舞台表演服饰（共9篇）
舞台表演服饰 篇1
服装新品发布, 在世人眼里是一个常规性的商业性艺术展示活动, 对于中国时尚界来说已经是见惯不怪的事情。但是著名法国时装品牌皮尔卡丹2011最新系列作品发布, 却再一次在中国时尚界掀起浪潮。其成功源于自然实景舞台的妙用:
5月13日晚上8点, 天津滨海航母主题公园, 海风习习, 在绚丽灯光的照耀下, 著名法国时装品牌皮尔卡丹以基辅号航空母舰为舞台, 以起飞跑道为“天桥”, 数架直升机和战斗机作为舞台背景, 100名模特、160套服装……一场以“和平方舟”为命题的超级激情时装秀震撼上演。
服装表演自诞生以来, 经过百年历史的磨砺, 其种类、形式和内容逐渐由单一走向丰富, 在当代文化生活中扮演的角色也越来越重要。而服装表演的舞台是审美视野中最为活跃的视觉表现形式之一, 它构成模特儿与观众的距离和视觉传达效果的关系。随着时尚表演艺术形态的发展, 传统室内模式化的舞台造型已不能满足丰富的舞台视觉语言表达的需要, 舞台的视觉表现形式逐渐朝着“多元化”方向发展。于是, 自然实景舞台服饰表演应运而生, 它汲天地之灵气, 创造生命的真实与震撼。
一、挑战传统, 演绎时尚新概念
从服饰表演史上第一次真正意义的艺术性T台表演——1914年芝加哥服装业制造协会在新麦地那寺主办的美国首次大型、公开的服装表演会以后, “T型台”就沿用至今。
(一) 传统T型台的文化意义
“T型台”是商品经济、艺术大众化的结晶——它是大众流行文化在后现代语境下引人注目的视觉艺术符号中的关键词。舞台的“T”字造型, 是对“镜框式”舞台的颠覆, 其透视的文化维度是复杂的、多层面的。
1.T型台形成最基本的、合理的时装表演格局。伸展台往观众席延伸, 给观众由远及近的视觉冲击;为模特儿动态展示服装提供了足够的“流动”空间, 满足了最原始意义的“服装推销”所需的“活动衣架”条件, 媒体在T台的最前端, 采购商在T台的两侧达到最大化的“审美化的商品广告”效果。
2.T形台的的“T”字造型, 形象的体现了西方文化的“线性思维”方式 (一种直线的、单向的、单维的、缺乏变化的思维方式) 和“开放”的精神追求 (肆意的、无束约的) 。
3.T”型台的空间构造特点与服饰表演的形式美特征和谐统一。“时装表演是一系列能指链的舞台游戏。所谓“单溜”, 是从模特儿出场徐徐与观众拉近距离的过程中让一个能指转向下一个能指, 一环紧扣一环, 把服饰特征的独特魅力透视无余的过程。时装就是凭一个个能指符来吸引观众的注意力, 观众也是在一个又一个能指的期待中让时间默默地流逝”。
(二) 传统T型台的设计特点
由于服饰表演的原始性功能是展示与促销, 因此T型台设计的基本理念是“简约”。“简约”, 用设计师的专业术语说, 就是采用“减法语言运用的表现形式”。所谓“减法”是凸现舞台“实用性”, “减”掉一切与“展示”无关的元素, “将设计信息浓缩到单纯的极致, 运用最具代表性和最具丰富内涵的简洁元素, 将高度概括的视觉信息予以传达”的设计方法。创造清新、醒目的视觉效果, 不干扰人们对表演服装的解读欣赏。
“简约”, 就是突出时装的“主角”地位, 避免舞美“抢戏”。
(三) “秀”场新时尚催生自然实景舞台
随着时尚表演艺术的发展, 促销性质的服饰表演融入了新的艺术元素, 多元化的视觉观念通过新的传达方式打破传统界限, 赋予舞台视觉语言新的应用价值。其空间规划形式丰富多样, 向往和寻找自然实景作舞台, 成为时尚表演编导“偏好”的一种“新时尚”。另外, 服饰表演已经不纯粹是一种商业行为, 它逐渐衍生为一种文化艺术形态, 以传播文化理念。请看下表:
部分代表性自然实景舞台服饰表演
从上表可以看出, 自然实景舞台服饰表演, 已成为我国大型服饰表演的新时尚。
二、自然天成, 开创视听新纪元
自然实景舞台是指以天然的真实景观作为舞台或背景的演出舞台。自然实景舞台表演创意当属张艺谋为先。仿《映象.丽江》的自然实景服饰表演《女神》, 以漓江的水、桂林的山、广袤无际的天穹为山水剧场, 给人宽广的视野和超然的感受。加之大规模的环境艺术灯光及独特的烟雾效果工程, 创造出如诗如梦的视觉效果。山水实景演出是人与上帝共同的佳作。山峰的隐现、水镜的倒影、烟雨的点缀、竹林的轻吟、月光的披洒顺理成章的成为时尚表演的“魂”, 其“自然天成”, 创造出无穷的神奇魅力。
(一) 舞台造型“随形就势”, 回归自然文本
自然实景舞台的造型结构、背景布局均依自然景观“随势”而造, 利用自然实景空间的高低变化、形态变化创造演出空间, 其“视觉流向逐步呈现个性化、风格化的视觉语言表现形式”。
自然实景舞台是完全向观众敞开的, 比一般室内舞台更具亲和力。随势而造的舞台, 打破常规, 以“自然实景”为依托。尤其是自然天成的舞台背景对视觉图像的创造形成较大的影响力。
服饰剧《丝绸之路》以敦煌沙漠“古道”为舞台, 以蓝天做背景, 在晴朗的蓝天下, 美丽“驼队”由远而近, 色光渐渐加强, “舞台”变得明亮、温暖, 金色的沙漠随之明亮起来。在“驼队”完全走近时, “舞台”瞬间变得绚丽灿烂, 金光闪闪, 长长的驼队伴随着悦耳的驼铃声悠然而行……自然实景使观众产生心灵震撼。
(二) 大自然形、色、光、音补充, 开拓新的视听空间
自然实景舞台为时尚表演拓展了更广阔的空间, 场面宏大, 震撼人心, 增强了视觉冲击力, 是自然景观的静态美和时尚表演动态美的统一。自然实景舞台表演将音乐、服饰、表演和景观融为一体, 自然之景的型、色、光、音等与表演主题互为补充, 有效地提升表演内涵和审美价值, 增强实用艺术的文化厚度。
(三) 借助原生态视觉环境, 完成表演的由“意”转“象”
自然实景舞台, 有意凭借大自然原生态视觉造型, 创造服装、环境间的由“意”转“象”。强调服饰特定情境下的特殊环境, 表现服装的文化内涵, 传递设计师的创作理念。诸多看不见、摸不着的抽象、象征、虚拟、隐喻等立意, 通过单纯的自然视觉具象来表现, 增强了服饰表演的感染力。例如:以仙人掌林立的荒芜沙漠为舞台, 仙人掌、砾石、黄沙等真实的物象, 营造出“鬼魅“气氛, 引出“游历探险”的服装主题, 运用真实的视觉元素实现了由“意”象”转“象”的创造。
三、以景喻事, 天人合一造奇境
“以景喻事”, 即选择一个自然实景, 比如自然山水、名胜古迹或新建的文化场所表演, 使人们在审美的同时产生某种情感与文化的联想, 以增加其文化品位或调动其情感的抒发。将经典故事、民族风情、文化元素等创新组合, 不着痕迹地溶于山水, 还原于自然, 成功诠释人与自然的和谐关系, 形成“与上帝合作之杰作”, 创造出天人合一的最高境界。比如:意大利将大型服装表演放在古罗马宏伟建筑的台阶上, 显示了这个伟大国家古老文化的延伸;中国的服装展销会开幕式设在北京天坛, 背景是体现中国人天圆地方哲学观念的祈神殿, 为中国服装文化带来无尽的文化思索。
(一) 启发联想, 创造意象
自然实景舞台服装表演直接呈现给观众“大自然”本身所具有的美。其审美活动是以审美感知为起点, 通过联想和想象形成审美意象, 从中获得审美愉悦并以外化的动作来展现内心体验及对时尚品牌设计的内涵的理解。2004年, FEND策划者们突发奇想地将品牌发布会现场搬到了雄伟的北京居庸关长城脚下——自然实景把审美主体引入到“自然美”的境界, 形成“先入为主”的心理效应, 随之将宣传汽车品牌的主题一步步展现给观众。欣赏者首先在视觉上接受这场表演, 产生心理愉悦, 通过模特儿对的诠释来体验服饰美的魅力, 用心灵来感悟产品的“意味”, 并与之产生共鸣。于是, “万里长城”“中秋月明”“天籁之音”“中国红”等一组组意象逐渐形成, 系列意象构成了品牌推广活动的创意核心。商品推广的直接目的衍生出中国文化的展示交流。表演活动因成功的“借景”, 给人留下难以忘怀的印象, 使FEND品牌成功的走向市场, 成为触景生情式创意的典范。
(二) 提升文化内涵, 拓展时尚传播
时尚表演是后现代通俗文化的产物, 文化“浅表性”较强。自然实景舞台时尚表演恰能弥补“浅表性”之不足, 增强文化的厚重感。
世界精英模特大赛是当今全球知名度最高、传播范围最广、影响力最大的国际性模特赛事之一, 自从引入中国后, 就一直是引导国内时尚潮流的风向标。2002年8月23日, 在完成了38个城市的选拔赛后, 大赛编导张舰先生以及他的团队
敢为人先, 将中国区总决赛的舞台选择、搭建在世界屋脊湛蓝天空下的布达拉宫前。依山垒砌, 群楼重叠, 殿宇嵯峨、金碧辉煌的布达拉宫是藏文化的结晶, 它以横空出世、气贯苍穹之势, 奠定了大赛表演的文化基调。浓墨重染的文化氛围淡化了大赛选秀的商业性动机, 并对欣赏者的期待视野产生了定向。“时尚”与“前卫”被博大而厚重的藏文化所“同化”, 令观赏者获得的是藏文化审美的最高境界。与此同时, 一场本来及其普通的职业模特选秀表演在电视的“现场直播”中随着“美丽、纯净、神秘”的中国藏族文化风景传播到全球的每一个角落。
(三) 多元文化兼容, 彰显民族风情
20世纪70年代人类文明进入后现代审美意识形态。后现代主义设计注重情感, 重视传统文化与地域文化, 注重多元文化的兼容并蓄。人们对传统的反思和回归意识似乎超过了以往任何时期。人们的审美需求也趋向于多元化、本土化、民族化。正是在这种思潮的影响下, 时尚表演编导们开始把舞台的审美视角从楼宇厅堂转向自然实景, 寻找“自然”的民族意味。
2002年8月23日傍晚, 从17000名报名选手当中选拔出来的自全国各地的50名佳丽云集高原古城拉萨, 在西藏拉萨布达拉宫前的广场上, 浑厚悠扬的藏号, 开启了2002世界精英模特大赛中国选拔赛决赛的序幕。松茸平展的白玛草墙, 金碧辉煌的鎏金宝瓶和红幡, 红、白、黄三种色彩, 交相辉映, 浓郁的西藏风情融入大赛。选手们充满野性的活力装展示、嵌入藏文化元素的泳装、职业装和晚装的演绎, 以及西藏民族特色的藏戏和歌舞巧妙地穿插, 使藏地民俗文化与现代时尚文化浑然一体, 令人叫绝。几乎所有因赛事而赴藏的人员, 都“入乡随俗”, 以藏饰为时尚。时尚没有遗忘西藏, 西藏也不拒绝时尚。
自然实景舞台时尚表演具有独特的价值取向与审美功能, 它不仅给观众直观的审美视觉效果, 而且在营造氛围、辅助表演、体现作品主题思想和传播民族文化精髓方面, 有着不可忽视的作用。
参考文献
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[5]胡妙胜.舞台设计美学[M].上海, 上海文艺出版.2002.
[6]徐青青.服装表演策划训练[M].北京;中国纺织出版牡.2006.
舞台表演服饰 篇2
B：从清冷俏丽的春日中缱绻而来，褪一层长纱，换一身罗裳，漫卷舒开修长的身影。A：赤橙黄绿青蓝紫，霎时就忘了怎样来形容你火热的脸，悸动的眼。朝朝暮暮思念，只为再见你一面。
B：莫悲切，莫惆恋，让那两片红唇重新给予你焕发的青春。
A：那还真是有些迫不及待了啊。嘿，不用着急，下面有请杨慧敏等人给我们带来一首《KISS》
C：不知道你们那根叫做“兴奋”的神经有没有被缠上引线蓄势待发呢？这首《KISS》在你心里埋下的炸弹，总会因着我们源源不断的热情而最终爆发。
D：恩，说的不错，我也是这么相信的。好了回到我们活动的主体上。我知道大家对于歌舞之类的已经司空见惯，越发的习以为常了，这回我们就还准备了一个不落俗套的玩意儿。C：哦？那是什么？难不成你还把冯巩什么的请过来给表演相声来撑场面？人家可是央视名嘴儿啊。
D：哎你还别说还真让你给猜中了。央视名嘴我们没有，但我们出的相声保准儿一点不输其实。不信咱们把他们请出来看看就知道了呗。
C：好哇，那就让我们欢迎乐文、汤奇伟给大家带来的相声表演。
A：哎我来考考你，看你地理学的怎么样。
C：当然可以了，想我的地理，那绝对是首屈一指啊。
A：哟，口气还不小，好，智力大问答现在开始。第一题，地球上有三道线将地球做了三个瓜分，那么请问，是哪三条？
C：南回归线，北回归线，赤道。这么简单还拿出来显摆啊你。
A：好，哪第二题，世界地图最上方是什么？
C：当然是北极啦，我说你就拿这些水平的问题来忽悠观众啊？
A：哎呀，开玩笑的啦，其实说了这么多，都是为了给接下来的节目做个铺垫的。
C：这我当然知道啦，你那点小心思还能瞒得过我啊。好了不多说了，观众该等急了，接下来让我们有请成怡怡给我们带来一曲《赤道与北极》
B：自古以来歌曲与舞蹈都是那么相辅相承浑然一体。在灵魂乐的跌宕中回旋起伏，用裙摆摇曳成不熄的花。
D：舞榭歌台，亭然玉立于众，就连那洒落的汗水都如晶石般闪亮。
B：小宛的琴为谁弹，圆圆的歌为谁唱，都是痴情的人儿啊，在乐符里沉醉游荡。
D：好一个我为歌狂，好一个我为舞殇。接下来有请金玲、姚沈雅等人为我们献上《星光》
A：清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。每每念及至此，就有股幽怨的情愫油然而生。D：好了你别弄那么凉飕飕的了，别一不留神就把观众的热情之火给浇灭了。
A：哎我这不是在制造气氛渲染环境么，这么热乎的状况下哪是我三言两语就可以熄掉火的啊。其实你别看我说的这么凄凉的，这可是大有来头的啊。
D：我知道你在说什么了。
A：哎？你怎么又说知道我在说什么了？你倒是讲给大家听听看啊？
D：别小瞧了我哟我跟你说，我可是知道有首不错的歌叫《清明雨上》，我还知道今晚也会有它的露脸来着，你就少卖关子了。
A：真是神通，在下佩服，佩服。那么就请出李炎、邢博给我们带来《清明雨上》。
B：咳咳，接下来呢，大脑休息时间到，让我们来轻松一下吧。
C：我们准备了个小游戏。（主持人宣布游戏规则）
A：好了，热身也热身过了，放松也放松好了，我们继续我们的精彩。
B：那这回又有什么新花样啊，看你笑容满面的，藏都藏不住。
A：我哪有啊，不过确实层层新意，算是跟上时代大潮流了。不是电视综艺节目里有那些个什么明星情歌对唱来着么，我们也给相应的，给大家拓宽了一个应景的节目。
B：大家是不是都心里痒痒的呢？是不是按捺不住想先听为快呢？不用着急，看，他们这不就来了么。有请4组人，献上“情歌对唱”。
C：万变不离其宗，这话你知道说的是什么么？
D：我知道，就好比冰啊，水蒸气啊，开水啊之类的，说穿了都是一样的东西。
C：解释的还真不赖，通俗易懂。不错，就好比咱们的晚会啊，当然还是唱唱跳跳的才会分外热闹。
D：那么这回是歌还是舞啊，这么多人的身手我也见识到了，那可真是叹为观止啊。C：不急，慢慢看下去呗，我们可是有源源不断的惊喜留给大家哪。
D：好，就听你的，我们一路走，笑语生花。欢迎黄培、董小敏等给大家带来舞蹈《THE WAY YOU ARE》
A：你记不记得曾经高师曾经有个汇报表演，节目单上面有一项长卷画，真是分外新奇，吸人眼球。
C：那还真是遗憾了，我没有那个眼福一睹当时的状景，要不你给大家描述描述让我们也过过想象的瘾啊。
A：这个就不用了，听起来怪可怜的。不用在这里凭空想象惊叹羡慕，这不，真人版的演出我们也一样给准备好了。
C：哇，没想到还有这等好事，我可等不及了，快快快，把他们喊上来吧。
A：瞧你猴急成那样，好吧，有请他们给我们带来“长卷画+书法 现场版”。
B：2009年的春节联欢晚会你看了没有？
D：那当然了，一年好不容易才过一次年，这么重要的晚会哪能错过呢。可是这都5月份了，你突然提那个干什么呀？
B：经典当然不怕时间的磨炼咯。其实我想是想要考考你，你知道这次的春晚让谁从人民的视线里脱颖而出，继而光芒万丈了么？
D：哦，我知道了，刘谦。完全的出乎意料啊，简直是神的不得了，我的崇拜之情真是有如滔滔江水绵绵不绝啊。
B：刘谦火是火了，可是你不觉得除他之外还有一个人也晶晶亮了么？
D：你说的是，小沈阳？
B：太对了！我跟你说哦，我们还准备了这个独到的惊喜给观众来回温一下那个欢喜红火的日子。
D：有请乐文给我们带来小品《小沈阳》。
A：你有没有觉得晚会到现在了还缺点什么？
D：观众的掌声？不可能啊，大家这么热情。
A：我说的当然不是这个，你再好好想想。
D：你怎么老是神神叨叨地卖关子啊。难不成还要琴棋书画各个凑全，请个资深的棋艺大师给我们现场秀秀？太可怕了吧。
A：当然不可能了，虽说我还自认棋艺不错，但是高人一出来还是显得无比渺小啊。其实呢你刚刚也差不多说对了，我们给大家看演出，为的就是个尽兴。所以，“琴”这个环节着实是少不了的。
D：原来是这个啊，我明白了，看来真的是蓄谋已久和别有用心啊。佩服。
A：那是自然，那么接下来让我们有请邢琪、陈梦婕给我们带来的钢琴、古筝表演《菊花台》。
B：精彩，着实精彩。真可谓天外有天楼外楼，一山更比一山高。
C：你要不要也学学王勃呼一声“秋水共长天一色”啊。
B：这个就不必了。其实说到这个，还真是时事造英雄，人才那个叫辈出啊。
C：深有同感，这不，一波未平一波又起，我看啊，又有一个明日之星即将诞生了。B：少忽悠人家，这可是正儿八经的一首好歌，不多说了，我们让耳朵说话。
C：有请张佳给我们带来《我的错》。
A：你爱国么？
B：你这是什么问题啊，当然爱国了，我可是绝对的良好公民，想当初四川同胞遇到困难，我可是二话不说地掏了钱包的。
A：你别激动，我也没说什么。我就是想问问你对民族传统舞蹈的见解来着。
B：这样啊，恩，我觉得民族舞很博大精深，充满含蓄美的妩媚和韵味。怎么了，你又要耍什么花招？
A：不得了了，我这下不管说什么都是坏人了。其实我就是想含蓄地把人家的舞蹈给引出来而已，这不，你看他们就要飞上舞台了。
B：有请——为我们带来“民族舞”。
C：为了避免大家产生审美疲劳，我们很贴心地给大家准备了个小游戏。
日本舞踏创作、表演服饰及其成像 篇3
【关键词】 舞踏成像；肌体运动；心理表现；表演服饰；情态
[中图分类号]J70 [文献标识码]A
一、20世纪50-70年代：日本舞踏的起因与发展
20世纪三、四十年代，德国、日本、意大利等法西斯国家发动了第二次世界大战。日本作为侵略的一方，这次战争给其国家和人民带来的灾难也是空前的。作为日本舞踏创始人的土方巽曾亲眼目睹二战给日本和他个人带来的沉重影响，他的父母也在二战中双亡，年幼的他亲身感受到战争的残酷与悲惨。土方巽的经历引起他巨大的心灵震撼，他试图创造一种艺术形式表现战后日本的种种境遇，这种艺术形式称为舞踏（Butoh）。土方巽考虑到日本国人矮小的身形特点，他同时又从日本传统戏剧，如能剧（Noh）和歌舞伎等艺术形式中汲取艺术元素，构成舞踏的基本动作风格。它与欧美现代舞及中、韩等国的传统舞蹈截然不同，主要表现在：情感方面，具有强烈的战后个人色彩——很长一段时间持续以突出受到战后影响和心理创伤的悲怆性情感表达为主（有时还因此表现出浓重的身心裂变的情感色彩）。作为日本舞踏最初的动作表现，其本身的意义在国际上被指认为表现在舞者“舞步”[1]15上的艺术风格。而在由Michael Blackwood Corp出品的纪录片中，则称舞踏的身体是处于“评论边缘的肉体”。由此可知，人体动作在舞踏中呈现出完全不同于其他常见舞蹈风格的表现样态，这也为本文的分析提供了有力的支撑。
自1977年开始，大野一雄与土方巽合作，这促使前者成为日本舞踏艺术实践的先驱。大野一雄以其自创的不同于土方巽的独特风格进行舞踏创作与表演，与他同台表演的还有他的儿子Ohno Yoshito，他们创作了舞踏的双人舞作品——这类作品在以群舞为主的舞踏表演中并不多见，也是目前可看到的为数不多的单人或双人舞踏表演。
此后，土方巽与大野一雄在进行舞踏创作及表演的同时，还培养了几位不负此盛名的新舞踏舞者。他们在保留原有舞踏动作风格的基础上，又进行了一些创新，主要体现在动作风格、情感表达方式、作品内涵以及舞者肌体舞动的状态等方面，他们与之前两位老师的表演相比发生了一些质感与内涵上的变化。
二、日本舞踏发展中的服饰式样及其象征意义
经历了因二战战乱使家庭受到严重影响及战后日本多方面萧条的状况，土方巽（舞踏创始人）与大野一雄（舞踏实践先驱）通过人的行为与心理，生成了基于日本专属舞蹈艺术风格的表现方式，这样一种身心产生裂变的艺术风格，其意义表现在舞者的“舞步”（dance step）与不同与寻常的服饰装扮上。在“Dance of Darkness”（由Mark Holborn记录）这部作品的录像中，我们看到土方巽穿着深色和服，发型是突出日本武士道风格、向后梳起的马尾发辫，舞踏时强调以脚下带有节奏的散步动作来表现外在平静、内心却极为不安的身心感受。在1972年的作品“Hosotan”中，土方巽通过膝盖带动腿部的走动形成残跛的动势、以轻盈连贯的脚掌一字型前进的动作表达求得安宁的心理状态。而由大野一雄表演的负有盛名的舞踏作品《赞美拉·阿根廷娜》（Admiring Argentina， 1977年），其创作以崇敬西班牙舞者Antonia Merce而致力成为一名舞者的故事为背景来源[1]16，借助西班牙女性舞蹈中鲜亮的蛋糕层红色舞裙、中世纪带有褶皱的领巾装饰和深色上衣，头发右侧扎淡粉色蝴蝶结做装饰，脚下穿着淡粉色高跟鞋，以圆形舞步调度进行脚下的风格性呈现，配合着手臂以扭曲地在肩膀两侧与头部环绕、手掌绕腕的动作序列，以头颈处始终倒向右肩的舞姿叙说着自身的心理征兆，实现了舞踏中舞者表现出具有“性倒错”[2]36行为与心理的舞蹈特色。该作品也是在国际舞蹈历史发展进程中最早以男性舞者表现女性心理的艺术作品，极具代表性，也因此成为日本舞踏艺术中后来舞者竞相摹仿与借鉴的表演方式。
或许正是因为新舞踏舞者从跟随两位舞踏大师，到后期独立出来，创立了自己的舞踏团体，才使舞踏艺术逐渐成长和壮大起来。其风格也在保留部分原有表演方式和动作风格基础上，加入了新的动作与服饰的元素，主要有：保留了从面部到全身涂抹能够体现出苍白感的白色粉末、身穿接近于肤色（或深色）的连衣长裙、头戴夸张的宽沿帽（女）或头部右侧以一片羽毛做装饰；除了即兴发挥的动作部分外，群体间加入了头部左右轻微晃动的动作。如在磨赤儿组建的大骆驼舰舞踏舞团表演的“Tamei Re”中，一群舞者通过上述动作群表现了人在接受来自内心自省式的表现性哲学启示[3]28，如同来自自然界中未开化的生物群体，探索着未来的种种，亦或是在通往另一个世界的路上表达着其所思所想。较之于这部作品，从大骆驼舰独立出来的舞踏演员Isamu Ohsuga则在自己的Byakko Sha舞团中以户外环境中的舞踏实践强化了“Tamai Re”所要表现的哲学思索。在作品“Civil wars”中，演出的舞者们穿着各种奇异的舞蹈服装，这些服装将人的身体原原本本地展现在观众眼前，包括体内的器官、体外的生殖器等都以一种夸张到令人感觉诡异、不可名状的原始感通过其本身呈现，再加上那些突出个人不同的、受过创伤之身体的动作表现，强化了他们在经历了二战的辐射危机之后的行为与心理的表现。正如Isamu Ohsuga所说：“我的父母经历过二战期间原子弹爆炸而导致的严重辐射影响；当我还是少年的时候，我的父母便描述了他们的这一经历。”由此可见，这部作品中的动作元素来自于辐射发生所导致人在某种程度上所产生的身心剧烈质变；而服装所发挥的作用正是将这些历史事件中的人的原形以夸张的设计体现于人体之外，整体上令人悲伤而畏惧。与此相似的还有Isamu Ohsuga编创的“Parade”（白虎社，1980年）以及大骆驼舰的“Untitled”（1972年，再现了身裹兜裆布、穿和服的服装式样）等舞踏作品。
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三、20世纪80年代当代舞踏的成像与服饰变化
现今已100多岁的舞踏先驱大野一雄，在舞踏的表演内容与内心表现上，已逐渐脱离了原始舞踏注重二战之后日本人性的极度打击、极端地展示这种现状的局面，开始以一种轻松和缓慢的舞踏风格进行身心阐释。他常常独自或以双人舞的形式将身体置于一种交响乐当中，通常会带上生活中的物品作为道具缓慢而柔和地舞蹈，亦或是以男性视角表现女性。上述两方面对早期舞踏表演的当代诠释产生了重要的影响。
1980年由白虎社表演的“Parade”再现了1972年“Civil wars”舞踏作品的手法，而此作品更进一步地将舞踏所要表现的内容丰富、夸张与强化。生活中的用品像梯子、铜盘、四角桌、生锈的铁锅、笼子、木桶、铃铛分别在舞者手中出现，像是在“寻找”的路上所需的物品。之后舞者们站定到一个位置停了下来，开始以一种祭礼的方式进行舞踏。其中一男性舞者站在由桌子搁置的铜盘上面起舞，地面上另一男性舞者将白色粉末一般的物体用手捧着放到桌子的一角；另外几位女性舞者则将自己随身的物品集中放到一边，开始对着空中急促地上下挥舞双臂，像是在驱赶着污秽之物，然后突然在空中停了下来，屈膝埋头蹲向地面；她们分别穿着鲜红色的连衣长裙、明亮黄色以及淡粉色的连体衣裤、带有曲线纹张开的青绿色连衣短裙，都是以日本歌舞伎中的唐轮为主要发型。伴随着音乐的“幽玄”与诡异，仍在铜盘上穿着落地宽袖、裸露下身的男性舞者和紧靠着他的、穿着一身白衣的女性舞者开始向空中含吐白色粉末，并进行缓慢起伏的舞动，像是在举行祭礼仪式；另外一边两位全身涂满白色粉末、穿着兜裆布、近乎裸体的男性舞者一上一下地攀附于一棵树上，将伸长的舌头露在嘴外。这些贯穿其中的舞踏动作和表演方式看上去深邃、沉重而诡异。
其他舞踏舞蹈团的作品则没有像这部作品如此表现战后日本所遗留下来的、沉重的心理负担。随着与美国文化交流的逐渐频繁，新型舞踏团体的艺术化阐释在某种程度上减轻了原始舞踏的负重感，如由大骆驼舰分解后构成的爱的机械舞团、山海塾等北方舞踏派[4]51以更为突出艺术实践的舞台表演方式传播舞踏。以山海塾舞团作品为例，《沉默》开始采用以一种舞台美术的创意设计来辅助表现舞踏的手法，主要以接近于肤色、左侧开叉到膝盖的连体裙装作为舞蹈服饰[4]51；在其当代舞踏作品“Tobari”中，改变传统兜裆布为以褶皱为设计元素的缠裹短裤，以及地的半身开叉长裙或连体带有褶皱而形成层叠水纹的裸色开叉长裙式样为主，其动作上也变革了传统舞踏中注重以历史遗留所引发的身心问题进行创作的手法，实现以手臂缠绕、手指环动于三维空间、脚下步伐缓慢的平稳等富有呼吸质感的动作体现舞踏舞蹈中的哲学性思索。
四、结语
诞生于20世纪50年代末、60年代之初的日本舞踏，经历了因二战后对本国深刻影响而导致的身心裂变所形成的艺术风格，由土方巽和大野一雄开拓出舞踏的独特魅力。这种魅力是从沉重、诡异、令人恶心的身心表现状态中挖掘出来的，其最接近于人类原始、夸张的面部表情，剧烈和粗俗的舞蹈动作，撕心裂肺的绝望之声，形与色皆奇异的服饰装扮，正是对上述状态的具体显现，塑造出了舞踏成像。随着战后影响思维的逐渐淡化，舞踏舞者们开始尝试以一种近当代舞台舞蹈艺术形式重新进行创作，但不论其加入何种方式如多媒体舞台技术，或是对服饰进行不脱离舞踏初衷的改变，其仍在遵循着舞踏所体现的哲学思索。尽管在舞踏艺术中表现出了日本人的极端思想和喜欢自我表露[5]5的性格特征，但通过舞蹈者的身体所形成的舞踏成像，却有助于艺术学、民俗学等人文研究领域对日本文化与艺术的了解和深入分析，这是今后一项较为重要的艺术人类学研究工作。
参考文献：
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[2]刘丹.论中国传统民族民间舞蹈中的女性意识形态[J].浙江艺术职业学院学报，2013（2）.
[3]Jean Viala； Nourit Masson-Sekine Review. Butoh： Shades of Darkness[J].U.S： Dance Research Journal， 1989.
[4]市川雅.舞踏[J].曹路生，译.戏剧艺术，1999（5）.
[5]露丝·本尼狄克特.菊与刀：日本文化面面观[M].北塔，译.上海：三联书店，2011.
浅谈舞台服饰与舞台灯光 篇4
根据具体用途和造型要求, 一般舞台服饰划分为两大类;一类是用于一般表演艺术的服饰, 诸如杂技, 魔术, 武术和曲艺演员, 歌者, 演奏者, 朗诵者, 报幕员或节目主持等使用的服饰, 这类服饰造型要求比较宽泛, 在款式造型上, 面料材质上, 色彩搭配上, 装饰设计上, 可以随意追求或古典, 或新潮, 或民俗, 或时尚, 或高贵, 或优雅, 或奇异, 或传统, 或现代赏心悦目, 冲击视觉的不同服饰造型艺术风格。另一类是用于特殊艺术的服饰, 诸如舞蹈, 歌剧, 话剧, 戏曲影视剧等演员使用的服饰。特殊表演艺术的本质, 是通过自身活灵活现, 身临其境的艺术表演, 把人及其社会生活内涵生动, 形象地展示在观众面前, 所以这类服饰要帮助演员扮演作品角色, 经过一系列头部造型, 面部化妆, 服装穿着, 饰品佩带等特定的艺术包装, 使演员从现实时空转换到作品时空, 从生活的自我状态跨越到作品的角色状态。它的造型要求是强调对作品角色形象典型塑造的执着追求, 比如角色造型的时代特征, 民族特点, 职业身份, 性别年龄, 性格气质, 知识修养, 审美爱好, 社会关系, 甚至暗示或象征作品的精神内涵等, 都是这类舞台服饰造型设计首要关注的至要环节。
一、舞台服饰的色彩
各类色彩在舞台服饰的意义与运用。红色:红色在彩色中是最纯净的颜色, 极富光彩、鲜亮、崇高、严肃, 我国民俗中视红色为神圣的色彩, 用它来象征吉祥, 喜庆。凡是庆典类的演出中比用的色彩, 如腰鼓队服饰, 团操表演等, 大面积的红色为礼仪庆典渲染了辉煌的色彩气氛。同时与金色并用, 更有富丽, 浓烈的效果。在舞台角色服装的塑造中对红色的运用要恰当, 一般在剧情或人物需要力量化的渲染烘托时, 才选择红色。如武将的披风, 外黑内红, 用红色衬托角色的身份与故事的情节, 有血与火的意象。在一般人物塑造中, 红色不用于大面积处理, 只用来点缀, 如果用于领结, 衬衫手帕为其他色彩陪衬。橙色:红黄两色的相混合为橙色。它在所有色彩中最具有暖意, 具有强烈的知觉影响力, 有安全色之称, 抢眼夺目, 明亮而亮丽。橙色在舞台服饰中单纯大块运用也并不多见, 一般晚礼服及处于豪华场合的角色可以用橙色。黄色:黄色是所有的色彩中最明亮, 最富有光辉色。它具有扩张感与尖锐感, 象征智慧与光明, 在服饰中是宗教佛陀的代表色及中国古代帝王专用色。在舞台服饰中一般不用黄色, 因为它对光的反射近似白色, 再明亮的黄色在舞台色光下页会失去自身的价值。绿色:绿色是大自然的色彩, 其性格温和, 有广泛的适应性。绿色中有蓝色的冷静与黄色的明亮。具有宁静庄重的效应。绿色在舞台上一般与米色白色等明亮的色彩搭配, 或降低它的纯度, 向含灰的倾向靠拢。蓝色:蓝色是冷色的代表, 与红色相反呈清爽透明色或灰蓝色, 常用用男西服的颜色, 与白色内衬衣相配以精炼朴素的形象出现。紫色:是所有色彩中明度最低的色彩, 在欧洲历史上紫色是特权阶级的专用色, “紫色门第”表达名门世家的含义。在舞台上大面积的紫色有神秘感。恐怖感, 表达角色阴郁, 悲哀的心情。明度较高的紫色有高度浪漫的情调, 在晚礼服中常用。茶色:朱红到橙色的色系加黑而成的一系列暗浊色。茶色有平凡, 质朴, 世俗的意象效应, 各种淡化后的茶色常为角色中服装中贫民服装的色彩, 它能够适应不同的色光, 角色形象稳重平和能为角色服装的色彩做衬托。黑色:黑色是对光明的否定, 在视觉上给人的燕尾服, 西服等服装的主要色彩, 表示着角色的成熟和力量。白色:白色在颜色中无色彩, 一方面它无色彩而空虚单调, 另一方面它是补色混合后的平衡而丰富完满。对白色的使用具有截然不同的意义, 即纯洁有贫乏, 因空间与场合不同而呈不同的意象。如舞台上的白色婚纱;白色反映吃清雅的纯洁美;白色孝服表达哀伤与悲壮;晚礼服的白色 (带珠光闪射感) 则流入出高雅不凡的仪态灰色:灰色在白与黑之间能区别出不同的层次, 也与不同的色相混合而产生无穷的灰彩系列, 它以平衡而由表现力它的效果在很大程度上取决于灯光的色彩的影响。在舞台服装中, 灰色 (黑白灰) 与灰彩系列得以大量的使用, 它能随着环境灯光的变化而变化, 使服装与舞台整体气氛浑然一体, 给观众一视觉上的稳定感。金色:是高贵华丽的颜色, 有着华丽辉煌的意象。在舞台服装中铠甲头饰腰带滚边等常用此色, 有着强烈的装饰性。
二、舞台服饰的造型特点
在舞台服装的款式设计过程中, 首先要考虑的是:
1. 导演的思想服饰设计对作品精神的表达, 体现其社会和文化价值。
2. 戏剧节奏舞蹈节奏与服饰设计的统一, 以整体的情感调节营造出剧场感。
3. 情节与形体动作的统一, 与服饰造型的统一。通过形体表现情感, 戏曲的程式化与服饰可舞性的统一。
4. 样式感、色彩与材料, 表现出人物个性的同时, 以舞蹈化的服饰细节展现虚幻的空间, 从而创造出飞舞生动舞蹈服饰气韵。
5. 注重人物形体语言表达的服饰结构, 以易于表演与舞蹈。
注重对动作及动态过程本身的探讨, 为演员创造具有律动感的服饰造型
设计师为演员设计服饰, 既要考虑静态的画面效果, 又要考虑服饰与演员共同创造的流动空间图像。前者是文本叙述的立体造型设计, 后者是舞蹈服饰创作的灵魂, 是通过演员与服饰的对话。面对新世纪人们对审美价值取向多元化发展的态势, 舞台服饰设计理念也要发生变化, 应该将舞台艺术综合性创作的整体
意识与舞蹈服饰设计有机的结合起来, 必要时完全可以让舞台服饰以表演者的身份参与作品的表演。
舞台服饰的艺术效果与灯光的光谱产生必然联系。服饰面料的质地, 色彩, 纹样选择要考虑灯光的效应。服饰的色彩受灯光的影响, 是舞台服装的特征之一, 服装色彩在演出时受到灯光的色彩, 光位, 光区的限制是设计师中需要考虑的重点。如宝石蓝, 无论是纱质, 棉质, 丝质, 吸光, 反光面料在舞台灯光的照射下都会, 发黑, 尤其是电视屏幕中差别就更加明显。
舞美的环境与服饰的艺术风格, 色彩应该相互协调, 相互照应。舞美应该能够映衬出服饰的最佳效果, 否则就会影响服饰的视觉效果, 因此灯光, 舞美是设计师在服饰创作设计过程中必须考虑到的因素。另外, 舞台与观众席的空间距离也决定了舞蹈服饰设计的艺术夸张性。
最后, 来说说舞台灯光对服饰的影响, 因为灯光设备的先进, 灯光的亮度和光色强度几乎可以改变所有的固有颜色, 所以设计师在确定服饰色彩时要特别小心, 不然会失去你想要的色彩, 设计师不但要有良好的感觉, 还要非常了解颜色和光色的物理特性和变化规律。特别是大型舞蹈晚会大型表演, 设计师要对灯光设计和舞美设计都十分了解, 并且充分的与他们沟通, 在把握总体的效果的基础上合理的利用灯光为服饰添彩利用服饰的特殊材料营造出特殊的光照效果, 使服饰的总体设计色彩得以最好地表现。
摘要：如果没有舞台服饰的参与, 很难想象舞台艺术能够拥有如此灿烂, 赏心悦目的舞台艺术形象;如果没有舞台服饰的帮助, 很难想象舞台形象可以如此畅言人类复杂多味的情感精神世界;如果没有舞台服饰的提携, 很难想象舞台形象能够达到如此震撼人心的舞台艺术效果。
浅谈影视表演与舞台表演的异同 篇5
影视表演是利用摄影机把演员的表演拍制在胶卷或者磁带上,然后通过放映机投放在银幕上呈现给观众,它总体上的美学追求是生活化、自然化,并且它的拍摄可以具备无序性、不连贯性。演员在表演区里不但要考虑摄影机镜头里的构图要求、取景框限制,还要考虑配合摄影师、灯光师的摄影技巧上的要求。同时,演员的表演还要受限于不同技巧的处理,俯仰升降,推拉摇移,长焦距、变焦距等因素。这就要求演员应当具备相应的“银幕感”和“镜头感”。
舞台表演是在舞台上进行的表演,演员需要直面台下在座的观众。一者,为了让观众直观、清晰地观赏到表演,演员的表演会刻意带有夸张成分,以较高的音量、较大的动作幅度,来强化和突出表演目的;二者,舞台表演的场地限制较大,场景、环境等方面都无法达到与现实生活完全一致的地步,因此场景布置中存在许多假定性,这种假定性也决定了舞台表演方式带有写意化的特征。舞台表演需要根据剧情发展顺序进行表演,演员上台后需要快速进入角色,按照规定情景一气呵成地表演下去,演员的内在情绪与贯穿动作是连贯的、不中断的,表演的情感也与剧情的发展相贯连。舞台表演与观众是面对面的,演出与交流具有同步性,因此,观众和演员的互动对演员的表演有着非常大的影响。
二、影视表演与舞台表演的相似性
(一)在自我准备方面的一致性
影视表演与舞台表演都属于人创造的艺术,它们具有相同的本质属性,“三位一体”是影视演员和舞台剧演员所应当共同遵循的表演规律。
(二)创作原理与技巧的一致性
影视表演与舞台表演在技巧方面具有一定的共同规律,而且它们呈现的原动力是相同的。
(三)创造角色性格过程中体验的一致性
演员的创作离不开情感,不论是影视表演还是舞台表演,情感都应当是演员进行创作的基础。演员进行情感创造的过程是一个全息的流动过程,在这个过程中,不同强度的情感,能够塑造出不同性格的人物形象。在影视表演与舞台表演中,演员通过移情进行主观情感的转化,赋予角色一定的情感,并通过主体意识的活动将对象人格化为自我,将主体的情感辐射或者投射到客体的角色身上。同时,影视表演和舞台表演都需要演员进行积极的行动,通过行动将情感反馈到内心,最终完成角色的体验。最后,这两种形式的表演都需要演员把握好表演的分寸,这样人物形象的定位才更加准确。
三、影视表演与舞台表演的区别
(一)影视表演相对生活、逼真化,舞台表演相对夸张、写意化。在影视表演中,演员面对摄影机器进行表演,这时候需要演员与想象中的演员进行交流来完成表演,同时在影视表演中,演员细微的动作可以通过焦距的调整显露出来,这种特写是对演员功底的一种考验,表演难度细数也随之增加。而舞台表演和情感沟通的对象是真实的活人,演员面对着台下的观众,表演受到观众情绪反馈的影响,表演与观众的情绪同步进行。
(二)影视表演中演员在摄影机前的创作不具有连续性,拍摄中最长的长镜头不过几分钟,最短的甚至只有几秒钟,拍摄可以按照现实需要颠倒或者分类进行。这就要求演员必须能够快速地调换和进入剧情,不断适应拍摄的需要。而舞台剧都是按照故事设定的顺序一气呵成地进行人物塑造。
(三)影视表演因特写的拍摄手法,将演员的面部表情、细微语调的变化显露无遗,通过这些细微的变化来揭示角色的内心情感,这些细节的表现力是台词所不能展现的;舞台剧则更多强调演员在舞台上的表演,尤其是台词表演。
舞台表演服饰 篇6
关键词：影视表演,舞台表演,结合
荧屏艺术与舞台艺术是最受人们欢迎的两种艺术形式, 而影视表演与舞台表演作为艺术的表现形式,两者有一定的相通之处,探讨两种艺术表现形式的结合对提高观众的艺术水平与审美能力具有重要意义。
一、舞台表演与影视表演概述
(一)舞台表演。舞台表演概念有广义与狭义之分,其中广义概念指出,舞台表演主要是以舞台为艺术的表现环境,将艺术目标展现给现场的观众,艺术表演与观众观看处于统一时空,属于一种近距离的表现形式;狭义舞台表演指的是,在特殊的表演环境中,表演人员通过一系列动作及语言来表达剧本内容。舞台表演形式涉及三方面:首先是舞台布景,主要是为了突出表演内容,形成独有的氛围;其次是剧本的设计,包括台词的编写、人物出场顺序等;最后是演员演技,优秀的舞台演员需要具备一定的演技,使剧本更加生动真实地展现给观众。
(二)影视表演。影视表演指的是演员在真实的环境中进行表演,不同于其他表演形式,影视表演环境虽然与人们生活的实际环境有相似之处,但是表演过程中并没有观众观看,其表演形式与内容只能通过后期剪辑与制作来呈现,并且与实际会产生一些差距。影视表演形式同样需要布景、剧本与演员三个部分,然而表演过程中还要表演人员将真实的情感注入其中,这样才能凸显剧本的价值、激起观众的共鸣。
二、舞台表演与影视表演的结合
影视表演与舞台表演有非常多的相同点,两者相通为表演形式的结合奠定坚实的基础。
(一)借助两者创作原理与表演技巧的一致性进行结合。影视表演与舞台表演的相同点是艺术形式都是通过演员来创作的,因此两者又可以称为人创造人的艺术。演员在表演过程中需要遵循编剧给出的剧本来揣摩剧本所描绘的人物性格,通过解放与拓展自身素质,赋予剧本人物灵魂。鉴于影视表演与舞台表演两种表演形式都是以表演者的人生或者生活经验为人物塑造的基础,在实际表演过程中,两种表演形式可以相互渗透。比如,影视演员往往有一种独特的表演手法,即“无对象交流”,这种表演形式主要是借助镜头来表达演员的内心影像,即要求表演者拥有与“想象中” 的对手交流的本领。而舞台表演往往需要多人配合或自我言语来反映个人情感,这种表演通常会表现出较木讷的感觉, 此时,表演者就可以借助影视表演者的表演技巧,将想象中的对手用实物来表现,给现场观众带来强烈的视觉冲击。
(二)以舞台表演为基础,提高影视表演水平。很多演员表示,舞台表演比影视表演需要水平更高的表演技巧,这是因为影视表演可以反复NG多次,但是舞台表演往往要一次完成,中途不能出错。并且,在进行舞台表演时,当舞台的幕布升起时,演员要完全依靠自己,长期下来,演员才能渐渐控制自己的情绪,不断提高自己的演技,为观众呈现更好的表演。简言之,舞台表演主要是锻炼演员对舞台的掌控能力。因此,对于影视表演者而言,舞台表演应作为演员的基本能力,通过长时间的舞台训练,使影视演员能够对剧本中的人物内心进行更加深入的揣摩,将人物的行为、情感等表现得淋漓尽致。
(三)以影视表演为参考,不断提高舞台演员的素质水平。影视演员与舞台演员在素质与表演能力方面存在较大的差异。舞台表演由于环境空间的设定,需要演员具有粗大线条的特征,因而舞台演员需要具备独特的个性。例如舞台演员的表演要求表演者声线洪亮,且人物的外形要与剧本人物相符,虽然可以进行一定的造型修整,但总体上看演员的形体构成,这种需求是可以通过演员不断掌握表演技术来满足的,因而对演员的文化素质要求并不高。而影视表演与舞台表演不同,影视演员通过摄影机来记录演员的表演,因此演员的每一个动作或者行为都必须精湛。演员个人素质的高低是首要考虑的内容,要求演员将自身素质完全释放出来。为了提高舞台表演的吸引力,在演员的培养上可以参照影视演员的培养方法,不断提高舞台表演人员的文化素养与气质, 再配合基础造型,将剧本人物形象表现出来。
三、结语
影视与舞台表演是两种重要的艺术表现形式,有着非常密切的联系。影视表演是建立在舞台表演的基础上的,而舞台表演更像是影视表演的缩影。在未来艺术创作中,应明确两者的关系,实现两种表演艺术的有效结合,以推动我国影视行业的发展、进步。
参考文献
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[3]张志勤.浅谈话剧表演与影视表演[J].戏剧之家,2014,(10):138.
声乐演员舞台表演实践 篇7
关键词：声乐,演员,舞台表演
在声乐演唱和舞台表演中, 声乐演员是歌曲演唱和舞台表演的主要表演人员, 其自身的歌唱技巧能力以及情感的有效表达, 对于整个声乐舞台的剧情展现、人物形象塑造以及歌曲情感的表达等多方面表演内容的艺术展现, 以及给观众的视觉艺术享受和听觉艺术享受都有着至关重要的影响。因此, 相关声乐演员应当重视自身舞台表演的能力培训, 不断巩固自身的声乐表演基础, 以及重点提高自身对于声乐艺术作品和舞台表演完美融合的表演能力, 从而全面地提升自身舞台声乐表演的效果, 给观众带来完美的视觉与听觉盛宴。
一、强化声乐演员舞台表演的情感表达能力
情感表达是声乐演员有效地开展舞台表演、与观众交流以及完美的诠释演唱歌曲精神的关键能力之一, 因此, 声乐演员要想有效地开展舞台表演, 提高声乐演唱的舞台表演效果, 首先, 应当积极强化自身舞台表演的情感表达能力。 声乐演员可以从以下几个方面来强化自身的情感表达能力: 第一, 强化眼神的表现能力。眼神是心灵的窗户, 是声乐演员在舞台表演时与观众和谐交流, 并将演唱歌曲的内容、情感以及精神等内容有效地传递给观众的重要手段, 因此, 声乐演员应当积极采取有效地训练方法来强化自身眼神的表现能力, 从而有效地强化自身的情感表达能力。眼神的表现力在于情感的表达, 因此, 声乐演员要想强化自身眼神的表现力, 就必须要全面了解所演唱表演的歌曲情感内容, 并将自身的情感融入其中, 把自身当做歌曲中的主人公, 从而在演唱时, 能够用眼神表达出最为真实的情感, 使观众在心灵上能够产生共鸣, 深刻的感受到声乐的情感。第二, 强化歌声的表达能力。声音是声乐演员进行舞台表演的主要工具之一, 也是其能够用歌曲有效地表达情感的重要手段, 因此, 声乐演员要想有效地强化自身的情感表达能力, 还应当提高自身歌声的表达能力。
二、提高演员舞台表演的音准节奏控制能力
声乐演员在舞台表演时的音准和节奏控制效果, 是最能体现舞台表演效果的部分了。节奏是音乐表演的灵魂, 而音准是声乐演员完美的演唱好音乐的关键, 所以, 从某种程度上来说, 声乐演员的舞台表演节奏和音准的控制能力直接奠定了声乐演唱舞台表演的最终效果。因此, 声乐演员要想提高自身的舞台表演效果, 就应当积极加强自身音准和节奏的控制能力。声乐演员可以从以下几个方面来提高自身的音准和节奏控制能力:第一, 加强气息的控制培训。声乐演员进行舞台演唱时歌唱气息的收放、吞吐力度以及快慢变化等直接影响着其对于歌唱节奏的控制效果, 如果声乐演员在舞台演唱过程中, 出现歌唱气息控制不利问题, 那么整首歌曲的演唱情感变化、节奏感进而艺术表现力等都会受到影响, 因此, 声乐演唱人员要想有效地提高自身的节奏控制能力, 就应当重点加强自身的气息控制能力培训。第二, 加强音色的训练。声乐演唱人员的音色关系着整个音乐作品表演的形象和音准的控制, 因此, 相关声乐演员应当积极通过根据音乐作品形象来控制自身音色的表达, 以及控制好自身歌唱时的咬字的吐字等方法, 来有效地提高自身的音准节奏控制能力。
三、提升声乐演员舞台表演的舞美表现能力
演唱和表演是声乐演员开展舞台表演的两大基本工具, 只有科学地控制好二者之间的结合表现, 声乐演员才能够将舞台表演的效果完美的展现到观众面前, 给观众以视觉和听觉的双重享受。因此, 声乐演员在充分的强化了自身的演唱情感表达能力和音准节奏控制能力的表达之后, 还应当科学地提升自身的舞台美感表现能力。声乐演员可以从舞台表演的编排设计入手来提升自己的舞台表演美感表现效果, 声乐的舞台表演设计编排内容主要包括舞蹈的表演编排和表演流程的设计编排, 舞蹈表演编排的舞美感能够为声乐演员的舞台表演增加更多的艺术美感, 激发观众对于舞台表演的观赏兴趣和热情, 带动声乐演唱和舞台表演的整体氛围, 从而有效地提高声乐演员舞台表演的舞美感;而声乐演唱的舞台表演流程编排的舞美性优化, 能够让整个声乐舞台表演的艺术美提升到一个更高的层次, 让声乐演员的艺术认知水平和艺术构建能力得到很好的提高。因此, 声乐演员应当积极通过优化声乐演唱的舞台表演编排设计来有效地提升自身的舞台表演艺术美感的表现效果。
综上所述, 声乐演员舞台表演的效果对于整个舞台表演的情感渲染、艺术表现以及观众的视觉和听觉的艺术享受都有着至关重要的影响, 因此, 相关声乐演员应当积极强化自身的歌曲情感表达能力、音准节奏控制能力以及舞台表演的舞美表现等能力, 从而有效地提高声乐演唱和舞台表演的效果, 给观众带来完美的视听享受。
参考文献
[1]李倩.谈声乐演员的舞台形体表演[J].课程教育研究, 2014, (23) :41-42.
论程式与舞台表演 篇8
戏曲是一门综合艺术, 戏曲表演要创新、要突破, 它须要我们后人的不懈努力。艺术的表达方式是多元化的, 在表演中把生活中的生态化经过艺术加工来表现你的感受、表现你的希望、表现你的想法, 那才是真正的有内涵的、有灵魂的表演, 演员要学会戏中品戏才能演好戏。
戏曲舞台的表演是夸张的、综合的。它的唱、念、坐、打是与音乐、舞蹈、美术糅合在一起的, 在这里音乐、唱腔始终是一台戏的主导音素。人物情感的表现与内心活动的表现, 还有人物道白与无声道白都是具有很强的乐感与节奏。戏曲表演的形体动作、造型、都要追求舞蹈化、美感, 这些都是戏曲舞台表演的特点。
歌舞化的艺术表演体现在戏曲表演得很多方面, 无论是喜、怒、哀、乐, 还是内在情感都不例外。如水袖、髯口、雉尾等组成的各种程式化动作, 这些动作本身就是舞蹈化的表演方式。从而把视觉舞蹈化、使歌舞结合、唱腔念白相融一体, 使原本生活的生态化经过加工使之美化, 戏曲就是用这种方式来反应社会生活、表现人物的。舞台上的歌舞化、程式化表演, 既有音乐舞蹈的音乐性, 又有故事发展的戏剧性, 但不论是音乐性还是戏剧性, 这一切都是戏曲的一种写意艺术, 都是为了刻画人物表现人物的。这种写意性给演员的表演提出了很高的要求。因此从塑造人物来看, 演员要以形传神, 用规范的程式来表现人物的内心活动。通过演员的形、神兼备的表演使观众可以看到、听到、感受到、其人物思想、性格与内心变化。
戏曲演员在表演时, 既要能入戏又要表现优美的技艺。归根结底演员只有掌握了熟练的技巧、技艺才能在表演中获得创作的自由。我们每一名戏曲演员都要做到真听、真做、真想, 用自己的思想情感与外在形体来刻画人物、深入人物来创造表演空间。
演员要把程式表演练为自己的“第二天性”才能真正地做到形体的真实解放, 在表演时才能专心的深入角色、体验角色。
杰出的艺术出于杰出的心灵, 只有处理好技巧、情感表现的关系才能“走进去、走出来”只有这样才能完美的创造和营造出充满理性的审美空间。
怎样提升琵琶舞台表演水平 篇9
一、培养探索乐曲特点和表现方法的深层训练
乐曲特点是曲作者的创作意图, 是意会感官的艺术意境;表现方法是演奏者的表现形式, 是耳听目睹的艺术形象。所以, 琵琶演奏者必须深刻分析和把握琵琶乐曲的风格、特点、感情色彩和表现形式, 只有这样, 才能提高自身的综合能力和文化素养。所以, 我们在演奏前, 必须做好以下工作。
(一) 把握乐曲的感情色彩
首先找准每个乐段的内在情绪, 深刻分析、研究和理解各段落不同的音乐形象、情感色彩的表现方法。然后, 通过重复试唱的方式熟悉乐曲, 把乐曲的音乐形象和自己的感情世界相融合。这时, 有感情地对乐曲进行演奏, 脑海中就会出现乐曲中所表述的故事与形象, 此时, 演奏者就完全沉浸在音乐艺术形象之中了。要想使自己演奏的音乐生动感人、声情并茂, 演奏者必须把自己的思想感情和乐曲相结合, 准确把握乐曲的感情色彩。
(二) 保持健康的舞台表演心态
在演奏过程中, 演奏者要时刻保持健康的舞台表演心态, 只有这样, 才能展现得自然、得体和大方。演奏者如果情绪过于兴奋, 有时候就控制不住现场的氛围;如果情绪过于压抑, 又不能很好地展现自己激情;如果过于紧张就不能找到自己的节奏。所以演奏者必须认真锻炼自己, 使自己时刻保持精力集中, 保持稳定的心理状态, 只有这样, 才能将音乐表现和演奏技巧有机地统一起来, 确保演奏的质量。
(三) 把握乐曲演奏风格
乐曲演奏风格包括乐曲本身的风格和表演者的音乐素质和气质。乐曲本身的风格也就是乐曲本身具有的旋律、节奏、音阶、调试等特征。只有熟悉乐曲的创作背景、年代和作曲家的个性, 才能从整体上把握乐曲, 从而把乐曲演奏好。表演者的音乐素质高低直接影响对乐曲风格的把握, 而表演者的气质决定了演奏风格的多样化, 比如明亮、清脆、浑厚、响膛的音色, 细腻和粗矿的着眼点, 自然与稳妥的节奏变化等。演奏者决定乐曲的演奏风格, 而只有具有相当音乐修养的人才具有演奏风格。所以, 要想成为一名出色的琵琶演奏者, 我们必须不断地丰富自己的音乐知识, 提高自己的音乐修养。
二、强化演奏精力高度集中的专门训练
很多人在演奏琵琶时会出现断断续续、缺乏激情、苍白无力等问题, 要想克服这些问题必须做到以下几点。
(一) 做好演奏前的精神准备
白居易说:“转轴拨弦三两声, 未成曲调先有情。”这就是说演奏开始时, 演奏者就必须忘记自我, 使自己完全沉浸在乐曲之中, 把自己当做乐曲中的形象, 用乐曲中的形象来倾诉自己心中的音乐感情, 真正做到“琴人一体, 声情贯通”。当然, 这样的艺术境界不是一朝一夕就可以练就成的, 需要长期专业的训练才能达成。
(二) 培养良好的练琴习惯
在进行舞台演出时, 有些演奏者会出现心发毛、手发抖、曲不成调、心发慌的问题, 这是由于在平时练琴时或者边看电视, 或者边聊天, 而不是聚精会神、专心致志而造成的。所以, 我们在平时练琴时必须严格要求自己, 把自己平日的练习也当做舞台表演, 用演出时的所有条件和要求约束自己的行为。这样长期坚持下去, 相信一定会解决演奏时出现的种种问题, 使自己的舞台表演取得圆满成功。
(三) 锻炼临场表演能力
由于正式演出的机会比较少, 良好的舞台经验不容易积累, 所以需要学生自己创造机会进行锻炼。比如, 积极参加学校、社区、团队组织的各种演出;主动给家长、朋友、亲属演奏琵琶;和自己的琴友互相演奏等。总之, 是要采取一切可以利用的条件, 创造模拟演出的情境, 逐步锻炼自己琵琶演奏的艺术感觉和良好的舞台表演能力。
三、注重演奏动作的规范化训练
琵琶演奏成功的一个重要条件是演奏者要具备规范、大方、舒展的琵琶演奏动作。无论是杂乱无章的动作还是缩手缩脚的呆板动作都不能和音乐节奏合拍, 所以我们在演出中必须要保持动作的规范化。我认为, 要具备规范的琵琶演奏动作和表演姿势必须做到以下几点。
(一) 遵守各种琵琶演奏指法的自然运行规律
琵琶的弹、跳、扫、拂等指法都有它自身的运动顺势, 右手的手势无论是向里、向外、向上、向下都必须按照人的生理运动规律进行操作, 否则将会出现夸张的做作动作。
(二) 两只手的演奏形状都要要呈半圆型
传统的轮弦指法有扇形结构和拳型结构两种, 但拳型结构更有利于快速轮指和紧凑集中, 这种手型的好处是既感觉不乱又能提高轮指速度。这种手型是左手手腕保持平行, 右手保持半握拳状态, 当然演奏发音颗粒性较强的满轮时, 手指可以打开。
(三) 拂的指法手腕动作要小, 小臂动作要大
拂完后的手背面向下呈45度角。演奏激情和演奏情感确定拂的动作大小的运行角度, 但是无论使用哪种指法, 右手都不能离弦太远, 尤其是快速扫拂指法, 否则行程会被拉大, 从而影响演奏速度。
(四) 面部表情要随乐曲情绪转换
不同的乐曲表达不同的思想感情, 所以演奏者在演奏时的面部表情要随乐曲中所要表达的情感而变化。比如, 当乐曲表达喜悦之情时, 演奏者面部要流露出笑容;当乐曲表达悲伤之情时, 演奏者面部就要带有凄婉之色;当乐曲表达正义之情时, 演奏者面部要表现得严肃而庄重。另外, 随着乐曲中感情地变化, 演奏者的头部持低、昂、平、斜的角度也要随之发生变化。