舞台演出

舞台演出（精选11篇）

舞台演出 篇1

非镜框舞台对于戏剧有着内在的意义。演出空间和观众的改变在剧场里起到了特殊意义。观众在戏剧中起的作用——意味着在很大程度上解决了当代与未来剧场结构问题,观众成为戏剧的活跃的创造者,是戏剧动作的真正的参与者。那么,他就要突破镜框式舞台,使戏剧进入观众厅,或者,让观众登上舞台。

打破镜框式舞台的建筑模式,改变了舞台空间关系。利用一切可以利用的空间。如,飞机仓库,废弃厂房及各种建筑物。

主要目的是为了更好的与戏剧相结合,达到戏剧和环境气氛统一使演区深入观众,或使演员与观众交叉混合,异常接近,产生一种亲切感,从而加强了他们间的直接交流,观众在戏剧演出到一定阶段是被邀请参与演出,成为戏剧事件的参与者。

舞台的形式多种多样,没有绝对的标准,舞台空间固然重要,但它的形式也并非一成不变;重要的是,能否更好的再现空间和环境。非镜框式舞台有很多种,如伸出式舞台、中心舞台和可变舞台,不管哪一种舞台,都加强了与观众的交流,把观众和戏剧融合在一起,使观众成为真正参与者。非镜框式舞台的结构是为了组织动作空间,在线动作环境和表现动作情绪,表现形式上也有自己的风格。镜框舞台的基本特征在于舞台框的存在,他把统一的表演环境分隔为两个彼此分离的区域:舞台与观众厅。镜框式舞台表演环境把演员与观众分离为两个性质截然不同的部分,只能通过台框观看演员和布景,因此在镜框式舞台上无论演员还是布景实际上都是二维的画面,从建筑学的角度来看,镜框剧场的基本功能是为了使观众能够看到处于一个变化的布景世界。在意大利文艺复兴时期,镜框剧场的产生与当时迅速发展的舞台美术行业和剧场娱乐业有关。文艺复兴时期的艺术家根据人文主义的要求企图来掌握自然,而且希望比静止的绘画更能完整地再现自然。

在加强表演与观众交流方面受到的各种思潮和理论的研究,出现了范围很广的实践活动:一条是"观众参与",另一条是打破镜框舞台,创新的剧场形式及表演形式。

在突破镜框舞台、创新剧场形式方面,涌现出许多先驱者,如瑞士的阿皮亚、法国的雅格、柯普、德国德莱因哈特、苏联的梅耶荷德、奥赫洛克夫等。虽然他们的艺术观点和追求的目标不同,然而有一点看法是共同的,就是他们都不喜欢那种充满了幻觉布景的镜框舞台,而想在表演与观众之间创造一种新的空间关系。阿皮亚的一句名言:不要去创造森林的幻觉,应去创造处于森林气氛中人的幻觉。它奠定了非镜框舞台的理论基础。他们或者怀恋古希腊和伊丽莎白时期的剧场的自由开放形式,或者从东方和其他娱乐性场所(例如马戏场)去寻找模式,也有恣意创新、别出心裁,创造了前所未有的新结构。通过这些先驱者的经验,带动了世界各国大量戏剧家和建筑实践,逐渐形成了一些新的舞台形式,如伸出是舞台、中心式舞台和可变式舞台。这些舞台形式缩小了与观众之间的距离,加强了他们之间情感交流。打破了舞台与观众的世界限使他们融为一体。

20世纪舞台美术曾经出现两次大的实践,一次是在十月革命胜利后的苏联,一次是在六十年代欧美各国。

苏联十月革命胜利以后,在节日庆祝中出现了群众参与与戏剧活动,规模宏大,气势磅礴,其目的是要对群众进行形势教育,鼓舞政治热情,巩固革命政权。1920年十一月七日,彼得堡巨大的乌里茨基广场,事件发生的原址,有15万人重温了他们历史上最紧急关头的一节--攻克冬宫。演出有安宁科夫导演,在广场设立了三个表演区进行,红军装甲车和士兵通过人群进攻冬宫,机关枪扫射,加农炮猛轰,一直等到冬宫的62扇高大的窗户里灯光齐灭,欢声鼓舞,宣布人民胜利。安宁科夫也搞过大规模的群众参与活动,也有人使演出深入工厂,工人就成为演出实践的参与。

根据观众参与的方法归纳起来有以下几点:

一、使演区深入观众,或使演员与观众交叉混合,异常接近,产生一种亲切感,从而加强了他们间的直接交流;

二、使观众的立场偏袒戏剧的某一方便,或以某种观点来观看演出,这样,观众就从心里上卷入了;

三、戏剧事件处理承介乎于虚构与现实之间,戏剧生活与现实生活相互渗透,相互转化,观众分不出是真是假,很自然的作出反应;

四、观众在戏剧演出到一定阶段时被邀请参与演出,成为戏剧事件的参与者,当然,常常是并不重要的参与者;

五、观众与演员共同完成一种宗教性或游艺性活动,这时演员成为了观众的同伴或导游者;

格罗托夫斯基为每一个戏的演出寻找一种包含着观众和戏剧在内的新的空间关系。他让演员进入观众间演戏,迫使观众成为戏剧中的被动角色;或让演员在观众间进行某种造型,使观众处于戏剧动作设计之中。他也让观众从心理上成为戏剧的一部分,例如:《柯尔迪安》的演出,是一个空虚无聊的青年成长为秘密革命活动领导人,最后导致革命失败的故事,地点处理成发生于一个精神病院,观众似乎是参观精神病院的客人,他们散布在病房座椅上、病床上,演出就在病房里展开,观众与演员的关系不仅在身体上,也在心理上非常接近。又如在《浮士德博士》中,故事发生在恶魔向浮士德索取灵魂的一夜,浮士德在修道院餐厅里举行"最后晚餐",观众成为浮士德宴请来参加宴会的亲朋,坐在大桌子旁边来听取浮士德的申诉,戏剧动作就是以倒叙手法来这里展开。

在70年代格罗托夫认为演员应消除与观众之间的障碍,因此他们就进一步寻找与观众组合的一种方法,取消了观众与演员对立的地位,也让观众来演演员。1957年格罗托夫从世界邀集了大约500人到波兰的费茨瓦夫来创造,不分演员与观众,来体验一次纯粹的戏剧。

探索新型剧场空间的倡导者应该首举阿皮亚,他早就提出:"这些剧场沉淀于他们的死气沉沉的过去,让我们建造简单的建筑物,只想要他成为我们在其中工作的空间供给一个屋顶,没有舞台、没有观众厅,完全是一个无装饰的空间。"在当时,这样的言论不但是大胆的,而且显得有些想入非非。在今天他却成为可以或已经兑现的预言。理想戏剧空间只要一间空房间。

继阿皮亚之后法国的阿尔托也是这个新运动的倡导者,尽管他在生活的那个时代还不能创造出这样的剧场,但他给我们描述了他的剧场:"舞台-观众厅:我们废除了舞台与观众厅而用一个单纯的场所取代它们,没有任何性质的分割和障碍,它将成为动作的剧场,由于安置在动作中间的观众为动作所卷入并在形体上受到它的影响,从而将在观众与场面之间,演员与观众之间重新建立直接的交流,这种环境部分是房间本身特殊构造造成的。

打破镜框式舞台的建筑模式,利用一切可以利用的表演空间。如,飞机库仓库,废弃厂房及各种建筑物,我们看按照已在一些教堂和神圣的场所以及西藏的一些寺庙中达到顶点的方法来改建他们。

在这种结构的内部,高度和深度的特殊比例将充分体现。打破有四面墙封闭,没有任何装饰,而观众坐在房间的当中或坐在底层或坐在活动的椅子上,让他们追随全部围绕他们发生的表演现场。场面将出现在吸光的白墙背景的前面,另外,头顶上的走廊将沿着大厅的四周伸展,象在某些原始绘画中一样。每当动作需要利用这些走廊时,它们竟允许演员从房间的一点走到另一点,表演充分发展在所有的平面上,处于高度与深度的景观中。"

戏剧只是剧作家和一群演员,他们想要在公众面前讲述一个故事。因此,戏剧不需要专门的建筑物。这样的专门建筑物对戏剧可能成为沉重的负担。他们认为剧场应该成为服务于戏剧的灵活场所,应该随时可以根据戏剧的需要改变它的空间结构。而一个以钢筋混凝土建成的专门的剧场建筑物是一种约束。它的永久性的特定空间结构不可能适合任何戏剧的演出,而且它们还不让你移动,不让你改变,因为无法搬掉墙壁,否则屋顶会塌下来。这种永久性的剧场至少要用80年或90年,而戏剧将被迫在其中生存。现在,新剧场走到了这样的阶段,否定永久性剧场建筑物的永久性价值,主张利用适当的旧建筑物,根据特定的戏剧演出剧情临时加以改造,使之形成完全适合某一出戏的空间安排。

这就是演员与观众的关系方便结束传统戏剧的分裂状态,走向彼此的融合与相互渗透。这也是当代舞台设计的主流,是足以和前半个世纪的发展相互区别的最鲜明的特征。舞台与观众厅相互渗透、重叠,相互渗透、转化,戏剧动作并置地进行,一系列戏剧场面同时发生。这个方面的实验以《狂怒的奥兰多》和《1789》、《1793》最为突出。

1969年意大利的朗坷尼以《狂怒的奥兰多》获得国际性的成功,该剧是根据16世纪意大利阿里奥斯托所写的关于骑士浪漫生活的一篇叙事诗改编的。最初在意大利,随后在巴黎、纽约和其他地方。演出在各个公共场所或宽敞的室外地区进行,例如巴黎的菜市场。戏剧动作展开与一个为观众所战局的宽大的开发空间中运用了活动的高平台。他们迅速移动,避开人群。许多不同的场面同时发生在固定的平台和中心区域的几个活动车台上。出其不意的因素和活动创造不断变化的表演区域,在不定变化的舞台安排圈套中抓住观众。故事叙述了一系列迷人的城堡、男巫、被绑架的少女和神话中的动物为特色的骑士奇遇。整个演出效果是街头表演、游行、机遇和一系列的奇特结合。

非镜框舞台组织空间是可以利用自身的空间关系来体现表演环境的特点使演员和观众达到和谐统一。再现环境更好的塑造出环境对表演戏剧的影响,非镜框舞台也有一些弊端不像镜框舞台那样很好的的表现幻觉,舞台布景也是很难在非镜框舞台中运用。事物总是向美好一面发展。舞台艺术家,尤其是创作综合因素的舞台美术家,就要有较好的心理素质,较强的应变能力、适应能力还要有吸纳、吸取能力和较多艺术生存方式。提高自身的综合素质,与导演的创作和谐统一。

摘要：本文是针对非镜框舞台研究的一篇文章,是对非镜框舞台的特点进行的研究。非镜框式舞台组织动作空间是可以利用自身的空间关系来体现表演的特点使演员和观众达到和谐统一。再现环境更好的塑造出环境对表演戏剧的影响,加强表演与观众交流方面受到的各种思潮和理论。

关键词：第四堵墙,再现空间环境,观众参与,舞台空间的处理

参考文献

[1]孙惠柱.第四堵墙戏剧的结构与解析[M].上海书店出版社.

[2]妹尾河童.窥看舞台[M].广西师范大学出版社.

舞台演出 篇2

赵飞鸿（磨砺以须）@复旦大学学生合唱团

这些舞台经验都是一些外在的东西，内在的东西限于篇幅也不好陈述。任何指挥都会跟合唱团的团员们讲的，我就不在这里写了。

本篇《经验谈》是我个人演出经验的一点总结。适用范围限于各种业余大中型合唱团（20人以上）的演出和比赛。如果你是搞a cappella的请自动华丽地无视之。

由于是“经验谈”，而经验教训又是不断累积的，因此作者会不断地修改增删，最新版本以复旦“燕曦BBS”、“复旦泉BBS”的FDU_Chorus版和复旦大学学生合唱团团队博客上的最新更新为准。

一、候场

1、活动身体

未入场时团员应保持安静，在指挥的带领下相互按摩、轻捶肩膀。然后做简单的体操，活动并放松全身肌肉。体操的具体步骤是：①转头并拉伸颈部②扩胸③绕肩④扭腰⑤扭胯⑥绕膝⑦全身伸展⑧自由放松。以上步骤可视情况斟酌增减。

2、练声

练声音型及其顺序可根据习惯确定。建议练习以下几项：①简单音阶的爬降②开口音与闭口音的发声与转换③复杂音型与连音、跳音的练习④简单和声寻找共鸣⑤音量的强弱调整。

练声时要注意：呼吸与气息支托，喉头稳定而向下，口型成“0”（竖开）而非“o”状，声音要圆润、集中、自然、通畅。

练声结束时可哼鸣并伴随嚼口香糖的动作，再次放松声带、颈部肌肉以及脸部肌肉。

3、热身演唱

轻声哼唱即将演出的乐曲，抓紧进入演出状态。在热身演唱时要注意以往排练中经常出现的问题，加强团员的短期记忆。

4、队形调整，确定上下场顺序

事先确定第几排先上，第几排后上。常见的四排队形上场顺序一般为1432，下场为2341.5、动员

指挥向团员讲解舞台演出的注意事项，提醒易错的地方。可适当讲几个小笑话，冷热不限，带领团员放松情绪。

6、上台前检查

可以互相检查，头发是否干净伏帖、衣服是否褶皱，脸上是否有油有汗，领结有没有歪，扣子是否系上，拉练是否拉上，谱子（如有）是否拿反等。

二、上场

1、根据确定好的上台顺序依次上台。

2、步伐要紧凑稳健，动作要迅速利落。

3、女生若穿及地长裙，可用双手轻提，与前面的人保持一定距离，避免踩到前面人和自己的裙角。

4、如有谱夹要统一用左手或右手拿着。

5、上台时虽然是侧身上，但头脸要尽量转向观众，尤其是第一排的团员。

6、面部要自然微笑，全身放松，不要耸肩、伸颈、驼背。

7、上台脚步一定要轻，可用前脚掌着地，后脚跟尽量抬起。

8、不要低头看脚下，目视前方，用眼底余光看台阶。

9、调整位置时表情要自然大方，动作幅度不要过大。

10、找到自己的位置后不要乱动，切忌抓耳挠腮。

11、指挥上台后可示意调整队形，一来保证队形松紧适当，整体美观；二来缓解团员紧张情绪。指挥示意调整时，团员应按其要求快速调整。

12、演唱前指挥要提示发声状态。保持微笑的面容，眉毛上扬，笑肌上抬，嘴角上翘，气沉丹田，双目炯炯有神（注释：“炯炯”指眼睛明亮，也就是要睁开，配合“有神”那就要求有内容，有情感）。

三、演唱时

1、身体要略微旋转，对着指挥。

2、保持正确的立式歌唱姿势

①身体自然端庄站立，头正，两眼平视，表情舒展大方。②下颌要微收，不要将颈部一览无余地展示给台下的观众；尤其是最上面一排的团员（一般是男生），观众们坐在台下仰视时不希望看到一排“喉结模特”。

③保持脊柱正直，双肩下放，胸部自然挺立，微含胸。④小腹内收，腰挺直。

⑤双手自然下垂，不要像站军姿一样去摸中裤线。⑥两脚略开，大致与肩同宽，重心脚略向前。

⑦身体略向前倾，前脚掌用力身体略向上抬，寻找“头悬梁”的感觉（附带说一下，坐姿唱歌时，身体也要向前上方倾，坐前1/2或1/3个凳子，保证只要双脚用力随时可以站起来的状态，寻找“锥刺股”的感觉）。⑧小腹到眉心要成一条直线，使气息畅通。

3、唱歌时不能用点头、转头、跺脚、拍腿等可见方式打拍子。拍子在指挥，心中可默数。实在不行可以用鞋里的大脚趾头打，那也得跟着指挥给的节奏打。

4、唱歌时不能前仰后合，左顾右盼，以及耸肩、塌肩、缩颈、伸颈等。

5、歌唱过程中始终处于生气勃勃、精神振奋的状态。要用生动、夸张的面目表情和眼神与指挥、观众交流，表达歌曲的歌词内容和思想内涵。演员演员，眼睛要圆。

6、注意咬字吐字，嘴型随字型、随发声位置而变化，嘴唇不要太过用力。

7、吸气时要安静，在气口换气时气声不要太重，偷偷换气。

8、吸气时不要抬胸，呼气时不要伸颈。

9、不要闭眼睛唱歌，眼睛是心灵的小窗户，请别把它关上。

四、下场

1、一个接一个下场，没下场的人应保持原来的姿势，用眼角余光看什么时候轮到自己走。

2、与上场一样，不要低头，用眼底余光看脚下。

3、进入后台后不要立即大呼小叫地放松，以为观众看不到听不到，记着，那叫“掩耳盗铃”！

4、建议指挥最后一个离场，以提示第几排下场，并准备应对台上突发事件。

五、杂项

1、服装

①统一，不要非主流，注意搭配。搭配的问题这里就不细说了。但是穿黑皮鞋不可以配白袜子要着重强调一下，错的人太多了„„ ②干净平整，不要都是褶皱，一看就是从破烂箱里捡出来的。③男生如果是西装，扣一个扣子就好了，三个的话扣中间的，两个的扣上面的。

2、装饰品

女生尤其要注意，除非是统一要求，否则不要佩戴任何配饰。手表也是配饰，拿掉。

3、头发

针对女生，最好把长发都扎起来。

4、歌谱

建议统一拿在左手中，在台上看指挥的手势一起拿上来，用右手翻谱。谱子的顺序和左右面要统一，要翻谱的时候所有人一起翻。翻谱要迅速，声音要小。最好是用黑色谱夹装谱子，没有谱夹可用黑纸折一下代替。谱夹脊背塑料封中的标签请抽出去。

演唱时不要把头埋在谱子中，大部分时间要用来看指挥，谱子只是用来扫一眼而已。如果谱子不熟，建议取消演出或退出比赛。看谱子的时候注意，要同时用眼睛余光看指挥的手势。

真正专业的演出是不用谱子的，用谱子掉身份，显得合唱团没有专业水准和专业精神。就像话剧演员哪怕现编词也不能看着词演出，钢琴家绝不会一边翻谱子一边弹肖邦一样。

5、化妆

视舞台情况而定，一般室内演出打大灯的话，合唱团是一定要化妆的。室外白天演出就没必要了，晚上演出也要化妆。女生无论何时都要化妆！化妆虽然男女生不同，但最好都是淡妆。男生最多擦点粉打个底，弄得白一点就好。口红腮红是女生专利。女生化妆时眉毛、眼睛和嘴唇是必化的。可以少打一点腮红。香水就算了，喷香水和喷水一样，不会提升艺术水平，还容易把其他团员熏晕。

6、伙食

演出前不要吃得太饱太胀太油腻太辛辣，口渴的话只能喝水，绝对不可以喝果汁、（奶）茶、咖啡、巧克力和碳酸饮料。吃完饭请漱口。

不要在演出前一个小时之内吃东西。各种润喉含片建议不要在上场前服用。演出前请排尽腹中屎尿。（这条放在这里有点„„）

合唱艺术与美声唱法

(中国合唱协会理事长：田玉斌)

从上个世纪八十年代初开始，伴随着我国经济的腾飞，中国的合唱事业得到了飞速的发展。尤其是群众合唱的发展，无论是普及的广度还是演唱的水平，都达到了可喜的局面。从过去以齐唱为主的歌咏活动，发展到今天可以演唱中外不同历史时期的多声部合唱，包括混声合唱、同声合唱和无伴奏合唱等；从歌咏活动比较注重场面、声势和气势，发展到今天成为一种合唱艺术，而且达到了比较高的水准；不仅在国内各种合唱赛事中涌现出了许多高水平的合唱团队，在国际性的合唱比赛中获奖团队也为数不少。可以说经过短短二十余年的发展，中国群众合唱的整体水平实现了一次飞跃。

我们应该看到，合唱艺术这种源于欧洲的艺术形式在西方已经有五六百年的历史。欧洲在过去几百年的时间里，各个时期都涌现了许多伟大的作曲家，他们留下了大量优秀的合唱作品供后人演唱；特别是合唱这种艺术形式伴随着西方宗教的传承使其得到了发展。我们在不到百年的时间里能达到今天这样的程度，已经相当可观了。然而，近些年来随着一些合唱团队走出国门参加国际赛事以及一些国际性的合唱比赛在中国的举办，使我们看到了我国成人合唱的水平距离国际高水平还有很大的差距。要想赶超国际先进水平，还有一段很长的路要走。我们要正视这一现实，否则不利于我国合唱的发展与提高。若想使我国的合唱水平在现有基础上进一步提高，需要做的工作有很多，比如需要解决中小学的基础音乐教育比较薄弱、合唱作品匮乏、缺少合唱指挥人才、演唱形式单一等许多问题。除此之外，我认为在合唱的声音训练和运用方面，由于认识上不太一致，有一些不同的看法，致使许多合唱团技术不够全面和风格不够多样的问题，也是必须引起重视的问题之一。

不谈职业合唱团的情况，从我近几年来参加的一些合唱赛事中所看到和听到的，非职业合唱团在声音运用方面粗略地划分，大致上可以分为三种类型：一种是在声音训练和运用上偏重于室内合唱风格，要求演唱者都要运用直声演唱；另一种是侧重于运用所谓歌剧唱法的声音，要求演唱者要具备较好的嗓音条件，要充分运用共鸣，声音要有幅度；第三种是有些少数民族地区的合唱团，在声音运用上一般都具有独特的风格和音色特点。

可以肯定地讲，在声音训练和运用上以上三种类型，作为合唱都是需要的，而且仅仅这几种是远远不够的。合唱作为多声部的音乐表演形式，其表现力应该是非常丰富的。无论是从声音的幅度上，还是在音色的变化上，都应该具有很强的艺术表现力，从而具有很强的感染力。我认为一支好的、技术全面的、高水平的合唱团，应该具备多方面的能力，不仅能做到声音和谐统一，而且能够根据作品的不同风格运用不同的演唱技法。声音的幅度变化要大，轻声、半声、直声、强声都能做到运用自如；要能做到音色多变，可浓重，可淡雅；可浑厚，可清纯；可明亮，可圆润等，使人感到色彩丰富，给人以美的艺术享受。众所周知，没有对比就不成其为艺术。而合唱恰恰是在这方面具有优势。运用不同的演唱技法演绎不同作品在风格上的对比，各声部之间不同音色的对比以及整体音色和力度的对比等等，对于合唱艺术而言是至关重要的。然而，在以上三种类型中（不谈第三种类型），第一种类型是运用直声进行训练的一些合唱团，这些合唱团比较擅长演唱巴洛克时期、古典风格和室内合唱作品，除有少数训练有素的高水平的合唱团外，大部分团队在演唱浪漫时期和近现代的一些幅度较大的作品时就显得力不从心。第二种类型的合唱团则与第一种类型相反，这样的合唱团比较擅长演唱那些能够发挥声音、有气势、有力度的作品，然而在演唱那些古典风格和室内合唱作品时，则显得有些逊色。总之，各有优长，又各有不足，技术上比较全面的团队不是很多。由于在声音训练上存在的这种局限性，致使许多合唱团在作品的选择上受到制约，不能根据作品的不同风格运用不同的演唱技法，演唱的作品风格比较单一。

我认为我国的合唱发展到今天虽然形势喜人，但是不能满足于现状，应该有更高的追求，以求达到更高的水平。尽管我们不能脱离实际地要求非职业合唱团都要达到职业合唱团那样的能力和水平，但是应该有这样的目标，有这样的志向。为此，必须解决一些认识上不太一致的问题。比如有些人主张合唱只能运用直声进行训练和演唱。持有这种观点的人往往对美声唱法存有某种误解，他们认为美声唱法的音波太大，不利于合唱声音的和谐统一，所以不能用美声唱法唱合唱；另有些人则认为合唱不能完全运用直声进行训练，否则无法演唱歌剧中的合唱作品和《黄河大合唱》以及贝多芬《第九交响乐》等作品；还有些人认为直声是另外一种唱法，学习美声唱法的人不会唱直声；当然还有一些人认为歌剧唱法与室内乐唱法是不能同日而语的，即认为同一个合唱团不能兼顾演唱这两种不同风格的作品；更有一种极端的看法，认为用美声唱法训练合唱是完全错误的等等。总而言之，从我了解的情况看，有许多人在合唱的声音训练和运用问题上的看法上是不尽一致的。尤其是对美声唱法缺少全面的了解，对学习美声唱法的人应该掌握的一些基本技能不十分清楚，以致在思想上产生了以上的一些模糊认识。

对美声唱法这一概念的理解，自从上个世纪初引进我国之后，在认识上是有一个过程的。在上个世纪五六十年代即“文革”之前，除了少数老一辈的声乐家外，许多人把美声唱法顾名思义地理解为是一种具有“美好的声音”的唱法。这样的认识曾经导致很多学习声乐的人，只注重声音和技术，即“共鸣、位置、气，高音要关闭”,而较少注重音乐表现、语言的准确性和语言的美感。到了上个世纪八十年代，伴随着我国改革开放的逐步深入，中国声乐从开始的“请进来”，到后来越来越多的人“走出去”，使我们开阔了眼界，对美声唱法的认识越来越深刻、越全面。从最初把美声唱法理解为是具有“美好的声音”的唱法，提升到是一种“美好的歌唱”的认识，这是我国声乐发展进程中的一大进步。现在我们所面对的问题，尤其是合唱界的朋友们，是要进一步弄清楚学习美声唱法的人应该具备的一些基本技能。

那么学习美声唱法的人在技术上到底应该具备哪些技能呢？关于美声唱法，在《牛津简明音乐词典》中是这样定义的：“原意为美丽的歌唱，美丽的歌。此词概括了18世纪和19世纪早期意大利歌唱家卓越的演唱质量，歌声如诉，表明这种抒情风格比朗诵风格要更加完美。歌声美丽、乐句的连贯圆润以及技巧的完美无瑕是其要素。”通过这段文字不仅使我们了解到美声唱法源于意大利，而且还告诉我们：美声唱法要求在歌唱发声技巧方面和音乐表现上都要力求完美，而不仅仅是声音技巧的完美。

在《简明不列颠百科全书》中关于美声唱法是这样表述的：“bel canto 歌剧演唱风格。源于16世纪末意大利复调声乐曲以及意大利宫廷独唱曲的唱法，并在17、18世纪和19世纪初在意大利歌剧中获得发展。它以对嗓音强度的严格控制为基础，其力度、幅度较19世纪末和20世纪应用的为小；对喉位较低的‘基音’与喉位较高的‘笛音’加以区分，它要求嗓音灵活、发音清晰、吐字清楚。”我觉得这段文字对美声唱法界定得更加清楚具体。我们分析一下这段文字，有两个问题应当引起我们注意：一是美声唱法产生的时间是在16世纪末，是处在文艺复兴的后期，所以美声唱法应该包括文艺复兴以后的巴洛克、古典主义和浪漫时期以及近现代各个时期的各种演唱风格；二是美声唱法随着时间的进程有一个发展的过程，早期的美声唱法的力度和幅度没有那么大，到了19世纪末之后美声唱法又得到了进一步发展。主要是由于剧场越来越大，乐队的编制也越来越大，特别是威尔第的歌剧作品问世后，对声乐演员的要求越来越高，要求歌唱演员要运用充分的共鸣，唱出十分洪亮并具有很强穿透力的声音。正因为如此，使有些人产生了一种错觉，以为美声唱法都要求这样。实际上在19世纪末以前各个时期的演唱风格并不完全是这样，尽管各个时期的演唱风格不同，但是依然属于美声唱法。

通过以上这两个权威词典的诠释和分析，我们不难得出这样的结论：所谓歌剧唱法和直声唱法，包括艺术歌曲、室内合唱和宗教合唱的演唱方法等等，都应该属于美声唱法范畴。但是由于各个时期作品的风格不同，在声音运用上也要有所不同。也就是说，作为学习美声唱法的人，在美声唱法的基础上经过技术调整，可以演唱以上不同时期不同风格的作品。根据作品的不同风格运用不同演唱技法和音色，是学习美声唱法的人应该掌握的一些基本技能。据我所知，国外高等音乐院校学习声乐的人，在学习期间都要接触各个时期的作品，包括现代技法的作品等。这一点在各种大的国际声乐比赛中也有所体现，比如常常规定参赛选手除了要演唱歌剧选曲外，还要运用不同语言演唱某个时期或某个国家、某位作曲家的作品等。其目的也是要看参赛选手驾驭不同风格作品的能力。当然，完美无缺是不存在的，在实际演唱中每个学习美声唱法的人，可以根据自己的声音条件和技术能力，选择适合于自己的作品是容许的，是扬长避短之举。但是作为技术要求，应该具备以上能力的。同样，每个合唱团都可以选择本团比较擅长的某种风格的作品，但在技术上一定要按着美声唱法的规格和技术要求进行训练。只有这样才能不断地提高整个合唱团的演唱技能和水平。

在此要特别说明的一点是，在目前的非职业合唱团中，大部分团队的成员是不具备歌唱嗓音条件的，而且多数成员都是没有学过声乐，起码是没有经过严格声音训练的。对这样的团队必须从实际出发，不能要求过高。如果通过一些基本的训练能把声音唱得相对和谐统一就已经不错了；再要求的高一点，如能用上一点发声方法，不要求用很大的气力和声音共鸣，能运用直声演唱一些作品，并且能达到一定的水准，我认为这也是一种明智的选择。但是对于那些具备条件的团队，比如在有些合唱团的成员中，有的人在音乐院校学过声乐，有的人业余学过声乐，有的是中小学的音乐教师等，他们都具备一定的声音条件和演唱技能，这样的团队应该有更高的目标和追求。运用科学的发声方法掌握多种演唱技能，以求能演唱多种风格的合唱作品。

关于用美声唱法进行合唱声音训练的问题，还有一些在认识上不是十分清楚的问题也有必要加以阐述。比如有些人主张合唱一定要运用直声进行训练，我曾经看到过这方面的文章，也曾经同某些持有这种观点的人进行过探讨。他们之所以坚持这种观点，很重要的原因是听到或看到国外一些优秀合唱团的演唱以后，觉得人家都是运用直声演唱的，他们的声音不但很和谐、很统一，而且声音非常纯净，吐字也很清晰，音准也都很好等等。我并不否认直声唱法的这些优点，但是直声唱法也有其局限性。比如，这种声音的音色比较单一，音色难于变化。虽然某些技术上特别好的合唱团也能演唱一些幅度很大的作品，声音力度的对比也可以很大，但是难于运用不同的音色演唱不同风格的作品。所以，对于职业合唱团和有条件、有能力的非职业合唱团来说，仅仅运用直声训练和演唱是远远不够的，这样会制约一些好的合唱团的发展与提高。

直声唱法是美声唱法的一项技能，并非是一种独立的唱法。运用直声演唱与运用强声、轻声和半声演唱，从大的方面讲，在技术训练上基本上是一样的。比如都要运用横膈膜的支持，要打开喉咙歌唱，同时要追求声音的高位置等。离开这些要求是无法唱出好的高规格的直声的。所不同的是在气息的运用上要进行适当地控制和调整。除此之外，我认为运用直声演唱，更多的是需要歌者在意识上努力使气息保持十分均匀、平稳，在听觉上要严格地监督自己的声音保持平直。在我看来这种意识上和听觉上的追求，对于运用直声演唱而言是十分重要的。换句话来说，只要歌者在意识上有这样的追求，在听觉上能严格地监督自己的声音，歌唱发声器官便会做出相应的配合，会唱出一种类似乐队中弦乐器的空弦音的声音。这种声音很纯净并具有空灵感，因此比较容易做到声音和谐统一。久而久之，每个队员会变成一种审美追求，直声技术也会随之越来越纯熟。

外国一些优秀合唱团运用直声训练和演唱可以达到很高的水平，这是不争的事实。但是我认为运用直声演唱的高水平的合唱团，不仅仅在于其直声技术娴熟，除了技术因素外，东西方文化传统上的差异也是不可忽视的。比如除了语言和文化背景的不同外，外国合唱团的成员在听觉习惯和声音审美方面都与我们有很大的不同，尤其是受宗教音乐的影响，他们很小就在那种环境中熏陶，长期耳濡目染使他们唱出的声音就是那种感觉和那样的音色；加上西方国家的音乐基础教育优于我们，他们从小在音乐上所受到的启蒙教育是我们所不及的。比如，由于他们接触多声部的作品比较多，对和声效果比较敏感，所以在音准方面也优于我们。在音准问题上我们都有这样的体会：凡是音准好的合唱团唱出的声音会使和声效果显得干净透明，声音会显得很纯净，这种声音容易引起更大的共振，因此在演唱那些力度比较大的作品时，在音响上也会给人一种满足感。总而言之，在整体音乐素质上我们的合唱队员与西方国家相比，尤其是在演唱外国作品方面，我们的差距是比较悬殊的。因此，我们不能认为外国某些合唱团的水平很高，就认为仅仅是由于运用直声训练的结果。我认为技术原因仅仅是一个方面，离开以上各种因素直声技术也是很难达到高水平的。而我们在这些方面恰恰又是比较欠缺的。

我们应该学习他们的长处，但是应该认识到直声技术只是美声唱法的一种技能，并非仅此一种。事实上西方许许多多的歌剧院都有高水平的合唱团，这些合唱团的成员绝大部分都是音乐院校学声乐的人。他们并非都是运用直声训练和演唱的，然而这样的合唱团不仅能演唱难度和幅度很大的作品，而且也同样可以做到声音既和谐又统一，能演唱包括直声在内的多种风格的合唱作品。据我了解，西方国家的合唱团在声音训练上不存在这方面的争论。因为在他们看来，运用什么样的声音演唱是由作品的风格所决定的，而不是千篇一律都用一种声音去演绎不同风格的作品。我们过去的中央乐团合唱团、广播合唱团、上海乐团合唱团和广州乐团合唱团等一些职业合唱团，都演唱过许多巴洛克时期和古典风格的合唱作品，无论是在技术上还是在风格的把握上，这些合唱团都是有较高水准的。由此看来，直声作为一项技术技能高水平的合唱团是可以掌握的。从这个意义上讲，目前我们的某些技术和声音条件比较好的合唱团，在直声技术方面又显得比较欠缺，这也是技术上不够全面的一种表现。这个问题也应该引起某些合唱团的重视。

另有一种看法认为美声唱法的音波（vibrato）太大，不利于合唱的声音统一和谐。的确，声音的音波明显，或摇摆、或颤抖都会影响合唱的声音和谐统一，甚至会影响整个合唱队的音准。但是声音摇摆和颤抖并不是美声唱法所追求的，而恰恰是美声唱法所要摒弃的一种发声方法上的毛病和某些人的陋习。在学习美声唱法的人中，确实有不少人的声音或摇摇摆摆、或哆哆嗦嗦，使人听起来很不舒服，以致使很多人误以为这是美声唱法特点，以为学习美声唱法的人都是这样。其实并非如此，我们在前面引用的《牛津简明音乐词典》中关于美声唱法有这样的解释：“歌声美丽，乐句的连贯圆润以及技巧的完美无瑕是其要素。”用这样的标准来衡量，那种带有不正常音波的歌声决不会美丽，乐句也不会连贯圆润，技巧更不会完美无瑕。我们再去听听世界上那些优秀的歌唱家们，有哪一位深受人们喜爱的、著名的歌唱家的声音是哆哆嗦嗦和摇摇摆摆的？我想，凡是稍有音乐鉴赏能力的人都会做出正确的判断。

还有一点要说明的是，美声唱法摒弃那种不正常的音波，也并非是要求学习这种唱法的人都要运用直声进行训练和演唱。美声唱法所追求的是一种非常连贯（legato）的、具有律动感和富有活力的声音。这种声音非常均匀流畅，几乎感觉不到音波的存在，听起来如同交响乐队中弦乐器的揉弦音那样似有似无。这样的声音非但不会破坏乐队声音的和谐统一，反而会使人觉得舒服悦耳，给人以美的享受。对合唱也是同样的要求，如果认为这样的音波也同样会破坏合唱声音的和谐统一，就如同要求交响乐队的演奏员都不要揉弦一样。事实上没有任何一个交响乐团的弦乐演奏员不揉弦。这样的声音不但在音色和音量的变化上有多种色彩和很大的幅度，而且在技术上稍作调整，特别是在意识上和听觉上稍加注意，便会比较容易地唱出美妙的直声。

美声唱法自产生开始经过三四百年的发展，已被世界公认为是一种科学的发声方法。这种发声方法不仅适合于独唱和演绎歌剧作品，也适合于合唱的声音训练及运用。脱离开美声唱法的基本原则和训练方法，任何合唱团都难于做到技术全面，难于演唱不同时期、不同风格的作品，也难于使合唱的水平提高到更高的水平。对于某一个合唱团如此，对于我国合唱的提高与发展也如此。

我国合唱的百花园经过几代人的长期辛勤耕耘，已经呈现出春色满园的喜人景象。我们期待着通过关心和热爱合唱事业志士仁人的浇灌、培育，使这个百花园更加姹紫嫣红、绚丽夺目，使我国不仅是一个合唱的大国，而且还是一个合唱的强国。为繁荣我国群众文化工作和提高国民素质，为精神文明建设和创建和谐社会做出应有的贡献。

基层群众合唱团的弱声唱法问题

【摘要】文章论述了基层群众合唱的弱声唱法,阐述了合唱中轻、柔、美的演唱技巧，进一步说明弱声在合唱中不仅是简单的声乐，更是合唱中的美学概念。

弱唱，相对强唱而言，就是轻轻地唱，柔和地唱，给人以美感。它大体上可以分为常用的mp开始至p、pp、ppp（在音乐浪漫时期的有些合唱作品中，甚至可以看到ppppp）等多个层次，然而仅仅依靠这几种层次还不能够表达弱唱范畴和弱唱内涵。除了可以分得出强弱的“弱”之外，随着P的出现，诸如柔和地、极柔和地，有表情地，以及轻声、弱声、半声、假声的表情术语，从概念和声音上都应属于弱唱范畴。尽管很难给每一个不同概念在强弱上下一个准确的定义，但合唱指挥者必须根据作品音乐形象和声音的具体要求作出处理和合乎作品的逻辑性调整。

在合唱声乐艺术中，弱唱是合唱队员必须具备的技能，它是一种极富表现力的技巧，也是较难掌握的歌唱技术。由于它在塑造音乐形象时，有着自身独特的魅力，能给听众带来一种特有的美感，所以自巴洛克时期始弱唱已经逐步地为合唱团广泛运用。弱唱在合唱中的运用，大致可分为五种情况：一是整首作品都用弱唱，如由著名作曲家瞿希贤根据哈萨克民歌编配的男生无伴奏合唱《等你到天明》，歌曲自始自终用弱声演唱，好似一首弦乐四重奏，整部作品充满诗情画意，堪称弱声唱法典范精品；二是作品中某乐段用弱唱，这类作品较常见，如20年代，作曲家赵元任谱写的《海韵》，它是中国第一部大型混声四部合唱，它描写了一位向往自由的少女，不满足于家中的平庸生活，在海滩上徘徊，最终被海涛——封建礼教吞没的情景。合唱开始一段的弱唱（mp）,把少女的孤独、压抑、悲凉的心理状态刻画得入木三分；三是对比性弱唱。即我们常听到的两个相同乐句，一句强唱，一句弱唱。这类例子很多，不一一列举；四是色调性弱唱。具体地说，就是在一定长度（有时是一小节，甚至一拍中的几个音）的时间中，每一瞬间的声音与它前后瞬间的声音相互之间，声音的音量（强、弱）的差别，这种色调性弱唱必须服务于作品内容才是有表现力，有意义的。由于合唱是集体歌唱，在音响力度上得天独厚，能从最强fff到最弱ppp，能准确地做出作品所需要的渐强、渐弱、突强、突弱、突强后突弱等等效果，还能模仿音波混响回声及自然界的一些音响。合唱音响中强的气势宏大、雷霆万钧、震人心魄，弱的细腻微妙，似有似无，余音缭绕。例如：如sfp,运用得巧妙能给人一种特有的新鲜感与美感，如果为用而用，往往事与愿违；五是渐弱唱法，这是弱唱中最难的一种技巧。像俄罗斯民歌《伏尔加船夫曲》和我国抗战时期贺禄汀的《游击队之歌》以及近几年创作的《柳寨情歌》，在其结尾处均运用了渐弱唱法。船夫们拉着船远去了，游击战士悄悄地隐蔽进了青纱帐，少女望着自己日夜想念的情人渐渐远去„„相同的技术手法，不同的艺术效果，让人听来回味无穷，深受感染。

由此可见，弱唱在合唱中已经不仅仅是一个单纯的技术问题，它代表一种合唱的美学理念。然而在基层群众合唱——群众歌咏的合唱中，弱唱几乎成了被排斥的唱法。笔者作为一名群众文化工作者，有机会辅导一些群众合唱团，对此深感忧虑。

《四渡赤水》是一首广为群众熟悉、喜爱的合唱曲，它旋律优美，容易上口，因此一些稍有基础的基层群众合唱团都偏爱这支曲子。在我听过的一些基层群众合唱团在演唱女高音与合唱队“卡侬”一段时，无论是按声部均衡：女高音与合唱队，以一合众，合唱队自然应轻声和之：还是按作品情绪：通过外部景观描写反映红军战士不畏艰辛、长途跋涉、辗转于赤水河畔的英勇形象，合唱队都应当轻声演唱。可是，他们的声浪淹没了女高音，使作品情绪遭到破坏。当然，不仅仅是这一首作品，在许多应当用弱唱来演绎的作品，常见的如《游击队之歌》，开始和结尾处，他们都没有予以足够重视，一味强唱。这可以说是绝大多数基层群众合唱团队的通病。我把这种通病称为非理性演唱习惯。

笔者认为，这种非理性演唱习惯的成因是多方面的，归纳起来，主要有以下几个方面：

一、对合唱的认识仅仅局限于唱得整齐，唱得响亮为了说明题

我们不妨简略地来回顾一下中国合唱音乐发展的历史：从“五四”运动开始，中国城乡群众歌咏活动日趋活跃。在此以后的近百年的发展进程中，是中国近现代历史上政治斗争、社会变动最激烈的时期，以群众歌咏活动为主要对象的，比较大众化的歌曲是当时最多的一类作品。从“新学堂”的“乐歌”到为抗日救亡群众歌咏活动创作的大量作品，绝大多数是情绪激烈，斗志昂扬的需要强唱的歌曲；解放初期，群众唱着“雄赳赳，气昂昂，跨过鸭绿江”欢送志愿军入朝；唱着《团结就是力量》《社会主义好》开始第一个五年计划；20世纪60～80年代，虽然出现了带简单二部合唱副歌的作品形式，如《我们走在大路上》《歌唱祖国》等，但群众歌咏仍以单声部齐唱、唱得响亮的模式来演唱这些作品。文革时期，语录歌成了群众歌咏队演唱的主要内容。演唱这类歌曲，自然没有谁轻声歌唱。否则会被扣上资产阶级“靡靡之音”的帽子。无须赘言，我们可以看得出这样一个结论：近百年来，从中国开始有真正艺术意义上的合唱历史以来，写给群众歌咏演唱的绝大多数歌曲，都是为当时的政治斗争。社会活动服务的强唱作品。这是基层群众合唱的认识局限在唱得整齐，唱得响亮这个层面上的根本原因。

二、群众歌咏活动缺乏获取合唱艺术信息和声乐技术指导

基层群众合唱实际是用群众歌咏的方法来演唱合唱作品。从严格意义上来衡量，现在有许多地方的基层群众合唱基本上还是停留在群众歌咏的性质上。尽管中国的合唱起源于群众歌咏活动，但是，基层群众歌咏至今仍停留在“原生”状态，与真正艺术意义上的合唱还有相当大的差距。因为她们缺乏从合唱艺苑中获得更多的艺术信息和声乐技术指导。如今，人们获取包括艺术信息在内的各类信息的主要渠道是电视，然而，现在的电视频道却极少看到合唱方面的节目内容；老实说：基层群众合唱要提高、要进步，光凭热情是远远不够的，它必须坚持长年不懈的努力及得到专家在技术上的指导。遗憾的是，基层群众合唱团很难有这样的学习机会。

三、由于基层群众合唱的自身特点，决定了它很难有条件去掌握弱声唱法

基层群众合唱最大的特点，本人归纳成三句话：临时组建，仓促排练，唱（赛）完就散。所以，他们不可能有更多的时间去抓声乐技巧方面训练。搞合唱的人都知道，合唱作品中的弱唱处理比唱强音更难掌握，因为弱唱除了要有较好的声音控制能力和气息的支持外，还须有高度集中的注意力、敏锐地听辨别能力、良好的乐感、丰富的想象力和一定的文化艺术修养。可见，不经过一定时间的声乐技巧训练，基层群众合唱团要掌握弱唱技巧是根本不可能的。

笔者多年与基层群众合唱打交道，在排练中不断实践，不断总结，使我在提高基层群众合唱水平方面有了一些切身的体会：弱唱不仅能从认识上改变他们对合唱非理性的演唱习惯，同时也是提高基层群众合唱团演唱水平的突破口。这里，笔者根据一些经验，就如何进行基层群众合唱的弱声训练谈点粗浅看法，供同行参考：

（一）坚持让队员做哼鸣训练

用hum或m表示哼唱，哼唱又称闭口音。哼鸣时眉间有振动感，在发音之前，先练习闭口哼唱。哼唱可以调节呼吸和发声器官，调节声音的高位置，容易得到声音的共鸣。共鸣在中声区较易。练习时要求：嘴唇轻闭，舌尖轻抵下牙内，上下牙关松开，下腭、颈部、喉腔自由放松，柔和地吸气、呼气，发声的通道全部打开，声音从高位置发出，鼻、齿、唇感到轻微的颤动，哼唱时始终保持吸气的状态。在平时的训练中我坚持用哼唱的方法让队员找“轻声、高位”的感觉。

（二）排练坚持用弱声歌唱

探究舞台演出音响调试与音箱布置 篇3

关键词：舞台演出 音响调试 音响布置

一场精彩纷呈的舞台演出，对于音响效果有着非常严格的要求，相关工作人员在对音响进行调试的过程中，不仅要对音响的音色予以保障，更为重要的是一定要避免演出事故的发生，使舞台演出活动得以圆满举行。这就对音响的调试工作以及音箱的布置问题提出很大的挑战。在一场舞台演出的进行过程之中，不同观众对音响效果有着不同的追求，例如部分观众觉得音量太大，而部分观众又觉得音量太小。观众所具有的感受很难一致，因此，在举办实际的舞台演出活动时，音响调试工作应该建立在大多数观众的需求之上。

一、如何解决舞台演出过程中发生的啸叫问题

当举办舞台演出活动时，相关工作人员会对扩声系统所具有的输出功率以及存于其中的话筒音量进行提升，音响发出的声音会直接或者间接地向话筒进行反馈，这时存于声音之中的某频率点如果能够具备一定的相位以及两者强度时，反馈便会由系统产生，此时该频点上就会有啸叫出现[1]。通常情况下，高、中频段为啸叫高发区域，下面是解决啸叫问题的一些手段：

（一）演出之前的准备工作

在舞台演出活动正式开始之前，必须做好一切准备工作。其中值得注意的一点是，应该尽可能地将音响放置于表演区的前部区域，话筒应该尽可能地在音箱之后进行使用，另外，无线领夹话筒极易出现啸叫现象，需要引起人们注意，所以，在对其进行实际使用的过程中，不仅应该在音箱的后面，也要尽可能地同音箱保持一段距离。

（二）节目确定之后的准备工作

在确定好舞台演出的所有节目以后，首先应该对话筒进行编号，之后按照调音台所具有的输出路数分别对所有话筒进行标记，必须保证话筒同调音台的路数做到严谨的对应，通过这样的方式，即使误提话筒，也不会有啸叫问题出现。

（三）调试好功率放大器、周边设备之后的准备工作

在调试好功率放大器、各个周边设备以后，相关工作人员需要把各个声源调好调音台每路输入的增益[2]。一般说来，乐队通常会使用动圈式以及电容式一类较为普通的话筒，其中，-60db到-50db为动圈式话筒的预调范围；-30db到-20db为电容式话筒的预调范围。之后对表演用话筒的演出活动范围进行试验，需要对话筒进行试音，并且判断无线话筒有无飘频问题出现，然后对推子进行略微的回调，并且对于推子所处位置要记清楚。在舞台演出活动进行的过程中，应该尽可能在固定位置上对话筒进行使用。

二、如何解决舞台演出过程中存在的噪声源

在进行舞台演出活动的过程中，音箱可能会发出一种声音，这种声音既与演出无关且不能够为观众所接受，这种声音即为噪音。舞台演出过程中一旦有噪音会对舞台演出的效果造成非常严重的影响，更有甚者可能会造成演出中断的严重后果。

通常情况下，存于扩声系统之内的音频设备所具有的滤波电容原件一旦失效或者老化就会致使音箱中有交流声出现。除此之外，用于同音频设备进行连接的插件如果损坏或者接触不良也会致使低频噪声的出现。为杜绝此类噪声的出现，相关工作人员必须定期地针对设备开展检查维护工作。

存于扩声系统之中的音频设备本身会有一定的本底噪聲存在，这种噪声目前尚不能够被加以清除，只能采取必要手段对其进行减弱。因此就音频设备而言，应该对那种具备较高信噪比的加以选择。除此之外，将噪声门配置于扩声系统上也是一个较为有效的手段。

另外，音频设备还会受到调光设备所具有的可控硅的干扰，尤其当可控硅被进行调光、压光以后，会有高次谐波出现，而这种高次谐波会对音频设备造成很大干扰[3]。为解决这一问题，可以借助不同的变压器对灯光、音响设备进行供电，对经过变压器内阻的耦合进行割离，另外还应该对由硅柜到灯具之间的供电线路实施屏蔽，减少供电线路在经过空中时所受到的电磁干扰。

三、将舞台音响布置于正确的位置上

在举办舞台演出活动时，无论在室内还是在室外，都应该从场地实际条件出发将音箱放置于正确的位置上。露天剧场以及体育场等是常见的室外演出场地，通常应该对具有较大功率容量的音箱进行选择，同时还要对其所具有的输入功率进行适度地增加，除此之外，音箱的分布及其所具有的安装高度也是值得注意的一个问题。在对室内放声系统进行处理时，可以依据室外放声手段，另外还要重视对室内混响的使用问题，除此之外，房间增益给系统可能造成的影响也不容忽视。在对音箱进行布置时，一定注意不能将音箱放得太低，应该尽可能地在舞台两边较为靠前的位置上对音箱进行安置[4]。音箱的位置如果太低，其所产生的声波大多会被观众进行人体吸声，还会出现折射吸声问题，以至于中、高音频受到相当大的损耗。就扩声系统的选择而言，应该对那种具备较大功率的加以选用，它能够加大声压级的倍数，使得声波能得以在空中进行较远的辐射，这样的话，观众即使坐得较远也可以听到一定的响度。另外，在对音箱进行布置时，应该保证存于场地不同位置上同时进行工作的音箱数量尽可能地少，这样不但能够对梳状滤波器效应加以避免，也使得回声以及声音清晰度下降的问题得到解决。

四、结语

综上所述，啸声、噪音等对音响效果存有很大影响，是舞台演出能否顺利进行的关键。相关工作人员在进行实际的音箱调试工作的过程中一定要重视这些问题并能够采用行之有效的手段加以解决。另外，音响效果很大程度上会受到音箱摆放位置的决定，因此，在对音箱进行安置的过程中，必须从舞台演出的场地实际出发，在合理的位置上对音箱进行布置。

参考文献：

[1]周丹蕊.影响舞台音响质量的几点问题[J].戏剧之家，2011，（02）.

[2]宋凯文，戴维，张聪.基于 MSP430 数字式音响系统[J].科技导刊，2012，（08）.

[3]刘复生.从事音响专业的几点思考[J].戏剧之家，2013，（02）.

浅谈戏曲演出舞台扩声工作常识 篇4

这些演出团体多数都是在小城市或乡镇的广场搭木台演出,舞台大部分都是在广场临时搭建的,非常简陋,声学环境也相对较差,因而剧团流动演出时必须自带全套设备,音响工作人员工作量将大大增加。而扩声在戏曲演出中是一相当重要的组成部分,一场演出音响效果的好与差直接影响整体效果,戏曲演出是综合艺术,演员在各个部门密切配合下进行的表演的。要做好戏曲舞台扩声工作,首先必须了解该剧种与其他戏曲剧种不同的演唱特点,然后是进行构思设计,再利用舞台扩声拾音、调音技术很好处理音响效果。接下来,我结合多年的工作经验来浅谈一些戏曲舞台扩声中的一些常识和调音技巧,以供参考。

一、电源、电压是扩声工作的基本保障

电源、电压是舞台扩音工作中的基本保障。大多数农村电力不足,电压不够,这就影响了舞台演出的扩声效果,有效的解决方法就是,利用大功率调压器提高稳定电压。还有一点,切记不要让音响与灯光是共用同一路电源,灯光可控硅噪波将会对音响系统造成了严重的干扰,条件允许的情况下必须为音响系统独立供电。

二、音箱摆位与声像一致性设计

戏曲演出时,演员和景物等都呈现在镜框式舞台上,为了保证演出有较好的声像效果,具有较好的方向感和一致性,舞台音箱应布置在舞台两侧,为使声场均匀,主音箱发出的声音的覆盖角要覆盖全部观众席。戏曲演出,台口一般会放有强指向话筒,很容易产生自激反馈,因而音箱也要适当地拉开与舞台的距离,这样有益于提高话筒的增益。其次,在音箱摆放的位置上也得考虑低音的重放性能,放置音箱不要直接放置于地面上,也不要紧贴墙面,这样都会产生低频驻波,使音色混浊不清。一般音箱的摆放应高于地面1.2米以上,台口两侧的音箱夹角也不要大于50°,这样可以减少自激反馈,提高声压,起到相对满意的音响效果。

三、无线话筒的使用和均衡器的调整技巧、混响的处理技巧

随着戏曲文艺事业的发展,演员的舞台调度大大改变了,活动范围也更大了,传统的拾音设备指向话筒已不能满足需要,因而必须借助于无线话筒才能解决拾音的问题。无线话筒的使用,一定要注意几个细节,首先要选用质量优良的电池,充足的电量是无线话筒最基本保障;其次在使用前必须进行频率调试,先打开准备使用的全部无线话筒,看有无外来干扰、串频现象、接收死点和掉线等现象,最好把各个话筒间的频点调开;然后就是领夹话筒的佩带位置,拾音咪头应固定在嘴巴向下15至20厘米处为妙,否则声音将会出现灵敏度差或过载失真等情况。在广场演出中,环境声学条件极差,演出时多数靠房间均衡器来弥补和改善声场缺陷问题。频率补偿的原理是把特定频率进行提升或衰减,从而达到美化声音的目的。戏曲演出中,要求提高语音可懂度和清晰度,使频率信号尽量平坦,让观众感觉听觉舒适。一般人声中,男声频谱在100Hz到800Hz之间,女声频谱一般都在100Hz到1000Hz之间,戏曲演出最高目的就是为了提高语音的可懂度和清晰度。例如,如果话筒干、演员觉得唱歌累,原因多数因为话筒中频能量不够,解决方法可以提升800Hz频段;如果觉得低音硬,原因可能因为超低音上限能量太强,解决方法可以衰减125-160Hz的频率;如果低音散,原因或许因为低频下限能量过大,我们尝试提高超低音下限频率;要是觉得低音混,那是因为低频中心频率能量过强,试试衰减60-80Hz;有时演唱者觉得声音单薄,或者声音干,那便是中低频能量不足,必须提升250Hz;有时出现观众觉得声音打耳朵,那就是中频过强这时你可以衰减1K-1.25KHz的频率段;觉得声音炸,原因可能是中高频能量过强,解决方法就要衰减2K-4KHz的频率段;如果觉得声音刺耳,或者是高频能量过强,马上衰减6KHz;有时出现声音有烦躁感,原因大多高频不柔顺,解决方法必然要衰减8K-1OKHz;声音一旦发毛,原因就是超高频能量过强,12K-16KHz以上频率段必须衰减;有时人声不够清晰,原因是中低频太肥,衰减300-500Hz频段可以解决问题:觉得人声不透,就是中高频不足,可以再调音台中频扫频到3K,适当提升;如果话筒声音薄,发扁,原因可能是中低频不足,将调音台均衡扫频到300Hz左右进行提升,或均衡器提升250至300Hz频段;话筒声音太硬时,可能中低频和中高频比例不对了,这时要衰减500-630Hz和1.6K-2.5KHz频段来解决问题;当话筒加入混响后,声音混时,或许是混响声的低频过多,我们可在调音台上对混响的低频进行适当衰减;当整体音响系统声音层次感不好时,原因可能是中频过强,实时将800-1.6KHz这段范围衰减;高频空间感不足时,可能是高频单元超高频段特性不好,解决方法就是全面衰减IOK以下至2KHz的频段,然后再整体提高增益。以上的情况在均衡器进行调整的过程中,注意调节幅度不要过大。还得耐心、仔细对比。正确地运用均衡器能使剧场的声场得到改善,使频率曲线平坦,减少声反馈,弥补传声器的频响缺陷等等。

混响是声音结构的尾部,适量的混响,可以使语言或音乐信号厚重、丰满,增加临场感,而过度的混响则会使录音信号浑浊不清,严重破坏信号的清晰度。戏曲广场演出混响声的强度直接跟场地树木、观众衣物等密切相关,则声音吸收多、反射较差,混响声就弱,反之则强。戏曲演出扩声中的混响量的大小,以语言的清晰度、丰满度为标准依据。如果话筒加入混响效果后,清晰度下降,那就是混响尾音过长,我们必须调整混响尾音衰减旋钮DECAY,加快混响尾音衰减时间,到人声停止后半拍至1拍混响停止为准。

四、伴奏乐队的调试

各个剧种有不同的音乐风格,伴奏是戏曲艺术的重要组成部分,器乐起烘托渲染情绪、描写环境的作用,戏曲乐队扩声调试中首先要处理好该剧种的主要乐器的效果。就白字戏而言,白字戏属于高腔剧种,白字戏的特色乐器是二弦,二弦因为共鸣腔小,显得高频很重,而中低频不足。如果调音时处理不当,会把整个乐队带入中高音刺耳尖锐、单薄的境地。其次要处理好打击乐器的音响效果,我们在给乐队拾音时,尽量采用灵敏度较低的话筒拾音,减少话筒的串音,这样做才能使整个乐队的声音相对和谐、平衡协调。

五、结语

演出消防安全舞台设施安全协议书 篇5

乙方：租场单位

一、租赁、使用河南艺术中心的单位或个人在租赁和使用期间，应遵守以下各项消防安全管理规定。

二、除演出特殊需要外，请勿在观众厅内增加座位或设备设施。

三、请将演出布景、道具、景片等物品堆放在舞台指定区域，保持舞台和场门通道的畅通，请勿插锁场门。

四、演出单位应设专人负责演出现场的消防安全工作，使用中心车转台、升降台时，请安排专人负责安全。对中心提出的要求及整改意见，演出单位应安排专人负责传达和监督落实。

五、演出期间，演出单位工作人员应佩带工作证件，坚守工作岗位，演出结束后应有专职人员负责组织安全检查，切断设备的电源。

六、所有道具、布景、景片在进入中心之前，需要做防火处理。

七、演出单位在演出中，如需动用明火、电气焊等作业时，请提前在演出消防安全协议书注明，并写出安全措施、负责人、联系电话，经保安部确认安全后方可使用。

八、请勿在中心内留宿。请勿在中心内吸烟。

九、因演出布景架设电气设备请遵守中心电气技术人员的安排，所用电源应采用橡胶电缆线安装布置，请勿使用塑料线。

十、采光灯与电气导线、幕布及可燃物之间应保持安全距离，不能保证时应采取可靠的安全措施。

十一、化妆间内请勿使用电热器具和私自加装、使用电气设施。

十二、请勿擅自挪用和遮挡中心内配备的消防器材。

十三、请勿将易燃易爆等危险物品带入中心。

十四、演职人员进入中心前，由演出团体负责人对演职人员进行安全教育，以确保演职人员进入中心后的安全。

十五、演职人员进入中心后，贵重物品要妥善保管。如有遗失和损坏有演出单位自己负责与中心无关。

十六、遇有大型活动或遇有一级以上重大警卫活动时，乙方负责联系专业电器检测人员做电气防火安全检测，以确保中心设备设施的全面安全。

十七、遇有紧急情况发生时，请服从中心工作人员安排，按照河南艺术中心紧急疏散示意图疏散在场演职人员。

以上协议一经制定，双方应严格遵守、执行，乙方负责将以上消防安全管理规定向演出团体的每位演职人员进行传达，凡发生违反本协议且拒绝执行消防监督机关改进意见的现象，甲方可责令立即停止演出活动（其经济损失由责任者承担），并保留进一步追究当事人责任的权利。

甲方签字（盖章）： 乙方签字（盖章）：

舞台演出 篇6

【关键词】舞台演出；声音处理；编程化；集控；MIDI控制协议；QLab 演出控制软件

文章编号：10.3969/j.issn.1674-8239.2015.01.006

在数字媒体重放已经能够达到高度自动化的今天，利用更加有效的音频媒体创意工具以使演出现场音响效果创作更方便、更灵活、更精确，进而极大地拓展戏剧表现力成为音响设计师的最新追求。

舞台戏剧是一种活生生的艺术样式——是一个存在于时间、空间、感觉和体验中的过程。为了适应现场演出中可能出现的各种复杂情况，需要充分利用先进的数字音频技术和创意工具对传统的现场演出扩声控制系统进行彻底的改进和重新定义，从而充分发挥新技术在现场演出中的巨大优势。在实践中探索现场声音处理如何达到更简洁和精确，以更加新颖的方式为戏剧演出提供更多的可能性，是一个值得研究的问题。

1 舞台演出的声音控制系统

戏剧是一种综合了时空元素、视听元素，深刻激发观众想象力的艺术形式。不同于电影相对固定的艺术样式，戏剧现场具有一种特别的活力，给观众以强烈的身临其境的感受，它最突出的特点在于即兴处理。同样，实时的戏剧表演带来的挑战就是在现场演出中各种随机事件随时可能发生。而对于一部电影来说，可以在同期拍摄完成之后，进行如对白编辑、ADR（Automatic Dialog Replacement，自动对白替换）配音、效果补录等等后期声音制作，将混录好的声轨作为完成的声音作品与画面合成一部完整的电影。但是对于一部舞台剧来说，声音的处理属于现场表演的一个组成部分，它存在相当大的随机性，给声音的制作与重放带来极大的困难。将音频媒体的制作和演艺控制转移到演出现场，是因为演出面对着现场观众，是实时的演出形式，应当具备其特有的制作流程和实现方式。这类系统的应用范畴可以包括音乐会、戏剧、会议扩声、主题公园与实景演出等，图1为话剧舞台演出声音集控系统的应用，但不包括电影、电视等“非实时”媒体的制作与播放过程。

笔者所讨论的编程化声音处理设计，是基于一个脚本设计程序并结合标准化的音频控制协议，将媒体播放与音频控制设备整合形成的一个程控音频重放系统，从而实现实时演出的声音创作的方法。

在所有可能的开放协议中，MIDI（Musical Instrument Digital Interface，音乐设备数字接口）是一个易于广泛应用的通用控制协议标准。其中MSC（MIDI Show Control，Real Time System Exclusive子集）可对所有现场和预设的演出事件通过脚本程序实时控制现场演出的专业设备，前提是这些设备具备相应的MIDI接口和对于MSC信号的解读能力。在一个集控系统网络中，MSC并不传输媒体信息，它只传输数字控制信息，如类型、时间或现场演出专业设备的状态指令，就是所谓的提示（Cue）。设备根据接收到的MSC指令，控制重放通道的状态。编程化声音处理主要讨论的是MIDI在基于Cue的控制领域的设计。

在现场演出中，舞台监督负责整场演出的顺利进行，他们需要在演出过程中，随着演出进度，对演员、音响、灯光、机械、视频等部门下达指令，要求各个部门按照预先设定的Cue（提示），顺序完成各自的任务。每一个Cue都在事件发生之前出现，除部门之间的配合以外，仅在单一部门内部也是在预先编程的基础上，在演出过程中根据Cue的指令来完成操作。一个Cue可以定义若干不同的控制事件，这取决于它对应的演出元素以及它们的前后关联。Cue在演出过程中用以触发媒体内容的播放状态以及专业设备的控制信号。现场演出通常是一个个事件接续而成，舞台监督根据舞台上发生的事件来下达指令。Cue的触发模式则是根据演出状况而定，例如某一句台词、一个动作或者演员的特定位置。在开心麻花的系列话剧《夏洛特烦恼》中，当男演员在公用电话亭向女演员表白遭到拒绝，男演员跪地悲恸大喊。此时，舞台监督向灯光师、音响师和机械师下达“GO（执行）”指令，处在待命状态的灯光师在调光台上“执行下一个Cue”以触发表现悲伤低沉情绪的冷光效果；音响师则触发“一剪梅”的音乐；机械师触发人工制雪机。此时，纷纷扬扬的雪花从舞台上空飘落，塑造一种凄冷失落的舞台氛围。

当演出的指令不基于事件发生，而依靠时间数据关系时，有两种基于时间的触发方式：其一，是包括演员在内的所有演出元素都与主时钟同步；其二，是甲动作相对于乙动作延迟一段时间触发。例如，设定演出开始后第15 min播放音乐，这就是系统同步于主时钟的情况下自动执行命令；设定此段音乐开始播放的第30 s触发枪声效果，即在演出开始后15 min 30 s，系统自动执行的枪响命令。由于枪声的触发是基于音乐播放这一事件，所以说是基于相对时间的命令执行。

单从技术角度考虑，基于时间的演出控制系统是相当灵活可靠的。例如主题公园看循环表演场景，大多都是基于主时钟系统的控制模式。在固定时间内播放预先准备的媒体素材，比如视频片段或音频声轨，自动控制灯光的启闭明暗。这样固定的重复表演，使用完全基于时间的自动控制系统，无需人工介入，可以省去很多人力成本。

但是，由于戏剧演出的随机性，导致演出过程中技术元素很少能够完全固定，通常是由计算机化的控制台在演出过程中特定时间点切换预先定义的一系列状态。一个主要基于事件的系统中也会存在一些内嵌的基于时间的序列，相反地，一个时间系统也能被中断，并等待一个事件触发其继续运行，成为事件与时间系统的综合体。

舞台演出是顺序实时进行的。音响部门需要设计一个混合程序，将播放对象与专业设备的状态参数编制为列表，然后在演出过程中逐一调用。列表顺序的设计可以基于演出时间，也可以基于演出事件。在具体的实施中，以演出时间线排出总表，以演出事件作为大列表，在此基础上的每一分支做事件细化，并在每一个细化的下列表里将时间与事件相结合，编入状态数据信息，随着演出进程，事件逐步发生，素材和设备的状态数据可以顺序调出，完成演出。

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QLab（如图2）是一款面向苹果MAC OS开发的演出控制软件，能够满足现场演出的高精度音频视频控制播放要求，同时具备MIDI接口协议，便于与其他专业设备组成MSC系统。QLab作为现场演出声音编程的应用软件，具有直观的操作界面；既可以是单一的时间或事件控制系统，也可以将两者混合编程，能够基本满足现场演出对声音编程的需求。

2 舞台演出声音控制系统的应用

以下就几个不同Cue触发模式和控制方式的应用实例做一说明。

2.1 无线传声器的控制

在话剧《毛泽东和他的长子》里，根据场景进行了如下的编程，如图3所示。这个段落由三个事件组成，分别是吴家枣园、众人劳动和妇女纺线三个场景。

相关指令内容如下：首先播放由二胡演奏的乐曲《马专员》，同时毛岸英、杨步浩、吴老忠、吴大娘和吴大，5个角色出场表演，在此设计第1个Cue，触发乐曲《马专员》播放/调音台上5路无线传声器的推子自动弹起至预设位置；至该幕结束，以吴大娘和杨步浩下场为触发事件，手动执行第2个Cue，关闭两位演员对应的调音台通路；随着下一幕舞台光起，执行第3个Cue，播放乐曲《二月里来》，同时打开农民吴二的无线传声器通路，前一幕乐曲《马专员》在5 s内淡出；当舞台后方出现三个女演员时，执行第4个Cue，三位女演员的无线传声器通道推起；待舞台前方的角色农民吴二台词结束，执行第5个Cue，播放乐曲《蓝花花》，前幕乐曲《二月里来》5 s内淡出，同时毛岸英、吴老忠、吴大、吴二的调音台通路关闭。

在舞台演出中，控制方案多采用以时间线依次排序的线性控制模式。这种控制模式是由演出模式所决定的。在整个演出过程中，不能随意增添或者减少演员，演出的过程也严格按照预先排练的顺序进行。对于声音来说，演出中所要播放的音乐或者声音效果都必须按照演出时间线顺序播放，所播放音频和视频文件内容不能做实时更改。使用QLab软件做素材与事件编程时，“线性”演出模式才能保证控制程序能够顺利触发媒体重放和设备操作。由于舞台演出的规模大小不一，演员数量最多可达几十人，安全可靠地控制无线传声器通道，避免漏开传声器或扩出后台与演出无关的声音是非常重要的。

2.2 随机效果的触发

效果的触发大多依靠音响师根据演员动作或演出过程中的特定事件来进行Cue的执行，这需要音响师在演出过程中注意力高度集中。在戏剧中有打斗情节发生时，由于演员的动作是即兴的，依赖每一个打斗动作来设置Cue是格外繁琐且难以准确执行。因此可以将一些踢打效果单独编入一个独立于时间线的模块（见图4），在键盘上指定一个热键触发对应的效果。这样在演出过程中，可以随时根据需要手动触发音响效果而与时间线程序互不干预。当然，如果采用MIDI采样设备来做随机效果的触发，其操控界面更加传统和方便，并且使用MIDI键盘不容易误操作。各种采样器与触发键盘能够为现场表演中事件的即兴处理提供很强的灵活性。

2.3 指令关联模式与控制程序设计

对演出过程的分析，可以在一个事件的基础上通过时钟将一系列演出元素相互关联，这种关联分别为绝对关联和相对关联。例如，在QLab中设定A效果在B音乐开始之后5 s触发，这个触发的信号指令就是相对的关联，系统仅需简单按照编辑好的序列执行下一个动作即可。相对关联的控制模式的弊端在于，假如指令序列中的某一条指令被错失，与其关联的其他元素将会丢失或滞后结束。例如，原设定A效果在B音乐开始之后5 s触发，但是B音乐由于各种意外的状况没能顺利触发，那么A效果无法收到B音乐开始时发给它的执行指令，系统就会跳过播放A效果的指令进入下一个序列表的指令。对于设备状态控制而言，可能带来极严重的问题：因指令缺失，受控的音频控制设备产生误动作，导致演出事故。可见数据完整在相对系统中极为重要。对于绝对关联的指令来说，它包含了演出中执行这个Cue所需的全部信息。如果一系列指令中的某一个丢失了，系统仅仅需要等待接收下一条Cue，而不受前后指令的影响。再以前面所举例子，如果设定B音乐触发和A效果触发是两个独立的事件，那么即使B音乐未能成功触发，音响师仍可以及时跟随演出人工触发A效果，两者之间是绝对独立的状态，而不是像相对关联一样环环相扣，每一环都要保证完美且可持续。

在一个实际应用中，需要将两者有机地结合起来。如果系统全部由绝对控制信息组成，那么音响师将会承受非常大的工作量，对于演出时间较长且场次不断重复的戏剧演出来说，这对于工作人员的体力、耐力或者注意力都将是严峻的考验。因此，相对关联的控制指令能够在很大程度上替代人工介入。毕竟要实现最优质量的演出，单纯使用绝对控制模式是难以实现的。

3 结语

近来，随着平板终端的日益普及，QLab软件已经出现了Ipad版本。这意味着，坐在观众席中，通过远程操作完成整场演出的声音控制。操作者置身于观众之中，便于更好地感受演出中的细节，能够更精确地执行设计。

随着数字媒体技术进步，现场演出集控技术成为一个热点话题。将多个控制系统联系在一起，通过指令来执行和同步演出元素，其精确度远超人工。人机交互的潜力也在不断增加，有可能利用演出集控技术实现更加令人兴奋的效果。

舞台演出 篇7

关键词：功率放大器调式,音响设备调试,话筒通道

小型流动演出多伴在露天或各种出的声场条件优劣难测的条件下条举行, 与剧场扩声相比, 露天扩声更有难度。因为露天扩声环境有着很大的不规则性, 露天的声学条件又较为恶劣。在设备的运输和安装方面也经常受到各种因素的制约, 这些都给流动演出的舞台音响系统的调试也带来不少难题。通过对对舞台音响系统的有效调试, 对舞台气氛整体效果产生重要的影响, 因此值得研究和探索。为此, 现根据自身工作中实践经验, 总结在演出中音响调试应注意的几个问题, 浅谈自己的看法。

一、演出场地的选择

为演出选择场地时, 应考虑演出时的声场效果, 舞台面向观众的一面应朝向好的方向, 因考虑到声音的反射所以对面的吸声效果应要好。如果对面有较大的建筑物应尽量避开, 因为这是声音反射最强烈的因素, 如果无法避开也应尽可能地面对没有规律、错落不整的建筑物, 以减少或避免声音反射。声音的多次反射会使扩声产生混浊杂乱的声场后果。为了避免这些问题可以考虑利用音箱的摆位来减少声音反射, 即把音箱调转某个角度, 包括垂直和水平方向的角度, 但一定要兼顾声场对观众的覆盖面, 尽量使反射后的声音不再或较少地返回到观众所处的声场范围内。

在建筑结构或装修造型上存在的声场缺陷以及在限定时间内无法改变环境更无法解决的声场问题上, 应想尽一切办法主动地去解决和创造一个相对理想的声音环境。努力运用电声设备的功能去弥补声场的不足。解决方法如利用混响器、均衡器等设备改变现有的声场环境。声场内自然混响的时间如果过长, 会严重影响声音的清晰度, 使声音浑浊不清, 严重时会影响到整体的演出效果。遇到这种情况, 常用的方法是用帷幕等吸声材料做临时性遮挡, 以改善声场环境。音响师应根据现场情况利用均衡器改变和调整混响时间, 减轻声音的混浊程度, 使声音变得更加清晰。用均衡器调整某一频段, 去消除反馈点进而来提升总体增益, 调整音箱位置与方向等, 用以改善声场的均匀度。

二、选择设备

在设备的选择上要慎重。从扩声系统的配置上来看, 所有扩声系统都是由传声器、调音台、音箱以及一些用以改善或增强声音效果的周边设备组成。而这些设备中, 音箱在整套音响系统中所占得比重最大, 因此音箱的性能和指标如何, 直接决定了整套音响系统的音质与音色的好坏。音箱、功放的数量与质量, 调音台、外围设备、传声器、音源机等都要根据演出需要综合考虑。选择使用有线话筒和无线话筒时, 应注意话筒线路与调音台的线路输入的连接, 选用合适的传输线及接插件。

三、设备调试

音响师的调试、调整与调音起着十分重要的作用。每场演出的音响系统调试、调整与调音都不可忽视, 且要考虑周全。演出前的调试主要是对各音源的音量与混合比进行调整, 使其获得较好的听音效果、较低的系统噪声和较高的动态范围。

(一) 调音台的调试

调音台在整个音响系统中处于整体调控的中心地位, 能否灵活的操作调音台, 控制整个音响系统, 制作出最佳的音响效果, 直接体现出音响师的技术水平。其调试操作步骤如下:先要了解和熟悉调音台的功能及设置方法, 对每一个按键都要了解其功能以及调试方法、参数设置等。然后将调音台与其它设备正确连接, 把调音台各输入路的增益调至最低, 将调音台各输入路的高、中、低均衡钮调到中间位置, 不改变任何频段的变量。各输入路推子, 总输出 (或编组输出) 的推子推到“O d B”的位置;用一组音源使调音台工作在0 d B输出的状态, 缓慢开大增益旋钮, 直到调音台的电平指示达到“O d B”时停止, 再将增益旋钮往回调一点, 各输入通道分别调整至上述状态。将功率放大器的音量缓慢增大, 直到发出所需的音量。如果功率放大器已经开到最大得工作状态, 但响度仍达不到要求, 可考虑增加设备或改用更大功率的扩声系统。切不可采取推高调音台推子的方法来达到提高音量的效果, 这样会在扩声会的过程中产生很大失真, 并且很容易损坏功率放大器或音箱。一些混合型调音台, 本身带有均衡器和效果器, 这些处理模块较为简单, 其性能虽然无法与专业设备相比, 但操作简单, 应用起来很方便。均衡器的作用是在扩声时, 解决声场所存在的问题和缺陷的, 它可以抑制声场中因声波的反射而引起某一频段的凸峰, 也可以提升因声波被吸收而引起某一频段的凹谷, 使整个扩声系统变得更加“平整”。

(二) 功率放大器的调试

首先要反复检查音箱线的正负极是否连接正确, 因为如果反相连接不仅耗费功率放大器的功率而且会降低声功率, 还严重影响整个音响系统的音色音质。检查功率放大器的散热是否良好, 风扇工作是否正常, 确保功率放大器正常工作。在使用过程中, 要注意功率放大器的工作情况, 功率放大器绝对不可以长时间处于过载的工作平台, 这样极易损坏功率放大器, 甚至还可能导致音箱的损坏。过载指示灯偶尔亮一亮是允许的, 虽然这样会产生一定的削顶失真, 但人耳在很大音量的环境中对少许的失真并不太敏感。

(三) 调试伴奏通道

用CD盘播放音乐, 将调音台分路推子置于-6d B附近, 此时歌声和伴奏音乐大致是正常工作时的音量;但要注意音量要适度, 响度过大易使人感觉疲劳和难以忍受。调音师应到不同位置聆听效果。所放的音乐是熟悉的, 可反复调整音量 (调分路GAIN增益) 和分路音质补偿。直到音效满意为止, 对音乐效果的要求应是有力度、有美感, 高音不能刺耳, 低音不能混浊, 要求歌声清楚, 如女声的齿音清晰可闻, 但不可过重。分路推子置于0d B, 总音量推子置于0d B, 调节分路GAIN输入增益钮使电平表指在0d B左右, 此时系统达到额定输出功率。但正常工作时, 总音量推子一般调在-6d B或-10d B以下。

(四) 调试演员话筒通道

根据话筒灵敏度和动态范围调试系统增益, 首先将话筒分别置于演出中的典型方位。然后将分路推子置于0 d B, 据话简音量调整分路GAIN输入增益钮, 以分电平指示灯偶尔闪亮、系统刚到临界啸叫点, 再将分路GAIN输入增益钮降3d B。然后调整混合比, 根据演员音色的实际调整好分路音色, 根据演出内容的需要适度加入混响, 最后加上音乐, 反复调整使声音更加圆润、丰满和有层次现场感, 直到音效满意为止。在演出的过程中乐队所使用的话筒数量较多, 这些话筒在演出之前应事先调好。调整增益尽量使推子在调音台的位置一至, 以方便灵活控制。主持人和演员所用话筒应区分开, 有的无线话筒是双话筒但公用一个接收机, 应采用双进双出的连接方式, 这样可以方便灵活的在调音台上实现话筒的分别调校。在测试话筒的时候千万不能用拍击或吹气的方法来试验话筒是否好用, 这样的操作会降低话筒的灵敏度, 甚至还会损坏话筒。

以此同时, 在演出正式开始前的10分钟, 工作人员应将每支话筒的电池全部更换成新的。否则极有可能在演出的过程中出现声音飘忽、时断时续甚至无声的情况。在演出进行的过程中不允许任何人试验话筒, 这会极大的破坏现场演出的气氛, 但前提是音响师必须确保每支话筒在使用过程中的可靠性。

结语

音响调控要求音响师具有较高的音乐素养同时又要有敏捷迅速的反应能力。在正式演出进行期间, 要求节目进行要流畅, 连接要紧凑。这要求音响师准确把握音乐的起始时间。音乐要适时响起, 不宜过早的开始, 也不要过早的结束, 音乐的进出要采用淡入淡出方式。演出操控过程中要求音响操控人员全神贯注, 及时、恰当地调节歌声与音乐的配比。随时对各细节做及时的调校, 力求做出最好的演出效果。音响师必须有相对过硬的技术本领, 音响设备应选择精良实用的, 充分发挥音响设备的最佳状态及最大的使用效率, 保证不同水平的演员和演奏员的演出需要。只有这样才能实现演出现场的良好的音响效果, 保证演出的顺利完美的进行。■

参考文献

[1]周彤.如何用舞台音响来呈现完美的演出[J].音乐生活, 2009, 1.

[2]林绍祥.舞台音响调控中的实用技巧[J].艺术科技, 2009, 1.

[3]纪侠.浅论舞台音响的设置与调控[J].大众文艺, 2011, 16.

民族器乐在戏曲舞台演出中的作用 篇8

一、指挥整个舞台演出

民族器乐在戏曲舞台演出中的重要作用的第一个层面,是指挥整个演出的节奏。

这种重要的作用,主要依靠鼓师的指挥。鼓师又称“打鼓佬”,是“戏曲乐队主要人员之一。根据剧情,配合演员的表演,指挥整个乐队演奏。左手敲檀板,右手以鼓签击单皮鼓,有时两手均执鼓签,交替击鼓。打击乐和管弦乐的起住、快慢、轻重,均以鼓板的动作和姿势为准则。鼓师的任务,不仅指挥乐队演奏,对全剧的进行,掌握节奏,制造气氛,衬托演员的表演,都起着重要的作用。……目前鼓师有时也被称为乐队指挥。”[1]

鼓师不仅指挥戏曲乐队的“武场”(打击乐,如大锣、小锣、铙钹、堂鼓、撞钟等),也指挥乐队的“文场”(管弦乐,如京胡、二胡、月琴、三弦、阮、笛、唢呐、扬琴等),更指挥整个“场面”(“文场”与“武场”合在一起的整个乐队)。尤其重要的,是指挥整个戏曲舞台演出。演员的唱、念、做、打和手、眼、身、法、步等,无不在鼓师的指挥下进行。旧社会戏曲演出根本无指挥,全由鼓师司指挥之职。直至今日,许多戏曲演出仍不设专门指挥,仍由鼓师兼司其职。舞台演出节奏全在鼓师的掌控之中。

二、伴奏全部唱腔演唱

民族器乐在戏曲舞台演出中的重要作用的第二个层面,是伴奏全部唱腔演唱。

唱功居戏曲演出之首,也居演员表演艺术之首。民族器乐在戏曲演员的唱腔演唱中,担任着不可或缺的伴奏重任,可以说,成功的戏曲唱段,都是演员演唱与器乐伴奏合二而一的成果,二者各占半壁江山。正因为如此,许多戏曲表演大师,都以鼓师与琴师为“左膀右臂”,例如梅兰芳大师的鼓师白登云,不仅为梅一人司鼓,还先后为程砚秋、王凤卿、谭小培、郝寿臣、李玉茹、童芷苓、赵燕侠等京剧名家司鼓。哈尔滨市京剧院著名鼓师高鹤年,也先后为京剧名家云燕铭、韩慧梅等司鼓。

民族器乐为唱腔演唱伴奏,不仅鼓师起着重要作用,许多乐器也同样发挥着重要作用。例如京胡就是京剧唱腔伴奏的主奏乐器,并同月琴、三弦合称京剧伴奏的“三大件”。又如板胡是评剧、豫剧等许多戏曲唱腔伴奏的主奏乐器,而笛子则是昆曲唱腔伴奏的主奏乐器……如此等等,不胜枚举。

由此可见,民族器乐在全部唱腔演唱的伴奏中,也发挥着不可替代的重要作用。许多琴师,甚至成为戏曲流派唱腔创造的重要参与者,例如梅兰芳大师的琴师徐兰沅、马连良大师的琴师李慕良、杨宝森大师的琴师杨宝忠等名家,都分别为“梅派”、“马派”、“杨派”唱腔的创造,作出过不可磨灭的艺术贡献。

三、配合演员舞台表演

民族器乐在戏曲舞台演出中的重要作用的第三个层面,是配合演员的舞台表演。

这种重要作用,主要在鼓师的统一指挥下,以两种方式来实现:

(一)打击乐演奏不同的“锣鼓经”

所谓“锣鼓经”,简称“锣经”,是“戏曲打击乐各种型式的泛称。用鼓、板、大锣、小锣、钹、堂鼓等的音响组成各种不同的节奏,以烘托紧张、活跃、闲适等不同的情绪和气氛。如慢长锤、急急风、四击头等。一般用仓、台、七、扎、冬等字作为音符来记谱,如仓代表大锣、台代表小锣,七代表钹等。解放后也试行了几种新式记谱法。”[2]不同的锣鼓经有不同的打法和不同的功能与作用,具体分析,有如下几种作用:

1. 配合演员表演动作

戏曲演员的舞台表演,无不在打击乐的伴奏下进行,尤其是动作表演,全凭打击乐来掌控节奏。例如锣鼓经中的 [ 旦上场 ](又叫 [ 单上场 ][ 碎锣 ]),由单皮鼓与檀板领奏,小锣配合,节奏自由,效果沉静,用于青衣或花衫角色上场动作的伴奏,以衬托其雅致清幽的气质。又如 [ 四击头 ],配合演员“亮相”动作。再如 [ 带锣 ],配合演员“跑圆场”或武打动作。

2. 烘托演员表演气氛

戏曲演员舞台表演时的舞台气氛,也常用锣鼓经的演奏来烘托。例如 [ 急急风 ],烘托紧张、急促的气氛;[ 阴锣 ]烘托暗夜中摸索的气氛;[ 九锤半 ] 烘托滑稽匆忙的气氛……如此等等。

3. 表现人物思想感情

“锣鼓经”的更为重要的作用,是表现舞台人物即剧中人物的思想感情。例如 [ 搓锤 ],表现人物的焦急情绪;[ 乱锤 ]表现人物的焦急、烦躁、紊乱的心境;[ 紧锤 ] 表现人物的情绪急迫;[ 叫头 ] 表现人物情绪激动时的呼号、控诉之情。

(二)全乐队演奏不同的“曲牌”

所谓“曲牌”,俗称“牌子”,是“元明以来南北曲、小曲、时调等各种曲调名的泛称,各有专名,如 [ 点绛唇 ][ 山坡羊 ][ 桂枝儿 ][ 转调货郎儿 ][ 叠落金钱 ][ 银纽丝 ] 等。总数多至数千个。每一曲牌都有一定的曲调、唱法,字数、句法、平仄等也都有基本定式,可据以填写新曲词。曲牌大都来自民间,一部分由词发展而来,故曲牌名也有与词牌名相同的。此外,亦有专供演奏的曲牌,大多只有曲调而无曲词。”[3]本文所指的“曲牌”,是后者,即“专供演奏的曲牌”。不同的曲牌有不同的作用,具体有以下几大作用:

1. 配合演员表演动作

例如 [ 小开门 ],配合剧中人物更衣、写信、行路、拜贺等动作;[ 大开门 ](又称 [ 水龙吟 ])配合剧中人物升堂、升帐等动作。

2. 烘托演员表演气氛

例如 [ 朝天子 ] 烘托射猎场面的气氛或宫廷庙堂的庄严气氛。

3. 表现人物思想感情

例如 [ 哭皇天 ] 表现剧中人物的悲伤情感;[ 夜深沉 ] 表现剧中人物的悲愤情感,京剧《霸王别姬》中虞姬舞剑时的悲愤之表现、《击鼓骂曹》中祢衡击鼓时的悲愤之情,都用 [ 夜深沉 ] 曲牌来表现,获得精绝的演出效果与伴奏效果。

四、演奏间奏曲

民族器乐在戏曲舞台演出中的重要作用的第四个层面,是演奏间奏曲。

间奏曲是两幕之间或两场之间演奏的小型器乐曲。起到填空与缓解观众情绪的作用。有时间奏曲演奏扩大化,也演奏幕前曲或闭幕曲。幕前曲常具有吸引观众的作用;闭幕曲是用音乐形式为演出画一句号。这些作用也不可小视。

摘要：民族器乐与民族戏曲早已结下不解之缘,它在戏曲舞台演出中具有十分重要的作用。本文从指挥整个舞台演出、伴奏全部唱腔演唱、配合演员舞台表演、演奏间奏四个理论层面,对民族器乐在戏曲舞台演出中的作用这一重要命题,进行了全方位、系列化、深层次的研究与论述,对于民族器乐在戏曲舞台演出中重要作用的发挥,可以提供理论思考与实践参考的双重价值。

舞台演出中的青年观众去哪了 篇9

一、文化事业蓬勃发展,青年群体离岸观望

近年来,随着党和国家对我国艺术事业发展的关注, 各地演出市场异常火爆。仅以天津为例,随着演出市场的繁荣发展,我们对观众投去了更多目光。什么是好的舞台作品?如何创作舞台精品?哪些是人民最需要的舞台表现形式?这些问题的答案需要观众的参与。作为戏曲大码头、中国话剧摇篮的天津,孕育了大批愿意走进剧场、积极参与演出互动并能为演出团体建言献策的观众,但也产生了青年观众群缺失的现象。

笔者结合实地采访及问卷调查的方式,对天津舞台演出观众群进行了调研,旨在今后进一步扩大观众队伍。 调查结果显示,无论是戏曲、曲艺表演,还是话剧、歌舞演出,在天津均拥有一大批老年观众。特别在天津惠民演出政策的推进,文惠卡发售的带动下,我们总能在各个剧场看到大批银发群体。银发群体热主要体现在: 老戏迷爱戏、懂戏,更是各名家的忠实粉丝,惠民演出剧目“称心意”,以看演出为主要的休闲娱乐方式。

相较于银发群体,青年观众特别是30岁以下的观众数量有待提升。观众年龄梯队不均的主要原因为:青年人群平日的文化娱乐休闲以电影、电视为主;对演出信息了解不多;演出剧目吸引力需加强;工作压力大能够分配给演出的时间不多。因此,如何满足青年群体所需, 成为我们重点思考的问题。

二、针对需求,拓宽渠道,吸引青年观众

我们要了解60岁以下年龄段观众的文化需求和观摩心理,可以按照30岁以下、30至45岁、45至60岁将观众分为三类,针对不同的年龄段推出学生票、情侣票、 亲子票、组合套票等促销手段,并结合高雅艺术进校园、 送戏下基层、小型演出进社区、演出单位与大型企业联谊等方式增加潜在观众群对演出的了解。特别要抓住校园这块文化阵地,将新老剧目、各类演出及名家讲座进行推介,让莘莘学子沐浴在艺术的河流中。还要加强演出单位与企业员工间的交流,让高品质的演出缓解青年人的工作压力,陶冶他们的情操,将正能量以演出的形式向他们传达,打开青年观众亲近演出的大门。

调研中发现,网络媒体是观众了解演出市场、剧团演出信息的主要渠道。因此,要利用好新媒体时代信息快速传输的优势,且网络渠道的意义不仅是宣传推广, 更要在主流思想的传达、新生事物的引导上占领高地。 好的宣传推广不仅是对演出本身的介绍,更需要对剧目的历史和内涵、创作的初衷和表达形式、主创人员等内容进行介绍和解构,让观众特别是青年观众对当下舞台热点、发展动态、重点演出有所了解。当然在加大网络媒体宣传力度的同时,也要注重其它宣传媒介,如电视、 广播、交通媒体、报刊等宣传渠道的利用,要多角度、 全方位地将舞台演出信息及相关资讯进行推广。

三、剧目创新,注重反馈,贴近青年生活

上演的剧目要贴近生活,关注当下,为广大青年所喜闻乐见,特别是一些能及时反映当今社会焦点问题的剧目。不管是弘扬美德、借古喻今的传统剧目,还是形式多样,或感人肺腑,或轻松幽默,又或辛辣讽刺的现代剧目,都需要主创人员下足力气、深挖内涵、认真打磨, 而不是一味地追求热闹、卖点,而失去质量的支撑,反倒拉远了与观众间的距离。此外,还要加强演出前的导引和上演后的反馈。演出前对演出内容、演出团体和主要演职人员加以介绍,帮助初入剧场的观众更好地入戏。 面对大量海外舞台剧目的引进及地方剧种的演绎,演出和服务的细节不容小视。就如语言障碍的问题,为使观众更好地理解剧目内涵,要通过字幕、同声传译器等多种手段解决问题,以达到观众与剧目融为一体。同样, 演出结束,不意味演出任务的完成,只有与观众进行深入交流,了解观众的反馈意见,才能使剧目更具生命力。 大力提倡剧院与观众、院团演职人员与观众交朋友,建立互动平台,演出主体多听取观众意见,并以加微信群、 点评有奖等形式鼓励新观众为舞台演出谏言献策,让更多的观众参与到舞台演出的市场中。我们始终要明确观众需要的不仅是精益求精的作品,更是一种艺术精神的传达。

浅谈LED在舞台演出中的应用 篇10

LED即发光二极管英文 (Light Emittin g Diode) 的缩写。LED是一种电流发光器件, 通过电流产生光源, 将电能转化为可见光的特殊发光器件, 即发光二极管, 而材料的不同决定了它通过电流后产生的发光颜色和发光强度。由于LED工作电压低、功耗小、发光效率高、发光反应快、光色纯、结构牢固、抗冲击、耐震动、性能稳定可靠、体积小、重量轻和使用寿命长等优点, 因此发展速度非常快。

2、LED灯光在舞台演出照明中的应用

现代大型文艺演出舞台绚丽多彩的灯光对电能消耗是不可忽视的。早期舞台灯光大多数以大功率、高能耗的灯具为主, 多为1KW、2KW回光灯、聚光灯等, 耗电较大。1996年我国政府提出了“绿色照明工程”, LED灯基于以下因素被广泛使用:使用2V-24V低压电源, 安全性高;消耗能量较同光效的灯减少80%;寿命长达10万小时, 光衰减为初始的50%;响应时间为纳秒级;无有害金属汞, 对环境无污染。因此, L ED灯节能成为高科技舞台照明“武器”之一。LED灯不仅亮度高、色彩饱满, 还具有显著的节能优势。央视许多大型综艺节目都运用了LED灯光, 例如:欢乐中国行、星光大道、春节文艺联欢晚会等。图1为常见的LED照明灯。

3、LED在舞台背景中的应用

3.1 展现舞美、活跃气氛

在当今舞台演出中, LED不仅展现视频资料、同步视频图像, 更是舞台表演的一种延伸和补充, 增添了演出的气氛, 为观众提供了表演本身之外的信息。同时舞台彩幕配合歌舞主体以达到渲染现场欢乐、热烈、激情的效果, 使舞台上下演员与观众融入一体, 让观众身临其境。随着LED大屏幕在舞台演出中的使用越来越频繁和设计者创作观念的改善, 在现代演出中, 它已经作为舞台美术中极其重要的构成元素了。大屏幕中出现与演出节目相匹配画面, 代替了布景功能, 所营造出的虚拟画面给了我们想象的空间, 比实景更有气氛。传统舞美布景是用具体的物质材料构造, 具有可视的外部样式, 给观众以实体般的感受。而LED是通过与表演主题相关的画面, 对观众进行一种感受的唤醒和启发, 让观众在表象之外感觉到了更多的东西, 直接影响了观众的心理变化, 左右了观众的情绪。在剧场功能上来说, LED可以进一步拉近观演关系, 活跃演出气氛。观众从影像中所获得的信息要远大于传统舞美布景和灯光等机械的物理载体所表现出来的信息。

3.2 彩幕应用

LED彩幕是一种先进的LED显示应用产品, 以红、绿、蓝三基色LED作为发光源, 采用先进的微电子和数码控制技术, 屏幕的显示内容丰富多样, 能进行颜色变换、过渡渐变、灰度变化、七彩变化、文字图象显示及声像结合, 应用在舞台演艺。

随着LED彩幕在舞台演艺使用的不断普及和深入, 作为渲染舞台背景色彩的彩幕不断由大间距、高分辨率, 向小间距、高分辨率, 由原先的P37.5、P36、P31.25、P25向现在的P20、P18、P16、P12、P10等发展;彩幕屏体模块将越来越轻, 在不久的将来将被碳纤维所替代;屏体安装拆卸更加简便快速;模组将具备灯条和常规模组的特点;屏体安装及摆放可选择性更多。央视许多大型综艺节目都运用了LED彩幕, 例如:欢乐中国行中两侧6条烁大的彩幕布条更是引人瞩目, 图2。

3.3 舞台地板的应用

大家可能还记忆犹新的是北京时间2008年8月8日晚8点8分8秒, 第29届夏季奥林匹克运动会在中国国家体育场隆重开幕。盛典上的惊艳亮相, 美轮美奂、气势磅礴, 给全世界留下震撼的印象, 也让国人对LED有了新的认识, 这届盛会不光是体育的盛会, 也是L ED在装饰照明方面展示的盛会。在开幕式每个场节都有使用LED技术, 如:这次北京2008奥运会开幕式上, 除了人海的各项表演外, 最引人注目的是其大量使用了LED科技, 包括鸟巢会场中央地板的LED屏幕、表演者身上的LED装饰灯、空中升起的奥运五环LED光源、鸟巢会场看台上转播与提供现场观众用的LED屏幕等, 成了举世关注的焦点之一。

在场地中央铺设南北长147米, 东西宽22米, 面积3234平方米的LED屏幕。全场LED显示技术, 像素点间距600毫米, 共约44000组像素点。画纸加上两个画轴, 组成了长147米、宽36米, 总面积3240平方米的三维大屏幕。它是一个巨大的透明发光体, 再结合上人、景、物成为大家看到的大屏幕, 图3。

4、LED发展趋势

LED发展已有几十年, 但在照明领域的应用还属于新技术。随着LED技术的不断发展, 其发光效率逐步提高, LED的应用市场将更加广泛, 特别在全球能源短缺的背景下, LED在照明市场的前景将备受全球瞩目, 被业界认为是未来10年最具潜力的照明市场, LED将取代白炽灯、钨丝灯和荧光灯。因此, 人们要改变设计思路, 大胆地采用LE D, 运用一些新材料、新产品, 如LED彩幕、L ED组成的矩阵等设计出舞台制景、亮化楼体、亮化广场, 这样的景观必然新颖别致、光彩夺目。

5、结语

展望未来, 国内专业LED在舞台中的应用, 需求仍会呈逐年增长趋势。北京2008年奥运场馆建设及相应的城市配套工程建设、上海2010年世博会和2010年广州亚运举办, 全国各地的剧场和其他文化基础设施建设如火如荼。全国各地兴起的城市主题亮化工程, 如:大型主题演出、主题公园及主题博物馆等, 已从大城市发展到中小城市, 需求潜力巨大。这些将会强烈刺激着对LED灯光设备的需求, 同时也将引领我国LED专业灯光行业下一个发展的高峰。

参考文献

[1]周志敏, 纪爱华.LED照明技术与工程应用.中国电力出版社, 2010年.

[2]LED在舞台制景中的应用设计及城市灯光环境中的应用.高工LED网.设计中心.

舞台演出 篇11

关键词：《荆钗记》,闽剧,改编,剧本内容

谈到改编, 我们必须对原著进行整体且深入的把握。《荆钗记》是明代传奇, 它规模庞大, 有四十八出, 具有这一类戏曲文学作品的典型特征。也正是因为事事求全、人人俱细, 致使整个剧作的篇幅过于宏大, 情节冗杂拖沓。因此, 《荆钗记》在古时全本演出可能要花上几天的时间, 而在现代闽剧改编本中, 剧作家显然注意到了这一问题, 他们努力削减剧本出目, 减少不必要的情节, 将剧情内容缩减至八出, 以便能在两到三个小时内完成演出。

但值得我们注意的是, 闽剧《荆钗记》的现代改编本并不是一蹴而就的, 它是经过了一代又一代人的思考和整理才得以形成。结合史料我们得知, 闽剧所参考的是张思聪改编的越剧本。张思聪的改编本分九出:“序幕”“送别”“参相”“惊变”“投江”“见娘”“误卜”“荐亡”“钗圆”。 (1) 闽剧改编本中的后八出被全部套用, 仅少了序幕一出, 但越剧版序幕别出心裁之处也为闽剧所用, 例如“送别”一出中, 从王十朋和钱玉莲简短的对话中可以得知二人是青梅竹马, 这样便使南戏原本中钱玉莲不选金钗的行为有了合情合理的解释, 也为钱玉莲拒绝孙汝权而选择王十朋提供了坚实的思想基础, 更突出了二人感情的深厚。张思聪的越剧改编版已经被很多剧种移植并用于演出, 分析后我们发现, 他选取的这几出其实是该戏剧基本的情节框架, 内容大多采用或撷取那些涉及主要人物、主要矛盾的情节, 其余的或大胆删削, 或改为通过其他人物语言传达的方式, 故事线索已大幅减少, 整剧似行云流水般环环相扣, 最后又水到渠成。例如王十朋的学问和人品如何, 闽剧舍弃了原著中通过好几个关目进行表述的方式, 而仅仅用他的不俗谈吐和高中的事实来证明。至于钱王二人的结合, 也舍去原著中繁冗复杂的程序, 直接将开场定在王十朋进京赶考之时, 通过人物的唱词来叙述之前的矛盾与困难, 使故事更加集中洗练, 同时也奠定了全剧的情感基调。

《荆钗记》原作崇尚文采的富丽, 这与剧作家的文采和当时观众的欣赏水平是息息相关的。我们现在的语言系统以白话文为主, 将原作中的语言全然挪用到现代的改编戏中显然是不现实的, 多数观众的古文功底薄弱, 欣赏不了繁缛的华丽辞藻。戏曲是大众艺术, 观众的集体参与是戏曲演出的目的, 这也对戏剧活动提出了两项基本要求:一是剧目的内容和表现形式必须满足多数人的要求;二是单个观众必须融入多数人的反应模式和反应路线。 (2) 为了使多数观众能听懂内容剧情, 感受思想情感, 闽剧改编本在语言的处理上不遗余力, 目的是追求语言的生活化和通俗化。除了将全文的语言系统通俗化外, 闽剧在语言与人物形象的紧密结合上也比原著有所加强。在原著中, 泼妇一般的姚氏能唱出“江山如画, 无限野草闲花”, 文墨粗疏的孙汝权也能唱出“争如我折桂枝, 十年身到凤凰池。身荣贵, 回故里。人人都道状元归。”这与其性格、身份相差甚远。在闽剧改编本中, 这些显然不存在了, 换成了与人物身份相符的个性化语言。例如姚氏在得知王十朋高中状元前后的反应:

“不是我吹牛乱放炮, 这双眼早识宝与草。王十朋手短掌不得黄金印, 头小戴不住乌纱帽。那老太婆面上无福相, 命中注定难封诰。玉莲的八字我排过, 木头荆钗要戴到老。还有你有眼无珠老糊涂, 错把枯草当珍宝。”

“不是我吹牛乱放炮, 这双眼早识草与宝。十朋他两耳垂肩定做官, 八字双脚步步高。亲家母慈眉善目有吉相, 诰命夫人福气好。玉莲的八字我排过, 荆钗能把凤冠调。还有你老爷眼力好, 才把这称心的女婿招。” (3)

这里前后相对应的排比句式将多人囊括其中, 但是内容却截然不同, 鲜明地表现出了姚氏趋炎附势、见风使舵的性格特征。

从演出情况来看, 闽剧《荆钗记》的文本改编还是比较成功的, 它保持了原著的精华, 提取了精彩的故事情节, 又去除了繁杂冗长、不利于演出的缺陷, 适应了现代人的审美心理和欣赏口味, 在古代戏曲改编的方式上值得肯定和鼓励。

参考文献

[1]郭汉成总主编, 傅晓航主编.《中国戏曲经典》第一卷[M].山东:山东教育出版社, 2005.

[2][德]艾利卡·费舍尔·李希特著, 余匡复译.行为表演美学:关于演出的理论[M].上海:华东师范大学出版社, 2012.

[3]福建省实验闽剧院演出台本[Z].

[4]王宝云.《荆钗记》的现代改编研究[D].厦门:集美大学, 2011.