服饰文化的意义

服饰文化的意义（精选12篇）

服饰文化的意义 篇1

服饰作为人类形象的外在表现特征, 在产生发展的过程中, 伴随着生产水平、经济基础、物质文明、社会制度等同步进展, 形成了内涵丰富的服饰文化。

在传统文化中, 服饰是显示人们礼仪观念的重要社会标志, 是一个社会物质文化和精神文化最直观的综合反映。服饰文化作为一种意识形态, 不仅是一种物质文化的表征, 还具有精神文明的含义。

一、“服饰”及“服饰文化”内涵

1、“服饰”内涵

服饰, 人们穿戴的总称谓, 人类穿缀于身体上的衣服、饰品和妆饰。即包括从头到脚的服、服上的装饰方式和物品、人体上的装饰方式和物品等:

第一类是衣着:包括用不同质料如棉、麻、丝绸、毛纺、皮革制作的衣、袍、裤、裙、帽、袜、鞋等。

第二类是各种附加的装饰物:头发装饰物簪、钗、梳等, 耳部装饰物耳环、耳坠等;颈部装饰物项圈、锁等;腰部装饰物腰带等;手臂装饰物手镯、戒指等;脚部装饰物脚铃等。

第三类是对人体自身的装饰:各种发式、画眉、描唇、染甲、镶牙、染牙、束胸、缠足、文面、纹身等。

第四类是具有装饰作用的生产工具、护身武器和日常用品。包括佩刀、背兜、挎包、手提袋、荷包、香囊袋、扇、伞等。

2、“服饰文化”内涵

服饰文化内涵宽泛, 它是与服饰相关的, 人类物质、精神文化之综合。既包括实际衣装、艺术饰品等物质成果, 也包括服饰礼仪、价值观念、信仰等精神成果。

二、服饰文化的意义

服饰, 既是人类文明的产物, 又是人类文化的重要载体。作为文明的产物, 不同时代、不同地域、不同民族的服饰, 都既需要满足人类调节体温、保护身体的基本生理需求, 又需要满足人类彰显社会地位, 调节社会关系、寻求情感慰藉的精神需求。【1】作为文化载体, 同样表现并记录着人类在物质和精神两方面创造的财富的总和, 具有文化的最高特征的“品格”。因为服饰是人类的物质创造品, 这一点等同于其他物质财富。但是, 服饰经人创造之后, 不只是单独存在, 即成为与人脱离或是相对存在的“物”。相反, 服饰必然要与人合为一体, 即构成服饰形象, 才能真正存在于社会, 作用于社会。

服饰作为一种文化现象, 具有两方面的意义。一方面, 它具有器物文化性质, 是人类物质劳动的成果, 即物质文化的体现;另一方面, 服饰又是人类精神生产的成果。人类在创造服饰的同时, 又将他们的习俗、风尚、审美情趣乃至宗教信仰、观念及其各种文化心态附丽其上, 故服饰又是人类精神文化的积淀。

1. 物质文化的体现

人类随着知识的迅速增加, 对自然的反作用也增加了, 人可以从自然界获得越来越多的东西。如恩格斯所说, “人离开动物愈远, 他们对自然界的作用就愈多地具有经过事先考虑地、有计划地向着一定的和事先知道的目标前进的行为特征”。这种有计划的行为特征, 就是服饰的功能特征。

服饰是人类生存的基本物质基础之一, 衣食住行, 衣为先, 这充分说明了服饰在人类生活中的重要性, 这种重要性首先表现为它具有保护功能。保护功能就是保护身体, 使人在天寒地冻的时候, 用以御寒保暖, 而在酷暑炎热的时候, 用以防晒遮阳。所以御寒护体等实用性是服饰最原初的功能;此外服饰还具有遮羞功能。人作为大自然中唯一需要服饰来掩盖其羞体的高级智能动物, 从他的降生一直到他的死亡便与服饰紧紧地联系在了一起。所以服装几乎从起源开始, 就集合了保护身体、维持生命的实用性, 这是服饰的物质属性。

作为一种物质存在, 服饰的物质属性即款式、颜色色调、图案、面料、加工工艺不仅要受一定时期技术生产展水平的制约, 还要适应一定地区的自然环境条件。在寒冷地区, 用以御寒保暖。所谓“寨木茹皮以御风寒, 绚发冒首以去灵雨”。【2】在热带, 则用以防御蚊虫叮咬。

服饰从其自身的实用功能来看, 保护人的身体在很大程度上决定着它被人创造的历史必然性。人类所居住的不同的地理生活环境从根本意义上支配着人该穿和不该穿, 适合穿和不适合穿何种服饰的动机。只有具备了这个先决条件, 才有可能相继出现服饰的其它文化符号功能。从这一点来讲, 服饰又作为特殊的文化载体, 在人类的文化进程中, 占据着举足轻重的地位。

2. 精神文化的积淀

服饰文化是积淀着某一个民族历史、社会、习俗、文化及宗教等诸多内涵的一种文化形态.

服饰作为人类的一项重要文化成果, 既通过昭名分、辨等威的社会功能来调节人与人、人与社会之间的关系, 同时, 也是人类情感的一种艺术表达方式.某种特定的服饰一旦被特定的时代、社会、民族所选择, 这种服饰所起的作用, 就绝不会仅仅局限于调节体温、避免蚊虫叮咬、防止外力擦伤等保护身体的功能性指向, 它同时还被赋予了丰富的文化内涵, 参与了对社会秩序的维护和对人与人关系的调节, 因此, 人类服饰成为一种文化符号, 从而进入人类文化系统。

a.等级身份的标志

当男女两性在家庭、社会和生产中的分工日益明显, 特别是随着社会等级分化的日益森严, 服饰被添加了许多功能与意义, 尤其在阶级社会, 服饰逐渐成为社会等级和身份的象征。作为尊卑等级的具体标志, 不同的服饰标志出人的不同身份和不同地位。

阶级社会中对服饰严格的区分, 是阶级社会的形象代表, 不同的服饰代表着一个人属于不同的社会阶层, 在等级森严的社会中, 服装主要用于表现身份地位、阶级以及集团, 服装的穿着使用被制度化、规范化。由于受到等级制度限制, 服装最终沦为阶级统治思想的外化工具。历朝历代均把服饰制度的确立和完善作为政治统治的工具而大做文章, 这是等级社会服饰的重要特征。特别是上层统治者的服饰 (如祭服、朝服、公服等) 要受严格的制度规定。中国人很早就以服装来“辨等威、显贵贱”, 用森严的服饰制度来规范各色人等的社会行为和权限, “见其服而知贵贱, 望其章而知其势”, 服装的象征标识作用得以充分发挥。

自秦始皇建立了服饰制度, 使服装“名正言顺”的成为代表等级身份的符号。庶民即使腰缠万贯, 受礼法规定也不得穿不该穿的服饰, 政治权力凌驾于财产所有权之上, 由权力的分配决定服饰的分配而渗透到社会生活的各个方面。下层民众限于阶级、身份而不被允许穿那种特权化了的服装。服饰是上层阶级表现阶级特性的主要方式, 他们不能随意变换不符身份的服饰, 以区别于“粗俗”、“卑贱”的下层民众。

中国的服饰制度是和封建等级制度紧密联系在一起的, 服饰制度实质上是封建等级制度的内涵之一。在阶级社会中, 统治者通过制度和等级区分上下贵贱, 以使服饰作用于“别上下, 辨亲疏”的政治之功, 为此使服饰打上了阶级的烙印。服饰成为主宰者或当权者用来迷惑自己的臣民和奴隶、提升自己的至高无上的权力、显示自己的独特身份等的政治工具, 成为当权者用来控制被领导阶级的武器。

中国封建社会政治上实行中央集权, 思想上独尊儒术, 两者高度统一, 形成了长期而稳定的君主专制。君主专制下的封建等级制度, 使帝王将相, 三公九卿, 郡尉县令和平民百姓都有了各自不同的社会身份。作为标志身份的符号—服饰, 也就有了色彩与样式上的各种规定与差别。在封建社会的中国, 服饰早已大大超出其遮身御寒的原始功能, 更成为一种社会礼仪的载体和文化演绎的象征, 具有极强的观念性和文化性, 这种观念性和文化性表现在人为的制度性规定和禁忌上, 而非其固有的实用功能。不同社会阶层不同社会职业不同民族的人们所穿戴的服饰无论是质地款式还是图案色彩都有许多明确的规定, 不可超越, 不可违反。例如:绫罗绸缎是达官贵人皇帝臣宦等上层社会官服的用材, 而老百姓只能穿棉麻织成的粗料, 所以老百姓又别称布衣;至于装饰图案, 龙凤为皇室专用, 平民只能饰以平常所见的花草虫鱼之属;款式的设计也足以可以貌取人。此外, 服饰的色彩也不可避免地带有一定的阶级局限性, 如黄色为皇帝专用, 庶民百姓是被禁用的, 紫色红色为官宦所有, 文武百官的服色也有其严格的品位区别, 天下平民则只能穿蓝黑灰等色的衣服。人们之所以可以用服饰来代表不同的身份、地位、态度, 是因为服饰提供了充分表达的可能性。款式、颜色和图案等可以按照人们的意愿创造性地进行设计, 不同服饰之间的差异性才能显现出来, 于是, 着装的差别与社会地位的差别便对应起来。

b.治理国家的工具

自古以来, 中国就有“衣冠故国”的美称, 表明中国人历来就非常重视服装的社会伦理功能。《易·系辞下》中称:“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治。”可见, 中国早已有“衣服治国”的说法。因为“衣服治国”和神农教民稼穑同样是为民众谋求基本的生存之道。中国人从一开始就不仅仅把穿衣局限于保暖或装饰的功能, 而更加关注的是其“治国安天下”的社会伦理功能。从夏、商到周朝, 随着服饰等级制度逐渐完备, 从此君臣有别、贵贱有等、长幼有序、衣服有别, 上自天子卿士, 下至庶民百姓, 服饰各有等级。这种观念几乎贯穿整个中国历史, 历朝历代, 统治者都非常重视用穿戴装束来统一人的思想, 不厌其烦地反复修订服饰制度, 发展了以服饰治天下的思想, 从而形成一种社会秩序, 成为一种治国之道。

服饰在中国古代不仅是简单的防风御寒和美化的问题, 而历来都是被看作一个治理国家, 建立社会秩序的基本国策方略之一。服饰是社会政治气候的晴雨表, 其质地、款式、图案、色彩均受到政治制度的规范, 同时也体现政治的变迁。因此, 服饰制度的质是国家统治的工具, “革制度衣服者为衅, 衅者君讨”【3】。作为惯例, 在中国历史上每至改朝换代都需“易服饰”, 都要在夺取政权之后对旧时的服饰制度进行修订和改革, 确立服饰仪规。“改正朔, 易服色”是历代统治者开国伊始的头等大事, 历代皆然, 似乎唯服饰的新面貌, 才最能表明旧王朝的崩溃和新王朝的建立。例如:由满族贵族建立的清王朝, 从一开始就以剃发改装作为政治统治与压迫的手段, 经过一段时间的严酷措施, 终于使汉人男子穿上了满装, 蓄了辫子。到清末, 剪掉辫子改穿新式服装又一次次成为轰轰烈烈的革命潮流, 。政治统治一向注重向生活层面的渗透, 其统治力度的愈加强硬, 也就说明了统治力的愈加消解。借服饰而表现出的被动反抗, 说明了社会和思想矛盾的激化。

服饰作为一种治国的方法和安国的秩序, 等级森严, 形式严格, 使服饰具有了政治的意义。服饰作为国家制度的表现, 从此担负起一种承重的职责, 从而维护社会等级秩序, 通过服饰治天下。

总之, 服饰是人类物质创造与精神创造的聚合体, 即体现着文化的一切特征。服饰具有物质文化与精神文化的两重性, 服饰作为物质文化, 其中渗入了精神文化;而作为精神文化其中又涉及到物质文化, 它们相互依存、相互渗透。

参考文献

[1]陈炎著, 关于文明与文化的概念及相互关系.参见《陈炎自选》, 广西师范大学出版社2002年版, 第4一13页。

[2]杨圣敏主编, 转引自《黄河文化丛书-服饰卷》, 内蒙古人民出版社2001年第3页。

[3]杨天宇:《礼记译注.王制篇》, 上海:一上海古籍出版社, 1997年, 147页。

服饰文化的意义 篇2

祠堂是一种纪念性的建筑，具有重要的文化象征意义。一方面，由于中国社会传统的宗族观念的影响，祠堂成为同族人供奉和祭祀祖先的场所，可谓收族敬宗的宗教意义上的引力场；两一方面，祠堂是族长行使族权的地方，更是家族的重要社交场所。典型的汉族祠堂，多为四合院式的院落结构，根据族人繁衍人口的多少，以及权势的大小来确定祠堂的规模。祠堂内多搭有戏台和比武场，逢年过节时常有一些仪式上演。

祠堂以宗氏家族为基础，多系一姓一族，也有一姓数族。解放前，家族主要以宗祠维系，乡民聚族而居，旺族多修建宗祠（俗称祠堂）。家族有族规，为先代祖先制订，族人须遵守。族内公推德高望重者为族长，以总理族事，并选一办事公证、有能力者为族正，辅助族长办理族事。宗祠均有宗中公产，出租以备开支。清明节办“清明酒”，冬至办祭“冬酒”，供族人聚会祭祖时享用。除祭礼外，对族中子孙入学或升迁者奖励，对不肖者处罚。家训或戒条多载于族谱，要求公众遵守。其内容多以忠孝节义、遵纪守法、勤俭持家、和睦乡邻为主。

堂内多树立堂号，匾额等，作为族人炫耀自己，光宗耀祖的重要资本。

清朝，国家对宗族的重视表现在国家直接支持、保护民间修建祠堂。祠堂建成后，须有族规，清朝承认族规的法律效力，承认祠堂的审判权，甚至对祠堂族长依据家法处死族人，清政府也曾公开给予法律上的支持。此外，为了稳定宗族的经济基础，清律还禁止盗卖盗买义田祠产，并给予族田赋税方面的优待。

封建政权一度对修建祠堂下了禁令，祠堂便以书院的名目出现，除了少数真正的书院外，大多数其实仍然行使着祠堂的功效，是当地同姓宗族活动的场所。至今仍保留着的为数不少的明清祠堂和书院。祠堂和学堂，在乡土的中国是存在诸多联系的。许多农村娃娃发蒙读书就是在一些由祠堂改作的村小里完成的。

祠堂是村落的文化中心。祠堂和书院曾经是民间文化传承的场所，也是代表封建宗族势力的表演台。在旧时，宗族的人在这里聚族议事，将违反族法的人宣判死刑，装入猪笼活活淹死，也有的在这里设立书院，为村里能交起学费的孩子授课，为赴省城京城的考生筹措路费。

解放后，随着破四旧等政策的推行，这些祭祀活动被看作封建迷信，遭到无情批判。80年代以来，在思想解放和改革开放的背景下，随着农村生产责任制的推行和人民公社制度的解体，农村宗族经过30年被打击、压制而销声匿迹后，又重新活动，主要表现在祭祖联宗、编撰族谱、修建祠堂、组织农村乡俗活动、控制社区秩序等等。

王沪宁著《当代中国村落家族文化——对中国社会现代化的一项探索》（上海人民出版社1991年版）一书，认为，“中国的现代化、中国社会未来的发展，在很大程度上取决于人们对村落家族文化的何种态度，对村落家族文化的变化，如何应变”。近百年来的中国历史是中国社会由传统社会向现代社会转变的历史。村落家族文化处在消解的过程之中，但又有消解过程中的不断往复。他指出：对于巨大的中国社会来说，“如果能将人们首次纳入较小的秩序之中，社会在协调这较大的秩序，管理成本就会小得多。当然，村落共同体能否扮演这一角色还得研究，还要视社会发展水平而定。但往这个方向努力和思考问题，是合理的选择。因为村落家族共同体的存在不是随心所欲可以改变的，在既存的条件下能做什么，这是社会发展过程中重要的问题”。

修建祠堂，是为了自己也是为了家族。

现代民间社会中的宗祠的功用大致有如下四种：

首先，是由于它是宗族祭祀祖先的场所，因而成为宗族的物质标志和聚宗合族的象征，这是宗祠最基本的功能。

立祠堂以重祭祀。祭祖源于祖先崇拜，是形成家族凝聚力的精神支柱。封建社会门弟风气盛行，祠堂的营建召示着家族美德和功业，体现着家族先人的道德境界或丰功伟绩。同时鞭策后人光宗耀祖，通过各种宗族活动产生宗族的凝聚力。“世重高门，人轻寒族，竟以姓望所出，邑里相矜。”（《通史·邑里》）以宗祠展示宗族血脉的高贵与名望是十分重要的方面。因此，祖先崇拜的思想渗透到祠堂建筑的门楼、楹联、匾额、绘画、雕塑等，以及极为严格的祭祀制度#宗祠条规等方方面面。

祠堂供奉的灵牌也就成为聚宗合族的根据，而祠堂也就成为每年春秋二季同宗举行规模巨大的祭祀活动能够的场所。这种祠堂和围绕祠堂而展开的活动具有很强的宗法文化含义，表现为：建祠堂是为了供奉和祭祀先祖，目的是通过追念先祖的活动强化宗族观念，这就是所谓的聚宗合族，而这一点是宗法制的基础之一，所谓“建宗祠以溯本源”指的就是这个意思。

宗祠的第二个功能是对宗族事物进行全面的管理。

不难发现，宗祠要做的事情很多，而这些事情往往都是通过宗祠的近乎常设的人员来执行，这些近乎常设的人员本质上与“族长”差不多，其基本来源和组成方式大概有这样几种：一是由本宗族最高威望者自然充任；一种是由各家族轮流承担；一种是通过选举产生。不管是哪一种形式组成的祠堂管理人员，从观念上来说，大体上应具备这样的条件：上了年纪的老人、办事公道、作风正派、肯为大家服务、有一定的办事能力和魄力等。

宗祠的管理通常包括以下内容：一是处理宗族的内部纠纷。宗族内发生诸如建房、用水等纠纷后，常诉诸管理者调查调节，直至纠纷双方达到和解为止；二是组织好每年春秋两次祭祀的各种工作，包括选定日子、圈定程序、筹划开支、决定参加祭祀和聚餐人员等具体准备工作；三是管理好宗祠的经济收入，如接受族人捐献，定期收取宗祠的费用。

宗祠的第三个功能是制定、修改和执行族规。

族规是宗祠规范的一项重要内容，它既是一种文化现象，更是一种调节手段和机制，用于调整和规范族人的生活和行为。在缺乏法制治理的近代社会，族规在社会中往往起到法律的作用。宗祠的作用之一便是制订和执行族规。族规的制订程序往往先由宗祠管理人员提出草案，然后进行大会讨论、修改并表决通过，最后再由宗祠管理人员形成文字，公布与宗祠内。

族规一般牵涉到几方面的内容：第一，为本族人规定了带有很强的宗法礼制色彩的伦理准则和道德行为规范，并伴以相应的惩戒手段；第二是对异族的防范措施，借以维护本族的利益和团结；第三是对宗祠地位本身的确认、族人对祠堂应承担的义务、其权限范围等。

祠堂的第四个功能是以存在和发展并始终作为一个独立的民族而存在的不可缺少的前提条件。宗祠作为具有经济基础和场地条件的文化物化象征，具有明显的文化传播功能，表现为：

首先是祠堂具有学校的功能。在我们参观的“刘氏宗祠”里，还为本家族子弟开设了业余学校。里面还建有图书馆、阅览室、多功能教室等供族人学习娱乐的场所。

其次是宗祠具有文化的符号传播和刺激功能。宗祠建筑本身就是一种文化的物化现象，它的建筑规模、格式包含有想后代灌输一种文化意识的内涵，这在宗祠内的灵牌、堂联中尤为明显。宗祠内的灵牌、始祖碑文一般都强调先祖的官人地位、文人地位。因此，这些灵牌中所言的“品学兼优”。在兴科举的古代，官位实际上也是一种外呢化学位。因此，这些灵牌所强调的，实际上也就是对后人“登科举，有选拔”的一种文化意识传播。

其三是宗祠有强化宗族乃至民族文化认同心理的功能，以宗祠为中心在本宗族人中开展的纵向活动，主要是祭祖；而以宗祠为基本单位与远宗房所开展的横向活动，主要是联宗，这些祭祖联宗活动，所追求的实际上就是对同宗文化的认同，这些都对民族文化认同心理以有力刺激。

以上是我们对宗祠这一文化形式及其作用的初步认识。而对这样一种文化现象的评价，应持唯物主义的态度，一方面要看到宗祠是封建宗法制度的物化象征，是被地主阶级利用来剥削和压迫人民的场所和工具，是迷信、落后、守旧、排外的制造机关，这些都是应当否定的。但另一方面，我们也应看到，宗祠在聚宗保卫家乡域土，组织群众进行生产公益共动，维护地方治安秩序，赡老扶贫，办学兴教以提到人们文化素质方面，曾起到过积极的作用。

临摹的文化意义 篇3

一、自由与高度：临摹的取法对象

美国前总统肯尼迪曾说，评断一个国家的品格，不仅要看它培养了什么样的人民，还要看它的人民选择对什么样的人致敬，对什么样的人追怀。可见学习目标和信仰对象的选择多么重要，对个人来说，这可能决定着其人生的走向和所能达到的成就与高度，对于社会和民族来说，学习对象及其价值的确立关乎一个时代的文化精神和人文品格的形成与升降，故对此不可不审慎。选择怎样的法帖作为学习的对象，意味着我们用怎样的文化形式来打磨自己的心性、情趣和灵魂，这也必然决定我们将成为怎样的书写者。

艺术家有自由表现的权利，但缺乏价值关怀的自由只会成为扼杀艺术的利器。今天的习书者与过去不同，以往的初学者基本被限定在传统的二王帖学统绪之中，“碑学中兴”和20世纪考古大发现以及各种古代法书的出土，带来了书法取法对象的空前自由。今人面对的不是学习资源的匮乏问题，而是可选择的对象太多、太泛的问题。选择怎样的范本作为学习的对象，这不再是一个不言自明或延续传统习惯就可以回答的问题，更不是听任各种大赛、展览、报刊、网站乃至协会、学院等的引导就可解决的问题。当今的书法界有责任和必要搞清取法对象的价值和意义，“盛世必修典”，通过深入的学术研究和理性辨析，重新反思和确立历代法书典范，既是“为往圣继绝续”，亦是“为万世开太平”！是否具有这种“弘道”的精神和践行能力，将是决定这代人能否在中国书法史乃至文化史上留下足迹的关键。

选择不代表自由。一般人都会说，选择“自己感兴趣”和“符合自己天性”的范本来写，因为“兴趣是最好的老师”，这种说法是不太负责任的。兴趣是学习的情感基础，可以保证对学习对象的热情，但并不保证学习道路和方向的正确性；“符合自己天性”是寻找与学习对象之间的亲和感，但很少有人能真正搞清自己的“天性”是什么。现代人受康德。“自由即自主”的观念影响甚深，事实上，个人自由的实现前提不仅仅是“不限制”、不干预，更重要的还在他“是否有实现自由的能力”。不受干预只是自由的底线，但这个底线不意味着自由就能够实现，这只是自由得以实现的最低保障而已。从自由得以实现的实际可能来看，有时我们不得不在比我们更具智慧、更有经验和德行的人的指导下才可能达到真正的自由。所以，即便是在非常强调“主体性”的时代，优秀的范本和正确的引导对每一个人来说依然至关重要。

临摹的直接目标是解决技法问题，因此，临摹对象要有代表性和典型性，要有高度。临帖当选择书法史上的典范之作，不一定是名家之作。经典可能出自名家，也可能出自无名氏，关键看其艺术价值和文化内涵。当代书法取法越来越多元化，一些传统公认的经典和学习思路（比如从唐楷入手）受到挑战，这是一种思想解放，但也暴露出一些问题。在多元化的过程中，反倒是那些名家名作遭到了冷落，一些冷僻的东西成为关注的对象和热点。近些年还形成了一种普遍流行的观点，认为最好学习那些非名家和“民间书法”，名家书法、经典书法不可学，原因是个性太强，难以持续发展，难以超越，学习的结果就是一辈子做门下走狗。我们承认非名家和民间书法中有许多可学之处，但不能为了抬高他们就否定名家书法，这种非此即彼的二元对立思维应该抛弃，这并不符合当下倡导的取法多元的精神。取法多元有时变成了一种相对主义，失去了基本的好坏、美丑价值判断，“现代艺术家所追求的往往不是‘好，而是‘新。……新的，也就是别人没有做过的，唯一的。因为是唯一的，就无法比较，既然无法比较，也就无好坏的问题。他们用‘唯一来顶替‘好，用‘唯一来保证作品存在的必要和价值。”这是问题的关键所在，在无数幅作品并陈的展厅，只要做到了“唯一”，做到了夺人眼目，获得最高关注度，就是胜利，好坏根本不重要。于是，人们可能追求的不是高、大、深俱不可及的“唯一”，而不是怪到不能再怪，丑到不能再丑的“唯一”。

临摹的范本选择不仅仅体现一个人的趣味和偏好，更能折射其历史视野与文化关怀。比如，在当代书坛唐楷备受冷落，这种现象既体现了人们对书法史的不同理解，也折射出当代人学习书法的独特心理。徐无闻先生认为唐楷特别是初唐楷书很好地继承和发展了魏晋南北朝的书法遗产，摒弃了魏晋南北朝书法的粗犷朴陋，发扬其刚健清新，法度谨严而风神爽朗。隶书的古意逐渐消失，楷书的笔法和结构逐渐完善，朴野粗犷逐渐被淘汰而走向典雅精工。这是一个“文明化”的过程。所以，徐先生认为从书法史的实际来看，楷法至唐代才达到完备的高度，“学书从唐人入手，实是正确的道路，力学唐人自然有得，自可卓然成家。”唐楷法度谨严，典雅庄重，气象雍穆，临习中稍有不慎，就很容易露丑。魏晋南北朝碑版墓志等数量庞大，类型丰富，变化多端，其中多为“民间书家”所写，有不少自由、随意、充满天趣的作品，对于一个长期研习二王、颜柳的书家来说，有一种陌生化的美感，有助于拓展他们的想像力，而且其造型特点突出，易于形成“个性”，临习上也不必精准，短期内便能见成效，参赛入展获奖几率更大，故习之如流。相比而言，唐楷的确显得稳定单纯些，变化的空间似乎不多，但不像魏晋南北朝墓志书法良莠不齐，多是名家大师之作，沉淀得更丰富，提炼得更精致，是楷书法与理的集大成，学好后拓展空间更大，上可溯六朝、汉魏，下可启宋元明清，这都是被不断验证的大道。我们有必要重新理解传统的一些学习思路和经验，不要急于出新而全盘否定一些普遍规律。学者当“守常”而后“求变”，模仿那些体现了常理，常法的作品，然后再求变化、创新，由平正追险绝，这样形成的个性才有深度和厚度。

进一步说，缺乏学术研究和理性精神，还可能导致我们眼光短浅狭隘，在取法不高，或陷入误区。如同我们阅读所有古代文化经典要选择好的版本和注本一样，书法临摹对象也存在刻本、拓本、影印本的优劣问题，临摹的版本不同，结果是完全不同的。徐先生指出，唐楷特别是褚遂良之所以值得学习，还与其精良的刻工有关，淳熙秘阁续法帖中褚遂良的《枯树赋》刻工精湛，《雁塔圣教序》的刻工方文韶更是史上杰出的刻字艺术家，对褚书笔意心领神会，非常忠实地再现了褚遂良晚年变化丰富的笔法。“如果遇到那种把一人所写的字刻成两种面目的北魏墓志的刻工，就把艺术的精华去掉了”。这是一个非常重要的问题，沙孟海等名家也早就提出学习书法要注意刻工的优劣问题。今天的“流行书风”无视北魏墓志的刻工问题，有些人还故意学习刻工搞坏之处，以为有金石气和天趣，其实是一种误解，完全是背离原作的臆造。对此，华人德对墓志和造像书法的研究更具体深入地证明了这一点，因为战乱，东晋墓志多为临时埋设而作为后人迁葬认棺木的标示，故任由民间工匠书刻，书写和刻工都甚粗劣。被康有为称为“无不佳者”的魏碑亦良莠不齐，比如他推崇备至的龙门二十品之一《郑长猷造像记》，刻工不识字，误刻漏刻不少。其实这是造像书法的普遍问题，开窟造像的功德主只管出资，只要刻上了自己的姓名和祈愿文字就行了，对刻工的优劣毫不关心，这是导致造像书法字迹拙劣，刻工粗率的主要原因。不注意这一点，盲目追随康有为的鼓吹和时下流行的“民间书法”，必然使我们陷入误区。所以，临习古人法书，首在认识，需要下更多的学术功夫，笔法可以在临池揣摩中获得，而笔意就需要书法以外的修养。除了认真深入分析古人的笔法、工具和执笔运腕等方法外，还要认真研究法书的作者、文字内容、历史背景和时代风貌，“知人论世”是一个基本的原则。

二、自我的投影：临摹与原作的关系

谈到临摹必然涉及一个问题：临摹经典当以越靠近原作好，还是以体现临摹者的主观创造性好？这两种对立的观点深刻地折射了书法古今嬗变的诸多根本性问题。

当代书坛有种观点，认为仿真性临摹是做古人的奴隶，照古人画瓢毫无意义，这是复印机的工作，因此临摹当以主观性的、创造性的临摹为主；不少人还从董其昌、傅山、王铎等前辈那里找到了创造性“意临”的根据。按照台湾学者朱惠良《临古之新路——董其昌以后书学发展研究之一》的分析，从董其昌开始，临摹的观念发生了重要的转型，临摹从保守走向了开放，以前的临摹以临本与原作之间形与神、意与法的相近度为标准，临古只是学习的途径，而董其昌认为临摹当是“自运的契机”“临书者不必在形似与神似上用心，重要的是表现自己的理解”。自谦慎在《傅山的世界》中指出，晚明时期董其昌、傅山、王铎等用“臆造性临摹”的方式，“解构”“亵渎”“戏拟”“调侃”经典，表现出极强的叛逆精神，而这种精神是与那个时代的整体文化风气是一致的。“晚明时期‘临的概念在内涵上比这之前和这以后（清初以后）‘临的概念都宽松得多。在这些临书中，不仅有古代的法帖经典和‘临书人之间的对话，还有临书人通过恣意改造、肢解、拼凑、假托经典所造成的‘文字游戏，操纵着与观书人游戏的主动权。在看似漫不经心、潇洒的‘临书中，出人意料的花样层出不穷”。“无论是董其昌把楷书范本‘临成草书，还是王铎任意割切、拼凑法帖，他们的游戏都有一个共同的特点，既取资经典又调侃经典，在卖弄经典的同时又戏弄观众。我们不能不说，晚明书坛是一个事事处处搬出经典而经典又处于式微的时代。但是，这绝不是发生在书法领域内的孤立现象，而是那个时代文化症候的缩影”。“经典的式微”与“游戏传统”，不仅展示了书法观念的变化，其实也暗示了一种新的文化人格的诞生，一种“自我”和“主体性”至上的“现代意识”的诞生。因此，我们可以将靠近原作的“仿真性临摹”与强调自我创新的“臆造性临摹”视为书法观念古今分殊风向标志之一。问题是董其昌、王铎等人的这种临摹观念具有现代性，还是这种观念正好契合了现代人的要求呢？历史的意义常常是今人赋予的，晚明书法为当代人所追捧，正好折射了当代以“自我”和“主体性”为宗旨的时代价值取向。

当代书坛常常会表现出一些奇怪的悖论，比如流行书风与个性的矛盾，“个性”被视为艺术的标志，因此，什么都可以流行，唯独个性不能流行；但正因为个性最重要，结果“个性”变得最流行，“个性”成了最缺乏独特内涵的时尚。再比如目前流行的二王手札，按照“主观性临摹”的理论，“一千个观众就有一千个王羲之”，因此应该表现出不同的人学习二王的各种不同风貌来，结果却是千人一面的流行模式，这些作品与二王在非相似性上具有惊人的相似性，仿佛出自一个或几个临习二王的“师傅”之手。不同学院有不同的教学和临摹方式，也就产生了各种类型化的风气。有一个或几个按照某种方式学习二王手札，如果得了大奖，便会引来无数的跟风者，这些跟风者忘掉了二王本身，而是直接学那位借二王成名的人。这就叫做“见指忘月”，一犬吠影，百犬吠声。

从某种意义上说，所有的临摹都有主观性，这是不可质疑的，没有人完全可以与古人重合，而且这样做也毫无意义。因此，问题不在于是否主观化，而在于怎样的主观化？具有创造性的大师的“主观化”是书法乃至整个文化得以不断发展和演变的基本动力。晋以后，历代都有学二王者，但被人承认的还是那些对二王进行“创造性转换”的书家，这些书家一方面通过学习二王提升了自己，另一方面因为自己的创造，充分阐发了二王书法的丰富性和无限生长空间。二王是个起点而非终点，是个舞台而非监狱，二王的真迹不在了，因为米芾、赵孟頫、董其昌、王铎等等大师的“创造性转换”，我们依然能够受到二王的影响，所以沈尹默说，二王和魏晋人的笔法从哪里学？“只能千方百计地向唐宋诸书家寻找通往的道路，因为他们真正见过前人的手迹，又花了毕生精力学习过的，纵有一二失误处，亦不妨大体，且可以从此等处得到启发，求得发展”。

其实，对于初学者和那些天分不高的人来说，鼓吹“臆遣性临摹”贻害无穷。晚明的董其昌、王铎等人并非一开始就玩“臆造性临摹”，他们是在对传统经典烂熟和精确把握之后，进入到一个自由的游戏境界，我们常常惊叹傅山深得颜字之古拙，王铎对阁帖、米芾的烂熟，董其昌飘逸的晋唐风致，这与今天某些书家一开始就临摹不准的情况完全不同，所以，今人以“臆造性临摹”为尚实际上有为自己的无能开脱之嫌。

一个时代的艺术也可以折射一个时代的气运，当下书坛舍汉唐盛世气象，而热衷六朝和晚明，个中消息，值得玩味。明代其实是一个外表上倡导恢复汉唐盛世，实则内在怯弱无能的时代。明代“前七子”倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，“后七子”之一王世贞也说“文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”。对这种尚汉唐而贬宋元的现象，章太炎认为是因为明代国势不及汉唐，但远过赵宗，宋代国势已弱，欧、苏、曾、王之文近于六朝，故明人要以汉唐自比。但实际上明与汉唐之盛又有所不同，汉唐是自然强盛，而明代国势之盛，出于勉强，“有委曲之处”，外交上强作自大，国人体气有乔装之嫌，见于文事，故“前后七子”强学汉唐，处处显出气骨不支。所以章太炎说：“历代文章之盛衰，本之国势风俗，其彰彰可见者也。”明人的书法与文章不同，学宋元甚多，但其气骨实连宋元也不及了。即便如此，今人又未必及明人，明人尚有汉唐之梦，今人却只迷恋明人的形迹，忘了他们的梦。今日书坛缺少真正的大气——从容、自信、雅正和淡定，没有自性的庄严，机巧的过多，浮光掠影的过多，哗众取宠的过多，欺世盗名的过多……

临摹以靠近原作为目的还是以自我创新为目的，还涉及到学习书法的根本价值问题。古人对于临摹至少有两个层面的追求，一是就书法本身而言，通过临摹来提升技巧；另一个是针对人格心性的培养而言，通过临摹历代经典来改造我们的心性和人格，使我们不断臻于完美。如宋代著名理学家程明道所说：“某写字时甚敬，非是要字好，只此是学。”余英时先生对这句话有很深入精辟的阐发，他指出，书法对于我们最重要的意义其实不在书法本身，而是通过书法我们的心灵获得了一种“敬”——精神贯注的最高状态。在这种状态中，书写者抛去了一切的杂念，如金钱、名誉、地位等，甚至也泯除了一切分别相，包括“艺术”本身在内。表面看，这有“为艺术而艺术”的味道，实则来自中国古代

“游于艺”的传统。“为艺术而艺术”是以艺术为主体，人则融入艺术之中；“游于艺”的主体是人，艺术要靠人才能光大起来。所以“游于艺”的传统贯穿着“人能弘道”的精神。今天的书家基本上放弃了以艺弘人，以艺弘道的传统，在强调艺术家主体精神至上的过程中，艺术形式被置于最高的地位，艺术家的自我表现被视为终极追求，传统的人艺合一的思路消失了，书法成为牟利的手段，或者把书法本身当做目的，以炫技为根本，人格心性的训练并不重要。古人认为人格境界是提升书艺最重要的基础，如果缺乏高度的审美能力和全面的文化修为，要将字写好是很难的，因此，人与艺实际上是一个互相砥砺的关系。另一方面，因为在古代书法被视为个人修养和人格境界之体现，故书法是考量一个人文化成就之重要尺度，现在这个尺度已经不再重要，甚至可以完全忽略不计。对于古代文人来说，书法乃人人必备，可以是特长但绝非特殊职业，而对今天的技术知识分子来说，不会写毛笔字无可非议，如果会写便是锦上添花。现代社会分工和书法的“日常书写”功能的消失，使书法变成了特殊的专业和独立的艺术门类。古人“以博驭专”，通过全面综合的修养来提升某个专门的技艺的学习方式也逐步消失，现代书家只需在技巧上下工夫，在形式上玩游戏就可以了。古代读书人几乎人人都能品评书法，现代知识分子懂书法者寥寥，这种群众基础的消失也为当代书坛浑水摸鱼者提供了大量的机会，假冒伪劣者充斥于各大媒体和刊物。

因为古人将书法亦视为一种培养人格心性之形式，所以临摹经典，追摹大师，“恨臣无二王法”，仿效圣贤变成了一种普遍的文化自觉和稳定的评价机制，人与典范之间是一种心向往之的“仰视”关系。而现代人以艺术的自由表现为目的，“恨二王无臣法”，唯我独尊，人与经典之间是一种为我所用的“俯视”关系，表现在临摹上，主观多于客观，发明多于承传。但人文的东西有一个特点，深厚的历史积淀和普遍的文化传承一直是“创新”的最重要内涵，不能体现这两种精神，其所谓的“创造”和“发明”是得不到承认的。这种辩证法在中国书法的评价模式中表现得非常突出，一方面我们对那些有来历，学古毕肖的作品大加赞赏，另一方面我们又希望脱古人窠臼，有自家面目，如果这两者结合在一件作品和一个书家身上，从心所欲而不逾矩，那就被视为完美了。这深刻反映了人与历史的张力，“影响的焦虑”让后人觉得历史是一种重负，但抽离了这个重负，人就失去了时间性维度，找不到依附与归属，没有人能够滑出历史轨迹之外，我们不可能想象一件与以往书法作品毫无关系的“书法”到底是什么样子。存在离不开时间，艺术家以创新的姿态去探索未来，以承传的惯性去回溯过去，前者是开拓，后者是对这种开拓的沉淀和守护，二者是一体的。人类的智慧、思想和创造因为这种承传和开拓而得以与时间并行、同在，人也因此而永恒。

因此，临摹的本质在于以经典法书的美来改造我们自己，修改我们的粗陋，补充我们的不足，将我们往高处提升。对这个问题，我在以往的文章中已经多次谈过。仿真性临摹的意义在于，保持对经典的虔敬态度，以靠近经典为目的，这种心态是我们能够不断向上的基础，因为靠近经典就是靠近高度，经典是上升的阶梯。否则，自以为是，一开始就强调自己的主体性和创造性，这种人从经典中学到的只有自己弯曲的投影而已，或如尼采所说，他们从经典中挖出来的不过是自己放进去的东西。学习经典既是一个进入到一种博大精深的文化整体的过程，也是一个不断锤炼自我精神和心性的过程，人与历史，人与圣人，人与群体智慧，人与传统……构成了不断的对话、砥砺和交融。因此，尊重经典的本来面貌是学习经典的前提，这也是仿真性临摹的基础，仿真本来就应是临摹的本意。

三、述而不作：临摹与文化传承

晚清以来，中国书法进入到一个急剧的现代转型过程之中，书法的意义发生了根本性的变化。书法的意义在传统文人和今天的知识分子那里是截然不同的，正如毛笔和键盘之间的区别一样。书法的“日常书写”功能衰微，这与毛笔作为日常书写工具的退出有关，更与书法参与整个现代文化的重要性的削弱有关。建立在人人“日常书写”基础上的书法艺术有着一个自然、广阔而深厚的文化根基，但引导当今书法学习和创作不再是这种深厚的文化积淀和无意识，而更多是各种外在刺激（如展览、大赛等），今天很少像林散之、沙孟海、启功等先生那样从小与书法乃至整个传统文化自然结缘，一生浸淫其中，将书法变成与生俱来的一种能力和嗜好，临摹是“日课”，写字成为综合文化修养的自然流露，而非外在因素的诱惑或激发。日常书写更贴近书家的自然性，佳作往往在随意挥洒中妙手偶得，充分体现了“心画”之特质，书写者遵循自己的心灵节奏和内化的道德律，以“悦己”“合道”为目的，更靠近音乐性，尖锐不一定刺耳，动心而不求骇目；而今天的书法更多以“形画”为特质，遵循外在的社会需求和流行法则，书写者以“悦人”为目的，更靠近绘画性，视觉冲击最重要，骇目而不一定动心，刺目而难以凝神。

正是基于这个重要转变，临摹的文化含义也有所拓展了。如邱振中所指出，“日常书写”的退出实则是书法史上的一次重要变故，此后，人们只能通过临摹、习作、创作来调整人与作品的关系，“日常书写”更多关涉到作为个体的精神生活的隐微之处，而临写、习作和创作更多与既成的形式规范、表现内涵有关。“保持‘日常书写的地位，便等于保持了个体往形式中输入新机的可能；失去与日常书写的联系，创作只有在既定的内涵中游弋。人们可以努力模仿前人的作品形式与生活方式、知识结构，但难以恢复内心生活与技巧、形式之间那种活生生的联系”。

因此，今天谈临摹还有一个突出的意义就是，临摹作为个人学习和信心培养的价值不再是主导的，而更多是作为文化延续、文化传承、文化创新的基础。其实不管是中国还是西方，重要的文化精神和艺术威就都是靠一代代人的“临摹”传承并发扬光大的。中国文化有一种突出的临摹传统，中国书画中的“拟古”模式，中国学术研究中的注解模式，都有临摹的意味。这种传统至少可以追溯到孔子的“述而不作，信而好古”，“述”就是临摹，孔子通过临摹三代的文化典籍与传统，整理六经，开创了中国文化最重要的思想体系。孔子是先“照着说”（述），然后“接着说”（作）。我们也应该先照着写（临摹），再接着写（创作）。这是书法的学习规律，也是人类文明的基本传承方式。西方的柏拉图述苏格拉底，亚里斯多德述柏拉图，古罗马述柏拉图和亚里斯多德，文艺复兴述古罗马、古希腊，启蒙运动不仅述古希腊，还述古老的中国……人类的每一次临摹，既是对历史和古人的重述、回顾和再体验，也是对时代问题的回应，对未来世界的开启。怀特海说，西方2000多年的思想哲学都是柏拉图的一系列注脚。西方思想的每一次新的革命与突破，都是从柏拉图等经典思想重新起航的。经典之所以具有恒久的价值就在于它们总是能不断地切入我们当下生活，成为不竭的、活的资源。“对一部经典作品的每一次阅读和解释都是在当下把它重新激活，提供一个再次阅读它的契机，使得现代的、新的东西一起处于一个宽阔的历史境域；这个历史境域的好处在于，它向我们表明，作为一个争论的过程，历史还处在构成之中，而不是一劳永逸地完成和固定了的”。一种文明，只要她的传统能够不断地走进当下的学术视野，走进当下的生活，这种文明就存在一种连续性，不会枯竭和断裂，具有一种生生不息的力量，其历史就在行进中，没有终结。因此，文明断裂与否，不在于形式上的变化，而在于内在的精神是否还存在于当下，还能被创造性地加以转换，产生积极的功效。我们的传统是否还存在活力，是否还存在不绝的资源，取决于我们对待传统的态度和方法是否正确，取决于我们是否具备找到先人智慧和知识财富的能力和勇气，更取决于我们今天的每一次形神兼备、扎扎实实的重述和临摹！

从某种意义上说，临摹也是一种创作，书法史上有不少名作就是临摹品。善于“重复”古人的经典笔法和形式，也是有创造力的表现，就像体现了真理的言论在恰当的时候重复都会有新意一样。每一个名家的临摹，就像是给经典作品所做的注解，保存着他们对经典的深刻理解和体认，学习、研究这些临作，有利于我们更准确地、更深入地理解原作，所以名家、大家的临摹之作在历史上不仅可以看作是很好的创作、创新，而且可以成为我们靠近经典精神的重要中介和手段，这是出版名家临作的重要意义之一。伟大的作品始终是一种永恒召唤，召唤我们进入到围绕孔子、王羲之这些伟人及其作品注解所刮起的话语旋风中，这是一个意义不断增值的过程，更是一个心灵不断升华的过程。也正是在这个意义上，我们要感谢那些对优秀的古典文化秉持着虔诚之心，一笔一画努力保存其精髓，传达其神韵的艺术家们，他们或许只是保存下了一个个文明的碎片，但每一个文明的碎片中都浓缩着历史的沧桑，生命的印记和创造的美，丢失了这些碎片，就是丢失了曾经流淌在王羲之、颜真卿、苏东坡、赵孟頫……笔下的民族的魂魄！

服饰文化的意义 篇4

笔者认为, 电视方言节目的兴起, 自有其市场需求和受众心理基础。本文对其文化成因和文化意义作以下粗浅分析。

方言节目崛起的文化成因

作为媒介生产的意义和符号的集合, 方言节目不仅承载着媒介自身的文化, 而且也打着社会文化的深深烙印。从社会中心论的角度来看, 其崛起与发展某种程度上正是反映了社会文化的变迁。

民间文化本源。自从大众社会出现以来, 文化的洪流逐渐分为三股支流, 即精英文化、民间文化和大众文化。英国著名传播学者丹尼斯·麦奎尔认为, 精英文化是独立于消费者的文化形式, 它不会依从、迎合受众的喜好和偏爱, 其运作规则是艺术家式审美性的创作。而民间文化则是人类文化发展进程中本真的原始形态:它没有精英文化所谓的“高尚意义”, 也没有大众文化逐利的商业色彩, 其享有者是普通的具有地域区分度的人民群众, 是人们在日常生活劳作中自然产生的一种文化形态, 具有多元性和丰富性, 代表的是最“草根”的阶层。电视方言节目的本源就是民间文化。

自1956年推行普通话以后, 普通话就成为中国大陆的统治语言。按照福柯的观点, 语言与权力密切相关, 语言里面出权力, 现实是语言的现实, 有什么样的语言就有什么样的世界。 (1) 所以, 占据统治地位的普通话产生的文本也就成了具有精英意义的文本, 普通话节目也在最大程度上成为了精英文化的载体。它们措辞优雅精致, 书面语色彩浓重, 很多时候负载着政治意识形态。

相反, 方言是某一地域民俗、习惯、文化和传统的积淀, 是民间文化的“活化石”和优质载体。方言中传神的表达、风趣幽默的词汇, 或机智或笨拙的掌故正呈现出民间文化的多样性和无尽的民间智慧。因而方言节目在使用方言的同时也自然吸纳了大量的民间文化元素。当方言运用于影视剧和栏目中时, 丰富的文化因子渗透其中, 并且为节目提供了深厚的文化背景。因此, 方言在节目中的运用不仅是语音语调词汇的改变, 更为重要的是将普通话节目中制作者强加的文化和意义形态变成自然本真的文化内涵。2000年以后的这次近似狂欢的方言节目盛宴一方面为民间文化提供了广阔的舞台, 另一方面也反映了民间文化自身的活力和韧性。

后现代文化基因。与20世纪八九十年代的方言影视剧电视节目有所不同, 进入21世纪, 方言节目带有更多的后现代文化的基因。相对于“现代”而言, 学者们对于“后现代”的概念争议较多。但是基本的共识是后现代文化有以下特点:颠覆传统、去中心化、注重享乐、追求“短暂的快乐”等。在传统的文化观念里, 经典和精英文化是用来欣赏和崇拜的。也正是这种“崇拜”让普通大众对经典产生了疏离感。而后现代文化却乐于将经典的意义消解, 进而形成了所谓的“恶搞文化”。这些特点可以很容易在现代网络文化中找到踪影。胡戈的《一个馒头引发的血案》就是一例。而目前的方言栏目和影视剧很大程度上吸收了网络文化成分。例如《武林外传》中就采用了大量的网络原生笑话, 以及颇具网络恶搞精神的讽刺手法。其导演尚敬也说《武林外传》是在向“恶搞之王”周星驰致敬。

后现代文化被许多学者认为是进入信息社会之后的新型社会主导文化, 它为方言节目的兴起提供了文化土壤。后现代语境倡导的是一种多元的、开放的文化环境。在这种文化背景下, 普通话节目不再是荧屏的绝对中心, 而是与各地方言地位等同的诸多电视语言中的一种。因此, 方言节目就有了更大的发展空间。此外, 后现代文化的核心是“短暂的快乐”。现代社会竞争激烈, 人们在高压环境下需要的不再是严肃的充满意识形态和政治说教的“普通”节目, 他们更希望能找到像解压阀一样的幽默风趣的节目。而方言节目因其语言的生动性、形象性以及原生态的诙谐幽默而满足了现代人的心理需求, 为他们提供了新鲜的元素。这种独特的文化基因让方言节目在新世纪里呈现出一种爆发式的发展态势。

方言节目强烈的地域意识, 也符合后现代主义的特征。戴维·莫利和凯文·罗宾斯说:“如果说现代性创造了抽象的普遍的自我意识的话, 那么后现代性将指根植于地方特性的认同观。” (2) 试想, 通过高科技的现代传播技术, 我们坐在客厅的沙发上, 从电视上观赏本地方言与世界信息相互交织的画面, 这就是后现代的地理景观。

大众文化外壳。这里将后现代与大众文化并列, 是个并不严谨的做法。因为二者在当下确实具有很高的重合性。大众文化本就是在斯图尔特·霍尔所称的权力集团与民众之间的对立状态中建构的, 它往往采用抵制的或规避的形式来创造意义, 因此, 后现代文化往往是大众文化在当下的外在形式和趣味表现。 (3) 这里主要以商业文化的视角来分析。

现代商业社会要求一切文化形式要想生存下来且广为传播, 必须以产品的形式出现, 最终走入市场, 经受消费者选择的考验。无论是普通话节目还是方言节目都要接受市场这块试金石的测试。因此, 商业化是方言节目无可选择的宿命。批判学派视野中, 商业文化是与大众文化相联系的———经典传播学理论认为, 大众文化的意义往往是负面的。它是工业化的流水线生产出来的标准化文化产品。其间渗透着商家和消费者的买卖关系。而以费斯克为代表的社会文化学派认为, 大众文化可以被看作是pop culture, 也就是所谓的通俗文化。这个层面上的大众文化就成了一个中性词汇, 代表“大多数人享用的文化类型”。

但无论从哪个角度定义, 目前的方言节目无疑都具有大众文化的外壳。方言节目的受众定位为普通大众, 而非精英受众群;靠广告支持因此具有明显的商业性质;着力满足受众情感需求, 内容大多相对肤浅;节目包装炫目, 节目形式相对模式化等。这些特征保证了方言节目的易受性和易得性, 最终也保证了其有良好的经济回报。于是方言节目不可避免地在“外形”上与普通话节目走了相同的道路。例如许多方言剧目前都在走联合制作, 然后再地方化的商业化模式。也就是说, 一个剧本拍摄完成后, 各地方台买进原始版本, 再进行本地方言的配音。广东台《外来媳妇本地郎》就有长沙方言版本《一家老小向前冲》, 后来又有了武汉版的《经视人家》。

方言节目的文化意义

从本国媒介文化和社会文化的角度看, 方言节目往往体现的是国家内部的地域分歧和文化趣味上的差异。而如果我们将视野放宽, 在全球化背景下审视方言节目, 它就具有了更特别的意义。

文化多样性的积极因子。“作为文化交流、革新和创新的源泉, 文化多样性对人类的必要性就像生态多样性对自然的意义一样重要”。 (4) 地方文化是一个国家基本的文化单位, 它源源不断地为民族文化乃至世界文化供给着营养, 提供前进的动力和资源。面对美国等强势文化的扩张、保持自身文化的独立和完整性, 不同的地方文化采取了不同的手段:阿拉伯世界依靠宗教坚守文化阵地, 欧盟制定了文化贸易条例限制美国文化产品的低价进口。而我们不仅应该积极采取相应的政策措施应对, 更应该强化自身的文化内聚力。在这一点上, 媒体发挥着重要作用。

“方言是地方文化体系中重要的文化信息符号。使用方言的群体, 往往借助其语言的力量来维护自己的传统文化, 维护群体的亲近情感, 增强群体的内聚力。当面对外来文化的冲击时, 方言也是一种文化自卫的语言屏障”。 (5) 它像一个容器一样保存地方文化经过时间涤荡的精华, 同时也像一张保护网维持着本地文化的完整性。所以, 媒体在市场化浪潮中抓住的这个救生圈———方言节目, 在其使用方言作为传播语言的时候, 无意间也扮演了凝聚地方文化和提升地域文化地位的重要角色。在方言节目里, 受众的体验不再是虚幻的且充斥着消费主义的全球文化, 而是流溢于街头巷尾的地方文化。例如, 电视剧《刘老根儿》中就展示了大量的“二人转”的片段, 让广大观众欣赏到了这种地方戏种的魅力, 也在全国范围内提升了其知名度和地位。同时, 该剧还加强了地方群众对“二人转”这种民间文化的信心和保护的自觉性。哈尔滨甚至建设一个“刘老根大舞台”的二人转基地, 以进一步弘扬地方曲艺文化。

在方言节目这种文化容器里, 人们交换着具有相同文化特征的信息, 将交织着传统与现代意义的地方文化通过现代传播手段层层加强。“越是民族的越是世界的”, 推而广之, 越是有地域特色的越是世界的, 也必将对世界文化的多元成长大有益处。联合国教科文组织的《世界文化多样性宣言》指出:“在文化多元性的问题上, 人们对媒介作为保护社群内的文化认同和社会联系的重要途径给予了更多的关注, 特别是媒介在提升推广地方文化和地方语言中所发挥的重要作用”。在世界“多极”与“单极”、文化“多元”与“一元”的博弈中, 方言节目成为一种弥足珍贵的保持地方文化完整性的工具。

维系地方认同的纽带。方言节目不仅对文化多元性有所贡献, 同时它也维持着本地区居民最基础的地域认同。这种认同感反过来又是地方文化持续发展的保障。

在传播技术迅速发展的今天, 将信息、价值观和规范一代代地在社会成员中传递下去成为大众传媒的重要功能。电视、报纸、广播等媒体某种程度上成为新一代的社会化的“老师”。人们的世界观等个人认识, 特别是认同感和身份认同很大程度上都与媒体“宣传”有关, 并受其影响。如安德森所认为的, 民族国家这个“想象的共同体”, 就是凭借大众媒介把互不相识的民族成员联结起来而产生的。 (6) 媒介的全球联结更使地域认同日益衰微, 而出现一个由国家认同向国际认同发展的过程。

但值得注意的是, 媒介所创造的“全球化感受”并非对人类共同命运的关注, 而往往是娱乐化商业化的消费追求。例如, 消费者会根据媒体宣传去购买好莱坞影星代言的国际品牌;中国和日本对“波希米亚风”等国际潮流的追逐无甚差别。在全球无差别的媒介内容的影响下, 我们开始失去在传统传播环境中获得的自我文化身份, 最后变成了无差别的全球化的消费者, 而非拥有全球眼光的思考者。在这种纯属消费的“认同”里, 人们也丧失了基本的文化认同感和归属感。所谓的文化归属是指和文化相关的属于一个群体或团体的特定感觉。社会学家将缺乏归属感视为一种新型都市病。而方言节目正是结合了商业节目的运作和传承文化意义的职责, “无意间”成为了地方文化认同的新型纽带。它为现代人普遍失去的文化归属感提供了一种补偿。通过乡音乡言乡间事, 方言节目将人们的信息环境与日常生活紧密联结, 让同处一地的人群凝聚为休戚与共的团体。它是全球化这幅大图画中的一处斑斓色彩, “反映出对在空间和时间上铭刻人类生活与认同的深切情义”。

在最近的几年中, 一批优秀的方言作品在市场的考验下从占中心地位的普通话节目中胜出。其崛起一方面反映了普通话节目本身存在的缺乏创新性的缺陷和观众的多样化审美需求;另一方面也让我们看到了民间文化的强劲生命力以及文化自我修复的能力。但是方言节目的意义不仅止于为受众提供多元的文化娱乐形式, 联合国教科文组织传播推广处的一份报告指出:“随着最近几年传播与信息产业的飞速发展, 在文化多元性的问题上, 媒介成为保护社群内的文化认同和社会联系的一种重要途径, 它们在提升推广地方文化和地方语言上发挥着重要作用”。因此, 在全球一体化的格局下, 方言节目更多的意义在于“保持地方文化水土”, 维护我国民间传统文化的完整性和独特性, 并且在目前这种文化失范的国际环境中, 帮助建立区域文化认同感, 加强媒体的纽带意识, 最终寻找到我们自己的文化出路。

参考文献

[1]M.Foucaul, The Archaeology of Knowledge and of Discourse On Language, trans, A.M.S.Smith, Pan-theon, New York, 1971:8

[2]戴维.莫利和凯文.罗宾斯[英]:《认同的空间——全球媒介、电视世界景观与文化边界》, 南京:南京大学出版社, 2001年版。

[3]约翰.菲斯克[美]:《解读大众文化》, 南京大学出版社, 2001年版。

[4]联合国教科文组织:《世界文化多样性宣言》。转引自赵世林、曾茜, 《原生态的文化诠释》, 《光明日报》, 2008-6-4。

[5]覃光广、冯利、陈朴:《文化学辞典》, 北京:中央民族学院出版社, 1988年版。

企业文化的意义 篇5

企业文化对现代企业发展具有重要作用。企业文化是企业生存发展的动力,企业要持续稳定的发展,必须要有强有力的企业文化,用企业文化帮助员工树立正确的世界观、人生观、价值观,增强企业的凝聚力、战斗力。通过企业文化建设,使企业员工形成共同的精神支柱和强烈的团体意识、竞争意识,增强企业内部活力和外部竞争力,加快企业的发展步伐,使企业在激烈的市场竞争中不断做强、做大。概括而言，企业文化主要有以下六种功能：导向功能、约束功能、凝聚功能、激励功能、协调功能、塑造形象功能.企业文化是指一个企业的发展历程及企业核心的精神，倡导的主要思想。企业文化对于一家企业来讲是企业快速发展的指路标，没有企业文化的企业好像是没有主干的植物无法靠自己的自身长高。简单的说一个企业只有有了企业文化才能把企业内的职工更好的团结在一起，只有团结的集体才能得到发展和壮大。企业文化又是一种信念的力量,道德的力量,心理的力量。这三种力量相互融通、促进,形成了企业文化优势,这是企业战胜困难,取得战略决策胜利的无形力量。特别是在当它的力量十分雄厚的时候,能够产生较强有力的经营结果,无论是在市场上的竞争,还是为客户提供服务,或是激励职工共同奋斗,企业文化均可以成为企业的指导思想。企业要生存发展就必须寻求更科学、更系统、更完整的管理体系。企业文化提供了必要的企业组织结构和管理机制,当代企业要保持平稳和持续发展,应开发具有自己特色的企业文化。企业文化作为一种以加强企业管理,强化企业凝聚力、企业理念、企业精神为核心的文化，对于企业的经营和发展起着愈来愈重要的作用。加强企业文化建设既有强烈的现实意义，又有深远的历史意义。

保护赶海文化的意义 篇6

WWF作为一个关注世界自然保护的国际组织，文化的保护本来并不是我们最主要的工作内容。之所以这么关注赶海文化，有两个方面的原因：

首先，“赶海”是一个很重要的传统生产方式，这个生产方式里有对环境非常友好的因素。比如说我们曾经记录到老百姓钓缢蛏的方法，就是用很简单的工具结合特殊的技巧，比起现代化农具来说，这种方式对滩涂的扰动微乎其微，又可以比较环保地、可持续地收获海鲜。

其次，“赶海”有潜在的休闲娱乐和教育价值。随着城市化进程越来越高，越来越多的人们想到海边来感受自然环境。那么“赶海”的这种方式，可以慢慢去开发它的娱乐休闲功能。通过“赶海”这种体验式的娱乐，游客可以真正地和自然接触，尝试自食其力地收获海味。对学生们来说，海滩也是天然的生物学和环境学的教育基地，而“赶海”可以让这种教育功能发挥地更加淋漓尽致。

可以说，我国目前的海洋保护区的发展遇到了瓶颈，特别是滨海湿地的保护，已经到了不进反退的阶段。随着滨海湿地的不断消失，首当其冲要消失的是生物多样性的资源；随着滩涂越来越少，生产方式也有失传的可能。

目前中国很多沿海经济带把围垦作为经济增长方式的一个重要组成部分。许多地方都在修建各式港口，从短期来说，能够给当地带来经济效益是毋庸置疑的，但是从长远的发展来看，我国需不需要这么多的港呢?特别是那些离现有大港非常近的地区。很多专家认为随着我国高投入高消耗的粗放型经济增长方式的转变，恐怕会有很多港口最后发挥不了实际的作用而变成了重复投资或者是浪费性的投资，这既浪费了纳税人的税款，也毁坏了自然环境，这是一个双输的决策而不是双赢。

我以前在美国的纽黑文居住过，它也曾是一个重要的港口城市，现在很贫穷很没落。其中一个原因是传统制造业的转移，另一个原因则是它北方有波士顿，南方有纽约，作为港口的区位优势体现不出来。

除了基础设施建设和工业开发，沿海地区的房地产开发也是围垦滩涂的重要原因。但是我们希望提醒决策者们关注滨海湿地对整个城市的综合效益。房地产开发的最终目的不是要改善居民的居住条件么? 同样是沿海城市，拥有大片天然海滩、鸥鹭翔集的城市是不是比建在防波堤边的城市更适宜居住呢?

我们设计这个保护赶海文化项目的初衷，就是希望能够通过一些示范项目，一些可行性高的政策建议，既能保全我国重要的滨海湿地，又能为滨海湿地的使用和管理者们带来一些经济效益。

WWF通过与企业(松下电器)的合作，把“赶海”这个传统的生产方式作为影像资料记录下来。这为我们以后更好地保护和利用滨海湿地提供了一个重要的基础。如果能把这种文化妥善地处理好，并且合理地商业化的话，也许可以给湿地保护争取更大的筹码。只能说这是一个长远的价值体现，短期来看它不可能和围垦填海的这种效益一见高下。但我们确实希望有长远经营眼光的政府、当地的社区和企业等着重考虑这个问题。

我们要保护赶海文化，那么赶海的方式在什么地方适用?我觉得两个地方，一个就是滩涂体验区。将来给游客提供这种新的游乐、休闲选择的地方。第二个就是在自然保护区里。适当地进行开发，适当地每年捕获一部分天然环境滋养的高端海鲜供应市场，也满足一部分就业和收入需求。

我们希望最终会达到这样的转折点，就是政府。企业以及沿海社区等能够和我们一起致力于恢复滨海湿地的自然属性。如果有人愿意把赶海文化和滨海湿地一起保留下来，那么慢慢的，某些滨海湿地也许可以被推广成为一种滨海公园或者海洋公园，让游客来体验，来玩耍，来休闲。

这不是天方夜谭。比如说，黄海彼岸的韩国已经在着手在做潮滩公园，里面有博物馆，有当地人赶海方式的展览，还有把赶海文化包装成生态旅游的项目。当地赶海人作为向导，带我们到滩涂里面，去看他们怎么采挖贝类，怎么样去钓八爪鱼……相信这种活动在中国也会受到游客的青睐，它有一定的产业价值。

“钱币”熟语的文化意义探析 篇7

钱币熟语中体现出汉民族对金钱的认识和态度

钱币作为商品交换的一般等价物，可以换取任何商品。马克思指出：“它们(钱币)在人们面前把人们本身劳动的社会性质反映成为劳动产品本身的物的性质，反映成这些物的天然的社会属性，从而把生产者与总劳动的社会关系反映成存在于生产者之外的物与物的社会关系。” (3) 由此，人们就有可能囿于对钱币这一社会关系形式的简单认识，而片面单纯地放大了钱币的作用。在汉民族先民的思维中，商品的流通与财富(以金钱为代表物)的占有使用和储存使金钱幻化为一种占有一切和购买一切的社会权利。而汉民族对金钱这种作用的认识，也就随着钱币词语的出现使用而凝结其中。此类熟语有许多，如：

钱能通神

有钱万事足

有钱能使鬼推磨

有钱得生，无钱得死

衣是人的脸，钱是人的胆

有钱神也怕，无钱鬼亦欺

其实，人作为钱币的创造者，是钱币的主人，钱币只不过是为人类服务的工具罢了。钱币必须首先在我们的心中有力量，它才可能在现实世界中有力量。创造钱币的是人类自身，钱币本身并不意味着什么，关键的因素是人对于它的态度。当“金钱处处都被当作目标，并因此迫使特别多的、真正带有目标本身特性的东西，降格为纯粹的手段” (4) 的时候，金钱万能的观念就由是产生，而这，实在只是意味着人自己的退化和异化，与钱币本身无关。

当然，钱币(或直接曰之为金钱)作为表征人类经济权力的最基本指标，同时也是人类经济社会中最重要的工具和手段，存在于人类社会经济生活的各个方面。人们在获取和使用这一“无个性财产”的时候，对其正面的积极作用肯定会有深刻的理解，而这种理解在熟语中就得到了凝练保存，如：

一文钱难倒英雄汉

使的憨钱，治的庄田

长袖善舞，多钱善贾

处家人情，非钱不行

有钱男子汉，无钱汉子难

腰中有钱腰不软，手里无钱手难松

金钱在社会生活中发挥着越来越巨大的作用, 它独有的强大渗透力保证了它在社会生活的每个领域都基本上是无孔不入。在社会生活的各个层面, 金钱的身影无所不在, 由此, 金钱对社会的其他固有制度和体系如道德体系、价值观念、法律制度等就有可能造成冲击, 在人类欲望的名义之下, 金钱甚至对社会生活的某些局部产生颠覆性的影响。如:

草鞋钱

若说钱，便无缘

有钱得生，无钱得死

处家人情，非钱不行

三年清知府，十万雪花银

衙门口朝南开，有理无钱莫进来

有钱使得鬼动，无钱唤不得人来

言多语失多因酒，义断情疏只为钱

晋鲁褒在其《钱神论》中言道：“……失之则贫弱，得之则富贵。……钱多者处前，钱少者居后。处前者为君长，在后者为臣仆。君长者丰衍而有余，臣仆者穷竭不足。……(钱)无远不利，无幽不至。……钱之所佑，吉无不利，何必读书，然后富贵!……由此论之，谓之神物。无德而尊，无势而热，排金门而入紫闼。危可使安，死可使活，贵可使贱，生可使杀，是故忿争非钱不胜，幽滞非钱不拔，怨仇非钱不解，令问非钱不发。……”在这里，金钱被归结和还原为区分尊卑，由祸转福，改善社会交往的利器，并堂而皇之被抬到了“钱神”的地位，金钱的无比威力可见一斑。而当财富分配在社会中不再以经济规律为准绳之时，对于以冲击甚或颠覆道德体系、价值观念、政治体系为代价的获取和占有金钱与财富的方式，将成为某个社会最为深重的灾难，一系列的苦难可能都由是而生。

同时，我们也可以看到，尽管金钱在人们的生活中发挥着巨大的作用，但人们仍然发现了其势力所不能及的领域，金钱不能凌驾于事物产生、发展、灭亡的必然规律上，不能超越生老病死的自然规律。同时，金钱是死物，不能替代“仁、义、信、孝”等等品质和人类渴望的亲情、友情、爱情等诸多情感。在自然规律和人类情感前，金灿灿的黄金也会黯然失色。辩证法告诉我们，事物总是辩证统一地存在的，人们在看到金钱作用“万能”的同时，也看到了它无力的一面以及比它更有价值的东西。反映对金钱作用此类认识的熟语有：

有钱难买子孙贤

有钱难买不卖货

有钱难买自主张

有钱难买灵前吊

千金难买美人笑

钱财如粪土，仁义值千金

有钱难买回头看，头若回看后悔无

万两黄金容易得，知心一个也难求

一头白发催将去，万两黄金买不回

百金买骏马，千金买美人，万金买爵禄，何物买青春

有关于金钱作用的钱币熟语出现在钱币显示其巨大能量的各种场景中，中华民族对金钱作用的认识也逐渐加深完善。人们的大量经验认识凝固于熟语中，用正(金钱能办到的)反(没钱办不到的)以及正反对比(有钱没钱的世态炎凉)等方式，“万能”及“不万能”的一分为二的描述，表达和阐释了这种汉民族长期形成的民族“集体金钱观”，这同时也正是中华民族辩证思维在熟语创造和使用中的具体表现。

毋庸讳言，金钱由于其在社会生活和经济交往中的重要作用和地位，而成为了生活的某个层面，人类对于金钱的态度，也是基于对金钱作用的不同侧面和不同角度的认识出发的。合理的金钱欲望与人的精神卫生状况息息相关，甚或，关于钱币的道德观念和价值取向是个人和社会价值取向的中枢，个人和社会对价值符号———钱币的正当追求是历史进步的基本动力。对于钱币勇于追求的“度”与“量”，汉民族有丰富的经验总结，凝结于钱币文化熟语中，精炼隽永，给人启发良多。

其实，金钱财富的使用和储积都要讲究精神文明。唐张悦《钱本草》言“钱”之“七术”，即“一积一散谓之道，不以为珍谓之的，取予合宜谓之义，无求非分谓之礼，博施济众谓之仁，出不失期谓之信，入不妨己谓之智。”这里的“不以为珍，取予合宜，无求非分，博施济众”等内容，就是概括了人们在金钱面前应有的态度。社会的文明程度很大一部分要看在金钱面前做的是否恰当合理。

在钱币文化熟语中，中华民族承认并肯定了人们对金钱的欲望，进而提出了人们对金钱追求的正当手段，金钱可以作为人的道德观念和价值取向水平的“试金石”。熟语如：

人非善不交，钱非义不取

有钱不可乱用，有势不可使尽

莫问钱多与钱少，只看来路清不清

酒中不语真君子，钱上分明大丈夫

这些熟语反映了先民比较理性的金钱观。首先，钱币熟语告诉人们金钱是可以欲求的，但要靠正当的手段来获取财富。“贫而无怨难”(《论语·宪问》);“四海穷困，无禄永终”(《论语·尧日》)……这些话都是孔子对人们喜富恶贫的共同心理基础和求富行为的肯定。古人承认君子也爱财，喜富恶贫是人类基本心理之一，但要求对金钱的欲求不能违背“道义”的要求，即必须“取之有道”，不取“不义之财”;“人不可苟富贵，亦不可徒穷贱”(宋苏轼《上梅直讲书》)。在一定的道德标准下，财富是可以欲求的，“富与贵是人之所欲也，不以其道得之，不处也。贫与贱，是人之所恶也，不以其道得之，不去也。”(《论语·里仁》)违背了道德标准，则即是“不义而富且贵，与我如浮云”(《论语·述而》)。在这种以“道”为基础的道德标准和价值体系的影响下，历史上形成了中华民族正确的义利观，并源此孳乳熟语凝结其中，给后人以教益和启发。

在阶级社会里，生产力水平低下，再加上天灾人祸，繁重的赋税等的影响，劳动者一年到头不能有多少盈余，甚至还有许多亏欠。在不合理的分配制度下，广大劳动者的收入不会很多，同时，人们对金钱作用的认识也直接影响着他们对金钱的态度。人们看到了金钱万能的作用，认为只要有钱就拥有了一切，就可以改变现状，这让他们对金钱表现出贪婪吝啬和盲目追求，如熟语：

钱串子

要钱不要命

佛面上刮金

钱眼里翻筋斗

宁舍命，不舍钱

天下钱眼都一样

一分钱掰成两半花

钱眼里翻筋斗———财迷转向

抱着元宝跳井———舍命不舍钱

对金钱的小心与追求一方面反映了钱财获得的不容易，同时，过分的吝啬与盲目的追逐在某种程度上则是金钱变态心理的体现。很多人甚至成了忽略金钱流通作用，死守金钱不放的守财奴，并且想尽办法去追逐金钱，甚至把金钱看的比生命还重要。由于没有认识到金钱真正的作用和价值，做到“钱尽其用”，所以这些人往往是可笑又可悲的。如《儒林外史》中的严监生至死不忘熄灭多余的灯芯，刻画出一个活脱脱的吝啬鬼的形象。其实，没有人单纯追求钱币或其代替物，金钱在人们心里是“权势、安全、自由、情感”等的象征，这些象征以及金钱万能的观念，长期作用于人们的心理，积淀于文化之中。这种“金钱情结”成了一种群体意识而被传承下来，成为共有的民俗文化心理，影响着所有的人。

钱币词语中体现的金钱宿命论观点和金钱崇拜与禁忌

从本质上来说，金钱宿命论观点和金钱崇拜与禁忌也属于对待金钱的态度这一范畴，但由于它们自身的特殊性，我们在这里单独讨论它们。

由于长期存在的中华民族对金钱财富的认识和态度，在中国历史特定的生产方式和社会制度下，汉民族产生了对于金钱和财富的宿命论观点和对金钱的极度崇拜与极力的厌恶鄙薄乃至禁忌的心理，而这些心理因素在钱币熟语和钱币代称上得到了体现和表达，如：

钱币熟语反映出先民对金钱和财富的宿命论观点：

运去金成铁，时来铁成金

钱是命，命是钱，钱命紧相连

死生有命，富贵在天：指人的生死和富贵都有上天注定。源出《论语·颜渊》：“吾闻之矣：死生有命，富贵在天。君子与人恭而有礼……”又见南朝宋范晔《后汉书·冯衙传上》：“死生有命，富贵在天。天下存亡，诚云命也。”清代演化为“死生由命，富贵在天”，见清不题纂人《施公案》第一百七十六回：“佛爷，王子既要与民子比赋，民子焉敢退缩，再者‘死生由命，富贵在天’。”又作“生死有命，富贵在天”，见清代曹雪芹《红楼梦》第四十五回：“生死有命，富贵在天，也不是人力可强的。”(“死生有命，富贵在天”是最有力地体现金钱宿命论观点的熟语, 虽然它不是本论文所界定的钱币词语, 此处也作为例证出现)

这些说法给传统的财产关系蒙上了一层意识形态的帷幕，产生这些说法的原因可能基于以下两点：其一，在漫长的阶级社会，农耕经济占据着主导地位，这种以农业生产为主，以家庭为生产单元的自给自足的自然经济不会使人们积累下很多财富，最好的境况也不过是“乐岁终身饱，凶年不免于死亡”的温饱状态，且通常的境况则远不如此，由于生产力低下，科学发展落后，人们基本上是靠天吃饭的，流年的好坏直接影响着一年的收成，这难免要使人们产生宿命的观点;其二，阶级统治和等级制度也造成了宿命论观点，在剥削社会，财产和地位是根据出身和血统决定的，“士之子恒为士，农之子恒为农，工之子恒为工”的境遇与生俱来，生死罔替，人们不能解释，对这种社会性状自然会神秘化，似乎冥冥中有某种主宰早做了安排，人们得利失利似乎是命中注定的。这些宿命论思想长期统治老百姓的精神世界，并籍此作为心理安慰。

此外，有些钱币代称反映了先民对金钱财富的崇拜心理，如：

青蚨

摇钱树

孔方兄

白水真人

财神爷：又做财神，原意是民间传说中道教所尊奉的财神，据传为赵公明，亦称赵公元帅，说他能驱雷役鬼，求财如意。《三教源流搜神大全》第四卷言之曰：“至如讼冤伸抑，公能使之解释公平;买卖求财，公能使之宜利和合。但有公平之事，可以对神祷，无不如意。”清诸仁安《营口杂记》载：“拜年者必先拜其所供之灯影。灯影者，外画财神，内点以烛，有八尺余长者在中，左招财，右利市。”又见清文康《儿女英雄传》第五回：“怕你进店来喝壶茶，吃张饼，都是我的财神爷。(“财神爷”作为金钱崇拜最直接的语料证据，在论文中也得以选用)

尊钱为兄，崇拜财神，称巨富或能使自己发财的人为“财神爷”，渴望得到传说中的“摇钱树”与“青蚨”，正是人们金钱崇拜心理的体现。尽管金钱只是平凡之物，但在它表面单纯一致的后面包含着多种意义，它隐射巨大的利益或者是成功，正是这些因素使金钱成为神圣之物而被崇拜，或者我们可以这样说，金钱崇拜是由求利心理发展演化而成的。

在古代社会中，财神是各阶层最普遍的信仰对象，这种普遍的信仰造就了中国古代众多的财神，如又有文财神，武财神之说，以殷代忠臣比干为文财神，以武圣人关羽为武财神，又有财帛星君，即太白星君，其全称为“都天致富财帛星君”，又有春秋时范蠡被奉为财神之说。范蠡致富有术，被民间奉为财神是当之无愧的，但他之所以成为财神却并非仅仅在于他的致富本领，还在于他对财富的本质所禀有的彻悟。他以财富为生存手段，但不以财富为生存目的，因之，当财富成为他生存的累赘时，他又能弃之不惜，取舍之间，游刃有余，表现出内在于世俗又超脱于世俗的气度与智慧。而对于文武财神来说，历史上的比干和关羽与财富无关，只是他们身上体现着一种“忠义勇武”的传统美德，以他们为财神明确表达了企图用传统秩序来规范经济行为的民族意识。

钱可以幻化成为人格化的神，是中国古代文化中特别有趣的现象。“钱”是人造物而非自然物，因此，很难说它是源于自然崇拜。比较合理的解释是，钱化身为神可能源于古人对于钱无限力量的崇拜和对金钱巨大力量无法把握的恐惧。因为在封建社会里，钱是一种可以“颠倒黑白的力量”，“是一切自然的性质和人的性质的混淆和替换。” (5) 正如《钱神论》里所言“钱之所在，危可使安，死可使活;钱之所去，贵可使贱，生可使杀。”钱虽然是物而不是神，但它有着超人的力量，有着与神相似的属性，因而才会引起人们对它的恐惧和崇拜。但这种崇拜心理在儒家正统“重义轻利”的义利观的重压下，不可能直接地表现出来，只能间接地、曲折地体现于宗教意识之中。

有些钱币代称还反映出人们对金钱的鄙薄厌恶乃至禁忌心理，如：

白物

铜臭

阿堵物

金钱如粪土

其实，对于金钱的极力鄙薄厌恶甚至最后的禁忌，可以说是对金钱崇拜的另一个极端。卡西尔在《人论》中提出：“一物之所以成为禁忌，可以是由于其优秀也可以是由于其低劣，可以是由于其善也可以是由于其恶，可以是由于其有德行也可以是由于其堕落。” (6) 当钱币表征巨大的财富和成功的时候，钱币也就被不可避免地赋予了诸如贪婪、享乐、安逸、罪恶、吝啬等象征意义，钱币就被看作了万恶之源，人们追逐财富的动因、手段和对金钱的处置都与这些意义挂了勾。源此，金钱本身似乎也就有悖于人们普遍公认的伦理道德，就应当被极力鄙薄和厌恶甚至禁忌。

中国人对于金钱厌恶鄙薄和禁忌的思想还与中国传统文化的儒道教化有着直接的关系。从中国儒道互补的文化传统看，以穷为荣才是儒道思想中追求的财富观。孔子称赞身居陋巷而“不改其乐”的弟子颜回;庄子则把财富金钱看作是达到“逍遥游”境界的一大障碍。他们认为，人们会“见利而忘其真”。“君子耻言利”，“君子耻谈钱”等表述的就是这种观念, 而在这种观念的背后，隐藏的则是中国古代金钱观和义利观强烈碰撞的文化冲突。

钱币熟语中表现的钱币本体与生活智慧

依照政治经济学的经典定义，货(钱)币作为商品交换的媒介，其本质是一般等价物。作为一般等价物，货币实际上体现了一种社会关系。货币在行使它本身具有的经济权力的过程中，具有价值尺度、流通手段、储藏手段、支付手段和世界钱币五大职能。事实上，“货币表现出来的不同职能，不过反映了货币在不同的社会情景中的职能扩展并在不同的领域发挥不同的功能。” (7) 纷繁复杂多样的经济生活使作为理性经济人的先民有了认识这些货币不同职能的适合的社会场景，并把这种认识固化于大量熟语中。

在商品交换中，货币首要的和最重要的职能就是充当价值尺度，而这一重要的职能在诸多钱币熟语中都有体现，如：

青钱万选

一诺千金

千金一饭

一字值千金

一分钱一分货

一寸光阴一寸金

一寸山河一寸金

春宵一刻值千金

人老珠黄不值钱

千钱买邻，八百买舍

百金买骏马，千金买美人，万金买爵禄，何物买青春

钱币作为商品交易中的价值尺度，使人们在经济生活中最可感知的钱币的职能。由此出发，人们也就很自然地将其作为度量其它非商品类事物价值的尺度了。有了这种实在的“价值尺度”，一些不能清楚言明自身事物价值的“感性”产品也鲜明地体现了自己的价值。

而钱币的其他职能也在许多钱币熟语中得以体现，如：

一手交钱，一手交货

买不来有钱在，卖不出有货在

这些熟语反映了钱币流通中必须遵守的商业规则，同时反映出钱在交易中所起的媒介作用，以钱易物，体现流通职能尽在其中。

又如：

腰间有货不愁穷

家有千金，不如薄技在身

这些熟语明白地说明了钱币的贮藏职能在生活中所起的重要作用。

由于历史上我国长期以来的封闭和商品流通的地域、时域局限，与现代社会的国际融通贸易不同，某些经济生活情境的缺失，造成了被近代马克思主义经典经济学中定义的钱币作为支付手段和国际钱币的职能就在汉民族钱币熟语中难觅踪迹，这就与我国历史上产生这些熟语的社会土壤相吻合，又从另一个角度阐释了语言学的经典结论———语言是社会生活的记录。

同时，先民们在具体的生活实践当中，总结和提炼了许多关于金钱使用和获取的经验之谈，在记录和显现金钱的职能同时，大量保有中华民族的生活智慧与哲思的钱币熟语构建和传承了这种民族生活基，如：

银不露白

钱要用在刀口上

有钱常记无钱日

千钱赊不如八百现

小钱不出大钱不入

使的憨钱，治的庄田

得人钱财，与人消灾

赚钱有如针挑土，用钱犹如浪推沙

正是由于社会生活对于金钱的依赖，或者说，金钱是经济生活中不可缺失的一个环节，先民们才如此关注金钱的使用和获取，由此而来的生活经验和智慧，也就作为了宝贵的精神财富留存后世，并以比喻、对比等手段通过钱币熟语的形式得以承载和记录。

从以上例子我们还可以看出，许多“熟语在表达其隐含的深层意义时，表层意义与深层意义是呈分离状态的，其深层意蕴的实现，必须经过一个屈折的投射过程。” (8)

论物理文化的教育意义 篇8

提到文化很多人都认为只有社会科学才有文化所讲, 而作为自然科学基础的物理学讲文化, 是没有什么好讲的.这种观点是很错误的.在《现代汉语词典》中的文化定义:文化是人类社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和.一种现象之所以成为文化, 必有其特殊和稳定的创造群体、特殊的语言符号、相应物质和精神的产品、社会组织以及广泛的人类共享群体等, 并且能以其特有的方式影响到人类的生活方式和行为方式。从此意义上看, 物理文化是由物理科学家群体在认识物理世界和相互作用中自觉形成的一种相对独立、相对稳定的, 且能被广泛的群体所共享的物质财富和精神财富的总和.这个总和由物理科学共同体、物理科学语言符号体系、精神观念体系、科学方法体系、研究部门以及其共享的群体等构成.这里, 物理科学共同体是由物理科学研究者组成的特殊社会群体, 是物理文化的创造主体。文化形成的一个标志是文化共同体的确认, 也就是该文化的稳定的创造群体的形成.作为物理文化的创造群体--物理科学共同体, 它的形成是在近代科学革命之后, 以牛顿的《自然哲学之数学原理》的产生为标志.随着牛顿经典力学体系的建立和得到公认, 在科学发展历程中逐渐形成了一个相对稳定的研究群体——物理科学共同体.此后, 随着物理学理论和物质性成果的发展、扩展和其辐射作用, 使得不但物理科学共同体的独立性逐渐增强, 而且具有了更广泛的社会认知群体的基础, 从而进一步有力地推动了物理文化的发展;物理科学语言符号是用于物理科学共同体内部相互间的交往以及成果的表达工具;物理科学方法是物理科学工作者在研究过程中所借助的并导致了成果的思想方法和研究方法;研究成果是物理学的理论、实验和实践性产品;共享群体是物理文化所辐射的广泛人类群体 (包括物理学工作者和普通大众) , 也是物理文化的受用主体。

二、物理文化精神

物理的文化精神就是物理学上的真、善、美。物理学的研究对象是物质世界的基本规律, 由于物理学的研究对象决定了物理文化的最基本的功能是要实现对物质、物质结构及物质运动的一般规律之“真” (即实事求是) 的认识, 当某种“真”的认识借助于技术并服务于社会, 使广泛的群体受益并接受时, 即表现为物理文化的“善”。而“真”与“善”在物理学体系本身以及在物理文化中实现统一和和谐时即体现出一种独特的“美”, 实际就是人类和自然的和谐美.对物理文化从萌生到当代物理学的发展进行考察, 不难发现上述所谈的对真、善、美统一的追求贯穿其始终, 而某一事物的精神必然是能够在贯穿该事物发展的全过程中的高度抽象的东西。所以, 我们认为物理文化精神, 起码其主要内涵, 就是物理科学共同体对物质、物质结构及其物质运动的一般规律之真、善、美统一的执著追求。在一个漫长曲折的历史过程中, 物理文化之所以能够在物理科学共同体的相互交往中形成, 并得以传承和不断的发展, 正是因为人类的物理文化精神的内在动力的驱动和人类认识自然界的执著追求。

三、物理文化的教育意义

1. 物理教育中的文化背景问题

现代文化心理学研究表明, 任何特定的心理过程都内在地蕴含着文化因素.不仅如此, 任何一种理论、包括它使用的概念、命题、预设也都是文化的产物, 不同的语言、文化背景会使人们对同一概念或理论产生完全不同的思路和理解。虽然物理科学的符号、概念、定律不会随着文化的不同而发生变化, 但其形成过程以及不同的人对其产生的理解是与既定的文化背景有密切关系的。心理学研究中对文化的重视以及科学教育在发展过程中所遇到的困难从侧面说明了文化背景对于科学教育的深刻影响。新一轮物理课程改革中明确要求要向学生展现物理学的形成和发展过程, 而对物理学的形成和发展过程的介绍必然牵涉到文化背景问题.物理教育起着传承物理文化的重要使命, 从物理学到物理文化的转变, 是对物理学在认识上的一大进步, 如何将物理文化有效地通过物理教育传授给学生, 避免或弱化文化背景对学生学习物理文化的影响, 是一个微观的但极重要的研究课题。

2. 物理课程与物理文化关系

课程是由人类共同拥有的学科结构转化为个人的认知结构的阶梯。课程结构决定于社会结构、学生心理结构和学科结构三者的交叉和结合。课程缘于文化传承以及对人教化的需要。没有文化便没有课程, 因此, 在课程中自然积淀有与人的活动、实践、审美情趣、价值观等密切相关的文化品性。课程的文化品性具体体现在知识产生的社会文化背景、历史观、方法论及其教育价值观等方面。但是, 由于长期以来物理课程仅作为传输物理知识的工具而存在, 就不可避免地造成了文化品性的大量缺失。物理课程文化品性的缺失主要表现在:物理知识被任意肢解化、凝固化、线性化、定量化的知识“碎片”;物理知识被剥离了其产生的社会文化背景、学生原有知识结构;蕴涵着丰富物理思想、物理方法的物理学家群体的探索历程常常被物理课程基本舍弃;物理文化的精神——物理学家对真善美的追求常常被物理课程遗忘等等。这种物理课程本有的文化品性的缺失, 又最终导致教学以追求学生占有与掌握物理知识的效率为目的, 进而也就为灌输式的教学方式和死记硬背的学习方式提供了一种被异化了的物理课程文化品性。因此, 还原物理课程本有的文化品性, 是一个非常重要的教育问题。

我们在物理教学实践中遇到的现实问题是:学生不能持久保持对物理学的兴趣并且缺乏将物理知识和方法运用于解决实际问题的意识和能力、学生不能熟练地使用物理科学语言表达自己的观点、学生对物理学的过去及物理学的现在知之甚少, 并且对物理科学对社会的负面作用处于无意识的冷漠状态、学生普遍缺乏科学精神与人文精神……这些问题在近几年物理课程改革的取向上以及物理教育研究的热点问题中都有突出表现。出现这些问题的原因虽然是多方面的, 但不可否认与我们学校物理课程过度强调物理学科的科学性、逻辑性以及隐含在其中的唯科学主义有关系。而从物理科学到作为文化的物理学或物理文化的认识过程, 是从强调物理学的科学性、逻辑性, 到强调物理学的历史性、整体性、人文性的认识过程, 是将物理科学从“神坛”回归到人类认识世界和改造世界的“常态”的一种理性选择。因此, 从这个意义上看, 从整体的、历史的、人文的角度进行物理教育, 对解决物理教育现实中的一些问题无疑是有重要意义的。

3. 对物理教育的文化思考

物理学不光是一门自然科学, 更是一种文化。物理教育不只是一种简单的知识或事实的传授过程, 也是一项复杂的文化活动。因此, 从文化角度去研究和解决教育中的实际问题, 必定会有助于物理教育的健康发展。物理教育是实现物理文化延续和促进人的发展的基本手段。物理教育的基本任务之一是传递物理文化, 以保证物理文化的连续性。当我们从文化角度来考虑物理教育时, 物理教育就不只是一种基于知识的传授过程, 它也是一种文化交流活动, 是具有一定文化背景的学生在一定的文化环境中自主学习的过程.物理文化的传递主要是通过物理教师和学生来共同完成的。物理文化除了具有延续性以外还具有创造性, 物理教师既要充当文化传播者的角色, 同时要充当文化的整理和创造者。物理文化作为人类认识自然的伟大成果, 集中体现了人类的创造智慧, 优秀的物理教师应能感受物理学探索过程中闪耀着科学创造之光。物理教师要在学校中创造出一种“活”的物理文化环境, 这种环境充满探索、发现、创新, 充满好奇心。物理教学过程要始终把学生探索精神的培养放在重要地位, 把物理知识和方法的教学作为培养学生创造力的基础。激发学生的好奇和兴趣, 满足学生的探究的天性, 建立学生的科学价值观, 促进学生的发展, 这是物理教育的根本任务。传统的物理教育受知识观和行为主义心理学的影响, 以学生被动接受物理客观知识为主要目的, 并把物理教育看成是一种目的鲜明的系统的灌输、教化、培养的社会活动而非文化性的活动, 因此就没有意识到物理教育中存在着的文化的深层作用。任何特定的心理过程都内在地蕴含着文化因素, 当我们在物理教育中提升文化意识时, 物理教育便不是一种基于知识的传授过程, 它首先是一种文化交流活动。物理教育就是将物理学习者社会化的文化活动。文化交流活动的结果是学生能运用物理学科的科学语言、物理科学方法及物理科学思维与科学态度, 在物理文化的网络中自由交往, 从而逐渐使物理文化所承载的文化精神根植于学习者的头脑和社会整体文化中。显然, 这一结果的宏观状态与物理教育中长期执行的学科人才的选拔是完全不同的!而这种效果, 则更符合基于现代教育理念的科学教育的根本宗旨。物理文化对于物理教育的价值则在于:物理文化侧重于强调物理学的历史性、整体性、思想性以及人文性, 侧重物理学家对真善美的追求, 并且全面地表现出物理学的社会价值观。而这些, 正是我们目前物理科学教育中所欠缺的和被长期忽视的。因此, 广泛发掘物理文化在科学与人文方面的潜在的教育价值, 采取适当的方法进行二者的融合教育是非常重要和有意义的。

参考文献

[1]王慧君.论大学物理课程的文化品性.平原大学学报, 2003 (10) .

[2]吴宗汉.文科物理十五讲.北京:北京大学出版社, 2004.

[3]解世雄.物理文化研究对物理教育的启示.课程·教材·教法, 2006 (4) .

思考中国建筑的文化意义 篇9

一、中国建筑文化的三大特点

1. 深沉高迈的文化哲理

从艺术本质来看,建筑艺术如同音乐艺术一样,富于抽象的寓意性,以特有的符号语言表达一定的情绪和感受,所以,它们属于一种象征主义艺术,用这样的象征手法来映射人类的思想意识。如西方古典主义建筑中,用罗马式风格表现庄严,用希腊式风格表现公正等等。虽然其中也反映出一定的文化意义,但较之数千年一以贯之的中国传统建筑文化的底蕴来,却是失之浅表。中国传统建筑,从宫殿、寺庙建筑直至普通民居、小品园林,莫不充满丰富多姿而又深沉高迈的哲学意识,其建筑形态表象背后蕴含着深层次的思维理念、心理结构以及人生观和宇宙观的体验,从而更加深刻地体现着建筑的本质。中国建筑文化哲理的表现是多方面的,举其大要可列陈数端。

首先,在对建筑的名称上,就可看出强烈的文化意义。如称建筑群中位于主体位置、形体高大的建筑为“殿”或“堂”。据《释名》则有:“堂,犹堂堂显貌也,殿,殿鄂也。”这是将形容词名词化,以之命名这种高大壮丽的建筑,可说是形神韵皆备,这名称本身就已含有某种文化意味,其象征意义不言而喻。不似西方建筑,直呼其名为教堂或神庙那样直白。又如“馆”这种建筑类型,据《说文》:“馆,客舍也。”从食、从官,为宾客食宿之处。初始本义,即“客官居所”,如招待所,因而有欢迎、公共用途之义。后加延伸义,则赋予社会学意义,“馆”字便大行其道,用于学馆、公馆、会馆,以至现代的图书馆、旅馆、博物馆等等。这个“馆”字便含有迎接、开朗、活泼、公用的含义,使这类建筑性格特征展露无遗,其文化意蕴也溢于言表。

其次,对建筑这一客观对象的定义理解更为别开生面、独树一帜,令人耳目一新。古语云:“夫宅者乃阴阳之枢纽,人伦之轨模。”【1】意思是建筑(住宅)是介于天地间阴阳之气交汇聚集之处,是人类社会家庭生活准则的空间存在模式。这句话前半句说的是建筑的自然属性,后半句说的是建筑的社会属性。这是建筑的哲学定义。从现代建筑文化学的观点来看,建筑作为社会文化的最庞大的物化形式和空间载体,既是时代特征的综合反映,又是民族文化品格的集中体现。归结到一点,它最终应是建筑所有者思维观念的哲学表达。建筑的本质,可以说是用独特的“住”的建筑语言,表述营造者的艺术精神和文化哲学观念,以及他们对人生观、宇宙观的把握和理解。应该说,中国建筑文化对于建筑的哲学定义更明确更深刻地揭示了这一点。

再次,应用阴阳数理哲学的方法指导中国建筑的营造,以体现中国建筑的艺术精神,从而成为传统建筑文化的象征主义美学原理。“通其变,遂成天下之文。极其数,遂定天下之象”。【2】从中可以看出,“数”与“象”关系之密切。诸如“奇数为阳,偶数为阴”,“天数为阳,地数为阴”等河图洛书中神秘数字的组合所表达的文化哲理都对本身就离不开数字尺度的建筑产生了极大的影响。建筑本身就是一种“象”。以数取象,以象喻理,以理成境,这些原则都强烈地灌注于建筑营造设计之中,达到和谐有序,情理相融的艺术感染力。如住宅作为“阳宅”采用“阳数设计”,先秦典籍记载建筑等级要求,以横向三、五、七、九开间的奇数展开,高度尺寸也按等级以奇数决定。帝王大朝金銮殿号称“九五之尊”,则取阔九间、深五间为建筑最高规格。

2. 重情知礼的人本精神

从某种意义上说,与西方文化相比,中国传统文化更重视以人为本,一切从人的主体出发,体察人与自然和其它事物的关系,以及人与人相互的关系,使之成为有机统一的整体。重亲情,讲人伦,知礼仪,劝教化,倡理性,凡事中庸有度,不事张狂,成为其文化特点。即使信奉宗教,也主张相互并存,宽容兼行,少有宗教迷狂、不知节制。因此,对中国传统文化的认识,在本质上可以认为是一种人伦文化、人本文化。中国传统文化哲学重情知礼的人本精神渗透在中国的几千年社会生活之中,建筑作为社会生活的文化容器,必然在各个方面强烈地体现这种精神。不仅是宫殿、寺庙建筑,尤其是居住建筑更是如此。从建筑布局、功能使用、空间环境,到构造尺度、装饰装修、家具陈设等等莫不浸染着人本主义的精神追求。这种人本精神在设计理念上集中表现在以下诸点。

2.1以人为出发点的设计原则。

在平面布置和功能使用要求的安排上,十分注重使用对象相互关系的决定作用,并成为一条设计基本原则,也就是“人伦之轨模”的设计原则。即建筑设计最根本的是要反映人与人之间相互的确定的规范关系。建筑就是人际关系的空间模式。如作为封建统治中心的皇宫,不仅要采用庄严、壮观的构图手法来突出皇权至上的设计主题,更重要的是要遵从礼制名份、尊卑等级。

反映封建宗法社会的思想理论基础。北京故宫(图1)布局就是这样的范例。在设计构思上故宫分前朝后庭二大部分。外朝属阳,天子公事之用置于前,设三大殿,空间处理宽敞、通达、宏伟。内庭属阴,寝室生活之用,置于后,设二宫,及后妃六宫六寝,空间处理则紧凑、亲密、精细。在一般住宅四合院中人伦关系反映在平面布局上更是十分严格。长辈住上房,哥东弟西,女眷居后院不迈二门,如此等等。其功能关系就是人际关系以及各式人等在其中的活动规律。而现代建筑理论同样强调人的活动分析,主张最大限度地关注人,着眼于人在建筑中的行为方式,要研究建筑心理学、行为学等等。应该说,研究人的心理行为以指导建筑设计,在中国建筑文化尤其是丰富多采的民居建筑中,有许多体现人生亲情和人情味的设计内涵是可资借鉴学习的。

2.2以人为本的空间环境尺度。

中国建筑总的来说均以近人的尺度营造形象、空间和环境,显得亲切平和,以阴柔之美的艺术感染力见长。高大壮丽的宫殿、寺观,尺度虽有扩大,但也有所节制,把握适度。不是以超乎寻常的夸大尺度使人在建筑面前感到渺小。不象西方哥特建筑或罗马穹顶教堂建筑那样,尽其无比的尺度夸张,追求疯狂的高直空间和宏大飞升的穹窿,目的只在营造神的空间和气氛,无视人与空间的亲和力,只是让人在这种空间中压抑得听任神的驱使摆布,实现宗教对人心灵的震慑。中西建筑美学观不同尺度的应用就在这空间环境人与神体验的区别。因此可以说,中国建筑空间尺度是以人为本,而西方建筑空间尺度是以神为本的。

2.3建筑组合整体有机的群体意识。

中国建筑在观念上从来是整体重于布局,群体重于个体。在营造方法上,院落围合重于室内分划,有机统一重于单体表现。所谓一座建筑常常指的是一群建筑的组合体。如民居中常以某院代表这一组群若干个院落,诸如“王家大院”、“李家大院”等称呼,都是若干幢单体的组合,是一个“群”的概念。院落是建筑群体组合的基本空间单元和母题。庞大的建筑组群都由院有机衍生而成。同西方院落不同,中国建筑院落的构成和功用常被赋予极为丰富的人文内涵。因此,要懂得中国建筑,必须要懂得中国建筑的“院落精神”。“院落”是中国建筑的灵魂和精髓。中国建筑文化即“院落文化”。这种“院落文化”也就是中国建筑人本精神群体意识的体现。虽然它源自家族血缘政治的产生,富于封建宗法的色彩,这是客观社会因素的消极影响,但就群体组合有机统一整体的设计意念和方法上,却有着丰富深厚的文化内涵和民族精神。中国建筑组群设计变化万千,群体艺术魅力无穷,空间环境丰富多采,达到了极高的水平和境界,有着取之不尽的经验、技巧和智慧,还需要我们加深认识和理解,进一步挖掘、开拓这一文化遗产宝库。

3.“天人合一”的环境观念

以周易为肇始的阴阳哲学被称为中国传统哲学之母,与西方古典哲学相比,最本质的差异莫过于中国哲学“天人合一”的思想。所谓“天”,即客体存在的宇宙、自然及其规律。所谓“人”,即主体存在的社会、人生及其规律。在中国传统文化观看来,这二者是相互依存、相互影响、相互促进的,具有同构同源的特征,有共同的规律性和哲理性。

二、仿古建筑的无意识性

我国许多地区则出现了仿古建筑的热潮,上有策划者,中有设计者,下有支持者,一时间,鱼龙混杂,泥沙俱下,其中不乏名人名作,但更多的是滥竽充数、沉渣泛起。例如,华商旅游频道有过这样的介绍:“陕北佳县白云山由祟尚道教起步,因建庙立神成形。54座宫、殿、楼、祠等组成的庙群,自成格局,各具特色,都是因神建庙,每庙必神,200多位神。其中以道教系列神为主,儒、释、道三教交汇。既供华夏大地供奉的传统神,也供具有地方特色的民间神。白云山神之多,神之全,真可谓诸神荟萃,集于一山,这在各地的古观古寺中是少见的,其间记述和演绎了许许多多宗教故事、神话传说。”然而提供的图片上道观与佛寺相互杂陈;玉帝两侧,猪八戒与岳飞分列其中。这种热潮的出现,有着深刻的社会、历史、经济和文化的根源,同时,它又是一种集体无意识的倾向,即人们常采用与自己祖先相似的行为模式认识和对待世界,却丝毫未能察觉粗略的模仿并不是对与传统精华的继承,更不是所谓的建筑民族化实现的捷径。如何去传承?如何去建造真正意义上的仿古建筑?

三、继承传统与创新未来

传统是一种民族情节:丢不开、抹不掉、剪不断、理不清。到底如何继承传统,又如何创造未来,历来是建筑师们争论不休的热门话题。有人大谈继承传统,所谓传统,就是统而传之,那么建筑的创新又在哪里。因为从本质上说,创新就是对传统的背叛。创新与继承虽然是矛盾的双方,但它们也是辩证的统一,同时,还有一个质、量、度的规定性问题。继承与创新是密不可分的。继承是相对的自我,创新则是更新的自我。之所以要继承,并不是因为它是传统,而因为它还有新的生命力。之所以要创新,并不是要故意否定传统,而是因为生命的航向已经变化。没有继承,创新会成为无源之水;没有创新,继承就成为简单的复制或克隆,正如克隆羊多利一样,它必然是衰弱的和短命的。现在的时代是一个大变革的时代我们正处在一个大变革的时代,改革开放的形势不仅使国内各种建筑思潮和建筑技术层层出新,而且使我们与世界的文化技术相互交流,这一方面引起我们思想方式和行为模式的改变,另一方面也会引起建筑文化以及人们物质生活的改变。在某些方面,传统已经有所改变,历史与文化也绝不可能重复不变。时代变了,建筑赖以生存的根本也就变了,不适应时代要求的东西最终被淘汰。

贝聿铭曾说过“新材料、新技术固然重要,但对建筑艺术创作来说,更为重要的则是要找到正确的民族化道路,使建筑具有独特的民族形式与风格”。【3】其实,中国建筑师更应当具有锐意创新的精神风貌,继承和发扬人类社会迄今为止流传下来的所有建筑与文化的精华,而不必刻意地去固守什么东西,只要依据当时当地当事的条件和要求,一切从实际出发,机动灵活,充分利用当代最新科技,设计和建造出合乎人们舒适性要求和生态学要求的新建筑,敞开胸怀以做到:古今中外,一切精华,皆为我用,所谓“盛世无忌”,通过量变达到质变,开辟出建筑事业的新天地。这不仅是未来的目标,也是分析和认识中国建筑文化特征的根本目的。

参考文献

【1】《皇帝宅经》

【2】《易·系辞上》

浅析《汉声》出版的文化意义 篇10

一.《汉声》的基本简介

《汉声》, 于1971年在台湾创刊, 其原刊名为《ECHO》, 是一本英文杂志。它的目的是要向世界介绍无与伦比的中华文化, 内容主要包括民间文化、民间生活、民间信仰、民间文学、民间艺术五个方面。1977年, 英文版《ECHO》更名为《汉声》, 出版中文版, 定位于“中华民间传统文化基因库”。如果说改版前的《汉声》是构建东西方文化交流的桥梁的话, 那么改版后的《汉声》则立志于将传统与现代衔接起来。汉声的指导老师之一俞大纲先生曾这样说:“传统好比人的头颅, 现代犹如人的双足。在时代的遽变中, 忽然演变出传统与现代割裂、头脚分离的奇异局面……文化工作者应有为此断裂做‘肚腹’的担当, 使现代中国人能衔接传统与现代, 全身而行。”

二.《汉声》的编辑特色

1.主题策划———关注民间传统文化。从改版的那一天起, 《汉声》就一直致力为中国民间艺术留下完整记录。创办人黄永松曾这样概括《汉声》的取材范围, “中国的、历史的、民间的和活生生的”, 即, “只做传统的, 不做现代的, 传统的才需要保护, 现代的已经有很多人在做了;只做中华民族的, 不做西方的;只做民间的, 不做宫廷式的, 也不做上层知识分子的, 我们需要关注基层身边的;只做活生生的, 不做已经消亡的, 保护和传承才是我们最终的目的, 如果已经死掉了, 可以慢慢考古。”[1]十八世纪的风筝谱、福建土楼、中国结、惠山泥人、贵州蜡染等无一不是《汉声》的取材范围。

2.报道手法———主题式的调查研究与报道。《汉声》杂志的每一期杂志或每几期杂志都是一个主题。每一期的主题则主要采用的是主题式的田野调查研究与摄影图片并陈的报道。如, 1997年出版的《剪花娘子库淑兰》。它分为上下两册。在这之前, 《汉声》的编辑不远路途迢迢三赴陕西旬邑黄土窑洞探访“剪花娘子库淑兰”, 对她进行采访, 并对剪纸的工艺进行完整的记载。总之, 《汉声》不只从文化上寻根溯源, 更详细记录了工艺制作过程, 探讨工艺所代表的生活哲学与生活文化。

3.装帧风格———不拘一格的主题样貌。按照出版的基本规则, 杂志的封面设计每一期的风格要统一, 这样读者才能快速地从五颜六色的杂志中认出你。然而, 《汉声》却力求赋予每个主题不同样貌。如, 《夹缬》采用了仿古书籍的装帧, 内部大幅的画布图样以及环衬上小幅的图案均有真布的仿真效果;《蜡染》将原本用在染布上的蜡染技术转用在书籍上, 将蜡版图形按原尺寸脱蜡转印在封面的牛皮纸上, 一台一台扎形裁切, 在制书的步骤中体现了蜡染的工艺过程。这些设计及装帧, 不仅突显了当期的主题内涵及精神, 也让其更加具备质感和特色。

三.《汉声》出版的文化意义

1.促进民间传统文化的积累

在前面, 我们已经提到《汉声》的定位是致力于建造“中华传统民间文化基因库”。从定位就可以看出, 《汉声》最基本的功能就是对传统的民间文化进行收集、整理和记载, 而这有利于民间传统文化的积累。经统计, 从1978年到2007年, 《汉声》共出版了140多期杂志。这其中很多都是即将失传的民间文化、民间生活、民间信仰、民间文学、民间艺术等。《汉声》的编辑们花费大量的时间不断走访和研究, 对这种传统的工艺进行了完整而详细的记录。如, 国宝文化系列的《我们的古物》、《我们的古迹》, 民俗文化系列的《大过新年》系列, 民间文化系列《老北京的四合院》、《曹雪芹风筝谱》等。

当然, 这种积累不仅表现在文字上的记录和叠加, 也表现在实际生活中《汉声》对这种传统文化的保护:《汉声》与爱慕品牌一同策划推出“中国蓝印花布展”, 让古老的染布技术得以保留;为了挽救“龙潭圣迹亭”, 《汉声》结合民间和学术界的力量促成古迹的成功保护;2005年, 汉声杂志花四年时间调查、测绘, 出版《碛口乡土建筑》, 并举办“保护与发展”的国际论坛, 促使山西碛口古镇被“世界建筑纪念物基金会” (WMF) 指定为“人类伟大纪念物”等。

2.传播和普及中华传统文化

出版活动的本质在于文化传播。《汉声》在最初创刊之际, 就承担了这种责任:对内普及, 让国人了解我们自己的文化, 同时对外传播中华传统文化。

“长期以来, 主流社会对传统文化不加甑别的压制和遗弃, 人们已经开始不了解自己国家的历史故事, 不了解我们的哲学深源和精髓要义, 不了解诗歌戏曲的情趣魅力, 不了解艺术形式背后的深厚内涵, 不了解节日习俗后的温情关怀和生活态度。”[2]为了帮助国民加深对传统文化的认识, 《汉声》做了一系列的努力。首先, 《汉声》注重文化传播的技巧, 讲解“深入浅出”, “深入”是做最详实的记录, “浅出”是要让读者大家读得懂、喜欢看。其次, 《汉声》出版了一系列儿童读物, 即《最美最美的中国童话》, 用最通俗的语言、图画讲述了中国的传统故事, 成为孩子们认识传统文化最好的启蒙读物。

此外, 《汉声》也是西方了解中国传统文化的一个窗口。1976年, 杂志刊登了一系列多方收集而来, 并经过整理、分析的传统中国结艺, 图文并茂地描绘介绍各种结的编制过程。1981年, 汉声杂志社又出版了中国编结的历史及编结的种类、工具、材料、工艺, 展示中国结艺术魅力的三本专集, 并给中国装饰结命名为“中国结”。它在全球华人中引起了极大的反响, 被翻译成数种文字出版。从此, “中国结”红遍了世界各地, 成为中国传统文化的一个象征。

3.民间文化的传承

《汉声》的关注对象是传统的民间文化。从文明的演进来说, 民间文化是文化和民族发展的基座。然而, 时代的更替、历史的变迁, 属于基层文化的民间文化却更容易消逝。而《汉声》的出版则更有利于民间文化的传承, 这包括我们的民族精神、民族标志、知识系统、情感宝库、学术资源、民族文化的传人。[3]

首先, 民族精神的传承。上文中已经提到, 《汉声》不仅是进行详实的记录, 而是从文化上对他们寻根溯源, 并且更加深入的探讨了这些工艺所代表的生活哲学和传统文明。如油纸伞匠人的严谨和精确、蜡染老人对灵魂的敬畏、剪花娘子对剪纸艺术的热爱和虔诚等等。这些其实都是我们的民族精神。其次, 民族标志的传承。在全球化的国家中, 一个国家、民族要有它特有的标志。而这种标志是在漫长的历史中被创造、传承下来的文化系统。如, 我们的春节、年画、中国结等等都是我们的民族标志。第三, 学术资源和知识系统。民间文化中蕴藏有丰富的生产技艺、生活智慧, 是一个巨大的知识宝库。如, 《汉声》中所作的古建筑文化系列, 这些都是我们的祖先积累下来的建筑技艺和经验, 成为我们研究的主要载体。第四, 对民族文化的传人的保护。现在, 在这个轻视传统手工艺的时代, 后继者越来越少, 民族文化的传承已出现越来越大的问题。为此, 《汉声》为其做出了一系列贡献。如, 《汉声》的编辑在无意中发现“夹缬”这种古老而美丽的染布技术时, 温州苍南唯一的这家染布作坊却趋于即将关门的状态。为了让这家作坊能够继续经营下去, 《汉声》认购了一千条“夹缬”, 并发起了保护“夹缬”的活动。这让大家从各个方面都意识到民间文化传承的重要性。目前, 我国已出现不少保护民间文化的团体。总之, 保护民间文化, 也就是将我们民族精神的载体、民族标志等传承下去。

四.结语

中华民族具有几千年的历史, 具有厚重的文化积淀。而改革开放以来, 国门打开, 我们在吸收西方先进文明推动我们前进的同时, 却恰恰将我们自己的优秀文化定位为“落后”而逐渐摒弃。国人的这种病态让不少有识之士感到唏嘘, “一个没有传统文明的民族, 是一个不完美的民族;而有了传统文明却不知珍惜的民族, 则是一个可悲的民族。”而《汉声》正是为了改变这种现状, 让大家了解自己的文化, 为传承中华文明做出了重要贡献, 成为名副其实的中国传统民间文化守望者。

摘要：《汉声》, “中国民间文化的守望者”。自1971年创刊起, 其内容涉及民间文化、民间生活、民间信仰、民间文学、民间艺术等若干方面, 成为中国民间文化名副其实的“基因库”。2006年, 它被美国的《时代》杂志评为“最佳行家出版物”。在市场化浪潮的冲击下, 它坚持初衷, 对传统文化的传播和传承有着重要意义, 堪称出版界的表率。

关键词：《汉声》,出版,文化意义

参考文献

[1]赵岩.《汉声》创办者黄永松:建立中国民间文化基因库[OL].中国侨网, 2006[2014-3-12].http://www.chinaqw.com/rwjj/wy/200612/02/53525.shtml.

[2]明晔.传统文化的出版诉求[J].编辑学刊, 2010 (6) .

浅析学校文化的教育意义 篇11

摘 要：学校文化是不同学校之间区别开来的核心要素。本文从学校文化的不同角度出发，讨论学校文化所具有的教育意义，试图为教育工作者的教育教学提供些许有益建议与参考。

关键词：教育文化；学校文化；教育意义

教育文化就是“分析教育活动中的文化现象、探讨教育与文化的相互关系”，它从属于教育与文化关系的微观研究领域的学校文化，是“学校全体成员或部分成员习得且共同具有的思想观念和行为方式”。学校文化以其特有的文化视角，对学校教育的发展有极大的意义。

一、学校行政人员文化

杜威认为，文化就是不断扩大一个人对事物意义的理解的范围，增加理解的正确性的能力。学校行政人员应当把学生获得这种能力放在工作的首要位置，即培养学生优良的思维习惯，教会学生观察与思考。这是一项艰巨的任务，它受种种因素的制约，但并不意味着学校行政人员，尤其是校长，不能够有所作为。

因此，学校行政人员要转变教育管理观念，形成一心为教育、一心为学生的学校行政人员文化氛围。当如何提升教师队伍的执教水平、如何处理教学过程中的偶发事件等种种课题成为校务会议始终讨论的中心的时候，可以说，良好的学校行政人员文化就形成了。

二、教师文化

现代社会的发展，要求教师不仅是一个教学者，而且是一个学习者。教师文化的形成，体现在教师处理两者角色关系的过程之中。

学生是否喜爱自己所教授的学科，是检验教师是否成功进行教育教学的前提。教师要设法使学生热爱学习、热爱自己的学科。为了培养学生这种热烈的学习愿望，教师需要引导学生，使其在“掌握知识或完成实际作业的每一具体阶段上，在克服困难的过程中所体验的一种道义上满足的状态”。为了获得这种“道义上的满足状态”，教师必须深知奖优制度的某种不合理性。这种充满竞争的制度，使学生在竞争中被推向前头，并且在已取得成就的基础上能够有更多的机会。可悲的是，“晚成熟的人，早期的造反者，来自不关心教育的家庭的儿童——他们在全面推行的奖优制度下，全都成为时常是无意义的不可改变的决定的受害者”。尊重学生的个别差异，是每位教师必须认清的。

值得注意的是，“教育——这首先是关心备至地、深思熟虑地、小心翼翼地去触及年轻的心灵。要掌握这门艺术，就必须多读书、多思考”。良好的教师文化氛围，是在一群乐于读书、善于思考的教师团体中形成的。只有有了深厚的专业知识，才能在课堂上应对自如，注意学生的课堂状态；只有有了渊博的心理学知识，才能了解学生的行为，处理学生的心理困惑；只有有了宽广的百科全书式的知识，才能得到学生的尊崇，解答学生的各种疑惑。

教师之间需要交流、需要学习，这种交流有赖于教务会议上教师们的倾心交谈，而最有效的学习莫过于长期听其他教师的课了。良好教师文化的形成，需要借助这一简单而有效的交流形式。在帕夫雷什中学里，普遍的做法是，选择听那些学生作业最整洁、错误最少所在班级任课教师的课。这种做法对广大教师很有借鉴意义。

三、学校物质文化

“教育的唯一工作与全部工作可以总结在这一概念之中——道德：道德普遍地被认为是人类的最高目的，因此也是教育的最高目的。”把道德放在學校物质文化一节中，似乎是难以理解的，两者似乎并无必然联系。实则不然，构成学校所处的物质环境、校园布置、生活资料等的学校物质文化在学生道德形成过程中有着举足轻重的地位。正如杜威所说，学校中的每一偶发事件都孕育着培养道德的可能性。

布置校园、维护校园环境是一项巨大的工程，很多学校选择支付大笔费用，雇佣专门人员负责这项工作。其实这是大可不必的。校园是一块大的“教育试验场”，学校可以利用这些“实验材料”，发挥其作用：每个班级、每个学生都有属于自己的“大自然之角”，定期照顾草木，成为学生每天必须而乐于做的事，那些个性懒散的学生也会自觉地去做。每株植物都有一个名字，它们是和每个学生联系在一起的。在劳动的过程中，学生获得了崇高的道德感，它的意义不在于自己种了几棵树，而在于这些树对他们来说意味着什么。

当然，学校物质文化的作用不仅仅表现在促进学生道德的成长上，它更是辅助教师教学的有效手段。然而，很少有教师能够很好地利用这一点。

四、学生文化

学生文化主要表现为学校中的一种亚文化，它的形成受到学生个体身心特征、同伴、家庭社会地位等因素的影响。学校文化以其特有的地位，“在群体与个人、成年人与未成年人之间架设起了一座桥梁”。研究学生文化，使其更有效地引导和促进学生的发展，对教育工作者而言是极其必要的。在不同发展阶段，学生都有自己观察和解释世界的独特方式，教师要遵循因材施教的教学原则，善于运用学生文化，引导他们形成健康、良好的学生文化，促进教师的教育教学和学生的健康发展。

服饰文化的意义 篇12

人类生活与动物息息相关,动物词汇在英汉两种语言当中有时是相对应的,但由于中英不同的文化背景、社会习俗、民族风情、宗教信仰、社会制度、地理环境、价值观、审美角度等因素的共同影响,英汉两个民族动物词汇的用法有时也不尽相同,大多数时候不同的动物词汇蕴含着不同的文化信息,甚至就是对同一动物词汇的理解和使用也有很大差异。

1、兔

兔子在中国也是12生肖之一。它温顺可爱,常被视为吉祥的象征。因为中国有嫦娥奔月,带着玉兔捣药的传说,所以兔子又被赋予了一些神话色彩。在中国有赠送兔画的育儿风俗,画中通常是六个小孩围着一张桌子,桌上站着一个一手持兔子吉祥图的人,祝受赠的孩子生活安宁,步步高升。英语里“rabbit”和“hare”都可以表示兔子,兔子在英语世界中被看做花心、朝三暮四。美国著名品牌“花花公子”的商标就是一只兔子。兔子也常被当做是胆小的代名词,如“as timid as a rabbit”,在英语俚语中,hare也常用来指坐车不买票的人,make a hare of somebody(愚弄某人),start a hare (在讨论中提出枝节问题)。

2、牛

牛在汉英文化中都是比较正面的形象,只是双方有着不同的侧重,而牛在汉语的某些习语中则略带一点贬义。作为中国数千年的农耕文化的代表,牛身上承载了很多。几千年如一日,它作为主要劳动力,一直都很勤劳、踏实,如工作中踏实肯干的人就被称为“老黄牛”,有时候也可以指代倔强,如“犟得像头牛”。牛在英语中常用词有三个:ox,bull,cow.Bull(ox)常被当做是力量和财富的象征,《圣经·出埃及记》就记载过百姓铸造金牛并把它当成领导他们出埃及的神来祭拜,这就可以充分说明当时牛在人们心中的地位。著名运动功能性饮料红牛就是red bull”,其标志也是一头健硕的公牛。华尔街也有一头公牛的雕像,证券市场普遍看涨,持续时间较长的大升市也被称为“bull market”,意即“牛市”。Cow则更常指母牛,在俚语中有时被用作是对女性的歧视语,常常指子女多的女人,肥胖而不整洁的女人,经常怀孕的女人,妓女等等。

3、猴

中国人认为,猴聪明伶俐,活泼可爱,是一个不可多得的吉祥物。在古代,还因为“猴”与“侯”同音,猴还常常被当做升官发财的象征。如一只猴子爬在枫树上挂印,取“封侯挂印”之意;一只猴子骑在马背上,取“马上封侯”u意;两只猴子坐在一棵松树上,或者一只猴子骑在另一只猴子的背上,取“辈辈封侯”之意。猴子在英语文化当中就不是那么受欢迎了,常用来指顽皮的淘气鬼,容易受欺负的人。如“Stop monkeying about with the TV set!(不要瞎弄电视机!)”,put sb’s monkey up(使某人生气,激怒某人),have a monkey on one's back(毒瘾很深),a monkey with a long tail(抵押)。

4、鸡

关于鸡,中国文化中有很多传说。古代神话认为鸡是重明鸟变形而成。尧帝时,远方的友邦供上一种能辟邪的重明鸟,很受欢迎,可是贡使不是年年都来,人们就刻一个木头的重明鸟,或用铜铸的重明鸟放在门户,或者在门窗上画重明鸟,吓退妖魔鬼怪,使之不敢再来。后来重明鸟有了灵性,就活起来,成为了今天所见到的鸡。古人特别重视鸡,还将鸡看做是“五德之禽”,《韩诗外传》说“它头上有冠,是文德;足后有距能斗,是武德;敌前敢拼,是勇德;有食物招呼同类,是仁德;守夜不失时,天明报晓,是信德。”而且大赦典礼上树金鸡也是中古时代的礼制,唐宋时“金鸡”已经成为了大赦的象征。东方朔《占书》上说“岁正月一日占鸡,二日占狗……七日占人。”正月初一更有“鸡日”之称。由此可见,鸡在中国文化当中的地位不容小视。但是,近些年来,随着社会的发展,鸡也多了一层贬义,常被看做是“妓女”的代称。这点在英语文化中是没有的,他们是用cow来表达这一含义。但是,总体而言,鸡在英语文化中也绝非一个好词,cock,chick都可以表示鸡。Cock常指首领、头目、神气十足的人,如a cock of the loft(在小天地中称王称霸的人),cock story (荒诞的故事,无稽之谈)。It is a sad house where the hen crows louder than the cock.(牝鸡司晨,家之不详)。而chick常用来形容胆小,如chicken-hearted (胆小如鸡),这就和汉语中的“胆小如鼠”相对应。

动物作为意向进入人类语言,给我们的语言增添了不少活力。洪堡特认为,语言即是文化。动物词汇也是文化的负载体,在全球化日益扩大,国与国之间、文化与文化之间的交流越来越密切的国际大形势下,搞清楚两种语言在文化词汇上的差异,会给我们的交流带来不少益处,而这种跨文化的交际、研究,也会随着时代的发展愈加兴盛。

参考文献

[1]、胡文仲.英美文化词典[M].北京.外语教学与研究出版社,1995

[2]、张美芳.中国英汉翻译教材研究[M].上海:上海外语教育出版社,2001