨满身上, 萨满神 (玛鲁神) 由十二种神偶组成, 其中“舍卧刻”为萨满主神。萨满一词来源于通古斯语。萨满教的世界观渗透于鄂温克族生活的各个方面。他们的生产、生活、道德、思维、习俗等均与萨满教密不可分地交融于一体, 形成了独具特色的民族文化。探讨满通古斯语言与萨满文化艺术的密切关系, 是深入研究满通古斯语言与社会文化的重要内容。
鄂温克族人认为“萨满”是往返于人神之间、知晓神意和人事的圣者, 又是祭祀礼的主持和神之间的媒介。他们不仅是氏族精神、智慧和力量的综合代表, 同时也是氏族社会中知识最渊博的人。而“萨满”这一职业对鄂温克族文化遗产保留所做出的贡献也是不可磨灭的, 因为鄂温克族没有文字, 他们的神话、传说和英雄史诗都靠萨满口头传唱, 从这个意义上讲“萨满”还兼具了诗人、民间歌手的身份。“萨满”不仅能歌, 还善舞, 研究鄂温克萨满艺术是我们研究鄂温克文化艺术不能忽视的一部分, 也是很值得大家去研究和挖掘的文化遗产。
萨满神服从整体到各个部位的饰物都具有与“萨满”作为三界中介者的特殊身份相应的象征意义。神服的式样特征和动物、生物偶像装饰象征着“萨满教”的辅助神, 动物辅助神中鸟、鹿、熊或鱼较为多见。在大多数传统观念中, 萨满神服具有特殊的神力, “萨满”穿上它, 灵魂就能与神灵世界沟通。从鄂温克萨满服饰造型艺术来看, 这些神帽、神衣、神鼓、面具等法具从整体到各个单位都具有象征意义。
1“鹿文化”造型艺术
鄂温克族萨满神帽都饰有双鹿角造型, 神衣都以鹿皮和犴皮制作, 而且“萨满”用的神鼓外形是圆形或椭圆形的单面皮鼓和面具饰物。这在鄂温克族萨满教文化中造型艺术领域里所形成的共性特征与他们狞猎生产的经济形式有着极为密切的关系。鹿是远古人形影不离的伙伴。鄂温克人的生活生产中无处没有鹿的身影, 如服饰、生活用品“鹿”造型成为了鄂温克族艺术表现的代表形象, 鄂温克萨满服饰中能充分体现出“鹿文化”的造型艺术
神帽是萨满服饰中最为重要的部分。从鄂温克萨满教信仰意识心理来说, 他们都认为神灵居住于高处, 如在山顶、树冠等处。在他们原始的意识里鹿的角叉又很象树的枝杈, 所以认为鹿角是神所居住之处, 他们还认为, 凡是动物的皮毛都是有灵性的, 所以也很自然地对有体温和生长着红绒毛的鹿角视为是有灵性的而加以崇拜, 认为萨满的神灵下凡就在鹿角上。这种意识心理与他们原始伪装狩猎时代所形成的意识心理有关。
由于鄂温克族的氏族之间文化发展的不平衡性造成了萨满教“鹿文化”在造型艺术特征上有了一定的差异。索伦部鄂温克、使鹿部鄂温克、嗒木尼堪部鄂温克的神帽外形框架造型基本相同, 都是以鹿角为主要特征。其中内蒙古和黑龙江一带的鄂温克萨满帽两个鹿角中间有个鸟造型比较明显, 其它有相似之处也有明显不同之处。相似之处:鄂温克各氏族萨满神帽造型上基本都分内衬帽和外套帽两个组成, 神帽下沿前额垂有饰物, 有鹿皮条拧成的辫绳, 也有珠子串成的垂饰遮面罩。不同之处在于嗒木尼堪部鄂温克萨满神帽装饰物比较多, 色彩艳丽, 在神帽后下沿外缀饰红、黄、蓝三色布条或绸带纺织和缝制出蛇造型, 垂在后背。这种装饰和他们原始祭天地、山川、火的意识一致。索伦部鄂温克、敖鲁古雅部鄂温克、嗒木尼堪部鄂温克, 他们神衣外观造型差异很大, 可在装饰物上有很多相似之处。索伦部鄂温克神衣是由神袍、神坎肩、神裙三部分组成, 神衣是紧身的, 袖子细窄, 只能伸进胳膊。上身衣服紧贴身体, 两条腿也绷得紧紧的。使鹿部鄂温克神衣由神衫、胸兜、神裙三个部分组成。嗒木尼堪部鄂温克萨满神衣饰物是以鹿的各个单位的骨骼造型为装饰, 还是以“鹿文化”为主要特征。
2“蛇文化”痕迹
鄂温克各族萨满神衣除有“鹿文化”特征外, 还有明显的“蛇文化”痕迹。这里嗒木尼堪部 (通古斯) 鄂温克神衣上饰满了蛇的造型, 他们的“蛇文化”特征最为突出。在他们神袍及神帽上缀饰蛇神造型时, 是一个蛇形造型和一个蛇皮图案饰带放在一起用, 蛇形造型在里面, 蛇皮图装饰盖在蛇形造型之上, 另外在萨满帽左右对称的鹿角枝杈上, 分上中下三层挂饰小蛇形布塑与小蛇皮图案饰带, 所以他们的萨满服饰特别艳丽。在我们民族的民间神话里, 蛇的神话也比较多。据说蛇是古代鄂温克族信仰意识是视为萨满的始祖神, 后来又视为民族始祖神, 这也有助于我们对鄂温克族萨满神教“蛇文化”的认识与研究。
3 萨满神衣武士与女性兼具的特点
萨满神衣既有武士的特征也有女士服装的特点。两者很自然的融合为一体。鄂温克人认为“萨满”是天兵天将或是他们的化身与全都, 他要和恶势力搏斗, 所以“萨满”必须是武士, “萨满”的神衣与武士的盔甲很相似。在神衣的关键部位上都缀有铜镜, 这些铜镜在作为饰物的同时更是严严实实地遮盖住要害而成为护身物, 鹿皮与蛇皮是刀剑插不进射不透的质地。萨满神衣同时也有女性服装的特点, 母系氏族社会萨满大多是女性, 因此萨满神衣外观造型上保留了很多女性服饰的装饰品, 如神帽神裙上五颜六色的布条和飘带、神帽下沿前额垂饰物、神衣袖子上的镶边等都保留了女性服饰的特征。在他们看来神帽神衣上的这些东西不仅仅是装饰品, 还包含着深刻的含义。神衣上除了铜镜之外, 还绘有各类兽禽的彩色图案, 并镶嵌着各类兽骨、鸟羽、彩色飘带等。萨满要依靠这些神灵的帮助, 获得神力, 翔天入地, 到达想要祈祷的神灵世界。这种意识也是“万物有灵”的产物。
从美学角度分析, 鄂温克族在原始狩猎时代里, 在创造各种偶像造型过程中, 自然了包含了对美的认识过程。鄂温克族在狩猎生产过程中所建立的朴素的自然审美意识, 在他们后来的生产生活中得到了进一步的发展。在他们看来, 凡是与民族部落生存发展相关的一切事物对他们而言都是美好的, 这此事和物不但有美的价值而且是他们审美取向的唯一标准。他们在原始生活里依赖的对象、摄取的对象、渴望的对象、寄托的对象都有自然美的含义和美的价值, 即便是对让他们感到恐惧的食物也让他们觉得有敬畏之美和一种超人的神力之美, 所以, 他们总想从那些使他们产生恐惧和不可思议的事物及对象中, 摄取一种超自然的神力。
总而言之, 在鄂温克各氏族之间, 萨满教文化有其一定的历史共性特征, 这些共性特征是认识研究鄂温克萨满文化造型艺术的基础, 我们只有了解了鄂温克萨满教文化的共性特征之后, 才能在比较研究中更准确地把握各氏族部落之间萨满教文化的各自个性特征。
参考文献
[1]黑龙江省省志民族志.[1]黑龙江省省志民族志.
[2]黄强, 色音.萨满教图说.[2]黄强, 色音.萨满教图说.
[3]杜道尔基.鄂温克族的萨满.[3]杜道尔基.鄂温克族的萨满.
服饰造型艺术 篇2
现代服饰艺术
一、教学目标
1、使学生了解服饰的概念，以及服装作为一门艺术所具有的特性。
2、向学生介绍一些设计师的作品和风格。
3、通过以上服饰知识的学习，提高学生的着装品位和审美素养。
二、教学重点
1、如何正确欣赏和穿着服装。
2、传统文化对于服装艺术的重要意义，以及中国传统文化在服装艺术中的作用。
3、服饰艺术的表现手段。
4、服饰搭配的方法。
三、教学难点：
使本课学习与生活实践相结合，从总体上提升学生对服饰文化的理解和认识。
四、教学过程
（1）导入：
我国在几十年以前男的流行穿中山装、解放衣。而女的就是一些小碎花和格子的衣服。随着生活的改善和经济水平的提高，人们的着装发生了哪些明显的变化？（2）引入新课：
1、现代服饰讲究款式、追求时尚和个性化，面料质感的多样化趋势，色彩更加大胆，服装与饰品搭配，增加装饰纹样和配饰等。
2、师：服装有什么作用？
生：服装在满足基本的遮盖和保暖功能后更重要的是展示人的修养、品味、个性等审美功能。
3、服饰的概念：
4、服饰的分类：
按功能分：内衣，外衣，礼服，学生装，工作服，运动装和军装。内衣：大家看到的这只是内衣的一种形式。
外衣：外衣并不单纯的指外套，除了内衣以外的都属于外衣。
晚礼服：裙长长及脚背，面料追求飘逸、垂感好，颜色以黑色最为隆重。西式的长礼服袒胸露背，呈现女性风韵，中式晚礼服高贵典雅，塑造特有的东方风韵。小礼服：裙长在膝盖上下五厘米处，适宜年轻女性穿着。与小礼服搭配的服饰适宜选择简洁，流畅的款式，着重呼应服装所表现的风格。
裙套装礼服：裙套装礼服显现的是优雅、端庄、干练的职业女性风采。
学生装：也分为很多种类，按不同的国家，不同地区乃至不同学校进行分类。
工作服：工作服分不同的职业，每种职业的工作服都各部一样。例如：厨师、医生、服务员等。
运动转：专用于体育竞赛的服装。广义上还包括从事户外体育活动穿用的服装。运动服分为田径装，球类运动装，水上运动转，举重装，摔跤装，体操服，冰上运动装，登上服，击剑服等等。
军装：就是军队的制服。不同的军中所穿的军装也是不一样的。按形式分，服装分为成衣和时装。
成衣是指按照统一的号型、统一的式样，大批量生产，适合大多数人穿着的成品服装，我们一般穿着的都是成衣。
时装是服装的另一个重要组成部分。时装是表现设计师的设计理念、提供未来流行趋势、展现服装艺术美的重要手段。时装设计师可以不受实用的限制，尽情地展现设计师丰富的想象力和创造力，因而时装更能体现服装作为一门艺术所具有的魅力。
5、服装设计主要有哪些手段？
服装艺术注重对材料、色彩的运用。
图片的服装可以看出是有丝绸制成的，图案也是有江南风景组成的。脖子上绿色的装饰就像柳条垂下来的感觉，服装的色彩和材料的运用时非常协调统一的。
服装艺术注重式样的组合与创新
这是一件高腰迷你裙。迷你装曾经疯狂的流行于上世纪六十年代，现在带着百变的面貌回归。高腰短款的设计吸收了韩国服装的特点，领口处又吸收了民族服饰的特色。将我们带入娃娃装的时尚风潮中。
服装艺术注重对不同时期、不同地域文化的借鉴
波西米亚风格：指一种保留着某种游牧民族特色的服装风格，其特点是鲜艳的手工装饰和粗狂厚重的面料。波西米亚风格服装是近年来比较盛行的一种风格。波西米亚服装提倡自由和放荡不羁的叛逆精神，追求反传统的生活方式。
民族风格：随着波西米亚在时尚界的兴起，民族风格的印花和刺绣已不再让我们惊讶，从外套到内衣，我们都能发现民族风格印花和刺绣的影子。它们的主要特点是明亮的色彩和复杂的花纹图案。灵感主要来自东方（非洲、泰国和印度的传统服饰以及俄罗斯）的民族图案。面料基本采用棉、麻、丝。民族风格的服装一般来说都较受青年们的喜爱。
波普风格：并不是一种单纯的、一致性的风格，而是各种风格的混合。他追求大众化下的通俗的趣味，反对现代主义自命不凡的清高，在设计中强调新奇与独特，并大胆运用艳俗的色彩。波普时装另一个重要元素就是绘画涂鸦，只要你愿意，波普其实很简单。
6、近年来，具有中国服饰特色的色彩和样式也越来越受到国际设计界的重视，一些国际设计师对中国传统文化情有独钟，将中国文化元素与现代审美情趣相结合，设计出了具有东方神韵的时装作品，使中国传统文化得以在国际舞台上弘扬。
7、中国风服饰
《1》 服装的花纹采用的是牡丹花，牡丹花是花中之王。将它运用到服装上表现的是一种高贵的气质。
《2》 这件衣服最大的特点就是腰间的绳子采用的是手工编织的中国结。
《3》 这是由Dior设计师设计的服装，以花草为主题的刺绣在时装上绽放。抢眼的刺绣已经盖过了巴黎的气息。
8、色彩在服装设计中有什么作用？
暖色：红、橙、黄、紫红色，让人联想到太阳，火焰，热血等物象。冷色：蓝、蓝紫、蓝绿等色。让人联想到太空、冰雪、海洋等物象。
《1》 这件红色的衣服让人感觉像一团火焰，表现出热情和奔放。《2》 这件蓝色的服装让人感觉站在冰山下的感觉，用它来表达含蓄。《3》 这件衣服是一件香奈儿的衣服，米色表达的优雅高贵的气质。
《4》 黑白两种颜色名对对比很强烈，而黑白配永不过时，黑白配也是经典配。《5》 在这件衣服中，黑色面积为主，白色面积为辅。让人感觉单纯而不单调，这件衣服作为晚礼服整体也非常的优雅。
9、面料质感与服装设计的关系
《1》 这是2010年巴黎时装周所展示的用纱制成的衣服，给人轻柔，飘逸的感觉。《2》 这是一件男士裘皮大衣，表现的是雍容，富贵的感觉。《3》 亚麻的衣服看上去非常有亲切感，表现闲适，恬静的气质。
《4》 用金属亮片装饰的衣服给人一种华丽，闪亮的感觉。一般是一些明星穿着出席某些活动和庆典时穿着。、师问：同学们知道的一些世界知名品牌有哪些？
学：乔治.阿玛尼，香奈儿，路易.威登，PRADA
师：世界上很多著名品牌都是以创始人的名字命名的，但不同的品牌风格也不一样。例如乔治.阿玛尼的服装风格优雅含蓄，富有高贵的气质。路易威登从设计到现在，伴随着丰富的传奇色彩和雅典的设计成为时尚之经典。Prada可谓是一个老字号，它的作品追求完美，所以无论老少，对此品牌的认知度绝不逊于其他任何牌子。
11、我们了解了一些著名的品牌的服装设计，日常生活中着装应注意哪些问题?
《1》服装尺寸要合体：例如我们买一条裤子，腰围大一点，小一点都会不合身。特别是男士的西装对尺寸的要求更高，所以很多男士的西服都是量身定做的。
《2》服装的款式要大方：不是款式月复杂就越好看，有时简洁大方的款式更适合自己，更能体现自己的性格。《3》服装配色要协调： 《5》 穿着要适时 《6》 穿着要适度
《7》 服装选择还应考虑体形的因素。
12、你认为他们的搭配合理吗？
《1》里面宽大的毛衣和长款的无袖风衣以及一双球鞋的搭配整体都不和谐。
《2》芙蓉姐姐身穿的是阿玛尼旗下的缪缪品牌的一件公主裙，由于体形本就偏胖，穿着带有宽大横条纹的衣服更加胖。右边是我国著名的台球选手潘婷婷穿着的同一件衣服，《3》日本街头一穿着奇怪的潮男。
五、总结
探秘水浒服饰，寻访艺术匠心 篇3
服饰即人物的衣着穿戴。日常生活中，通过对服饰的观察，我们可以推知一个人的性格、职业等等。文学作品中，人物的服饰描写虽然只是只言片语，但往往被赋予了深刻的内涵。今天，我们就一起走进《水浒传》，去研究这部名著中描绘服饰的句子，进而探究作者艺术创作的匠心所在。
服饰是一种有“个性的语言”。《水浒传》中的服饰，包括“服装”与“饰品”两个部分。服装类包括巾帽、衣袍、鞋靴等；饰品则包括簪花、文身、巾环等。
一、服装类
1.巾帽类
巾帽是头巾和帽子的统称。宋代文人雅士多裹巾。巾是由乌纱发展而来，因可随意裹成，天冷时还可以翻下来保暖，故被人们，特别是一般文人、儒生所喜爱。苏轼有“高人著屐踏冷冽，飘拂巾帽真仙姿”的诗句，说的就是大家都喜欢佩戴头巾。《水浒传》一书，巾的记录比较多，上至皇帝，下至黎民百姓，都有记录。第2回和第72回都描绘皇帝头戴“软纱唐巾”的记录。这种头巾又叫软翅纱巾，外形与乌纱帽相似，巾后垂有软脚，左右缀巾一对，应当比较高级。普通百姓所带的头巾档次低，形式多样，也比较随便，有猪嘴头巾、垫角巾等等，如第62回描写杨雄“戴顶猪嘴头巾”，以及铁臂膊蔡福“腰间紧系青鸾带，头上高悬垫角巾”。
帽子。宋人帽子已经千姿万态，但其装饰和保暖功能没有发生变化。不同的季节，人们所戴的帽子会有所变化。第2回中史太公“须发尽白，头戴遮尘暖帽”，第11回写道“林冲看那人时，头戴深檐暖帽”，这里的暖帽指的是冬季所戴的帽子。夏季戴的帽子与冬季有所不同。第15回中阮小七“头戴一顶遮日黑箬笠”，笠是指用竹叶或竹篾编成的宽边帽，颜色或青或黑，箬笠则是用箬竹叶编成。这样的帽子既可以遮阳，又轻便凉爽。
2.衣袍类
衫和对襟大袖的袍是宋代男性的常服，这些服装皆从唐发展而来，融入了中国的传统思想和宋代的时代特点，融聚的是当时人们的审美情趣。其中，衫为单上衣，衫的袖口没有袪。有作为内衣的短小的衫，也有作为外衣的长大的衫。夹衣和绵衣叫襦和袄，宋代还流行在衣衫外面加罩一件不加横襕的宽大外衣，斜领交裾的叫直身，直领对襟的叫鹤氅。女装外衣以襦衫和裙为主。
袍是长衣服的通称，其形制不分上衣下裳，是人们身上最具代表性的服饰。宋代官员所穿的多为圆领衣袍。例如第56回中金枪班教师徐宁所穿的衣服“一领紫绣圆领”，第62回中柴进“身穿鸦翅青圆领，腰系羊脂玉闹装”，这两处的圆领衣袍是宋代官员朝服的标准样式。一般百姓多穿交领或圆领的长袍，做事的时候就把衣服往上塞在腰带上。比如第15回写公孙胜的装扮“身穿一领巴山短褐袍，腰系杂色彩丝绦”。
3.鞋靴类
宋人多穿鞋和靴。靴多为皮革和棉毡等制成，又称“马靴”或“高统靴”，原为北方游牧民族所穿，有旱靴、花靴、皮靴、毡靴、单靴、棉靴、云头靴、鹅顶靴等之分。宋代亦普遍流行皮制的皮鞋，男性多穿小头皮鞋，女性多为圆头、平头或翘头，上面也饰各式花鸟图纹。吊墩靴是小说中常见的靴式之一。它是一种连着胫衣的靴子，靴筒长至膝下。如第2回跳涧虎陈达“脚穿一对吊墩靴”。第3回鲁智深“足穿一双鹰爪皮四缝干黄靴”。这里的“四缝”是因为靴面由五块皮子拼成，故留有四条缝线，通常用于乐舞之士或者小官吏。官员的常靴为皂靴，是一种用乌皮或黑绢做成的靴子，皇帝百官都可以穿。比如第7回林冲“穿一对磕瓜头朝样皂靴”，第9回柴进“足穿一双金线抹绿皂朝靴”，第54回公孙胜“穿一双云头点翠皂朝靴”，等等。
宋代鞋有草鞋、布鞋、棕鞋等，是根据其材料来定名的，多为劳动者所穿着。一些贵族和士大夫们在平时外出游玩时也穿，但比较精美，样式繁多。比如第62回写柴进“足蹑珍珠履一双”，这里的珍珠履是指“缀珠之履”，较华贵。文人所穿的鞋子为布履或丝鞋，为用丝、麻做成。第61回吴用“着一双方头青布履”应当是用青布做成的，鞋子的样式为方头。
二、饰品类
爱美之心，人皆有之。宋代人爱美，除穿着漂亮之外，还在装饰上下功夫。也就是在头上，在身体上，在衣服上补加饰品。通常有以下几种方法：
1.簪花
又称“戴花”、“插花”，是宋代一种很流行的装饰。杨万里有诗云：“春色何须羯鼓催，君王元日领春回。牡丹芍药蔷薇朵，都向千官帽上开。”是说鲜花都盛开到官员的帽子上了，就是因为当时的人，包括男人都喜欢在头上戴花。
小说第15回阮小五“斜戴着一顶破头巾，鬓边插朵石榴花”。“破头巾”还要配“石榴红”，可见阮小五爱美心之强。“浪子”燕青更是出了名的爱美，他的经典装扮是“腰间斜插名人扇，鬓边常簪四季花”。“四季花”，说的是季节在变，花在变，不变的是爱美插花的本性。也正是这种爱美之心，让女性粉丝着迷，就连超级大腕李师师也为之倾倒。
2.文身
文身，又称纹身、刺青，宋代又有花绣、文绣、刺绣、锦体等别称。是指使用颜料或用针刺等方式在人体肌肤上进行描绘，以到达装饰的效果。文身是一种非常原始的装饰风俗，过去多发生在南方少数民族地区。据学者应劭解释，因南方人常与水打交道，故而断其发而文其身，“以象龙子”，意在模拟同类之形，以“避蛟龙之害”。宋代文身比较盛行。据宋元之际方回说，“井市人喜文身，称为刺绣”。有时也叫雕题、雕青。宋代文身起始于军中，多为下等军士运用，给人一种剽悍的恐怖感，让见者躲避不迭。后流行于民间成为一种时尚。
梁山好汉中，刺青文身者也很多：史进因其“肩膀胸膛总有九条龙，满县人口顺，都叫他做九纹龙”；阮小五胸前刺着“青郁郁一个豹子”；杨志看到鲁智深“脱得赤条条的，背上刺着花绣”；病关索杨雄也“露出蓝靛般一身花绣”；而燕青的纹身更是美不胜收，“一身雪练也似白肉”，“遍体花绣却似玉亭柱上铺着软翠，若赛锦体，由你是谁，都输于他”。这些都是比较有名的文身。
3.巾环
所谓巾环，是指为固定巾帽穿拉绳带所用的环形物，材质多为金环、银环、玉环，宋代多为武人所用。《宋史·舆服志六》：“碾玉巾环一，桦皮龙饰角弓一，金龙环刀一……皆非臣庶服用之物。”既说明此事。
巾环本为辽金服饰，后由北及南，由辽金而至宋元明，巾环也逐渐由实用变成了装饰。《水浒传》中有许多关于巾环的描写。比如第2回中鲁智深“头裹芝麻罗万字顶头巾，脑后两个太原府钮丝金环”，第7回中林冲“头戴一顶青纱抓角儿头巾，脑后两个白玉圈连珠鬓环”，第35回中石勇“裹一顶猪嘴头巾，脑后两个太原府金不换纽丝铜环”。这些人巾帽上都带有一对环，有的是金环，有的是白玉环，有的是银环，还有的是铜环，虽然它们在质料上有所差别，但都可以看出当时在巾帽上装饰双环的盛行。
服饰，是在特定的社会生活及自然环境中形成的，一个民族政治、经济、思想、文化的反映。它承载着一定的民族元素，符合民族的生活习惯和审美意识，体现着的是民族的心理素质和审美情趣。反过来透过民族服饰的研究，我们也能探寻其蕴含的文化内涵。
1.欣赏服饰描写，推知展现人物性格
如果说语言是人物内心世界的表白，那么服饰则是无声语言。文学作品中人物的着装，往往能够体现人物的性格。例如第五十四回中写已经是副将的宋江：“头顶茜红巾，腰系狮蛮带。锦征袍大鹏贴背，水银盔彩凤飞檐。抹绿靴斜踏宝镫，黄金甲光动龙鳞。描金随定紫丝鞭，锦鞍稳称桃花马。”服饰中有大鹏，更有龙凤，这和当时各级文官的穿着差不多。宋江穿着这些服饰，就隐含着他希望做官，渴望得到重用的心理。
2.借助服饰描写，了解人物社会地位
不同的社会地位，所穿着的服饰也不尽相同。特别是在等级制度森严的宋代，服饰更能显示一个人的社会地位。比如龙形图案，在封建社会为帝王专用，普通百姓若穿戴或收藏，都是死罪。小说第99回“阮小七杀入内苑深宫里面，搜出一箱，却是方腊伪造的平天冠、衮龙袍、碧玉带、白玉圭、无忧履……跳上马，手执鞭，跑出宫前”。这其中的平天冠、衮龙袍、碧玉带、白玉圭、无忧履都是皇帝专用的服饰，禁止其他人使用。阮小七因为贸然穿戴，险些为此丧了性命，最后被朝廷追回了官诰，贬为庶民了事，这体现了封建服饰制度的森严。
3.探秘服饰描写，推知人物生存环境
服饰是时代的产物，透过服饰，自然也能推知人物的生活环境和方式。小说第15回阮氏三兄弟的打扮，阮小二“头戴破头巾，身穿一领旧衣服，赤着双脚”，阮小五“斜戴着一顶破头巾，鬓边插朵石榴花，披着一领旧布衫，露着胸前刺着的青郁郁一个豹子来，里面匾扎起裤子，上面围着一头间道棋子布手巾”，阮小七“头戴一顶遮日黑箬笠，身上穿个棋子布背心，腰系着一条生布裙”。这三兄弟的打扮是当时穷苦打渔人的典型穿着，也反映了他们长期生活在水边，以打渔为生的生活方式。另外，解珍、解宝“虎皮磕脑豹皮裩，衬甲衣笼细织金。手内钢叉光闪闪，腰间利剑冷森森”，这些衣着，展现的是猎户的基本包装。
4.感知服饰描写，了解当时民风民俗
服饰，是民俗的标志之一。感知《水浒传》服饰描写，我们能推知当时社会的民风民俗和生产力发展。例如，整个《水浒传》，人物衣着五花八门，有丝织品，有麻织品，迎来送往，也都是赠送丝绸。例如第2回史进让庄客买了三匹红锦，做了三领棉袄子送给少华山寨的头领。第23回柴进取出绸绢，让人做了称体衣裳送给了武松。第24回“武松取一匹彩色缎子与嫂嫂做衣裳”，这反映了当时社会棉花并没有在全国推广种植，丝、麻仍是重要的服饰材质。丝绸，则是送礼的重要物品。另外，宋江“锦征袍花朵簇阳春，锟铻剑腰悬光喷。绣腿絣绒圈翡翠，玉玲珑带束麒麟”，衣着如此复杂，也传达出当时纺织、印染、刺绣等技艺的高超水平，从一个侧面展现出当时社会生产力的发展和社会经济的繁荣。
三江侗族服饰的艺术传承 篇4
关键词：三江,侗族服饰,艺术传承
一、三江历史概述
三江是广西唯一的侗族自治县,民族风情、传统人文景观独具一格,人们居住的吊脚楼、风雨桥、鼓楼等风景名胜吸引了大量中外游客观光。俗话说:“桂林山水甲天下,侗族风情看三江。”以鼓楼、风雨桥、侗族民居等木制建筑为特色。三江侗族自治县,有着中国最完好、分布最集中、数量最多的建筑群,全县的侗族风雨桥共有108座,鼓楼159座,还有大量的侗族民居建筑群;在全县15个乡镇和三个流域内,侗族服饰文化风格都是不同的。
二、侗族服饰源流
侗族是一个讲究服饰艺术的民族,侗服和其他民族服饰一样,有着悠久的文明历史。侗服有南北之分,北部水陆交通便利,生产水平较高,文化较发达,因此,其服饰在便装与盛装上没有明显区别,一般都是由上、下装组成,下装多为裤装。而南部侗族服饰则完全不同,由于地处山区,交通不便,因而至今仍保持着较为古老的裙装,虽然也是上、下装组成,但下装多为裙装与绑腿。南部侗族的银围腰和北部侗族的宽红绸腰带,具有识别是否已婚的功能,有银围腰者和系宽红腰带者为未婚。服饰总的演变进程:树叶树皮——草本蔓茎——葛布——麻布——丝——棉布——化工布料。因为不同的人文地域以及自然条件,所以服饰所用的材料也大不相同。侗族服饰的款式源于白族,而流向则取自于它族。服装分为两种:一种是简装(黑色土布),一种是盛装,在劳作的时候,大家身着简装,有盛大活动或者走亲戚时会着盛装,盛装时要带“银帽”,并佩戴其他银饰物品。从女子侗族服饰上的图案选择、装饰配饰、做工技艺等方面可以区分不同地区、不同年龄段的女子。女子侗族服装可分为三种款式:紧束型裙装、宽松型裙装和裤装。侗族女子服饰下衣为鸡毛裙,上衣为开襟紧身衣,在侗族女子服饰上衣的胸部还要围青色刺绣的剪刀口状的“兜领”;侗族女子服饰的右衽无领上衣以银珠为扣。侗族男子服饰形式较女子服饰相对要简单一些,侗族男子服饰上衣为对襟的宽松马褂,色彩趋于灰色或者蓝色;侗族男子服饰下衣为宽松的肥裆裤,裤脚较窄,裤装的颜色以黑灰色为主。无论是侗族女子服饰的多样性,还是侗族男子服饰的单一性,从整体上来讲,侗族服饰从内而外的古朴和精致与侗族文化息息相关,而正是这种原始的民族风情,才使侗族服饰在千百年来都承载着祖先的神灵文化。
三、侗锦艺术的多样性
(一)从工艺上看,侗锦分为织锦和绣锦。织锦,一般要有木架式的织布工具和高超的技艺。唐朝李延寿在《北史·僚传》中这样记述“侗布”:“僚人能为细布,色致鲜净。”反映出了织锦较高水平的纺织技术和染色技艺。绣锦是由桃花刺绣而成,又称为侗绣,它以侗族人自己织出来的侗布作为底布,以自己纺织出来的线作为织线。但是,由于是手工织出来的线所以粗细不怎么均匀,并且颜色也比较单一,所以现在侗族人改用丝线或毛线。对针没有特别的要求,一般使用普通的手工针就可以。侗族人民大都穿自纺、自织、自染的侗布,喜青、紫、白、蓝色。黑青色多用于春、秋、冬三季的服饰,白色多用于夏季,紫色多用于节日。女裙不分季节,多用黑色。讲究色彩配合,通常以一种颜色为主,类比色为次,再用对比性颜色装饰,主次分明,色调明快而恬静。
(二)从款式上看,女款盛装一般是圆领、宽袖、胸襟、围腰、袖口、百褶裙、小腿布套、龙舟形绣花鞋。侗族服饰偏向于宽松,没有领,整体搭配协调。侗绣工艺分为刺绣和挑花。刺绣针法多种多样,有破纱绣、铺绒绣、错针绣、结子绣等。在具体绣一种东西时,往往要几种针法配合用,但其中以铺绒绣用得较为普遍,是广大侗族妇女常用的刺绣针法。
(三)从图案上看,侗族服饰采用古老的侗绣技艺,以孔雀开屏、富贵牡丹图居多。侗族服饰整体给人一种艳而不跳、雅而不俗的感觉。而这种图案用手工制作是非常耗时耗力的,当地的人们把它当作宝贝一样看待,然而在当今全球化的趋势下,新观念、新技术的涌入给民族的东西带来了很大的冲击,尤其是当地年轻人对民族文化、“非遗”文化的不认可、不参与、不继承态度直接影响了侗绣文化的继承与发展,很大程度上造成了民族文化停滞不前的现象。作为新青年的我们应该为之努力,让我们的民族文化绽放出它应有的光彩。
四、侗锦艺术的生活性
艺术来源于生活,侗服也不例外,侗族服饰构图立意的取材极为广泛,有许多文案图样都取材于生活中。例如:1.取材于现实生活中衣、食、住、行、婚、丧等方面;因为侗族是古越人的后裔,而古越人是我国最早种植水稻的民族。所以谷粒纹、桂花纹、田螺纹、水车纹等纹样都与农耕经济有关;2.取材于自然界中的花鸟、虫鱼、山川、云霞、日月、星辰、草木等,人们认为这些图案是可以“显灵”驱邪除害的,这其中包含着丰富的崇拜意蕴,如:鱼骨纹、三角纹、菱形纹来源于鱼图腾,水波纹是水崇拜,圆圈纹是对太阳的崇拜,云雷纹是对天和雷的崇拜,齿形纹是对山的崇拜;3.取材于主观想象中的产物。有一些表达理想愿望的图案,如祝寿图,中间为一条大鱼,在周围依附着百种花草,立意是“儿孙满堂,百岁有余”。这些图案包涵了他们生活世界中的各种物象,同时也体现了他们对现实生活与客观世界的认识与理解。
五、民族艺术传承
民族艺术是由民族群体长期生产生活过程中产生、形成和发展起来的艺术形式和艺术传统。侗族是没有文字的,他们的文化特征以及历史的发展储存在服饰里,而服饰则起到了“文字史书”的作用,记载了人们的生活起居以及精神世界。民族的艺术需要传承,如果没有传承就没有创新更不会有发展。而侗锦则是侗族人民不可缺少的传统,它有着悠久的历史,民族特色很鲜明,无论从工艺精湛度还是图案中所反映的生活状态,都体现了侗族妇女的勤劳与智慧,也承载着种族繁衍与民族兴旺,是中国民族服饰文化的一个重要组成部分。它不仅反映人们日常生活,而且也融合了当时的历史事件,更与民族的图腾文化相关。这些都是值得我们去学习与探究,而对于侗族的服饰文化我们应该加大宣传及推广的力度,将我们的民族传统文化发扬光大。
结语
侗锦以其精美的工艺、独有的技法让我们感受到了“非遗”文化的魅力,同时,我们也看到,无论是侗族、汉族,还是任何一个其他民族都好,我们有着唯一不变的、相同的历史文化,那就是我们都是炎黄子孙,我们都是龙的传人。对“非遗”的研究、保护、宣传、弘扬、传承和振兴,是我们每一个有志青年的责任与义务。
参考文献
[1]冼光位.侗族通览[M].南宁:广西人民出版社,1995.
[2]贵州省编辑组.侗族社会历史调查[M].贵阳:贵州民族出版社,1988.
后现代语境中的当代服饰艺术 篇5
后现代语境中的当代服饰艺术
作为对现代主义的一种超越与反叛,后现代主义以其反基础、反理性、反本质主义的态度充斥并影响着各个领域.就服饰艺术来说,自20世纪70年代直至当今,伴随着服饰设计多元化的态势,当代服饰艺术的发展也呈现出明显的后现代主义特征,主要表现在解构主义、折衷主义以及黑色幽默等方面.对于中国服装界而言,在保持民族特色的.同时,不断吸收外来服饰文化的长处,才能创造出富有东方神韵的现代民族服饰.
作 者：作者单位：刊 名：荆楚理工学院学报英文刊名：JOURNAL OF JINGMEN UNIVERSITY OF TECHNOLOGY年，卷(期)：24(4)分类号：G122关键词：后现代主义 解构主义 折中主义 黑色幽默 服饰艺术
浅析畲族服饰的艺术美 篇6
从民族服饰文化的角度出发，以畲族服饰为例从头饰、手饰、服饰等方面展开进行分析艺术美，可以让我们了解畲族服饰的装饰图案、色彩特性、艺术造型等来阐述畲族服饰的特点和内涵。此外，在感受畲族民族服饰的形式美同时呼吁更多的人们来关注我们国家的地方特色艺术美以提升审美情趣。
关键词：畲族服饰；艺术美
一、畲族服饰的图案美
畲族崇拜凤凰图腾，但是初期畲族人民崇拜的图腾并非凤凰，而是麒麟，这其中有着畲族图腾由麒麟渐渐演变为凤凰的美丽而神奇的传说。现今，在畲族妇女的头饰、首饰等服饰上随处可见美丽的凤凰图案的身影，并以各种各样的形式展现着独特的艺术美。
畲族人民生活朴素，服饰图案大多取材于日常生活中各种活生生的物象，显示着鲜明的民族艺术特色。当地妇女喜欢在衣、袖口、衣襟、围裙上刺绣花鸟或几何等图案，致使畲族服装图案亮丽夺目。服饰图案内容丰富有飞禽走兽、花鸟虫鱼、农舍车马等图案配有传统的万字、云头、云勾、浮龙纹、叶纹等几何形图。此外，还有用文字排列组合成的字体图案，有原始的，也有现代楷书等不同疏密聚散变化多端的形式。图案寓意吉祥，有“五世其昌”、“三元及第”、“招财进宝”等。
目前，有象征农田的方格图案、象征江河的彩条图案、象征林木的十字图案都作为一种较为固定的格局被保留传承下来。畲族服饰注重整体美感，多数图案采用满地花的构图方法，有时在一块绣片中要挑几十种花纹，自由、不规则地组合成主体图案，或花中藏花，或以鸟、昆虫等组合成花，或几只鸟相互共用一个翅膀。根据不同的装饰部位采用不同的格式，各种巧妙的构思体现着畲族人民的智慧和灵巧。
二、畲族服饰的色彩美
畲族服饰的特色主要体现在畲族妇女的装扮上，其设计理念源于畲族人民纯朴的生活和理想。畲族人民的服饰用色总体上追求颜色的浓郁和厚重的艳丽感，但是，畲族人民也崇尚黑色和蓝色，所以黑、蓝常被作为主色调在服饰运用上显得凝重深沉、庄严朴实。在以黑、蓝为主调的基础上，畲族人民也善于画龙点睛用色彩鲜艳的花边或头巾、围腰之类搭配，使得畲族服饰情趣非凡。畲族妇女佩带的花襟喜用彩虹的色彩模式设计五节较宽的蓝、红、白、绿、黑布圈或彩缎镶接。彩袖也是畲族服饰里较吸引人的服饰之一，用色通常以红、黄、绿、蓝、紫为主，这蕴涵着一定的象征意义，如蓝代表天空，绿代表草地，红代表太阳等充满美好的吉祥寓意。用特深或特浅的底色与醒目的轮廓线以统一各种斑驳多变的彩色点块也是畲族服饰主要表现手法。畲族人民善于选用多种强烈的对比色彩，但在色彩的安排上，往往不作大面积的对比，而是采用细碎均匀的小面积对比，使色彩既富于变化又和谐统一。
畲族服饰奇巧的设色方法，使色彩多而不杂、艳而和谐，即使是十分突出的块面颜色，也能融于整个色调之中，而不至游离于画面之外。头饰是畲族妇女众多的装饰中最为引人注目的，畲族头饰因年龄而有所差别。一般妙龄少女的头发是用红色绒线掺在一起编成一条辫子，缠盘在头上，做成圆形状，前留若干刘海，无特殊的饰物。畲家少女两鬓夹有两支银笄，订了婚，须脱下一边，以示已许配人家。已婚妇女一般都把头发从后梳成螺式（罗源）或截筒高帽式（福安）盘在头上，高高隆起，插饰珠料，形似凤头，这也可能与畲族的图滕崇拜有内在联系。不同地区对发饰也有不同的表现形式，如罗源畲族妇女发用红色线成高七、八寸的髻子，畲家叫“凤凰髻”；福安畲族妇女把头发挽成“碗匣式”，上面束一条红带，发下端跷起似凤凰翼，发上端横压银钗和斜插一条簪，耳戴一副大圆环的银耳坠。畲族人民的妇女与年龄有着密切关系，发间环束黑色、蓝色或红色绒线，籍以标志其老、中、青不同的年龄。结婚时，头戴凤冠，凤冠系一根细小精制的竹管，外包红布，下悬一条一尺长、一寸宽的红绫，绚丽多彩。冠上饰有一块圆银牌，牌上悬着三块小银牌，悬垂在额前，畲民称它为龙髻。畲族妇女颈上还佩戴银项圈、银链，腕上戴银手镯，耳戴耳环。畲族妇女喜戴精美别致的斗笠。
畲族头饰到目前止有五种样式：福建福安的凤尾式，霞浦的凤身式，罗源的凤头式，浙江景宁的雄冠式，丽水、云和的雌冠式。纯银高冠式头饰深含着一个源于凤凰崇拜的传说，畲家人嫁女必戴头饰，头饰中凤凰的图案象征着平安、吉祥，与畲族民间美丽的艺术传说有相连。
三、结语
我们国家的畲族服饰无论从装饰图案、色彩的运用还是造型角度分析都充满了独特的地方民族特色，散发着民族文化气息，畲族服饰不仅体现了当地人们的朴素生活，而且也映照着他们生活的动人景色和丰富多彩的思想情绪。畲族服饰为我们国家的民族文化增添了异样的韵味，值得更多的人们关注、保护并不断发扬类似独特的地方艺术文化。
【參考文献】
[1]施联朱.民族知识丛书（畲族）[M].北京：民族出版社.1998
[2]郑健.浅谈畲族服饰纹样的寓意与表达[J].艺术与设计（理论）.2010（10）
历史舞台上的服饰艺术 篇7
关键词：服装演变,延续和发展,服制,服装与经济
一、古代服装的演变
随着人类文明和纺织技术的发展,从古人的兽皮当衣,到商周时期服饰形制基本确立,上衣下裳和冠服制度的建立,区分了常服和礼服,也划分了服制等级。商朝服装的主要用料为皮、革、丝、麻。奴隶主和贵族们穿着用丹砂等矿物染料染制的色彩华美的丝绸服装,头戴高冠配珠玉,充分彰显身份地位。而普通的平民百姓只能粗布麻衣。位高权重者,衣袖逐渐宽博,身份卑微者,衣袖日趋窄小。
春秋战国时期织绣工艺的精湛,使服饰日益精美。王侯贵胄锦衣裘服,佩玉成风。上层的宽博,下层的窄小已成格局。值得一提的是赵武灵王推行的“胡服骑射”在军事和服饰改革中有着重要的历史意义。
秦朝统一了中国,在进行了一系列重大改革之后,经济开始发展,政权逐步稳固,封建社会成熟,服制也更加严格。秦尚黑,始皇规定大礼服为黑色祭服,衣色以黑为最上,三品以上的官员用绿色,平民用白色。衣料重锦绣,纹样繁复。秦汉时期深衣的发展,使“深衣广袖”极具古代服饰的代表性。深衣有着千年的发展历史,在封建王朝的统治下,占有重要的主导位置。
汉朝沿袭了深衣的形式,冠服制度,也大都承袭秦制。西汉时期建立的“丝绸之路”对古代服饰产生了深远的影响。“文景之治”带来了经济的繁荣,汉朝服饰由俭入奢。丝绸出口交换进来的珠玉犀象、琥珀玳瑁等饰品,织绣工业的发达,使汉代的衣着水平提升。
魏晋南北朝时期,受佛道思想的影响,宽衣广袖成为上至王公贵胄下至平民百姓的流行服饰,服装力求俊逸潇洒。文帝曹丕制定了九品官阶服制,用紫绯绿三色区分九品。这一制度一直沿用到元明时代。
隋文帝结束战乱,统一中国,政治稳定,厉行节俭,不注重服制等级,服装制度杂乱。隋炀帝即位后,为了宣扬皇帝的威严,结合前朝制度建立了本朝的服制制度。妇女戴幂罗的外出装扮,皆吸收融合了南北朝时期胡服的特色,对唐代女服有很大影响。
唐朝政治、经济文化繁荣,服饰文化得到空前的发展。唐朝经济的对外开放,使得“浑脱帽”、“时世妆”得以流行。形成了中国古代服饰史上的第三次变革。此时黄色成为皇帝专用色,是帝王的象征。由于经济文化的对外交流,唐代妇女服制形式开放,汲取了北方民族服饰的特点,尤其胡服盛行。在唐代的壁画中,出现了袒胸露臂的妇女形象。《簪花仕女图》中高腰襦裙,半抹胸,外披大袖纱罗衫,衣料透明,肌肤若隐若现,足见当时的开放程度。日本的和服、朝鲜服、韩服均吸取了唐、明时代的精华。日本和服更是继承了大袖衫的服饰特征。唐装多变、服饰大胆,成为中国服饰史上的一朵奇葩。
宋代沿袭继承了唐代服制,稍有革新,出现了褙子。辽金元为少数民族掌权,各自继承了民族特性。明代恢复了唐代冠服制度,女子上衣比唐代拉长。由于明代政府非常重视农业,推广棉业,棉布得到普及,普通百姓的衣着也得到了改善。明朝因帝姓,以红为正色,但平民禁用大红色。最有特色的是用“补子”表示官员的品阶。文官的补子用鸟,武官用走兽,各分九等。
清兵入关后,推行“剃发易服”,男子服饰按满族习俗,官服为长袍马褂。清代女着旗装,外罩坎肩,花样翻新,颇为流行。
二、近现代服装的演变
1840年鸦片战争以后,由于帝国主义的入侵,我国逐步沦为半封建半殖民地的社会。同时,受西方资本主义文化的影响,西式服装流入中国。但男子的服装还是以长袍、马褂为主,一般用于交际,妇女普遍着满式旗袍。后来旗袍经过改良,已成为中国具有代表性的服饰。从清末民初到三十年代,旗袍成为女性的主要服饰之一。衣袖的宽窄、长短;衣领的高低;下摆由长至短,由短至长;衣料由俭入奢,由奢就俭,都受当时的政治经济文化的影响。而辛亥革命后,受革新思潮文化的影响,男子服装中出现了中山装。但主要服装还是长袍、马褂。
盘瓠图腾与瑶族服饰艺术 篇8
瑶族是中国南方的一个山地民族, 隋唐以来就生活在五岭山区, 故有“五岭无山不有瑶”之称。瑶族先民, 一般认为是秦汉时长沙、武陵蛮的一部分, 或说源于“五溪蛮”。公元前3世纪到公元2世纪, 其先民主要生活在湖南北部;隋唐时期有“莫徭”之称, 宋以后称“徭”。13至17世纪, 他们被大量南迁, 湘南、广东和广西成为他们的主要居住区。瑶族的支系较多, 有盘瑶、过山瑶、狗头瑶、顶板瑶、花篮瑶、白裤瑶、蓝靛瑶、红瑶等称谓。新中国成立后, 统称为瑶族。又因瑶族是“盘瓠”的后裔, 又称之为“猺”[1]。
瑶族以盘瓠为图腾。传说中的盘瓠是一只五彩斑斓的龙犬。据《后汉书·南蛮传》, 晋干宝《搜神记》等书记载, 远古高辛还可以看出, 蚕桑是每年的重要收成之一, 在当时的经济生活中占有极其重要的地位。人们需要获取蚕丝, 可又不容易得到它。他们觉得蚕是种神奇的动物, 就向蚕祈求, 祈求它的保佑和支持。他们把蚕本身当作祈祷、祭祀的对象。正如费尔巴哈所说:“动物是人不可缺少的、必要的东西;人之所以为人要依靠动物;而人的生命和存在所依靠的东西, 对于人来说就是神。”由此可见, 当时人们崇拜蚕为神是极自然的事。殷代, 人们刚刚跨入阶级社会的门槛, 当时的神灵崇拜仍有很大的原始性, 祭“蚕示”正是沿袭了传统的动物神。
这种动物神崇拜带有浓厚的神秘性和万物有灵信仰的特征, 很少人的因素。但是随着观念的变化, 在它身上, 动物的因素渐渐减弱, 人的因素慢慢增长, 于是在原始宗教中又出现了一种半人半兽神。天蚕神——马头娘, 正是这样一种神灵。
蚕风民俗扬, 蚕歌轻轻唱。古老的华夏文明为现代人提供了无法估量的精神财富, 它体现民族的认同感、归属感, 反映了一个民族的生命力和凝聚力, 失去了民族文化传统就失去了根, 失去了灵魂。民俗文化是民族文化的一条根脉, 古泽州蚕桑历经几千年代历史沉淀, 为当地的物质文明作出了贡献, 也为精神文明提供了丰富的素养。
注释:
1.《阳城县地名志》.
2.曾雄生著.《中国农学史》.福建人民出版社, 2008年版.
3.被访谈人:YSSH.男.60岁.原阳城县蚕桑服务中心高级农技师.
4.被访谈人:MYY, 女.73岁.WLF.女.77岁.阳城县横河乡马炼村人.
氏 (帝喾) 时, 有老妇得耳疾, 挑之, 得物大如茧。妇人盛于瓠中, 覆之以盘, 顷化为犬, 其文五色, 因名盘瓠。另传盘瓠是春秋时代的一位机智、勇敢的历史人物, 在公元前744年的楚与卢戎战争中, 盘瓠杀敌立功, 是一位民族英雄, 因此瑶族人民把他做为本民族的始祖和尊神加以崇拜, 将他视为本民族精神的象征而逐渐成为瑶民的图腾标志。盘瓠神话不仅在《风俗通义》《搜神记》《后汉书·南蛮传》等诸多古籍中有完整的记载, 而且至今在中国南方的苗、瑶、畲等少数民族中广泛流传, 且作为始祖或重要的图腾崇拜。瑶人自认为是盘瓠的子民。瑶族不仅将“虚构”的神犬神话当作整个民族族源的“根骨”和“血脉”加以仪式化和神圣化, 而且还通过瑶文书的制作使之具有“凭照”式依据, 并成功地转化为生活中的配置性资源。[2]
二、盘瓠图腾与瑶族服饰艺术
(一) 盘瓠形象与瑶族服饰
史载盘瓠“其毛五彩”, “狗头人身”。南方瑶族及其后裔喜戴狗头帽、着五色衣与狗尾衫, 来纪念祖先盘瓠。“瑶人装饰, 女人帽之尖角, 象狗之两耳, 其腰间所束之白布巾, 必将两端作三角形, 悬于两股上侧, 系狗尾之形。男子裹头巾将两端悬于两耳之后, 长约五六寸, 亦象狗之两耳。男人腰巾结纽于腹下, 如上述之垂以若干铜钱者, 象狗之生殖器。瑶人相传彼祖先乃一狗头王, 故男女装饰均象狗之意。”[3]
据瑶族民间传说:盘瓠与三公主结婚后, 白天是只龙犬, 晚上却变成了美男子, 他身上的斑毛也变成了色彩斑斓的龙袍。终于有一天, 三公主要求盘瓠变成人。盘瓠于是建议公主把他放在蒸笼里蒸七天七夜, 他便可以脱毛成人。在蒸到六天六夜时, 三公主便迫不及待地去揭开蒸笼盖, 发现盘瓠果然已变成人, 但由于蒸的时间不够, 盘瓠的头上、腋下、小腿上的毛仍未脱落, 而回笼再蒸已无效果, 就只好把有毛的头、小腿缠裹起来, 这就是瑶族缠头巾、扎绑腿的由来。由于龙犬“毛五色”, 故瑶人“好五色衣裳”。瑶族先民曾流行“狗头冠”和“犬尾”饰, 无论男
5. 被访谈人:LSL.男.74岁.沁水县廉坡村人.其祖父曾为社首.
6. 乌丙安主编:《中国民间神谱》.辽宁人民出版社, 2007年版.参考文献:
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[8]赵丰.中国丝绸艺术史.文物出版社.2005
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[16]陈春声.正统神明地方化与地域社会的建构.韩山师院学报.2003.6
胡筱瑜 (1981-) , 女, 山西临汾人, , 太原大学外语师范学院中文系助讲, 现攻读山西大学文学院民俗专业硕士学位。
女老少都有缠头巾, 扎绑腿的习惯。
(二) 盘瓠图腾服饰的流行样式
瑶族人精于织染、刺绣, 服饰亦多种多样。从总体上说, 瑶族服饰可以概括为:“麻鞋草履宽绑腿, 长襟大带短罗裙。”瑶族妇女服饰, 内穿对襟无领长衫, 袖口用红、白、蓝各色布料镶边, 衣襟用彩色丝线绣成各式图花腰带。下穿大简齐膝布裤, 裹绑腿, 穿“鸡公”式布鞋, 配花边筒袜。常见的瑶族男子服装有对襟、左大襟短衣或长衫, 束腰带, 裤子也有长裤和短裤之分, 以蓝色为主。瑶族妇女喜佩银首饰, 五光十色, 端庄华丽。胸前佩戴各色银牌, 耳戴大银环, 颈佩银白项链, 两手戴银镯, 银戒指, 行走叮当铃响, 甚为美观。头部装饰样式繁多, 有已婚未婚之别。
瑶族的分支复杂, 人们从瑶族的《评皇券牒》 (《过山榜》) 的族源考索中可以清楚地看出, 盘瓠与三公主的后代“六男六女”分为十二姓。不同直系、不同地域的瑶族在服饰在款式上亦各有特色。与盘瓠图腾有关的瑶族服饰主要有盘瑶、高山瑶、过山瑶、平地瑶、狗头瑶等。
盘瑶:男子服饰与当地汉壮族基本相同穿右开襟上衣, 着长裤, 不同者是头缠黑布制着长帕, 身系黑色腰布, 腰带两端绣有彩色花纹。女子的衣服, 不分年龄长幼, 都是一种形式。用蓝靛色、黑色、青色的布料制作衣裤。
高山瑶:妇女以青兰布为衣, 对襟齐领, 长可蔽膝。其衣裤多以彩绣镶边, 耳垂大环, 手戴银钏或狗骨镯子, 腰束长围, 身佩银扣、银练、银牌以及银质牙签、针筒等。外出时, 打绣花绑腿, 并套花布于脚面, 俗称“靴筒子”。
平地瑶:男子上衣有便装、礼装。便装为无领、布扣、小袖;礼装为右开口长袍;裤宽大。妇女也有盛装和便装两种, 便装右衽开, 无花边, 袖长、小。喜庆盛装时, 穿大襟无领上衣两件, 衣长及膝, 里衣为阴丹士林蓝, 袖长而小, 俗称“大装衣”。[4]他们还喜配狗骨符饰。
过山瑶:男子上衣无衣领, 只有一两个扣子, 领围、绣边、衣边均绣以花边, 裤为长裤, 裤脚绣花边。妇女盛装上衣对襟齐领, 长袖, 布扣, 领口、衣边、袖口均绣有精美的花纹, 腰系长腰带, 胸挂围裙, 上下用银链连接, 裤脚绣花边。下穿齐膝宽筒裤, 裹绑腿, 穿花边布袜, “双梁鸡公”式布鞋。
狗头瑶:贵州狗头瑶喜戴狗头冠, 女子身着狗尾衫, 其前襟长至衣下, 两端精心缝制若狗尾, 穿时两襟在胸前交叉, 系结于腰后, “狗尾”自然垂下。这种服饰与瑶族崇拜“盘瓠”有关。较为特殊的是南丹白裤瑶男子的白色灯笼裤, 其宽臀紧腿, 造型奇特。[5]
三、瑶族服饰的艺术特色
(一) 在造型上, 流行“狗头冠”和“犬尾”饰
湘南、广西有许多瑶族支系的衣服都按传统模拟狗的形状, 妇女喜欢前短后长的衣服, 像是狗尾巴, 男人的衣服则模拟狗的首、尾、耳缝制作装饰, 据《后汉书·南蛮传》载:瑶族先民“积绩木皮, 染以草实”衣裳“制裁皆有尾形”。王士性《桂海志续》记:“女则用五采缯帛缀于两袖, 前襟至腰, 后幅垂至膝下, 名狗尾衫, 示不忘祖也”。可见, “狗头冠”“犬尾”服饰为瑶族通用服饰。广西大瑶山男子头饰的狗牙花边;龙胜县“红头瑶”妇女服饰衣背上两枚对称的“狗爪”——“盘王爪”;贺州瑶族男子婚礼长衫后背正中绣饰的“盘王印”图案, 均象征着对盘瓠的崇拜。[6]瑶族先民流行“狗头冠”和“犬尾”衫, 有缠头巾、扎绑腿、穿鸡公鞋的习惯, 造型形貌极似五色犬。这主要是出于对其始祖盘瓠的图腾崇拜。
(二) 在色彩上, 衣斑布斓, “好五色衣裳”
瑶族妇女精于蓝靛印染, 至今仍保留着一套完整的印染技术。她们从蓝草中提取蓝靛, 加入白酒, 经草木灰过滤、发酵后便可染布。瑶族人民以娴熟的蓝靛印染和蜡染、扎染等印花技术, 制作出了颇具民族特色的“瑶斑布”。面料一般为自种棉花为原料, 自纺自织自缝自染而成。瑶族以五色犬盘瓠为图腾, 在服饰上绣五彩纹样是纪念盘瓠的一种形式。无论男女大都在领边、袖口、襟缘、裤脚、胸襟两侧等处绣上各种图案纹样, 色彩斑斓。他们胸前佩戴各色银牌, 琳琅美观, 甚为引人注目。特别是圆形、弧形、长方形胸牌还具有日月崇拜和生殖崇拜的特征。“好五色衣, 衣斑布, 色斑澜, 对襟齐领, 椎髻跣足”, 喜着斑烂五色衣服是瑶族服饰色彩的传统风尚。
瑶族自古“好五色衣服”, 它源于瑶族始祖盘瓠图腾——“五色犬”的色彩。五色指三原色 (红、黄、蓝) 和两种极色 (黑、白) 。红色是血液的颜色, 它象征着生命及生命的延续, 象征着瑶族祖先为了捍卫民族尊严而浴血奋战的血痕。民间相传南丹瑶族男子白裤的膝部绣有五条红色花纹, 便是瑶王与外族战争时留下的血手印。黄色明度很高, 代表阳光的色泽, 给人以光明, 显得神圣而又伟大。历代皇帝将它列为皇室的御用服装的主色, 禁止臣民使用。而瑶族却把黄色用在了自己的民族服饰上, 表达了他们对光明与幸福生活的向往, 同时在骨子里隐藏了一种对皇权的反叛与对抗的理念。蓝色本是和平与希望的象征, 然而蓝靛的颜色偏暗, 使得它在直觉上增加了些沉静与深邃, 忧伤与凄凉, 它反映了瑶族人民处于被统治民族的“悲伤哀痛、惨淡沉重”的民族心理特征。黑色为无色相无纯度之色, 古希腊人认为黑色源于火与阳光, “火燃烧后, 耗尽空气与水分时而产生”的颜色[7], 它给人一种沉静、神秘、严肃、庄重、含蓄的感觉, 另外, 也易让人产生悲哀、恐怖、不祥、沉默、消亡、罪恶等消极印象, 从而成为瑶族人民“对土地的向往和对失去土地的沉痛之情的情感代码”。白色代表纯洁、质朴和友善 (有时也表示悲痛与哀悼) 。这五色为万色之母, 中国历代王朝官服将它视为正色, 普通老百姓严禁使用。而瑶族地处湘粤交界的南蛮之地, 封闭性的地域客观条件阻隔了集权等级尊卑制度的执行, 使其保持一个独特的土著服饰文化。
(三) 在服装样式的构成上, 注重整体视觉效果的对比与和谐
瑶族服饰在构成上很注重大与小、长与短、繁与简、艳与素的对比。妇女服饰有穿大襟上衣, 束腰着裤的;有穿圆领短衣, 下着百褶裙的。瑶族妇女也和男子一样, 习惯穿黑色或蓝色衣服。上穿无领对襟上衣, 下穿长裤, 上衣圆领口、袖口都用红布镶边。胸前的衣襟上绣有各种花纹作饰。女子蓄发盘髻, 头饰依支系不同而不同。顶板瑶和蓝靛瑶的女子, 都喜欢配戴银耳环、头钗、发针、手链镯、项圈, 并以银牌饰胸, 以彩穗、珠玑及金属饰物装饰头帕, 十分注重服饰材质、造型、色彩的对比与搭配, 体现了“天人合一的道家理念, 表示阴阳和谐、万物轮回、生生不息的朴素辨证法思想”。
瑶族服饰虽然五色斑斓, 银饰、图案雍容华贵, 但衣着总体构成上却较为朴素大方。瑶族服装布料主要用自己织的白布和自配的蓝靛浸染, 色泽较为沉稳, 主色调显得美观朴素。辅之以浓丽的花边及素洁的银饰, 对比强烈, 突出了本民族的特色与性格。盘瓠图腾是瑶族文化的象征与标志, 而瑶族服饰艺术便是这个民族文化与精神的一种物化形式。
参考文献
[1]杨金砖.读杨仁里先生的《都庞撷英》[A].杨仁里著.永明文化探奇[M].北京:中国文联出版社, 2006年4月第一版, P166.
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[3]庞新民.两个瑶山调查之二十九南方民族史论文选集 (二) [C].武汉:中南民族学院民研所, 1984.
[4]谢明尧, 欧阳红艳等编著.女书习俗[M].长沙:湖南人民出版社, 2008年11月第1版P148-151.
[5]瑶族服饰.百度百科[[EB/OL].http://baike.baidu.com/view/193309.htm下载时间:2009年1月5日
[6]钟巧玲 论瑶族传统服饰的象征意义[EB/OL].http://www.tenyun.com/HuiJiLiLun/20080319/335646-1.shtml2008-03-1907:44:25.
服饰造型艺术 篇9
萨满一词来源于满通古斯语。满通古斯诸族长期信仰萨满教,萨满教的世界观渗透其生活的各个方面。他们的生产、生活、道德、思维、习俗等均与萨满教密不可分地交融于一体,形成了独具特色的民族文化。萨满这一词在杜·道尔基先生的《鄂温克族的萨满》一文中证实了这一词的来源与含义。探讨满通古斯语言与萨满文化艺术的密切关系,是深入研究满通古斯语言与社会文化的重要内容。
鄂温克人认为“萨满”是往返于人神之间,知晓神意和人事的圣者,又是祭祀仪礼的主持人和神之间的媒介。他们不仅是氏族精神,智慧和力量的综合代表,同事也是氏族社会中最富有渊博知识的人。因此将他们称之为萨满,就是智者,圣,圣贤,圣人之意。萨满这一职业对我们鄂温克文化遗产保留中做出不可磨灭的作用,如保存民族口头留传神话,传说,英雄史诗等,可以说又兼具了诗人,民间歌手的身份。还比任何人熟知歌谣,故事的曲调歌词。他能唱诵数百行乃至数千行的歌词,所以萨满具备了过目不忘的本领。萨满不但能唱而且善舞。鄂温克族萨满艺术是我们鄂温克文化艺术所不能忽视的一部分,也是我们值得去研究挖掘的文化遗产。
萨满神服从整体到各个部位饰物都具有与萨满作为三界中介者的特殊身份相应的象征意义。神服的式样特征和动物、生物偶像装饰象征萨满教的辅助神,动物辅助神中鸟、鹿、熊或鱼较为多见。在大多数传统观念中,萨满神服(从整体上就)具有特殊的神力—萨满穿上它,灵魂就能与神灵世界沟通。从鄂温克族萨满服饰造型艺术来看这些神帽、神衣、神鼓、面具等法具从整体到各个部位都有象征意义。
鄂温克族萨满神帽都饰有双鹿角造型形式,神衣都以鹿皮或犴皮制作,而且萨满用的神鼓外形是圆形或椭圆形的单面皮鼓和面具饰物。这在鄂温克族萨满教文化中造型艺术领域里所形成的共性特征与他们的狩猎生产的经济形式有着极为密切的关系。鹿是远古时代鄂温克人的主要衣食来源,也是鄂温克人形影不离的好伙伴。鄂温克人的生活生产中无处没有鹿的身影,如服饰、生活用品“鹿”造型成为了鄂温克族艺术表现的代表形象,它也成了鄂温克人图腾象征物之一。所以在鄂温克萨满服饰中能充分体现出“鹿文化”造型艺术。
神帽是萨满服饰中最为重要的部分。从鄂温克萨满教信仰意识心理来说,他们都认为神灵居住于高处,如在山顶,树冠等处。在他们的原始意识里鹿的角叉又很像树的枝杈,所以认为鹿角是神所居住之处。他们也认为,凡是动物的皮毛都是有“灵”性的,所以也很自然地对有体温和生长着绒毛的鹿角视为是有“灵”性的而加以崇拜,认为萨满的神灵下凡就在鹿角上。这种意识心理与他们原始伪装狩猎时代所形成的意识心理有关。
还有一种解释神帽象征着萨满能力与活力的标志,也是武器的象征,在战斗中,萨满用他打击对手。还有一种简单的解释神帽上的小角象征火苗,是光的象征。原始伪装狩猎时代火与武器是何等的重要而这些都是神灵赐予的。由于鄂温克族的氏部族之间历史文化发展的不平衡性造成了萨满教“鹿文化”造型艺术特征上有了一定的差异。索伦(牧区、农区)部鄂温克、使鹿部(敖鲁古雅)鄂温克、嗒木尼堪部(通古斯)鄂温克的萨满神帽外形框架造型基本相同都是以鹿角为主要特征。其中内蒙古扎兰屯市阿荣旗和黑龙江一带的鄂温克萨满帽两个鹿角中间有个鸟造型比较明显。其它装饰有相似之处也有明显不同之处。相似之处:鄂温克各氏族萨满神帽造型上基本都分内衬帽和外套帽两个部分组成。神帽下沿前额垂饰物,有鹿皮条和鹿皮条拧成的辫绳,也有珠子串成的垂饰遮面罩。它是为原始萨满面具的代替装饰形式。面具的作用是鬼神窥视不出萨满本人的面目,以防鬼神进行报复。这种意识也是“万物有灵论”意识的产物。不同之处:嗒木尼堪部(通古斯)鄂温克萨满神帽装饰物比较多,色彩艳丽在神帽后下沿外缀饰红、黄、蓝三色布条或绸带编织和缝制出蛇造型,垂在后背。这种装饰与他们原始祭天地山川、火的意识一致。在瓜皮形内衬帽左右两侧还有铜铃,以此呼唤神灵。
索伦部农牧区的鄂温克、敖鲁古雅的鄂温克、嗒木尼堪部的鄂温克,他们萨满神衣外观造型差异很大,可在装饰物上有很多相似之处。索伦(牧区、农区)部鄂温克神衣是由神袍、神坎肩、神裙三部分组成。神衣是紧身的,袖子细窄,只能伸进胳膊。上身衣服紧贴身体,两条腿也绷得紧紧的。使鹿部(敖鲁古雅)鄂温克神衣由神衫、胸兜、神裙三个部分组成。嗒木尼堪部(通古斯)鄂温克的萨满神衣是由长筒形对襟式袍服。这些神衣都是用鹿皮或犴皮制作的相当结实。神服上有很多装饰物是以鹿的各个部位的骨骼造型为装饰,还是以“鹿文化”为主要特征。
鄂温克各部族萨满神衣有“鹿文化”特征外,还有明显的“蛇文化”痕迹。这里嗒木尼堪部(通古斯)鄂温克神衣上饰满了蛇的造型最为明显,“蛇文化”特征也最为突出。在他们神袍及神帽上缀饰蛇神造型时,是一个蛇形造型和一个蛇皮图案饰带放在一起用,蛇形造型在里边,蛇皮图装饰带盖在蛇形造型之上。在萨满帽左右对称的鹿角枝杈上,分上中下三层挂饰小蛇形布塑与小蛇皮图案饰带。所以他们的萨满服饰特别艳丽。在我们民族的民间神话里蛇的神话就比较多。据说蛇是古代鄂温克族信仰意识中视为萨满的始祖神,后来又视为民族始祖神,这也反映了古代鄂温克人对蛇的崇拜意识,也有助于我们对鄂温克族萨满教“蛇文化”的认识与研究。
萨满神衣既有武士服装的特征也有女士服装的特点。鄂温克人认为萨满是天兵天将或是天兵天将的使者、化身。他要和恶势力搏斗所以萨满必须是武士。萨满的神衣与武士的盔甲很相似。在神衣的关键部位上都缀有铜镜,如护心镜,后面关键部位也有大小不一的铜镜。这些铜镜又是装饰物更是严严实实地遮盖住要害部位的护身物。鹿皮和皮也是刀箭插不进射不透的质地。萨满神衣也有女士服装的特点。母系氏族社会萨满大多是女性,因此萨满神衣外观造型上保留了很多女性服饰的装饰品,比如神帽、神裙上的五颜六色布条和飘带、神帽下沿前额垂饰物、神衣袖子上的镶边、神衣上的装饰铃等明显保留着女性服装的特点。据说神帽、神衣上的这些东西不仅仅是装饰品,而且包含着深刻的含义。神衣上除了铜镜之外,还绘有各类兽禽的彩色图案,并镶嵌着各类兽骨、鸟羽、彩色飘带等。据说萨满要依靠这些神灵的帮助,获得神力,翔天入地,到达想要祈祷的神灵世界。这种意识也是“万物有灵”的产物。
从美学角度分析,鄂温克族在原始狩猎时代里,在创造各种偶像造型的过程中,自然也包含了对美的认识过程。鄂温克族在狩猎生产过程中所建立起朴素的自然审美意识,在他们的生产生活中得到了进一步发展。在他们看来,凡是与民族部落生存发展相关的一切事物对他们而言都是美好的,这些事和物不但有美的价值而且使他们审美价值取向的唯一标准。如在他们的原始神产生活里,依赖的对象、摄取的对象、渴望的对象、寄托的对象都有自然美的含义和美的价值,即使是他们感到恐惧的食物也有敬畏之美和一种超人的神力之美。所以,他们总想从那些使他们产生恐惧和不可思议的事物及对象中,摄取一种超越自然的神力。
总之,在鄂温克各氏部族之间,萨满教文化有其一定的历史共性特征,这些共性特征是认识研究鄂温克萨满教文化造型艺术的基础。只有了解了鄂温克萨满教文化的共性特征,才能在比较研究中更准确地把握各氏部族之间萨满教文化的各自个性特征。
参考文献
[1]《萨满文化解读》、白庚胜郎樱
[2]《萨满教图说》、黄强色音
唐代歌舞艺术对唐代服饰的影响 篇10
提到唐代的霓裳羽衣这样充满诗情画意和梦幻色彩的服装, 我们自然会马上联想到同样充满梦幻色彩的《霓裳羽衣曲》和《霓裳羽衣舞》。这部在盛唐时代就已经最负盛名的歌舞大曲, 不仅在当时一问世就产生了巨大影响, 就是在以后的朝代也有着经久不衰的艺术魅力。尽管后来的世人再也不会唱出和当时一样的曲子, 也不会跳出和当时一样的舞蹈, 但是, 人们对于《霓裳羽衣曲》和《霓裳羽衣舞》却是永远不会忘记的, 它对后世的影响太深远了。
一、《霓裳羽衣曲》的故事传说及其内容
关于《霓裳羽衣曲》的创作和成名, 有一个美丽而离奇的传说。在唐朝天宝初年, 一个中秋之夜, 明月高悬, 桂花飘香, 唐玄宗正和杨玉环在宫中赏月。方士罗公远对唐玄宗说:“皇上想不想到月宫里去游赏一番?”唐玄宗问:“怎么才能去得?”罗公远说:“这好办。”只见罗公远取出一枝桂花, 向空中一扔, 眼前立刻变幻出一座银色天桥, 罗公远就带着皇帝走到桥上, 走了不远, 玄宗看到前面有一处宏伟透明的宫殿, 就问道:“这是什么地方?”罗公远说:“这就是月宫。”只见亭台楼阁之中, 仙娥数百人, 穿着华丽飘逸的衣裙在轻歌曼舞, 柔美的舞姿、动听的音乐, 让这位人间帝王如醉如痴, 仿佛进入梦幻境界一般。这位精通音律和舞蹈艺术的人间君王, 对仙女们所跳的舞蹈、对天宫中所传出的音乐似乎具有特殊的感应和领悟, 于是, 他用心默默地记下了其中最精彩的部分。
玄宗皇帝记不得他在天宫里待了多久, 也不知道罗公远什么时候带他回到人间, 只是当他回宫后不久, 恰逢西凉节度使杨敬述派人送来一部由西域传入大唐的《婆罗门曲》。唐玄宗看后, 觉得其中有些旋律竟与他在月宫中听到的乐曲非常相似, 大喜过望, 便亲自加工整理, 润色完善, 把现实中的《婆罗门曲》和记忆中的天宫仙乐融合在一起, 创作出了新的乐曲。同样“晓音律、善歌舞”的杨玉环, 以自己的聪明才智和舞蹈天赋, 将乐曲生动形象地演绎出来。在美人、仙乐、妙舞相和之时, 又逢南诏使者向大唐朝廷进献类似于霓裳羽衣这样的服装。唐玄宗喜出望外, 灵感如潮水一般奔涌而来, 他便将曲子取名为《霓裳羽衣曲》。
《霓裳羽衣曲》也叫《霓裳羽衣》, 简称《霓裳》, 是唐代著名的燕乐大曲, 也是唐代宫廷乐舞的代表作品, 更是一部具有深远影响的古典音乐作品。所谓“大曲”, 往往是歌、乐、舞三位一体, 是歌唱、器乐、舞蹈连缀融合的综合艺术。“霓裳羽衣”其实应该称为系列, 包括霓裳羽衣歌、霓裳羽衣曲、霓裳羽衣舞。大曲不仅是唐代燕乐的顶峰性艺术形式, 而且是整个燕乐系统在结构形式上的最高发展。《霓裳羽衣曲》的歌词和曲调到了宋代已经失传, 只有其中的部分乐段演变为词调流传后世。
唐代的大曲是在继承周代、特别是汉代相和大曲的基础上, 吸收了西域的歌舞形式而创造出的一种新曲。大曲是音乐、舞蹈和诗歌三者完美结合的艺术形式, 表现盛唐时代金碧辉煌的气象。吴功正评价说:“唐代乐舞美学以其多彩多姿的形态、胡汉交融的特色, 把中国的乐舞美学推进到一个全新的阶段。”[1]大曲开始是由一段节奏自由的器乐演奏的“散序”;接着是慢节奏的曲调和歌唱, 有时舞蹈随歌声进入表演, 有时只歌不舞, 这叫“中序”;最后是节奏多次变化的快速舞曲, 叫“破”, 这一段舞蹈场面热烈, 气氛浓郁, 表演进入高潮, 最后推向结束。宋代陈的《乐书》这样描述“大曲”:
大曲, 前缓叠不舞, 至入破, 则羯鼓、震鼓、大鼓与丝竹合作。句拍益急, 舞者入场, 投节制容, 故有催拍、歇拍之异, 姿制俯仰, 百态横出。
由此可见, 《霓裳羽衣曲》的舞蹈场面是何等的恢弘和庞大!
《霓裳羽衣曲》仿佛是唐玄宗专为杨玉环创作的, 而杨玉环所跳的《霓裳羽衣舞》是当时最精彩的舞蹈。安史之乱以后, 宫廷音乐机构遭到破坏, 此曲在宫廷的表演远不如盛唐时期热烈宏大, 宋代以后, 《霓裳羽衣曲》几乎就失传了。
二、《霓裳羽衣曲》的表演及服装对乐舞的增色
《霓裳羽衣曲》的表演, 场面极为恢宏盛大, 动人魂魄。开元、天宝年间, 为庆贺唐玄宗的生日, 宫中要表演各种技艺, 其中以《霓裳羽衣舞》最为隆重和讲究。宫女们梳着九骑仙髻, 穿着孔雀翠衣, 佩戴七宝缨络 (也叫璎珞, 古代用珠玉串成的戴在脖颈上的装饰品, 高贵典雅, 美丽动人) 。王建诗中就有“新换霓裳月色裙”的句子, 也许霓裳舞起初穿的就是这种颜色的裙子。元和年间, 霓裳舞的着装就不同了, 表演者下穿霓虹淡色彩裙, 上身以彩色霞帔作为装饰, 头上戴着步摇冠, 周身还佩戴许多珠翠宝玉, 这些装束使跳舞的宫女们显得更加华丽鲜艳。裙子有彩色的, 也有白色的, 而上身的羽衣是孔雀翠衣, 这是“霓裳羽衣舞”最特别的着装, 从盛唐时代一直保留下来。唐朝末年宣宗时期, 大队宫女表演《霓裳曲》穿的还是“羽衣”, “羽衣”深含“羽化而登仙”之意, 所以帝王们都极为喜欢。也可以这样说, 《霓裳羽衣曲》就是因为舞蹈服装太漂亮豪华了, 所以因服装而得舞曲之名。
《霓裳羽衣曲》每次表演时, 宫女们所穿着的服装都有所差异, 但是有一个共同的原则是永远不变的, 就是在表演时要把舞者妆扮成不同凡俗的仙女样子。乐舞一开始, 先是用各种乐器参差交错地演奏节奏自由、悠扬动听的散序;接着以慢拍子的中序引出翩翩起舞的主舞者, 舞者轻盈飘忽的旋转, 款款行进的舞步, 突然回身的舞姿, 这些都巧妙地结合起来, 然后是娇柔婉丽的“小垂手”动作, 再是轻急而行, 衣裙如浮云般飘浮起来, 舞者像仙女一样在云霞中游弋。最后入“破”, “繁音急节十二遍, 跳珠撼玉何铿铮”!整个场面中, 快速激烈的舞蹈动作, 使舞女们装饰的环佩缨络不断随着跳跃而闪动不已, 发出清脆悦耳的音响和璀璨缤纷的光彩, 这是多么感人的境界。舞蹈在一段快节奏的音乐演奏后戛然收住, 像美丽的鸾凤在空中收翅停飞, 一切仿佛静止了, 凝固了, 宛如李贺诗中所写的那样, “空山凝云颓不流”。全舞在长引一声的慢节奏音律中结束。对此, 白居易发自肺腑地感叹道:“千歇万舞不可数, 就中最爱霓裳舞!”
《霓裳羽衣》的表演形式不是完全固定的, 唐代宫廷几个时期的演出都有所不同。比如天宝四年 (公元745年) , 在册封杨玉环为贵妃时, 演出的《霓裳羽衣》是独舞形式;郑写的《津阳门诗》记述在庆祝玄宗生日时, 宫伎们演出的《霓裳羽衣》阵势相当庞大, 造成“曲终, 珠翠可扫”的局面, 这是典型的群舞表演。除杨玉环以外, 当时跳《霓裳羽衣舞》的还有一个叫张云容的宫女, 她的舞蹈功底也相当好。杨贵妃曾给她写过一首诗, 叫《赠张云容》:“罗裙动香香不已, 红蕖袅袅秋烟里。轻云岭上乍摇风, 嫩柳池边初拂水。”诗中形容张云容的舞姿轻柔娇美, 酷似荷花亭亭独立于艳秋季节, 宛如轻云袅袅飘摇, 更似嫩柳梢拂于明净的池水之上。据记载, 唐文宗开成元年, 教坊以十五岁以下的少年舞者三百多人表演《霓裳羽衣曲》。唐宣宗时, 宫中也曾动用几百名宫女组成庞大阵容, 演出《霓裳羽衣曲》, 演员们手拿幡节 (一种窄长垂直悬挂的旗子) , 身穿美丽的羽衣, 满身珠翠, 飘飘然有如飞翔在云端的翠鹤。
关于霓裳羽衣舞的演出盛况, 唐代大诗人白居易专门写了一首《霓裳羽衣舞歌》的诗作。诗是这样写的:“……千歌万舞不可数, 就中最爱霓裳舞。舞时寒食春风天, 玉钩栏下香案前。案前舞者颜如玉, 不著人间俗衣服。虹裳霞帔步摇冠, 钿璎累累珊珊。娉婷似不任罗绮, 顾听乐悬行复止。……飘然旋转回雪轻, 嫣然纵送游龙惊, 小垂手后柳无力, 斜拽裙时云欲生。烟蛾略敛不胜姿, 风袖低昂如有情。……”白居易这首《霓裳羽衣舞歌》是一首长篇巨制, 共88行, 七百多字。作品生动传神地描述了这种舞蹈的服饰、乐器伴奏和具体表演的细节。除了具有很高的文学价值外, 其服装研究与音乐史料价值也是极其重要的。诗人不止一次参加过皇宫内宴, 也观赏过不知多少歌舞节目, 而让他印象最深、最为喜爱的就是著名的《霓裳羽衣舞》。《霓裳羽衣舞歌》优美的文辞, 精妙的比喻, 贴切的用典, 使这首长诗成为价值很高的优秀之作。
《霓裳羽衣曲》典雅高贵, 代表的是宫廷的花艳风格, 唐玄宗对本乐舞是最为钟情的, 不轻易从宫中向外界传播。只有那些常在内宫侍候皇帝的梨园参与者, 还有功臣, 才有幸得到皇帝钦赐的《霓裳》乐谱, 一般人根本无缘见识《霓裳羽衣曲》。这在以后的宫廷也成为不成文的规定, 所以民间是得不到乐谱的, 更不要说观赏了, 难怪唐朝灭亡后, 这样宝贵的大曲就失传了。
一曲霓裳羽衣舞, 咏赞的是盛唐的辉煌功德, 舞动的是大唐的盛世华章。唐玄宗创制了美妙绝伦的《霓裳羽衣曲》, 又得到了“天生丽质难自弃”的旷世美人杨玉环, 歌舞升平, 日夜不辍。但是, 奢华享受, 使人怠惰而不思上进;温柔梦乡, 使人意志消沉丧失节操;曲终舞罢, 最终换来千古遗恨;美妙歌舞之后, 紧随的是万年悲音。“渔阳鼙鼓动地来, 惊破霓裳羽衣曲”。“鼓未终鼙鼓动, 羽衣犹在战衣追”!霓裳羽衣以强盛之音奏起, 却以烽烟弥漫的战乱告终。
这是与特定历史事件联系在一起的故事, 虽然“霓裳羽衣”的故事悲喜交加, 但是却淹没不了盛唐服饰文化所取得的光辉成就。
三、唐代乐舞的兴盛及对整个社会服装风习的影响
唐代是中国历史上歌舞艺术最发达的时期, 从宫廷贵族之家到民间百姓村落, 从中原繁华都市到边陲古国, 甚至在战争间歇的营帐里, 也有“罗襦宝带为君解, 燕歌赵舞为君开”。从唐太宗《秦王破阵曲》急促强烈的跳动乐舞, 到唐玄宗《霓裳羽衣曲》徐歌曼舞的轻盈, 从胡人铿锵有力的《胡腾》、《胡旋》等健舞, 到四方乡野民间自娱自乐性的《踏歌》, 无不是当时社会兴盛景象的艺术写照。“这些音乐歌舞不再是礼仪性的典重主调, 而是人世间的欢快心音”的畅抒[2]。吴小如、刘玉才等人指出:“总的来看, 从唐初到盛唐的一百余年, 是我国音乐舞蹈史上最为辉煌的时代, 乐舞艺术的繁荣……充分体现了这个文化盛世的开朗气象。……唐代乐舞的辉煌成为历史的记忆, 从风靡唐代朝野的乐舞艺术中, 我们可以深刻地感受到, 在一个蓬勃的文化盛世, 中华民族高昂的生命热情和爽朗的精神状态。”[3]
在繁华似锦的唐代乐舞中, 有在直接继承隋代宫廷燕乐《七部乐》、《九部乐》基础上, 增删编制而成的唐代著名宫廷燕乐《九部乐》、《十部乐》、《立部伎》、《坐部伎》等;有技艺水平高超、流传地域广泛、按乐舞特点分类的“健舞”、“软舞”等;有含戏曲因素的歌舞戏;有兼容乐器演奏、歌唱和舞蹈于一体的大型多段乐舞套曲——“大曲”;有宗教祭祀乐舞, 比如“巫舞”、“傩舞”以及寺院佛舞等;同时还有节日期间在民间普及的众多群众性自娱自乐的歌舞形式, 比如《踏歌》等。这样形式多样、类型繁复、丰富多彩的乐舞成果, 渗透在唐代社会生活的各个角落和不同层面, 流传在广阔的社会人群中。对唐代社会人们的现实物质生活, 尤其是文化精神生活, 都起着巨大的感染和影响作用, 也对整个社会的服饰文化无疑起到了不可忽视的影响作用。在乐舞表现中, 表演者所着的服装都是经过着意设计、制作和美化的各民族服装, 比如《高丽乐》中表演者所穿的服装是黄襦裙, 衣服袖子极长, 体现了典型的高丽民族传统的服饰特色。《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《高昌乐》、《康国乐》等, 歌舞演员都穿着花色不同的靴子, 戴着与中原人形制截然不同的帽子, 腰束革带, 配饰别致, 随着表演的节奏, 发出铿锵有力的和声。胡人有着与内地迥然不同的生活环境, 其独特的自然风情、美丽景色以及流动不定的游牧生活方式, 使他们的穿着习俗与中原人民形成巨大的反差。还有, 天竺国 (即印度) 信奉佛教, 其乐舞演员穿的是“朝霞袈裟”, 加上特殊的僧人样式打扮, 光彩闪烁, 令人眼花缭乱, 其宗教氛围尤其强烈、浓郁。
从《九部乐》、《十部乐》等乐舞中, 我们可以看一看表演者服装穿着情况, 借此就能知道唐代乐舞和服饰的密切关系, 也可以推知乐舞艺术对服装的发展和演变所起到的巨大推动作用。
燕乐 (即宴乐, 隋唐时期宫廷宴飨典礼时所表演的乐舞) 歌舞表演者的服饰是非常华丽别致的, 丰富了唐代的服饰样式。下边具体列几种有代表性的乐舞表演者服饰穿戴情况, 作以说明。
《景云乐》表演者穿的是花锦袍、五色绫袴 (即今天的裤子) , 戴的是美丽的云冠, 脚上穿的是西域传过来的乌皮靴;《善庆乐》表演者穿的是紫菱袍、大袖衣和色彩艳丽的丝巾, 头上饰以假发做成造型别致的发髻;《破阵乐》演员上身穿的是绯绫袍、锦衿 (同襟, 也有系衣服的带子的意项) , 下身穿的是绯绫袴, 上下形成一致性的呼应;《承天乐》演员穿的是紫袍, 戴的是紫冠, 腰里束的是并铜带。
清乐 (也叫清商乐, 主要是汉、魏、两晋及南北朝以来, 长期流传于民间, 而后被宫廷采用的中原地区的传统乐舞) 表演者所着服装与燕乐表演者所着服装又有差异。清乐演员的服装穿着是碧青纱衣, 裙襦大袖, 衣服上绘织的是美丽的云凤图案;头上的发型是漆鬟髻, 发髻上装饰的是金铜杂花, 形状如同雀钗;脚上穿的是锦履。
西凉 (现在的甘肃武威一带) 乐表演者的服饰是:头上的发型是假髻, 装饰的是玉枝钗;身上穿的是紫丝布褶衣服, 五彩接袖;下身穿的是白大口;脚上穿的是乌皮靴。
高丽 (即现在的朝鲜半岛和鸭绿江沿岸地区) 乐表演者的服饰是:椎髻覆于脑后, 用白绛丝帛作为抹额 (也叫抹头, 束在额头上的布巾) , 并用金装饰;乐舞表演者总共四个人, 其中两个人穿的衣服是黄襦裙, 同时穿着黄, 另外两个人也穿的是黄襦裙和黄, 衣袖特别长;脚上穿的是乌皮靴。在乐舞中服务的乐工的服饰:戴的是紫罗帽, 帽子上装饰的是漂亮的鸟儿羽毛;衣着是黄衣大袖;腰上束的是紫罗带;下身穿的是大口, 脚上穿的是赤皮靴, 并装饰以五色绦绳。
康国 (即现在的中亚撕马尔罕一代) 乐表演者的服装穿着是:绯袄, 衣领和衣袖都是用锦边装饰;裤子是绿绫浑裆;脚上穿着赤皮靴, 装饰以白帑 (1、nú, 音奴, 同孥, 指鸟尾;2、tǎng, 音倘, 国库里藏的金帛) 。
扶南 (即现在的柬埔寨) 乐演员穿的是:上衣为朝霞锦衣;下身是朝霞行缠 (裹足布、绑腿布) ;脚上穿着赤皮靴。
唐朝大诗人李白在《高句丽》一诗中写道:“金花折风帽, 白马小迟回。翩翩广袖舞, 似鸟东海来。”高句丽, 就是现在的朝鲜。高句丽的乐舞表演者所穿衣服是“极长其袖”, 而李白诗中却写的是“翩翩舞广袖”, “广袖”显然是指衣袖宽大, 而非“极长”。“翩翩”指的是舞者姿态与动作有如鸟儿在空中款款飞翔而来的情状, 其宽大的衣袖, 也可能是受了初唐时期中原人宽袖服装时尚的影响, 而把自己“极长”的衣袖样式改变了。“白马小迟回”, 有研究者认为“白马”可能是诗人的“白舄”之笔误, “舄”是写鞋子的颜色和舞动状态。这样就使全诗可以贯通理解, 前两句是写舞蹈者所戴的以金花 (也许还有鸟毛) 装饰的高高耸起的帽子, 很漂亮, 脚上穿的白色的鞋子舞动起来, 又做着小小的回旋动作, 轻松自如, 潇洒灵敏, 再辅以广袖长舞, 就把朝鲜民族那种轻盈、典雅, 紧凑、含蓄的舞蹈艺术风格完全表现出来了。朝鲜民族到今天还保持着穿着红、白、绿色相间的服装, 其传统与现代发展是一致的, 保持了民族服饰的稳定发展轨迹。
唐代学者杜佑在《通典》中生动地描绘了西域乐舞的风貌, 他对这种乐舞在中原盛行是持否定态度的, 他认为这是“势不久安”的不祥之兆 (指后来发生的“安史之乱”) 。但他还是受胡人歌舞的感动, 写出了感人至深的西域乐舞表演时的胜景:
“胡舞铿锵镗, 洪心骇耳。抚筝新靡艳丽, 歌音全似吟哭, 听之音, 无不凄怆。琵琶及当路琴瑟殆绝音。皆初声颇复闲缓, 度曲转急躁, 按此音所由原出西域诸天诸佛。韵调娄罗, 胡语直置难解……或踊或跃, 乍动乍息, 跷脚弹指, 撼头弄目, 情发于中, 不能自止。”
胡人乐舞中那节奏鲜明的歌声和音乐声是多么动人心魄, 虽然他们的歌词都是用本民族语言唱出, 让人无法听懂, 但却仍能引起人们感情上的共鸣。那表情生动、风格健朗明快的舞蹈, 时而在一个漂亮的舞姿上停顿亮相;时而踮起脚尖, 踏着轻盈的舞步;时而又移颈摇头, 在清脆的弹指声中应节起舞;舞者发自内心深处的激情倾泻而出, 使自身完全陶醉在舞蹈艺术之中, 不能自已。艺术是不分语言的, 也不分国界和肤色。只要是美的东西, 它就能打动人, 就能引起人们的共鸣。在对美的欣赏和感悟中, 人的心境和灵魂是相通的。人与人之间, 即使语言、生活习惯、宗教信仰、文化教养等各方面完全不同, 但是人们的审美鉴赏能力都是相通或者相似的, 这就决定了人们对世间同样美好的东西, 具有共通的欣赏标准和理解能力。杜佑还在《通典》中对“胡旋舞”及其服装作了描写:“绯袄锦袖、绿绫浑裆裤、赤皮靴、白, 双舞急转如风。”
大历十才子之一的中唐诗人李端的《胡腾儿》描绘了胡人跳胡腾舞的情景:“……桐木轻衫前后卷, 葡萄长带一边垂。……扬眉动目踏花毡, 红汗交流朱帽偏。醉却东倾又西倒, 双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节, 反手叉腰却如月。丝桐忽奏一曲终, 呜呜画角城头发。……”在唐代宗时期, 河西、陇右一带二十多州被西域少数民族吐蕃人占领, 原来杂居该地区的许多胡人沦落异地他乡, 以歌舞艺技谋生。胡人个性鲜明, 穿着奇异, 舞蹈充满力度感, 极有表现力, 迷倒了一片又一片的唐代男女。当然, 李端写的是在战乱中求生存的胡人的舞蹈。李端在诗中通过歌舞场面的描写, 表现了我国各族人民之间的友好感情, 也表现了广大人民对胡腾儿流离失所、背井离乡生活的深切同情。
1973年, 考古工作者在吐鲁番发现的唐人张雄夫妇墓葬中的舞偶人和乐舞绢画, 清楚地显示出中原乐舞文化对高昌古国的深刻影响。墓葬中的舞偶人上身穿着锦织短衣, 衣袖窄长, 有的着间色条纹长裙, 肩部搭绕着披帛, 头上发髻高梳, 脸部浓妆描眉;有的微张双臂;有的手抱腹前;有的表情温婉, 似乎在表演着一段轻柔舒缓的歌舞。无论服饰与舞姿, 都具备浓郁的中原风格。舞偶中那间色的条纹长裙, 和中原唐墓中发掘出的舞伎壁画及舞俑完全一样, 几乎没有丝毫差异。张雄之孙张礼臣墓中出土的乐舞绢画, 据历史记载, 原本六幅, 现在只存三幅。其中一幅是舞伎画, 她头上梳着高髻;额上妆饰着花钿;身上穿着卷草纹短衣;身形是长裙细腰;脚上穿着高头靴履;左肩上搭着一条披帛, 披帛的一端掖在胸前的衣襟里边, 另一端飘曳在身后;她的左臂弯曲到肩部, 左手呈现着轻轻地拈动披帛边的动作, 手势优美;她右手背在身后, 亭亭玉立, 仪态典雅、端庄。从这个画中人物脚穿高头靴履, 长裙坠地的装束来看, 她表演的是一段轻盈的歌唱和舞蹈结合的动作节目。从这些实物古迹考察, 受唐王朝影响, 高昌古国的服装工艺、化妆水平和歌舞艺术, 在一千多年前, 已经发展到很高的水平了, 这都是唐文化与西域文化交流、融和的结果。
盛唐时期的《立部伎》、《坐部伎》等乐舞, 是以中原乐舞为基础, 大量吸收周边少数民族和域外乐舞成果而创制出来的新型乐舞。以《立部伎》中的《太平乐》为例, 我们可以看一下其规模:表演时有五个狮子造型参与表演, 每个“狮子”有两个人跟随表演, 每个“狮子”还有“狮子郎”12人, 可见阵容之壮大。演员和道具的装饰是:以相似于真狮子的毛料为狮皮, 人藏于其中, 服色为五色, 狮子郎头戴红抹额, 穿着画衣, 手执红拂子, 牵着连缀狮子的绳子, 塑造出“昆仑之象”。以《坐部伎》中《燕乐》为例, 可以再了解一下歌舞表演者所着服装的情况:《景云乐》表演者为八人, 舞蹈者的服装:上衣为花锦袍, 下衣为五色绫裤, 头戴绿云冠, 脚蹬乌皮鞋。《庆善乐》表演者为四人, 舞蹈者所着服装:上衣是紫菱袍, 大袖口, 下衣是丝布裤, 发饰为假髻。《破阵乐》表演者也为四人, 舞蹈者所着服装:上衣为绯绫袍, 以锦领为装饰, 下衣为绯绫裤。《破阵乐》有很多种表演形式, 规模最大时有一百二十多人男子舞, 还有几百人的女子舞。《破阵乐》从初唐一直流传到晚唐, 持续了近三百年而久演不衰。
唐高宗时期流行《上元乐》 (上元为唐高宗年号) , 据《旧唐书·音乐志》和《新唐书·礼乐志》记载, 本舞“舞者百八十人”, 舞蹈者穿着画有云水纹的五彩衣, “以象元气”。唐高宗自称自己为“天皇”, 称武后为“天后”。身为高宗皇帝的李治把自己当作幻想中管天管地的“天皇”, 于是, 命令乐舞人编创了这样一个富于宗教意味的舞蹈《上元乐》。把和普通人没有太大区别的皇帝当作天神一样的神灵来歌颂, 这确实是非分的梦想。
唐玄宗开元年间演出的《圣寿乐》, 对作品着意作了“回身换衣, 作字如画”的巧妙处理。传说当时的殿中侍御史平冽曾作《开元字舞赋》, 很详细地描述了当时字舞的盛大场面和惊人的舞蹈形象。《圣寿乐》始创于唐高宗和武后时期, 阵容庞大, 参与这个舞蹈的人数共140人, 她们头戴金铜冠, 穿着五色画衣, 用舞蹈的行列摆成不同的字样。每变一次队形, 就摆出一个字形, 全乐舞总共变化了16次, 摆出了16个字, 即“圣超千古, 道泰百王, 皇帝万年, 宝祚弥昌”。
经唐玄宗改编后的《圣寿乐》, 舞蹈者穿着轻柔的罗衣, 随风缓缓飘动, 舞姿优美动人, 队形变化相当流畅、自然。每件舞衣的衣襟上各绣一朵团花, 颜色和舞衣相同。又“制纯缦衫, 下才及带, 若短汗衫者以笼之, 所以藏绣窠也。”开始是朱色和紫色的服装, 倏忽之间又变成了绿色和红色的衣裙, 一个字组排成后, 稍稍有所停顿, 紧接着舞队徐徐移动, 迅速向左向右分开, 舞队像鸟儿一样舒展开两翼。如花似玉的舞伎们个个神采奕奕, 端庄俏丽。随着阵阵鼓乐之声, 轻盈旋转, 犹如鸾鹤, 又如惊鸿。队形变化巧妙而且整齐, 舞者当众“从领上抽去笼衫, 各内怀中”, 不留丝毫破绽, 让台下的人看不清变换痕迹。表演者回身换衣在瞬间完成, 令人惊叹不已。
字舞是唐代艺术的又一大创造, 对后世产生了深远影响, 这种舞蹈一直流行到明清以后。
唐代的乐舞总体上分为两大类:一类是“软舞”, 一类是“健舞”。“软舞”轻盈、柔曼, 节奏比较舒缓;“健舞”英武雄健, 节奏浏漓顿挫。唐诗中对这些舞蹈有绘声绘色的描述。比如诗圣杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》所描绘的公孙大娘及其弟子所表演的剑器舞就属于“健舞”。
从西域石国 (现在的乌兹别克斯坦的塔什干一带) 传来的《胡腾舞》是最典型的“健舞”。表演者多是“肌肤如雪鼻如锥”的胡人, 舞者头戴缀珠的尖顶蕃帽, 身穿窄袖“胡衫”, 并把舞衫的前后衣襟卷起来, 这是为了舞蹈时动作更方便利索。舞者腰间束着有葡萄花纹的长带, 长带垂在身体的一边。脚着柔软华丽的锦靴。舞者一般都是在花毯上表演, 舞蹈一开始, 有的舞蹈者要痛饮一杯酒, 然后随手抛下酒杯, 就跳起来。《胡腾舞》以跳跃和急速多变的腾踏舞步为主要动作。由于跳转的动作幅度大、节奏快, 腰间佩带的装饰品随之发出响亮的伴奏声, 随着急促的音乐节奏, 腾踏复杂多变的舞步, 反手叉腰, 仰身下腰, 这些动作相继连缀, 最后的造型形如弯月。唐刘言史的《王中丞宅夜观舞胡腾》诗中就描写了这种舞蹈表演, 而且也写出了观者的惊讶反应。刘禹锡《和乐天柘枝》一诗中的“鼓催残拍腰身软, 汗透罗衣雨点花”二句, 同样渲染出了舞蹈者在鼓声催促下的疲累状态和汗流衣湿的情状。
唐朝的《绿腰》和《春莺啭》是影响最大的“软舞”作品。白居易在《乐世》诗序中说, 贞元中, 乐工给唐德宗李适献上一首曲子, 德宗皇帝命人把曲中主要和精彩的部分摘录下来, 所以取名《录要》。因为曲子旋律相当精美, 非常动听, 很快就流行起来。根据《乐府杂录》记载, 贞元中, 长安大旱, 在求雨活动中, 东市和西市相互斗乐。东市著名演奏家康昆仑弹了一曲《新翻羽调录要》, 西市庄严寺僧人段善本装扮成一个女郎出来演奏, 并将《录要》移在“枫香调”弹奏, 音色雄浑响亮, 如雷鸣一般, 众人听后惊叹不已, 康昆仑当即拜段善本为师。软舞《绿腰》就是依据《录要》编成的乐舞。唐代诗人李群玉的《长沙九日登东楼观舞》一诗, 生动而形象地描绘了美妙、精彩的舞蹈情景:它是一个女子的独舞, 舞者穿着有修长衣襟的长袖舞衣, 舞姿轻盈柔美。舞初起, 舞姿妙曼徐缓而富于变化, 动作流畅, 绵延不断。女子双袖飞舞, 如雪萦风;她低回而舞, 如莲花破浪。进而节奏加快, 又如空中飞舞的瑞雪, 随着衣襟也飘舞起来, 好像要乘风飞去追逐那惊飞的鸿鸟。诗人用翠鸟、游龙、垂莲、凌雪等景物形容舞蹈者舞姿之变幻无穷、节奏之平缓有致, 突出了舞腰和舞袖的特点, 舞蹈和舞者轻盈之极、娟秀之极、典雅之极。诗与舞交相辉映, 堪称艺术的合璧。
唐王朝仅凭自己本民族固有的乐舞来影响社会, 那是极其有限的。正是由于最高统治者实行的宽松的文化政策, 以及对外来文化所采取的大度包容态度, 特别是有像玄宗皇帝这样酷爱歌舞, 而且艺术才华与兴趣同样浓厚的倡导者进行积极的参与和大力地支持、推动, 因此, 才使得歌舞活动在整个社会上这样的盛行, 以至于影响到整个朝代的服装的兴盛与发展。所以说, 歌舞对服装的推动作用是巨大的, 甚至可以说是不可估量的。关于胡人乐舞对唐朝服装风习的影响, 元稹的诗歌作品《法曲》的描述已经足以说明问题了:“自从胡骑起烟尘, 毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆, 伎进胡音务胡乐……胡音胡骑与胡妆, 五十年来竟纷泊。”唐人在学习“胡服”这种包含印度、波斯等很多成分在内的一种装束的同时, 服饰观念也达到了中国古代最为解放的程度, 使唐代汉族妇女 (包括男人在内) 服装焕然一新。
四、结束语
唐代的乐舞使表演艺术达到登峰造极的地步, 使其服装也得到了最美妙的展示。虽然艺术表演中的服装和人们现实生活中的服装有一定的距离:乐舞中的服装属于特殊着装, 人们实际穿着的服装是普通服装。但是, 特殊服装总是引领着普通服装的潮流, 舞台上的服装经过改造, 很快会成为普通服装的榜样。所以, 唐朝乐舞对唐朝服装发展起着巨大的推动作用。
每一个时代, 服装的前沿和风潮引领者, 都是首先活跃在文艺舞台上, 然后影响社会上层的贵族群落, 最后流行于普通人群。关于舞蹈和服装的关系, 在西方还有一个脍炙人口的故事。1832年3月12日, 被称为当时“浪漫舞蹈之魂”的意大利女舞蹈家塔里奥尼在法国首都巴黎首次演出了给她的一生带来巨大声誉的成名作《仙女》, 从此, 塔里奥尼成为世人公认的当时“最伟大的芭蕾舞女演员之一”。她身披轻纱, 动作轻盈妙曼, 在舞台上舞动, 就像脚踩着空气一般滑行于空中。塔里奥尼在舞台上穿的白色铃型薄纱长裙, (甚至被今人看作是浪漫芭蕾的代表性服装) 服装上所装饰的小小闪光翅和牵牛花的花环头饰, 即使在今天也不过时。现在, 世界芭蕾舞女演员所穿的天鹅短裙以及其他轻盈简便的舞蹈服装, 基本上都是从塔里奥尼所穿过的舞蹈服款式发展而来的。自从《仙女》演出后, 巴黎就掀起了一股“仙女”热, 人们争先恐后地涌向剧院, 一睹塔里奥尼的风姿;巴黎街头, 少女少妇们纷纷模仿塔里奥尼在《仙女》中所插的牵牛花花环的头饰和发型;服装设计师则设计了出流行一时的“仙女帽”。
霓裳羽衣是唐代梦想中的现实影像。这些足以证明音乐舞蹈艺术对服饰发展所起到的巨大的推动作用。
摘要：音乐、舞蹈是联袂艺术, 它们和服装业紧密地联系在一起, 共同影响着人类的物质与精神生活。唐代音乐与舞蹈相当发达, 体现了盛唐的繁荣景象, 同时也推动了服装艺术的迅速发展;反过来, 服装作为音乐、舞蹈的特殊装饰物, 也对音乐、舞蹈起到了不可忽视的锦上添花的作用。
参考文献
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[2]李泽厚.美的历程[M].合肥:安徽文艺出版社, 1994.134页
用服饰之手触摸艺术 篇11
根植文化 解读艺术
湖北美术学院整个学校都在追求艺术，每个院系、每个专业都在试图寻找一种语言来解读艺术。
服装设计系所选择的就是服饰语言，所以设计系的学生所做的不是一种所谓的专业技巧类的学习，他们在校期间所学的是如何表现艺术、解读艺术。
服装设计并不是程式化的技术工作，它是源自内心的创造性活动，每一项创造性的活动都需要强大的文化根基来支撑。在时装领域，世界四大时尚之都无一不是艺术的国度，巴黎、米兰、伦敦的古典艺术和纽约的当代艺术，都为服饰行业的发展提供了强大的艺术氛围和文化根基，但是在中国的服装设计行业中，人们对于文化的尊重还远远不够。
中国有着悠久的历史，各朝各代所带来了多样化的艺术形式，是设计师们一生取之不尽的灵感之源。“我们从小受中国文化的熏陶，我们的文化底蕴就是我们最大的财富，当所有人都在提中国元素、中国风的时候，我们早已身在其中。”湖北美术学院服装设计系副主任李海兵说。
关于服装的艺术性与实用性之间的鸿沟，湖北美术学院也有着自己的解读方式：“服装行业对艺术的理解也存在着一定的偏颇，不是夸张的东西才叫艺术，我们希望通过教学让学生懂得如何通过生活化的服饰语言展现艺术，这也是艺术和市场、文化和商业互相融合的一个最佳切入点。”
得天独厚的艺术氛围
作为美术学院中的服装设计专业的学生，有着一种得天独厚的优势，那就是美术学院强大的艺术氛围。
“服装设计系的学生有四堂必须要上的公共课程，包括中国美术史、艺术概论、西方美术史和当代艺术。美术学院与工科院校相比的优势就在于我们有着专业的、系统化的艺术课程，整个学校都沉浸在艺术的氛围中。”杨阳如是说。
几乎所有专业的大学生在就业上都面临着一个问题，就是在校学到的专业课程与用人单位的实际需求不能完全接轨。事实上这是一个很正常的现象，因为用人单位是社会化、商业化的企业，他们对人的要求是更为具体、更为细致的。
而学校所教的不只是文化知识，而是通过每一堂课的渗透，让学生真切地认识到文化对于服装设计的灵魂性意义，培养学生学习不断提升自己的文化底蕴、一生都与文化相伴、不断用文化来充实自己的习惯。这种习惯能够贯穿学生的一生，给他提供源源不断的灵感和养分。一旦这种习惯形成，那么作为院校来说，就已经功德圆满了。
培养的不仅仅是大师
学校最重要的任务是通过学校专业的引导，让每一个学生都能够按照自己的能力和倾向去规划接下来的职业道路。
湖北美术学院希望能够培养出更多的设计大师，然而，设计并不是能够铁杵磨成针的专业。
湖北美术学院服装设计专业会定期进行考试，对学生们进行分班，其中有一个班是专门针对艺术天赋高、有机会成为大师的学生开设的拔尖培养班，而其他四个班的教学则更加偏重基本功和实用性。
另一方面，湖北美术学院的毕业生的就业的压力似乎并不大，他们并不认为自己必须拘泥于服装设计这一个领域中，只要是与艺术相关的行业，他们都愿意去尝试，也因此得到了更多的机会。
“虽然不是人人都可以成为服装设计师，但是只要你愿意，你可以永远从事艺术相关的行业。买手、陈列师、广告创意、淘宝店主……他们的选择面是非常广的。任何人都不能去评判他们的选择是否正确，因为每个人的语言模式不同，当然，快乐的方式也不止一种。”杨阳说。
中国少数民族肚兜服饰艺术研究 篇12
贴身的胸腹式围腰称为“胸兜”、“肚兜”。侗族和榕江、地坪一带的苗族妇女的胸兜制作精美,图案集中在上胸颈下一段,穿着时往往敞开外衣,露出美丽的图案。彝族男子围绣有精致花卉纹的图案。
(一)京族的肚兜文化
京族人服饰用料单薄、美观实用、结构简洁、具有亚热带服饰的特点。京族服饰以丝绸面料为主,质地柔软舒适、光泽度好、透气性良好,非常适合在海边穿,这是他们在求生存的过程中积累的生存策略和生存智慧的体现。京族妇女多穿紧身白布窄袖单衣,襟上有数颗纽扣,里面挂着一块绣着精细图文的菱形小布,年轻女子多用的是红色,中年女子多用的是浅红色或米黄色,老人则以白色和蓝色居多。相传是由东汉时代的伏波将军马振所赠的。这块小布被称为“遮胸”,也叫做“掩胸”,既美观又实用。
(二)侗族的肚兜文化
肚兜作为女性的贴身饰物,具有较强的隐秘性。而在我国西南山区的侗族却能将肚兜大方的展现在人前,开放程度令人惊讶。侗族妇女上衣为自制的亮布(一种深紫色闪光的手工布)或普通的棉布,属于对襟衣。衣襟的领口处绣有五厘米宽的装饰花边带,两襟相对敞开穿,相距约10厘米,胸前系菱形肚兜,就像大号的小孩肚兜。在造型上,上衣领处饰有“噶愿”,即对称的形的三角形绣花图案,刺绣纹样多为花朵的变形,围兜下方有一块较大的三角形围布,在结构上进行了巧妙地分割处理,即大菱形中有小菱形,也就是拼接的围布,视觉上占据了整个肚兜的三分之一的面积。围布处色彩与胸腰处色彩艳丽明快对比鲜明。通常围兜略长于衣,穿时露出衣外,在衣襟下端露出围兜的尖角。一般行走时上衣线条垂沉飘举,围兜贴体劲摆,这是侗族女子特有的风度。绣工精美的肚兜是侗族妇女特有的服饰品,贴身穿用,绣花图案装饰部位主要在胸前颈下。银兜坠——黎坪一带的侗族妇女盛装时专门将系胸兜上端两端的织花带各从颈的一侧向后垂于上衣外,长及后颈下25厘米处,由一根筷子粗的圆银条盘绕而成,约一个手掌大小,银锤呈“S”形,硕大而夸张,既起到了固定围兜美化服饰的作用,丰富了后背的视觉效果,成为姑娘背上华丽的装饰品。
(三)苗族的肚兜文化
1. 融水式苗族
黔东型融水式苗族服饰流行于广西融水、三江、贵州榕江等地。其主要特点是对襟左衽上衣(个别地方有右衽),外衣内必围胸兜,因与侗族相邻,其服饰吸收了侗族的特点。融水式的苗族女装紧身对襟衣,无纽扣,衣带系衣,衣内系菱形胸兜遮腹,上衣左右开叉襟边,袖口喜饰翠绿色或红色丝织花边和缎条。胸兜上端以红、绿精美的刺绣装饰于敞胸部位,在整套素色衣裙之间具有特殊的装饰效果。造型特点是上衣紧身,敞胸露出胸兜上端花纹,衣摆翘出的衣角用翠蓝布镶边。
2. 岜沙苗族
岜沙苗族妇女发髻挽于右前额,上装内戴菱形胸兜,胸兜上端在黑色亮布上挑有白色花纹,下端以三个正方形拼接并在其内锁绣精美花纹,现在更多的是三块色布拼镶而成,外衣为藏青色亮布对襟低领紧袖衣,领、摆、袖口及衩边处均挑花或缝彩色布花边。
3. 平永苗族
平永苗族妇女上装内穿菱形肚兜,外套对襟无扣上衣,衣背花纹布局按肩袖、衣背中轴线及下摆形成“工”字形,绣有红绿花纹。
4. 地坪苗族
黎平的地坪苗族妇女服饰为蓝紫色,上钉亮片,绣金银线,上衣直领,对襟黑色亮衣。领襟袖口处均绣有花纹,并以蓝色和紫色布拼接,前襟敞开露出胸兜上沿的花纹,以着多层上衣为美,盛装时可穿7~9件。
(四)基诺族的肚兜文化
基诺族妇女穿麻线织成的色彩艳丽的衣裙,称为彩虹衣。上衣是对襟、无领、无扣、窄长袖的黑色短衫。在肩、袖和下摆处均镶饰织成七色彩条,背部正中处挑绣一红色垂直线和水平的线条;垂线两边各绣一枚放射状的圆形彩花,称为太阳花,下面是一排水平状分布的小树枝和犬齿状。基诺族女子胸前戴遮住下腹挑花胸兜,胸兜上有精美的图案肚兜贴身佩戴、上至颈下,下至腰间,衬于胸前胸前,有护胸、遮乳作用。喜用红、黄、绿等色彩布镶以横向边饰纹及各种几何纹,其中不可缺少的纹样是折线纹。这大概为葫芦藤的变形,代表着创世传说。胸兜下部镶去了一角的正方形黑色或蓝色布,喜镶嵌银泡、银片等。
(五)瑶族的肚兜文化
江华高山瑶族的胸兜为男女皆用型。胸兜色彩古朴,工艺讲究,上端边沿钉有5朵银质太阳花,花下钉有黑白丝线彩珠和穗须,下端用黑白丝线绣成的挑花的几何图案。
(六)彝族的肚兜文化
彝族男子多喜戴肚兜,流行于云南楚雄的牟定、楚雄、南华等地,属楚雄型。为中老年男子喜爱,是年轻女子送给男友的定情之物,也是妻子赠予的心爱之物。肚兜分为两类:(1)绣花布肚兜,略成梯形,下摆成弧形,多用黑布缝制,高30~55厘米,最宽处约40厘米,下半部兜深约20厘米。上半部遮胸,下半部护腹,呈半圆形,实为口袋,用来盛装钱物。多为黑缎布料,用彩线绣有精致的花卉纹图案,构图均衡、对称,色彩以红、蓝、白为主。纹样古朴典雅。(2)麂皮肚兜。一种造型近似绣花布肚兜,以麂皮为料,用细皮条精心缝制,不染色,保持皮革本色,小巧精致。主要用于护腹、装钱物。还有一种略呈半圆形,无遮胸部分,兜盖上常缀有用细皮条编成的垂穗及珠串等。
二、民族服饰肚兜样式的研究
肚兜的造型结构极其多样,肚兜形状像背心的前襟,肚兜一般做成菱形,也有正方形、长方形、葫芦形或展开的折扇形,对角设计,上角裁去,成凹状浅半圆形,下角有的呈尖形、三角形或圆弧形,各具千秋;肚兜并非仅有单片形制,也有前后复合式、吊颈式等,上端有带,穿时套在颈间,腰部另有两条带子束在背后。肚兜风格并非单一,色彩不仅是“五色”体系,更有民俗习性的配色理念使肚兜色彩别具风情,因此南北地域的肚兜差别较大;面料运用上有棉、绸、缎等各种材质;穿着方式上的吊、系、扣、裹、挂、缠,各有所用;工艺上的多种绣法、手绘、贴布、滚镶,更具鲜明个性。肚兜遮过肚,达到小腹,颇似背心的前襟。不仅遮盖住了关键的肚脐和胸,达到了遮羞和保健的功能,同时其独特的菱形设计给人们带来了特别的视觉美。
三、民族服饰肚兜所蕴含的人文情感
肚兜,是女性群体生命情感的象征,是民间妇女艺术的综合表现形式,是女性表达生活、寄托情感、祈求吉祥兴盛的重要载体。肚兜艺术从其发生、发展、艺术形态、艺术功能以及艺术符号和艺术内涵等方面,积淀形成了女性的生活情感心理与生活价值姿态。肚兜有着自身的价值理想和审美评价,以一种特殊的针线语汇作为表现生活理想的媒介。
从艺术特征来看,肚兜属于表现和再现相统一的针线艺术,是天人合一、物我一体的结晶。从性质上来看,肚兜是艺术与生活双重复合的产物,是将生活、艺术、技术、功利等复合融会而达到群体文化认同的心意信仰;从内含上看,肚兜是强调情感寄寓的平台;从技法上看,肚兜追求工巧技美的神妙。肚兜艺术可谓巧夺天工,以针线来代替笔墨,以材具来表达意图,赋予针针线线以灵性,追求技艺的精妙,而潜心技艺的精妙才能体现女性的才情与品格。
四、结语
“越是民族的,越是世界的。”服饰是人类特有的劳动成果,它既是物质文明的结晶,又具精神文明的含义。服装设计大师三宅一生所说:“传统并非现代的对立,而是现代的源泉。”时尚是一座城市正在发生的历史,时尚可以关注过去,但终究会走向未来。任何事物不是孤立存在的。时尚的形成发展与本土和国外多元化的融合是分不开的。少数民族服饰是具有高情感容量的载体,蕴藏着本民族的精神信仰、母子情、夫妻爱等浓厚的情感世界。民族服饰中饱含着许多时尚元素,符合现代人的审美需要。我们要紧跟时代发展的风尚,就当下的人文、风格、习惯及审美追求而吸收、消化民族服饰中的时尚元素。通过这些饱含高情感含量与丰富文化内涵的载体来表达我们的新思想。当然,民族服饰的审美和其工艺技术是分不开的,我们不仅要从审美角度去看待民族服饰,还要从工艺技术文化的角度去分析民族服饰。这样我们才能轻松地抓取其设计元素,从而为现代服装设计所运用。更重要的是我们在运用传统中的服饰元素进行设计时,要使服装设计不再只是流于表面,而要深入民族文化与民族风格的精髓,从而创造出独特的现代服装设计。
摘要：中国素有“衣冠之国”的美誉,中国古代内衣文化更是别具风华,无论从造型款式还是纹饰都反映了中国传统文化的积淀和优秀的民族本土文化独特的设计艺术。本文采用的是理论研究和实践相结合的方式,以中国古代内衣的设计元素为根本,对少数民族的肚兜文化进行搜集、整理、归纳、总结。此次研究我们将通过少数民族的独具特色的肚兜服饰用一种全新的视角去感悟民族肚兜背后的艺术魅力和文化内涵。