云南彝族服饰文化研究论文

云南彝族服饰文化研究论文（共8篇）

云南彝族服饰文化研究论文 篇1

1 彝族服饰的历史和发展现状

云南彝族是我国西南地区人口较多、分布较广的少数民族, 多居住在山区或半山区, 居住地域广阔, 在漫长的历史长河中, 彝族也创造了灿烂的历史文化。在远古时代, 人们无法用科学的世界观认识世界, 认为万物都是神灵创造的, 命运由上天来主宰, 因此而产生了万物有灵的观念, 以及对神、图腾、自然的崇拜思想, 其实, 少数民族也是如此。

生活在云南省红河哈尼族彝族自治州的彝族, 是具有悠久历史和传统的古老民族, 因其历史、文化和居住地域的差异, 各支系服饰各有千秋, 但都体现着同一文化背景下丰富多彩的服饰文化内涵。由于彝族在历史上宗族观念深、支系多, 所处地域广阔, 自然环境复杂以及民族之间的相互影响, 因此彝族服饰在其质地、款式、饰品、纹样等方面均形成了明显的地域待征。

2 阿鲁族服饰的 “造型之美”

阿鲁族为彝族的一个支系, 其服饰具有很强的民族特色。女子服饰一种为中长衣和短装, 外罩绣花小坎肩, 门襟及袖窿下方绣花纹, 并用彩色小布条包边。腰间系绣花小围腰, 下着深蓝色长裤配绣花鞋, 裤脚镶花边。阿鲁族服饰的色调极浓, 并习惯用配套的对比色, 鲜艳夺目, 装饰性很强。另一种是黑色长衫, 坎肩为开襟或对襟, 在左右两侧有用银泡组成的三角形图案。

3 阿鲁族服饰的 “配饰之美”

3. 1 腰饰。云南彝族的阿鲁族支系围腰有两种, 其一为蓝色底布, 外小内大的刺绣图案, 其二为左右侧, 四周压线, 图案则是以变化为主调, 统一为映衬, 在整体外轮廓下进行内形及色彩的变化, 做到异中求同、乱中求序, 体现出强烈的运动感和表现力。

阿鲁族的束腰都是红、黄、蓝、绿、白、紫等不同颜色的彩色细条组成, 整个幅度较宽, 折叠后扎在左侧腰间, 围腰长大约两圈, 两端有彩色的线穗, 中间打结固定, 是极具民族特色的装饰。

3. 2 头饰。阿鲁族的妇女头饰一种是正方形黑布包头巾, 宽度约为90cm, 四角分别用红、蓝贴布, 四周绣细条花纹; 或以18cm的正方形为单位绣满图案作为一角, 其他三个角类同, 折叠后图案向外垂在颈部, 颜色非常简洁耀眼。另一种头饰的主要特点是多以蓝、绿、红、黄等色布为料, 用银泡或绒线作装饰, 形成成明艳富丽、琳琅满目的装饰效果。

4 阿鲁族服饰的 “独特之美”

4. 1 工艺。彝族继承和发扬了善于刺绣的传统, 运用的针法主要有平绣、钉线绣、辫绣等。平绣一般是用于拟形图案中的红花绿草; 而钉线绣、辫绣常用于点、线为主的几何图案。然后通过挑花、穿花、贴花、锁花、盘花、滚花、刺绣等 “做花”工艺运用到服装中。

红河彝族人民用灵巧的双手将对大自然的美的理解与追求尽情展现在在衣领、衣襟、袖臂、项背、下摆、裤筒、裤脚, 以及鞋子, 帽子、头帕、挂包、围腰等处, 通常衣襟与衣袖的刺绣针法、图案与领口相呼应, 体现出红河彝族服饰文化独到的艺术魅力, 也表达出彝族人民的思想感情和对美好生活的向往。

4. 2 色彩。阿鲁族的文化内涵也在服饰色彩上反映出来, 蓝黑色的主基调是彝族先民尚黑的传统审美倾向的体现。女子服饰则以黑或青、蓝等深色布料为底色, 在底色上大量的用红、黄、橙、绿、白、紫等色作为配色, 其中以红色为主, 再镶以各种花边, 显得浓郁而不失庄重典雅。彝族人民最善于用对比强烈的配色, 如黑与白、红与绿、蓝与橙、黄与紫等, 有时会用中性色调间杂, 使服装色彩更加绚丽多彩。

5 彝族图案的 “形式之美”

红河彝族服饰图案从题材到花纹, 从色彩到配件, 都不同程度地反映着彝族宗教信仰的观念和意识, 在色彩斑斓中透出宗教的神秘气息。造型的手法主要有拟形和抽象两种, 拟形图案能够清晰地描绘出对象的形象特征, 用概括、简练、夸张、变形等方法来表现; 抽象图案则以点、线、面等几何因素将自然形象进行抽象, 给人以强烈的视觉美感。

彝族服饰图案文化反映了彝族龙虎图腾的观念, 而且还有驱鬼避邪与吉祥幸福的寓意。彝族被称为 “火的民族”, 图案装饰的部位在最容易破损的袖口、肩部等位置或服饰中需要拼接的地方, 这些图案正好起到了保护服饰的作用。彝族人民把崇火敬火的审美文化在服饰上体现出来。

6 彝族服饰文化的总结

不同地区、不同时期、不同地域文化的差异, 反映在彝族服饰情感语言文化方面具有各自不同的内涵和外延, 但都体现着实用文化与审美文化的集中统一。彝族服饰因接受了这许许多多不同文化背景下的视觉信息, 便促使其生成了多种特色服饰语言文化, 展示了人类文化发展的历史脉络和文化精神。红河彝族服饰文化历史悠久, 积淀丰厚, 这是人类文化遗产中极其珍贵的实物资料, 有待于今后不断的挖掘整理、研究、开发和利用。

参考文献

[1]史胜男.浅析传统美术色彩[J].艺术教育, 2015 (11) .

[2]陆洲.中国服饰图案的传统与创新[J].美术教育研究, 2013 (21) .

[3]余炜, 沈德坤, 李鹏.云南彝族服饰文化研究[J].美术界, 2013 (01) .

[4]刘茜, 李纶.彝族服饰图案仿生艺术语言[J].艺术探索, 2009 (01) .

楚雄彝族传统服饰的开发对策研究 篇2

彝族服饰是彝族人民穿在身上的文化，是彝族人民在长期的社会生活中实践经验的积淀和思想意识的凝聚。在市场经济下，对彝族服饰的开发对策进行研究，不仅能对彝族传统服饰文化进行传承和弘扬，更为民族文化创意产业和构建本土化特色设计体系奠定了坚实的基础。本文立足于当今的设计语境和审美潮流，指出了彝族传统服饰开发的层与度，并从服饰图案的二次重构、色彩体系的创新运用、服饰造型与工艺的传承发展的角度提出了楚雄彝族服饰创新开发的新对策。

关键词：

彝族服饰 民族文化 开发对策 文化创意

中图分类号：J523.5

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）01-0128-02

一 楚雄彝族服饰的传承现状

服饰是一个国家和民族的文化象征，它不仅具体地反映了人们的生活方式和生活水平，而且形象地体现了人们的思想意识和审美观念。①彝族服饰作为承载着彝族历史文化的符码，其形制、色彩、元素、材料、工艺、装饰都具有重要的研究价值。郭沫若曾说：“衣裳是文化的表征，衣裳是思想的形象”，由此可见，彝族服饰是彝族传统文化的表征，更是彝族人民思想意识的集中体现。2014年国庆10月1日-4日，笔者到元谋县小凉山乡进行彝族服饰调研，走访了活佛寺村和把示者村，发现有黑彝、傈僳、蛮族等彝族传统服饰，从走访的情况来看，几乎每家每户都有彝族服饰，留存情况较好，究其原因，与彝族小聚居的村落形态有极大关系，受汉族影响较小，服饰赖以生存的生态环境相对完好。但在调研过程中，也发现彝族服饰新的一面，如在装饰中，彝族服饰已经不是全套的以刺绣来表现，出现了拼贴的方式，即采用市场上现有的新图案、新布料与传统彝族服饰进行重构，不仅使服饰的装饰特色得到了新的提升，也使彝族服饰的传承与多元化发展寻求了一条新的道路。

彝族服饰作为彝族民间艺术具有原生性、民族性、地域性、文化性、活态性等特征，其在彝族漫长的历史文化长河中是自然而然地传承和更新着，这离不开它所依存的生态环境和文化背景，其传承具有自发性、沿袭性和活态性的特征。活态性是民间艺术的重要特征之一，民间艺术旺盛的生命力就在于它的活态性传承。然而，在其原有的文化生态背景下的传承都已经消失殆尽，我们还能寄希望于市场经济下的彝族服饰蓬勃发展吗？博物馆的留存只为我们留下了彝族服饰最初的样貌。事物总是变化发展的，历史的进程总是不可逆转的，新事物的产生并不意味着旧事物的灭亡，就彝族服饰而言，现今的物化形态也是彝族人民思想观念和审美意识经历了长期的更迭才形成的固有样式。事物的变化发展总是内因和外因共同作用的结果，彝族服饰的传承和创新离不开其内在的文化驱动力，也离不开当今的技术条件和经济环境的促进。

二 楚雄彝族服饰的开发对策

（1）开发的层与度

有学者说过：“服饰文化是一种综合性的文化遗产，当我们研究它时，不能把它看作是单一的服饰样式的传承，因为服饰本身包含了广泛的社会内容，它往往和众多的社会、文化等现象相联系，既反映了经济发展水平，也反映了这个民族复杂的社会意识，充分显示了该民族文明与文化等诸多方面的精神内核。”由此可见彝族服饰是一种有文化的形式，对服饰的开发不能简单地从样式传承来思考，更应该注重文化内涵的挖掘和创新。民族文化在国际舞台上越来越凸显强劲的竞争力，民族的就是世界的并不意味着要将民族传统文化置于一个很高的层次来复制，而是要在传承中扬弃，在发展中创新。

在市场经济下，彝族服饰的开发必然要与新技术、新材料、新的审美思想相对应，因此，如何开发？开发什么？便成了我们要思考和解决的问题。首先触及的便是“层”的问题，笔者认为，对彝族服饰的开发不应只是样式的简单传承，更应对服饰的文化内涵语义进行深度挖掘和解读，在准确把握彝族服饰的精神内核的前提下对其进行整理和分析，在准确把握内涵语义的前提下进行彝族服饰的开发才能兼顾在开发过程中的文化因素。其次便是开发中“度”的问题，度即尺度之意，市场化的民族服饰带来了民族元素滥用的问题，这便是度的把握不够，在开发中要注意取舍，切忌民族元素和色彩的简单挪用，不应让现代的服装样式承载过多的文化要素，而应该对元素、色彩等要素进行分析、分解和二次创造，使民族传统元素呈现出既不丢失传统文化因子又能以全新的样式展现出新的风貌，形成一种简洁的、凝练的美。

（2）服饰图案的开发

楚雄彝族服饰图案也独具特色，也是彝族服饰在开发过程中最被滥用的层面之一。比如彝族服饰上具有代表性的火纹、八角花纹、羊头纹、马缨花纹等装饰图案，在市场化的服饰装饰中，通常是拿来主义，笔者曾到元谋县、彝人古镇、牟定彝和园实地调研，发现别具一格的彝绣已经演变为机器织绣，已丧失了其原有的文化特色和人文气息，取代的是干篇一律的装饰风格，大量的彝族服饰图案被简单的挪用，目的只是为了展现彝族风格。当然，这也是彝族服饰现代演绎的一种方式，只是在彝族服饰的装饰上不够大胆创新，另外，这也影响到了彝族服饰的自我吸纳与改变，比如笔者到元谋小凉山乡活佛村进行调研，发现现在的彝族服饰会在局部采用了新布料的机绣纹样进行装饰，结合他们自身的手工刺绣，使彝族服饰展现出了新的风貌，这是彝族服饰活态发展的特征之一。

彝族服饰图案虽然在主题意象、文化背景、造型特征、构成形式、文化功能等方面有所研究，但是这些对图案本体的梳理和总结很难在当代艺术设计中创新运用。对彝族服饰图案来说，图案的元素、构成、色彩等都是图案自身的视觉语言，作为设计师，继承和创新传统民族文化是我们的神圣职责，因此图案的开发必然要根植于现代的构成理论，并在图案原有的构成形式中运用现代构成进行二次创新，既传递彝族文化又符合现代审美，使图案焕发出崭新的风貌，协调传统与现代的视觉美感，让观者产生审美共鸣。因此，休谟曾说，美不代表对象中实有的东西，它只标志着对象与心里器官功能之间某种协调或关系。“文身及装饰是人类祖先以具象的自由形状投入功利实用的最早方式之一。”[1]因而，彝族服饰图案是具有实用性和功利性的，在开发中除了装饰美感之外还要兼顾经济效益，图案的二次创造可以使彝族服饰兼顾审美性和经济性，具体来说，可以采用基本形变异、异形同构、分解重构、同质同构、异质同构等现代的图案设计方法对彝族传统服饰图案进行二次创新，使图案在元素、骨骼、样式上产生全新的样貌特征，以此来刺激消费市场，促进文化创意产业的发展。

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（3）服饰色彩的开发

服饰色彩是每个民族的标准色，是各民族相互区分的重要特征之一。楚雄彝族支系繁多，每个支系的色彩都不尽相同，但在调研中，发现现有的彝族服饰多根据原有的服饰色彩来选择和使用，比如多用黑色、蓝色、玫红色作为底色。彝族服饰色彩是彝族人民审美意识和审美取向、审美情感的集中体现，阿恩海姆说过：“色彩能够表现情感，这是一个无可辩驳的事实。”[2]但在服饰开发中，色彩的运用也不是一味的模仿或追求极致的原汁原味，服饰固有色的运用固然能产生良好的统一性，形成标准化的视觉样式，但这或许合法却并未合目的性。彝族服饰色彩的开发，应基于其特有的色彩体系进行创新，结合现代审美，在保留原有色彩风格的前提下，通过色彩自身构成特性的改良以及色彩相互关系的重构，产生一种新的色彩视觉语言。

具体说来，可根据彝族传统服饰的色彩，提取并建立色彩体系，明确各色彩要素的主次、从属、附属与点缀的关系，进一步确立色彩的比例关系，在开发中，通过置换色彩、改变色彩的对比关系、加入流行色彩，并从明度、纯度、冷暖着手，改变色彩的样貌特征，使色彩展现出传统与时尚兼具的特征。

（4）服饰造型及工艺的开发

服饰是人们的心理投影，它的创作基因，是建立在对人们的审美观念和心态的反映上的；这是隐匿的，是内层的。相对来说，服饰艺术的美的形式，则是它的可视的外层。②对彝族服饰来说，其美的形式也具有很大的开发潜力，比如小凉山的黑彝，其全套服饰分为头饰、上衣、围脖、围腰、裤子，而蛮族服饰分为头饰、长衣、上衣、裙子，二者无论造型还是装饰都风格迥异，这些别具一格的造型都作为服饰艺术美的形式传递着深邃的文化内涵。就具体开发而言，并不是将彝族传统的服饰造型以其原有的样式留存下来，在开发中应将服装的形制进行分解重组，融入现代的服装设计理念进行创新。例如：在2007年中国国际时装周上，著名时装设计师张肇达先生进行了高级时装发布会，他以《西藏》为主题，创作了五十五套具有浓郁西藏风格的霓裳华服，将西藏的美注入到现代服装世界，用服装为视觉语言向观众展现出梦境般雪域高原的魅力，给人带来无限想象。张肇达先生在进行“西藏系列”服装设计时，运用了大量采集于西藏，但又进行了改良与调整的孔雀紫、湖蓝、藏青、松石绿、鹤顶红、雪域白、金黄等色彩，同时结合叠加、褶皱、流苏、皮毛、分割线等巧夺天工的制作工艺表达了质朴中的细腻，粗犷中的奢华，用西方现代服饰艺术的表现手法创意诠释了东方民族文化之经典。这是对藏族服饰精髓深刻理解之后做出的创造，而不是形式上、表象上的简单模仿与组合；它是空间的互换，灵魂的交流，因此，才能够展现出该组服装气贯长虹的灵动之美。[3]

柳宗悦指出：“生活中的器物所体现的美，就是工艺之美。只有丰富、温润、健壮的生活器物，才可以具备工艺之美，这样的美与离开生活的美相比有着更为深刻的意义。工艺是生活之工艺，工艺之美也只有从生活中产生。在这里，就能找到工艺之美的强韧基础”。[4]，艺术的目的在于体现自己的感受和理解，通过自然一角体现艺术家的一种气质和感受。[5]彝族服饰工艺是生活之工艺，更是美的工艺。从种类来说主要以刺绣、挑花、镶嵌为主，彝绣工艺更是天资聪颖的彝族妇女世代传承发展下来的宝贵文化遗产，彝族妇女们巧夺天工的技艺使这种古老的工艺在不断流变的历史长河中得以不断的发展变化，展现出一种美轮美奂、如梦似幻的意境美，也造就了具有浓郁彝族文化特色的霓裳华服。但在当今的服饰开发中，这种具有浓厚人文气息的美的工艺却被了无生气的机绣替代，机绣带来了大批量的生产，却使彝族服饰丧失了原有的文化气息。传统工艺与现代工艺并非谁取代谁的问题，在开发中，可筹建一些彝绣手工作坊并与服装厂合作，应注重二者的有机融合，比如在一些关键的装饰部位采用手工刺绣，而在次要部位采用机绣，使二者相得益彰。再者，将彝族刺绣图案进行分解重构，进行人工刺绣，再运用到当今的服装设计中，使彝绣工艺与新面料、新工艺相结合，共同塑造一种具有彝族风格的美的形式。

三 结语

彝族服饰是彝族人民智慧的结晶，是彝族文化的集中体现，蕴含着彝族人民的文化心理和审美情趣，传统的彝族服饰应在现代服装设计中得到合适的传承和弘扬，在图案、色彩、造型上要运用现代构成理论进行分解重构，并运用到现代服装设计中去，力求得到专业认可和创造经济效益。本文在实地调研的基础上，立足于当今的设计语境和审美潮流，指出了彝族传统服饰开发的层与度，并从服饰图案的二次重构、色彩体系的创新运用、服饰造型与工艺的传承发展的角度提出了楚雄彝族服饰创新开发的新对策。

基金项目：楚雄师范学院彝族历史文化与社会发展研究专项项目《楚雄彝族服饰数字化保护及开发对策研究》，项目编号：yzzx1203

注释

①袁杰英编著，《中国历代服饰史》，高等教育出版社，1994年6月第1版，2003年6月第9次印刷，为《中国历代服饰史》作序，田自秉。

②袁杰英编著，《中国历代服饰史》，高等教育出版社，1994年6月第1版，2003年6月第9次印刷，为《中国历代服饰史》作序，田自秉。

参考文献

[1]邓福星主编、王菊生著，《造型艺术原理》[M]，黑龙江美术出版社，2000年3月第1版，第1次印刷，第18页

[2]阿恩海姆著，滕守尧、朱疆原译，《艺术与视知觉》[M]，中国科学社会出版社1984年版，第460页

[3]胡月航，《藏族服饰元素在现代女装设计中的运用>田，艺术探索，2011年第25卷第1期

[4] [日]柳宗悦著，徐艺乙译，《工艺文化》[M]广西师范大学出版社，2006年1月第1版第1次印刷，第143-144页

[5]李正周，《云南省楚雄州彝族服饰数字化保护的必要性分析》[J]，设计， 2014年07期。

凉山彝族服饰色彩研究 篇3

关键词：凉山彝族,尚黑民族,民族信仰,服饰色彩

1 凉山彝族服饰文化介绍

凉山州地处中国西南, 位于四川省南部, 是我国最大的彝族聚居地, 凉山彝族千百年来在这片富有古老的土地上, 繁衍生息, 传承着中国彝族最古朴与独特的文化传统, 创造了凉山州独特的民族文化。在自然封闭形态下产生的这种独特文化包括天文、星相、历法以及彝族服饰。彝族服饰色彩与自然崇拜和生产、生活有着紧密的联系。其形成是彝族人民在长期的社会生活中依据所处环境的自然条件, 经济生产的发展程度、交通的便利程度、人们的审美心理、习俗文化所决定的。彝族服饰种类繁多, 包括婚服、丧服、祭司服, 首服等各种用途不同的服饰, 也有性别, 年龄, 盛装, 日常装的区别。因此, 彝族服饰可以说是穿在身上的文化, 是彝族人民的文化历史与智慧的结晶。

2 凉山彝族尚色文化

2.1 尚色文化。

凉山彝族服饰中的色彩充分体现了彝族人独特的审美观念以及文化底蕴, 这与彝族的历史文化, 生活环境以及宗教信仰息息相关。黑、红、黄是彝族人服饰中最主要的三种颜色, 通过颜色来表达自身的信仰与观念。在彝族人的色彩观里, 黑色最为尊贵也最受欢迎, 黑色象征着土地与丰收;而红色源于彝族人对火的依赖, 火塘是彝族人的生活中一个非常重要的组成部分;黄色, 代表着生命力。尚黑、喜红, 爱黄是彝族人主要的色彩倾向。另外, 不同的色彩也区分出彝族的不同阶层, 彝族人以黑为贵, 在过去等级森严、贫富悬殊的奴隶社会, 只有贵族才能穿黑色服装, 以显示身份尊贵。其次, 在服饰的质料、色彩、款式的运用上都有严格的规定, 用颜色区分的身份等级是彝族人民一种独特的生活习惯, 也对当代彝族人民的服装观产生极大影响。

2.2 尚黑, 尚火民族。

在彝族的民族文化中, 有崇尚黑色的习俗, 这跟彝族人的生存环境, 历史根源, 以及宗教信仰是不可区分的。黑色被赋予了尊贵权利的象征。现今凉山州地区彝族的传统服饰多以自染黑布为地料, 男女服装均以黑色或青黑为主, 以花边为修饰。彝族从古至今以黑为贵, 黑彝为贵族, 以白彝为平民, 血统混杂不纯者谓之花骨头、黄骨头的观念盛行。至今凉山彝族自称“诺苏”, 乌蒙、哀牢山的族自称“纳苏”、“聂苏”, 皆意为“黑人”, 因此称彝族为尚黑民族。凉山彝族因其特殊的生存条件, 对火的依赖性较强, 在意识形态上, 火对彝族人的影响就更大。自然界的电闪雷鸣为先民所不理解, 他们认为冥冥中似乎有一种神秘的力量在主宰这一切, 在彝族史诗《俄勒伊特》中记载道:“天上掉下祖灵来, 掉在恩接介列山, 变成熊火在燃烧, 九天烧到晚, 九夜烧到亮。白天烧到黑烟滚滚, 晚上烧到火光闪闪, 天是这样燃, 地是这样烧, 为了创造人类燃, 为了诞生祖先烧。”他们认为火是雷引燃的, 火和雷是一样的东西, 雷就是天上的火, 其敬畏之意不言而喻, 因此彝族人每年举行三天的火把节表示对火的崇拜。

3 彝族服中的色彩运用

3.1 红色。

凉山彝族有“四方色”的概念。“五色”和“四方色”中均有两对阴阳, 即“五色”中相对的东方青为阳, 西方白为阴;南方赤为阳, 北方黑为阴;“四方色”中的东方赤即为阳, 也就是红色。由于彝族人对火的崇拜, 而火的代表色即是红色, 因此彝族服饰上大都会有红色。在彝族人的观念中, 火能驱除一切邪灵污秽以及不好的东西。此外, 在彝族史诗《勒俄特依》中也曾记载彝族祖先是由天火降落大地而出生, 因此, 彝族人对红色的敬仰不言而喻。在彝族服饰中裙摆中也多见红色作为装饰, 这正正表示了彝族人民对红色的喜爱。

3.2 黑色。

“尚黑”习俗与凉山族历史文化紧密相连。凉山彝族自古存在黑彝, 白彝之分黑彝以黑色着装显示身份的尊贵;白彝以白色表示身份平凡。在火把节祭祀活动上的毕摩也以黑色为主, 以表示身份尊贵有, 法术强大以及威望。在彝族本民族的语言中, 黑有高大深重意思。因此, 现今凉山州彝族着装也多以黑色或青黑为主。而白色, 由于时代演变, 彝族社会由奴隶社会进入社会主义社会, 人们的观念也逐渐改变, 因此, 彝族人民除了在丧事活动中身着白色服装以示对死者以及生命的尊重外, 在日常生活中身着便服时也少有白色出现。

3.3 黄色。

在凉山州彝族人民的心目中, 黄色代表美丽, 鲜活, 生命力, 诱惑。在彝族的法事活动中, 毕摩招魂时, 以黄色祭牲物吸引邪灵污秽的注意力, 引导它们走它们应该走的道路, 远离生者, 以保证事主的平安。在传统的丧事活动中, 为了悼念已经逝去的先人, 男子需要在腰间系上黄色把網带, 而妇女则需在头发后面系一条黄調:此外, 小孩的庆生活动中也取黄色为吉, 选则黄色牲口进行祭祀, 以求孩子健康平安, 无忧无虑的成长。

4 总结

彝族色彩文化反映出了彝族人对于真、善、美的追求及个性的审美取向。彝族色彩延续至今, 传统的五色观色彩体系其发展与演变的过程凝结了无数彝族先民的智慧与审美思想, 从五种主色搭配的丰富变换, 既有以一贯之的脉络和传承, 又有变幻多姿的创新, 它以其独立又统一的风格, 丰富的思想内涵、浓郁的民族特色显示出了独特、深厚并富有魅力的民族传统和视觉文化, 成为彝族文化不可或缺的组成部分。

参考文献

[1]《千年凉山》.凉山奴隶社会博物馆, 2004.

[2]杨晶.凉山彝族服饰审美文化研究[J].书画长廊, 2012

[3]鲍丽.凉山彝族色彩象征分析[J].黑河学刊, 2015

[4]张岚.凉山彝族服饰文化研究[J].轻工科技, 2014

彝族区域服饰文化浅析 篇4

1 大小凉山型

大小凉山包括四川省西昌地区, 云南省的宁蒗、永胜、华坪、永仁和元谋一带。这些地区服饰总的特点是厚重、朴实、保暖、耐穿和尊崇黑色, 并保持着男椎髻、女着裙、披毡和跣足的旧俗[1]。服饰形制基本上保持着传统风格。传统服装面料以自织自染的毛、麻织品为主, 喜黑、红和黄等色, 服饰纹样包括动物纹样、植物纹样以及几何型纹样。服饰工艺有盘花、贴花和镶嵌等。

1.1 凉山男式服饰特征

大小凉山彝族男子保留着先民的优良传统, 勤劳、朴实、勇敢。因限于社会地理环境, 男子服饰基本上沿袭旧制。现代的彝族男子装束与东晋时期云南昭通霍氏墓壁画所绘椎髻、跣足和身着披毡的部曲形象完全相同[2]。

凉山彝族男性也普遍蓄“天菩萨”, 它作为彝族男子汉的一特有发式, 无论从彝族自身的宗教信仰或是美学意义上讲, 都具有其鲜明的个性[1]。凉山男子双耳常戴蜜蜡珠、银耳圈、珊瑚、玉和贝等饰物;上身外罩羊皮披毡, 形似汉族的外套, 但无领无袖, 呈钟形, 彝语称“擦尔瓦”;内穿右衽青色土布或麻布短衣。凉山彝族男子上衣以紧身为美, 多为黑色或蓝色, 两袖及胸襟着意绣花, 绣饰工艺精美, 以盘花为主, 挑绣并置, 多用火镰、羊角、波形、涡形和回纹等纹样, 色彩多用红、黄、绿和蓝等。凉山男子下着长裤, 裤脚因地域和方言的不同而有大、中、小之分, 大裤脚最宽达170cm, 乍一看似裙装, 而小裤脚仅能伸进腿脚;裤子一般为深蓝色, 立裆宽大, 裤脚内侧经常绣一传统图案, 裹绑腿, 套毡袜, 平时跣足, 严冬穿麻鞋[3]。凉山彝族男子服饰见图1。

1.2 凉山女式服饰特征

大小凉山彝族妇女一般妇女戴头帕, 不同方言区裹式相异。生育后的妇女戴帽或缠帕, 双耳配饰, 颈部多挂银领牌。上穿右衽大襟衣或对襟大袖的短衣。短衣的衣领较高, 领口配有银质或金质领花, 袖口通常镶有三四节色彩不同的布边。青年妇女上衣以细条盘花为主, 配以贴花和刺绣[4]。中年妇女的上衣环肩, 襟、袖等处贴青布宽边, 并加镶红、黄和绿色细条纹为饰。老年妇女在寒冬季节, 彝族妇女经常外披一件黑色单层或双层披毡。彝族女子不分等级和年长年幼, 皆穿拖地的百褶裙。童裙为两节, 成年后举行换裙仪式, 改穿成年女裙, 成年女裙分上、中、下三节, 上节为裙腰, 中节为筒状, 下节多皱褶, 未婚女子着红、黑和白三色;已婚女子着黑、红和白三色。凉山彝族女子服饰见图2。

2 滇西型

滇西以云南省巍山为中心, 包括大理、巍山、宝山、临沧、思茅和景东等地。滇西型彝族服装主要流行于云南西部哀牢山、无量山区及大理等地[5]。这一地区因受白族文化的影响较大, 历史上又是南诏的发祥地, 所以服饰色彩比较丰富, 款式变化很多, 制作工艺也非常精细, 而且有较多的银制品和刺绣纹样。

2.1 滇西男子服饰特征

滇西彝族男子服饰相对女子比较简单, 早年穿右衽大襟长衫, 宽脚裤, 头包青帕, 束腰带, 有的戴皮肚兜。现多穿对襟上衣, 前短后长, 着长裤, 外披羊皮领褂[6]。思茅、宝山部分地区彝族男子穿黑色土布对襟短上衣, 外套羊皮坎肩, 下着长裤, 缠布包头[6]。参见图3。

2.2 滇西女子服饰特征

滇西年轻姑娘通常头戴银鼓帽, 配戴银耳环;女子结婚后, 将不再戴帽子, 而改为结发髻, 裹包头, 发髻一般呈宝塔形, 外裹黑纱或黑布头巾[7]。上衣为右衽大襟衫, 前短后长, 领、袖及襟边镶层次不同的金银丝瓣或宽窄不同的自绣花边。腰系花围腰, 腰间前方系围腰布一块, 布上镶滚多层金银丝瓣或绣图案作为花边。其图案包括柿子花、牡丹花、太阳花和狗牙花等。背挂毡裹背, 下着青色宽脚裤, 脚穿绣花鞋。全套装饰花团锦簇, 令人眼花缭乱, 美不胜收。参见图4。

3 乌蒙山型

乌蒙山自古就是西南彝族文化的发祥地, 是古代中原通往西南的交通要道。乌蒙山型服饰过去与凉山服饰极为相似, 明清以后服装款式发生了较大的变化。其服饰尚黑, 长衫大襟右衽, 下穿长裤;女子服装的盘肩、领口、襟边和下摆处均有花饰。乌蒙山彝族服饰过去多以毛、麻织品为主, 现服饰面料呈多样化。乌蒙山型彝族服饰流行于黔、滇和川的乌蒙山区以及广西的隆林地区。

3.1 乌蒙山型男子服饰特征

乌蒙山型一带服饰, 男子缠青色、黑色或白色的头帕, 中青年彝族男子早年用青布缠头结园髻。穿右衽大襟长衫多对襟短上衣, 下着宽裤管灯笼裤 (俗称“八副裤子”) , 系腰带, 服装没有花纹, 出门披羊毛披毡。整个着装形象显得朴素、大方, 体现了乌蒙山彝族男子勤劳、朴实、含蓄和富有内涵的民族性格。

3.2 乌蒙山女子服饰特征

乌蒙山女子服饰较男子服饰而言, 款式较多、变化较大。以威宁马街的彝族服饰为代表, 妇女头饰美观而复杂, 先将一条上有白色小扣的三角形窄布, 在前额上方整齐地缠绕几圈, 再用一条宽两寸左右的长布层层缠头, 使其呈盘状, 外加一条印花布条, 最后用四条绣花红色飘带, 分别在两耳处向上呈“人”字形缠绕经过前额, 烫后别在头部的盘状头帕上, 显得古朴俊俏。上装着右衽衣, 领口、肩部、前襟、胸部和袖口均镶花边;妇女长衫在领口、袖口、门襟、下摆和裤口均绣有花纹加以装饰, 衣服开衩延伸到下摆的卷草纹花边, 形同四根柱子, 汉语称为“吊四柱”[8]。下摆及卷角处有三组螺旋状的图案形同虎头, 表达乌蒙山彝族对虎的崇拜。下装系青、蓝和乳白相间的中长裙, 扎白色腰带。广西隆林妇女缠青布头帕, 穿右衽大襟镶边短上衣, 下着深色长裤或四副长裙, 系黑色围腰, 少花饰, 穿绣花鹰头鞋, 整个服装素净朴实。乌蒙山男子服饰和女子男子服饰见图5、图6。

4 红河型

红河彝族服饰主要流行在云南省南部, 东至开远、蒙自, 南至金平、江城, 西至普洱、双柏, 北至昆明, 红河流域的广大哀牢山彝族地区, 大部分使用南部语言。由于这些地区生态环境变化丰富, 其服饰呈现纷繁复杂且多花饰的特点。

4.1 红河型男子服饰特征

红河流域彝族男子皆穿立领对襟短衣, 外套坎肩, 衣扣多用银币做成, 密密麻麻地排布于衣服门襟的两边, 下着宽裆长裤, 穿绣花布凉鞋。服装色彩以黑色和蓝色为主, 男子服饰有时候也“烙通一个洞, 绣上一朵花”, 因而有“花腰彝, 花屁股彝”之称。麻粟坡等地男子在节日期间穿蜡染衣, 一般为3件, 衣袖由里到外, 逐一短而宽, 前后衣襟呈角状。红河型男子上衣见图7。

4.2 红河型女子服饰特征

红河流域女子服饰相对男装来说比较花哨, 色彩对比强烈, 华贵艳丽, 多用色彩艳丽的大红、桃红、湖蓝和翠绿等色布为面料, 并且以银泡、银链作为装饰, 具有明丽华美的视觉效果。纹样来自对自然的模仿, 很少用几何型纹样。

红河流域地区的姑娘多戴银泡的鸡冠帽或包头帕。该地区彝族女子一般穿两件衣服, 内衣为花饰长袖、开高衩的大襟衣, 外套半臂。金平等地还有上穿绣花坎肩, 下着长裤, 束大腰带, 妇女宽大的腰带头用银泡嵌花, 因而被称之为“花腰彝”。女装为大襟衣、长裤, 套坎肩或系围腰。围腰小巧, 中心绣扇形或菱形巾等纹样, 年轻的姑娘们喜欢在胸前戴一个大银盘, 成为“火拔母 (月亮) ”。从而使得这一地区的服饰显得非常的精美。红河型“花腰彜”服装见图8。

5 滇东南型

滇东南型彝族服饰流行于云南的广南、富宁、马关、麻粟坡、米勒、师宗以及广西的那坡等地。处在边缘地带的滇东南彝族服饰部分沿袭了古老的贯头衣形制。滇东南地区的服饰形制多种多样, 异彩纷呈, 且地区差异化较为明显。

5.1 滇东南型男子服饰特征

流行于路南、米勒、丘北和昆明等地的滇东南型彝族男子服饰是火草布或麻布做成的对襟上衣, 外套坎肩。该地区火草衣历史久远, 《南诏通记》记载“有火草布, 草叶三四寸, 踏地而生, 叶背有棉, 取其端而抽之, 成丝, 织为布, 宽七寸许[9]。“以为可以为燧取火, 故曰火草”。火草叶背面有白绒毛, 至今撒尼彝族人还将其捻线织成火草布。而流行于文山、西畴和富宁等地的男子服饰, 尤其是男子的盛装, 服饰纹样多用蜡染、补花工艺, 这种服装被蜡染出细腻的几何纹样, 并且3件配套而成, 即内为对襟长袖衣、半袖衣, 外为坎肩, 内长外短, 两侧和后襟开高衩。

5.2 滇东南型女子服饰特征

滇东南地区的女子服饰形制可以细分为路南式、弥勒式和文西式。路南石林、圭山等部分地区未婚姑娘的头箍在双耳部上下各有一对三角形的绣花布片, 脑后悬挂一垂于胸前的串珠。布箍由红、白和黑条布相间而成, 以象征彩虹, 据说是为纪念投火殉情的姑娘。已婚妇女的头箍则无三角形修片, 头箍以黑色为主, 少有花饰, 背上斜挎一件长方形的羊皮背披。路南彝族女子擅长挑花技艺, 绣满桃花的手帕常作为他们的定情之物。同时, 这一地区的彝族姑娘穿蓝色、白色或黑色与白色拼接相间的上衣, 前短后长, 系红色挑花腰带。

6 楚雄型

楚雄型彝族服饰流行于楚雄彝族自治州以及相邻的地区。楚雄地区地处滇池、洱海之间, 东接乌蒙, 北临金沙, 南靠哀牢, 这是古代彝族各部落辗转迁移的必经之地, 也是彝族几大方言区交汇的地方, 故此, 楚雄彝族服饰多姿多彩。

6.1 楚雄彝族男子服饰特征

这一地区彝族早年“不分男女, 具披羊皮”, 披“火草衣”, 穿贯头衣。男子上衣宽大而较短, 对襟、无扣, 多以自织自染的青色毛布为料。下装为白色麻布长裤, 裤脚宽约60cm, 外出时, 披无扣、对襟麻布长衫, 以青色头帕缠头。

6.2 楚雄彝族女子服饰特征

楚雄彝族女服款式较多, 异彩纷呈, 尤其是头饰, 多达40余种。楚雄彝族妇女服饰艳丽, 多有刺绣装饰。大多穿右衽大襟短上衣, 有的外套绣花坎肩。胸前、盘肩等部位均装饰传统云纹、马缨花等各种图案。下着长裤, 头包布帕、缠头或戴绣花帽。盛装头帕上面缀有海贝、银花、银泡或装饰五彩长穂。这一地区彝族女服可细分为龙川江式、大姚式和武定式3种形制[10]。

龙川江式彝族服饰流行于龙川江流域的牟定、楚雄、南华和双柏等地。牟定、楚雄妇女头缠青帕, 呈圆盘状, 直径30多cm, 用布数丈, 周围装饰银花、银须或彩色绒球等。女装上为右衽大襟短衣、袖窄。外套绣花坎肩, 多为深色。系银链绣花胸围腰。龙川江式服饰见图9。

大姚式服饰主要流行于楚雄州西北部的大姚、姚安和永仁等县。女装款式不一, 既有大襟衣、长裤, 又有对襟衣、中长裙。大姚昙华、三台等地的女装色彩艳丽, 上衣多用红、蓝色绸缎, 喜镶黑、黄和红等色花边。同时系三层花围腰, 头罩彩穗绣花帕。中、老年妇女, 盛装时亦穿花衣;常装则多为青衣, 且喜披羊皮褂。姑娘戴银耳坠。姚安苴门、光禄一带, 女装短小素净, 唯右襟的一组云纹图案, 十分醒目。大姚桂花妇女, 上穿前短后长对襟衣, 下着镶花腿套, 罩黑底花裙。上衣胸背皆用彩布镶以各种几何图案, 裙体亦用彩布镶数道横向条纹, 风格粗犷、古朴, 为其他各型所少见。大姚式服饰见图10。

武定式彝族服装主要流行于武定、禄丰、永仁、元谋和禄劝等地。不同的地区佩戴的绣花帽也有所不同, 如武定的鹉嘴帽, 元谋的樱花帽, 禄丰的缠满红绒线的蝴蝶帽, 永仁的鸡冠帽, 禄劝、武定的妇女则戴红毛绒帽, 各地区的帽式成为地域服饰特征的重要标志。这些地区的青年女子穿右衽大襟衣、着长裤, 系围腰。禄劝妇女善于将补绣、平针绣和钉金结合运用于服装和围腰上, 做成精巧的图案。盛装时衣服绣花颇多, 有的地方喜欢用丝穂或银穂装饰在托肩、下摆, 并饰有传统纹样的火草披风。其绣工精巧, 风格朴素。武定式服装见图11。

7 结语

因地理环境因素, 彝族服饰基本上沿袭旧制、古风犹存。同时, 历经时代的变迁以及民族之间相互交流与影响, 彝族文化呈现一定的区域差异化, 这使得彝族服饰在款式、面料、色彩和图案等方面呈现鲜明的地域特征, 各居住区域的彝族服饰形制各异、各具特色。本研究基于彝族居住区域、方言以及服饰风貌本身的差异化特征, 鉴于前人的区域服饰分类原则, 将彝族服饰分为大小凉山型、滇西型、乌蒙山型、红河型、滇东南型和楚雄型。然后, 对各大区域服饰的形制特征进行比较研究, 以形成对彝族服饰风貌的差异化认识。

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[5]冯敏.彝族服饰考[J].思想战线, 1990, (1) :45-46.

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[7]钟茂兰, 范朴.中国少数民族服饰[M].北京:中国纺织出版社, 2006.103-121.

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[9]梁旭.关于弃族服饰的几个问题[J].云南民族学院学报, 1992, (4) :42-43.

云南彝族服饰文化研究论文 篇5

在攀枝花也存在着一些彝族支系, 其中最为著名的是仁和区的迤沙拉理泼 (俚濮) 彝族支系和西区的庄上水田彝族支系。由于彝族支系比较多, 而且各支系的服饰也有着很大的差异, 服饰上将近上百种, 而且每个支系也是各有特色。妇女们一般是上身穿着绣花或镶边的右衽大襟上衣, 戴黑色的包头或者耳环, 领口别有一组银排花。除西昌小凉山的彝族穿裙子以外, 在云南以及其他地区的彝族女性都穿着镶有精致花边裤脚的长裤, 已婚女性的衣襟领口以及袖口上也都有色彩缤纷的花边镶嵌, 尤其是在围腰上的刺绣更是显得异彩丰呈, 鲜艳夺目。水田彝族和理泼 (俚濮) 彝族虽然都在攀枝花, 相距不过一百公里, 但是在服饰和文化上却有着较大的差异。通过深入到迤沙拉和庄上进行田野调查, 笔者对两个支系的文化和服饰进行了下面的比较研究。

一、攀枝花理泼彝族与水田彝族支系来历与渊源

1. 攀枝花理泼 (俚濮) 彝族的来历

彝族作为历史上古氏族后裔之一, 在《史记·五帝本纪》中记载, 黄帝的长子名叫昌意“降居若水”, 次子名叫青阳“降居江水”、若水与江水也就是现在的雅砻江与金沙江。位于金沙江畔的迤沙拉“理泼” (俚濮) 彝族就是其中的支系之一。根据《西南彝志》的记载, 彝族的始祖叫阿普都木。“理泼” (俚濮) 是定居在攀枝花比较早的一个少数民族, 他们世代居住在这里。“理泼” (俚濮) 人说彝族语系里面的中部方言, “理泼” (俚濮) 文字据说现在已经失传了。攀枝花市仁和区平地镇的迤沙拉村是我国目前已知最大的理泼 (俚濮) 彝族村, 被中央电视台探索发现栏目誉为中国理泼 (俚濮) 彝族的第一村。迤沙拉是一个历史悠久的彝族村落, 理泼 (俚濮) 彝族的文化非常的厚重, 具有浓郁的民俗文化风情, 是攀枝花地区极其宝贵的民族文化资源和旅游资源。迤沙拉村以其丰厚积淀的理泼 (俚濮) 彝族文化早已被评为四川省历史文化名村, 目前正在积极申报国家级的历史文化名村。有纯朴、传统、原生态的理泼彝族文化的迤沙拉村目前仍然保留了别具一格的民居建筑、理泼 (俚濮) 彝族民俗文化风情以及具有明代江南地区的丝竹遗风的谈经古乐、歌谣和节庆活动等。

迤沙拉的彝族同胞, 大都声称他们的祖先是南京人。在迤沙拉有起、毛、纳、张四大姓。四大姓氏各有自家珍藏的家谱, 追溯到现在已有六百多年的历史。迤沙拉村的四大家族都宣称自己的祖籍是南京。起家的祖先据家谱记载是来自南京应天府大坝柳树湾的明朝镇守云南的将士, 毛家现已证明与湖南韶山毛泽东有家族关系, 并且已经重新续好家谱。史料证明迤沙拉理泼彝族的祖先的确是“屯兵戍边”和“洪武开滇”等历史史实的经历者和见证者, 他们推进了当时的中原秦淮文化与当地的彝族文化的融合, 从而形成了风格独特的迤沙拉理泼 (俚濮) 彝族文化表现形式, 形成了与道家的洞经音乐和纳西古乐等风格迥异的具有中原丝竹韵味的谈经音乐以及与传统彝族民居区别突出的民居建筑和村落格局等。成为了攀西地区大小凉山彝族支系怀抱中的一支与众不同的奇葩。

2. 攀枝花水田彝族支系渊源

水田彝族的聚居区主要在凉山彝族自治州的安宁河流域, 包括西昌市、喜德县、冕宁县的一些平坝地区以及攀枝花的盐边县、米易县、西区的庄上村。“水田彝族”是解放后由国家确定的名称。大小凉山地区的彝族称水田彝族为“木黑人”。水田彝族主要是和汉族杂居在一起, 一样的种水田, 一样的着汉装, 精通彝汉两族语言语, 死后用棺材埋葬, 并且按照汉族的辈分和字号取名并有家谱记录。过去的水田彝族基本上不与山区的彝族通婚, 甚至互不往来。关于水田彝族的来历有以下几种说法:一种说法是:以前的水田彝族是高山彝族的一支, 后来因为违反了族规遭到驱逐, 被迫从高山地区迁到现在的平坝地区。一种说法是:水田彝族大约在元末明初时期, 因为在普雄一带同当地的黑彝发生战争, 战败后迁到了现在的地方。一种说法是:水田彝族是来自江西 (顺天府) 或 (吉安府) 一带的汉族人与当地彝族的后代, 至今尚有民间的传说在流传。最后还有一种说法是:根据相关的历史资料显示, 水田彝族很可能是唐宋时期生活在云南“白蛮”族。历史上的大小凉山彝族被称之为乌蛮, 而水田彝族则有很多的历史痕迹表明是当时白蛮的一支。据记载水田彝族是唐宋时期驻防建昌、会川一带的南诏大理国军队, 水田彝族在民族习惯、社会风情、婚姻生活、家庭习俗上与《蛮书》上记载的白蛮的很多特点有共通之处。白蛮也就是现在的白族, 可见水田彝族虽然称之为彝族, 更多的去倾向于汉族或者是白族, 在生活习俗、历史文化、服饰风格上与彝族有着很大的差别。水田人尚白, 彝族尚黑。水田人生产力水平文明程度远远高于彝族, 被四舍五入到彝族中不太合理。

二、攀枝花理泼彝族与水田彝族的服饰比较

1. 理泼 (俚濮) 彝族服饰的特征

攀枝花迤沙拉理泼 (俚濮) 彝族服饰都是纯手工制作, 色彩非常的鲜艳、做工异常精细。其中以“扣花帽”最具有地域特点, 这种帽子一般只有已婚未生育的少妇和少女才能够佩戴。这种帽子的面料一般采用藏青色、深蓝色和黑色等几种布料缝制, 采用各色的花线进行挑苑、滚边和绣花, 然后搭配上银饰品、各种颜色的飘带以及缀上珠子等。从帽子的侧面来看就像一只孔雀静静地趴在地上。中老年的女性则是用帕子裹住头发, 彝族称之为“包头”。迤沙拉理泼 (俚濮) 彝族还特别喜欢佩戴各种银耳环、银项链, 腰里系着花边的围腰, 脚上穿着圆口的绣花鞋。

迤沙拉理泼 (俚濮) 彝族的女子特别善于刺绣, 所以在服装上刺绣成为主要的装饰手法。自古这里就有“不长树的山不算山, 不会绣花的女子不算彝家女”这样的谚语。理泼 (俚濮) 彝族的女孩子在五六岁的时候就已经开始学习挑花刺绣了, 到了十几岁的时候就要自己准备缝制出嫁的衣服和鞋子。以前, 做一件彝族女子的手绣的服装差不多需要三到四个月的样子, 由于理泼 (俚濮) 彝族支系崇红尚黑, 服装的主色是黑色和红色的, 花样的线条和笔画在布料上不容易看的清楚, 一般都是以贴花刺绣为主。

理泼 (俚濮) 彝族刺绣包括除了服饰、围腰、鞋子等之外, 还有包头、枕头、马甲、钱包以及其他各种装饰品, 这些饰品做工精良、工艺精美, 色彩华丽, 有些具有很深的民族寓意, 有着高的实用性、观赏性以及可收藏性。五彩缤纷、色泽艳丽的彝家服饰显示着迤沙拉人深厚的刺绣技巧和艺术水准。各种色彩通过精心的的搭配与衣服的底色有鲜明的对比。理泼 (俚濮) 彝族刺绣不仅在在针法上变化多样, 在图案的配搭上也多有讲究, 在迤沙拉理泼 (俚濮) 彝族绣制小围腰上是最有一些讲究的, 围腰多采用挑花斜绣, 整体形状上像一个“几”字的形状, 围腰的上部一般要绣一朵色彩鲜艳针法紧密的盆花, 围腰的中部一般要绣一大朵色彩艳丽的富贵花卉, 围腰的下部的飘带头尖和面宽采用挑花斜绣, 整体形象艳丽脱俗颇具彝族风情。理泼 (俚濮) 彝族的绣品非常丰富, 在服装以外, 最常见的当然是包、鞋子、鞋垫等饰品。最为值得一提的就是鞋垫了, 当彝族姑娘情窦初开之时, 给心上人送上鞋垫就是最好礼物。当理泼 (俚濮) 女孩子遇上自己喜欢的人, 就会为他缝制、刺绣鞋垫, 作为爱情的信物。

2. 水田彝族服饰特征

水田人服饰式样繁多, 色彩艳丽, 妇女上身一般穿窄袖、小领、偏襟短衣, 下身穿百褶裙。衣裙或长可抵足, 飘逸多姿, 或短不及膝, 婀娜动人。女装头上是大盘头, 青布外面为包头带, 有红、黄、绿、白、黑五色布挑花, 绣上石榴花、桃花、辣椒花、系于包头外, 前额有一块飞蛾式盘头, 绣上飞蛾展翅、蜜蜂采蜜、鹦鹉啄食等, 边沿系彩珠或玛瑙悬吊与鼻子平行, 耳朵上吊耳坠或者玛瑙。衣服大袖筒四角抠去夹衣, 青、红、绿布做面, 红白黄铜长把子纽扣, 衣领钉四颗, 前胸是排子花, 由红、黄、蓝、白、绿带组成, 后脱襟插花, 裤子是骑马裤, 裤脚6~8寸宽, 用不同色四寸宽的布绣上钥匙花装饰裹边。鞋子有鸡冠鞋, 四块鞋、圆口鞋几类, 前后左右绣花, 鞋尖用五色线锁口, 鞋尖往上翘, 形似鸡冠, 故称鸡冠鞋, 袜子为白色布双层袜, 整套装束穿戴起来五彩缤纷, 好似彩蝶飞舞。

男子的装束比较简单, 上装多为对襟短衣或右衽长衫, 头缠青色包头。上衣主要是青蓝布长衫, 扣子钉在右边, 7~9或9~11颗, 钉单不钉双, 袖子大小为中袖, 腰系三角形青布围肚, 内分数层以作盛装钱币之用。水田彝族服饰, 一般以涡旋纹和几何图案为主, 风格古朴、粗犷。最重要的部位是领子、袖口和裙摆, 因为这几个地方都必须要绣上彝人的标志图纹, 主要有祥云、火焰、彝文和鹰等图案, 带有光明、正义、驱鬼、辟邪、企盼吉祥的寓意, 反映了彝家男儿强烈的性格及大男子主义。

三、结语

通过一系列的田野调查, 我们可以发现迤沙拉的理泼彝族虽然是凉山彝族地区主要的彝族支系, 但是因为汉族文化的介入在服饰特征上除了保留彝族主要特征以外, 更多的是汉族刺绣文化进行的修饰, 可以说迤沙拉理泼支系的以彝族文化为内在精神崇黑尚武, 以汉族文化为秀美外在修饰, 彝汉文化骨肉合一深度融合的服饰特点。而庄上的水田彝族则是吸收了汉族农耕文化的精华和白族文化的一些内涵, 崇尚白色, 以汉家文化为骨, 以农耕文化为内在精神, 以白族文化为肉, 以彝族文化为表, 虽然表面纹饰上有彝族文化元素, 但是在内在上还是汉族和白族的一些特点在起作用。无论是迤沙拉理泼彝族还是庄上水田彝族, 他们同在攀枝花一个地域, 同是一个民族, 服饰特点上面都有彝族的文化特色, 也都显现出被汉族文化影响的一面, 但是在服饰上却分化出了不同的内涵和外延, 这在服装文化领域是一种非常奇特的现象。

摘要：在攀枝花的彝族中存在着很多的支系, 其中迤沙拉理泼 (俚濮) 彝族和庄上水田彝族是非常特殊的两个支系, 他们相距不过百里, 同时受到汉家文化的影响, 同时保留彝族文化的特征, 但是在服饰文化和特征上却又截然不同。本文通过田野调查的方式对两个支系的服饰进行比较分析希望找出其背后的缘由, 以期在后续的旅游产品开发中把握其中的精神内涵。

关键词：理泼,水田,服饰,刺绣

参考文献

[1]孔梅, 孔明.探析彝族服饰图纹的文化内蕴J.文教资料, 2007 (7) .

云南彝族服饰文化研究论文 篇6

一、彝族服饰图案

彝族服饰比较重视自然美,所以在服饰中更多的是将自然美与整体美作为制作服饰的主要基调,并且融入彝族、现代化艺术因素,从服饰中体现彝族独特的文化。一般彝族服饰的图案主要有两类,即拟形图案与抽象纹样。其中拟形图案主要是模拟事物特色,运用简单或是变形的手法将其在服饰中展示。几何纹样则是利用一些常见的点、线、面元素进行事物的概括与变形,组合成为抽象形式的几何纹样,例如菱形纹。通常情况下,彝族服饰图案主要有动、植物,图腾,自然景物以及彝族文字等,其中每个图案又包含了一些不同的图案。一些图案中蕴含了对于平安、健康的祈求,寄托了长命百岁与多子多福希冀。同时也可以利用一些自然的图案,如蜘蛛、火焰等,体现彝族人民对于大自然的崇拜。

二、彝族服饰中蕴含的文化因素

1. 通过自然事物彰显自然文化韵味

因为彝族服饰具有十分悠久的历史,服饰中运用的图案也是组成少数民族传统文化主要部分,具有一定的文化价值。彝族服饰蕴含了一定的文化因素,如比较常用的自然元素,鸟兽、风雨等。我们也可以在自然元素的基础上,制成服饰。例如,百褶裙便是在彩虹的启发下制成。除此之外,彝族头饰中的荷叶帽、鱼尾帽以及盘花等,在制作工艺上均体现了统筹结合的特点,将图案变化与颜色搭配实现了整体的和谐,使彝族服饰整体看来能够体现自然文化韵味。

2. 运用图腾彰显艺术感

在彝族服饰中所运用的图案元素,和人们对于图腾的崇拜之间存在十分密切的联系,然而这些图腾也彰显了与众不同的艺术感。图腾纹样本身由于生产以及相关理念的变化等原因,渐渐成为人们承载民族精神的主要载体,一般而言,彝族服饰中的图腾在文化方面主要体现为以下几个方面:其一,随着人们制作工艺水平的提升,逐渐将一些赋有本民族文化的元素通过图腾的形式进行展现;其二,在彝族同胞的观念中,对于图腾的崇拜愈发深入,这也使图案的纹样不断进行演变,使视觉与纹样之间逐渐体现联系,并融入了情感方面的因素。另外,一些图腾纹样中也体现了彝族人民对于宗教的信仰。通过图腾的形式,也彰显了彝族服饰中蕴含的文化底蕴。

三、彝族服饰文化在幼儿园教学中的传承

1. 分析彝族服饰图案,体会传统文化韵味

因为彝族服饰中蕴含了各种各样的图案,为了将其在幼儿园教育进行结合,以此实现我国传统少数民族传统文化的传承,我们可以将服饰中运用的图案运用于美术教学中。教师在进行教导学生进行图案绘画之前,可以先带领学生观看一些彝族服饰上的图案,并由教师引导学生进行图案的赏析,了解图案中所描述的具体内容以及蕴含的精神文化寓意。例如教师将一些带有江、河等大自然图的彝族服饰向学生进行展示,首先先让学生对这一图案进行观察,观察其中都有哪些不同的纹样与元素,在学生讨论之后,教师再对其进行讲解,让学生了解彝族服饰中蕴含的文化底蕴,并且体会我国少数民族的传统文化内涵,从小接受传承传统文化的教育,使其能够正视我国的传统文化,并加以传承。

2. 研究彝族服饰色彩,探究传统文化特色

教师也可以针对彝族服饰颜色进行学生的教育,幼儿园的学生正处于辨识颜色最重要的阶段,所以,教师可以通过对彝族服饰色彩的教学,这样一来,不仅能够教导学生认识更多的颜色,同时也能够让学生体会少数民族服饰在色彩上的运用特色。因为彝族人比较崇尚黑色,同时在服饰的颜色上也更多的喜欢运用红色或是黄色,在彝族服饰的色彩搭配上经常给人以热烈、温暖的感觉。传统形式的彝族服饰多以黑色或深色作为服饰的底色,并在黑色或是深色底色的基础上镶嵌不同颜色的图纹。教师便可以以此为主要的教学内容,将内容化繁为简,引导学生欣赏彝族服饰中的色彩搭配。例如,教师将传统的彝族女性服饰作为样本,对学生进行指导,让学生观察这一服饰中运用的所有颜色,以此了解少数民族服饰中蕴含的传统文化特色。

3. 通过图片的形式,对彝族服饰文化进行讲解

因为彝族服饰本身蕴含了太多的社会、文化因素,这也就使彝族服饰存在着十分明显的地域特征。对于彝族服饰的风格来说,男性服饰主要以凝重大方的感觉为主,而女性服饰则更多的是体现色彩斑斓,在手法上也十分多样化,儿童的服饰呈现活泼的特点,而老年所穿服饰主要呈现出的是古朴与凝重。在我国范围内有很多彝族聚居区,例如凉山彝族自治州、楚雄彝族自治州等,其中凉山彝族自治州是服饰文化最为丰富多彩的彝族聚居区。教师也可以以此为题,对学生进行教育。例如,教师在课前搜索关于凉山彝族自治州的服饰,并通过课件图片的形式在课上进行展示,教师可以将不同地区的彝族服饰进行展示,引导学生分析其中的不同,并通过对不同地区彝族服饰的分析,从中体会彝族服饰所蕴含的文化以及彝族人民对于自然、宗教等文化的敬仰。与此同时,教师也可以运用彝族服饰图案位置的不同,向学生介绍服饰图纹在编排上的规律;让学生在了解彝族服饰特色的过程中,逐渐体会彝族特有的文化底蕴,并进行少数民族文化的传承。

彝族特殊文化是我国特有的传统文化,尤其是彝族服饰文化,在彝族的服饰文化中,蕴含了不同的因素,例如一些大自然的因素、对于鬼神的崇拜等。然而当前,我国少数民族传统文化在传承上的重视程度不高,导致一些传统文化已经濒临消失,为了拯救这一现象,必须要致力于少数民族传统文化的传承。所以,我们可以在幼儿园的教学中融合彝族服饰文化的教育,将传统文化的传承与幼儿的教学进行结合,进而实现我国传统文化的传承。

摘要：彝族服饰文化是彝族特有的文化,同时从服饰中我们也可以体会到彝族特有的民族文化。幼儿园教育是学生接受教育的起点,同时,少数民族的传统文化也需要传承与发扬,所以,将彝族服饰文化在幼儿园的教育中加以结合,是有利于教育、传统文化传承的一项重要举措。但是,在实际的教学中,这一方面依然存在不足,为了解决这一问题,围绕彝族服饰文化在幼儿园教学中的传承,提出了相应的建议。

关键词：彝族,服饰文化,幼儿园教学

参考文献

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[4]王飞凯.彝族服饰图案中的艺术元素与服饰文化传承[J].贵州民族研究,2016,(08):67-70.

云南彝族服饰文化研究论文 篇7

关键词：花腰彝,三道红,服饰文化,交融性

“尼苏”支系, 是我国彝族众多支系中的一支, 聚居在云南省红河州石屏县境内。悠久的民族文化使得“尼苏”民族艺术近年来以蓬勃的姿态生长着。由于石屏县内的地理位置的不同, 造就了尼苏人受到了外界文化不同的影响与冲击, 发展出几大不同的分支, 如他称的“花腰”“三道红”“罗罗”等。他们的渊源同样根植于彝族“尼苏”支系的民族文化之中, 在后期的发展中却因为生活方式、外界影响等诸多因素发生了不小的改变。这其中, 最具有代表性的莫过于花腰彝与三道红支系了。

其中, 花腰彝的服饰绚丽多彩, 一条“花腰带”更是能够确切的传达出他们的民族信仰, 因此花腰彝中的“花腰”是其他民族对其的称谓。而三道红的名称来源于族中的未婚女青年用红色绒线扎三道盘于头上, 后面正露出三道红色, 因此被称为“三道红”。花腰彝的服饰以色彩绚丽而著称, 结构较为复杂, 分为帽子、大襟裳、领褂、花腰带、裤、兜肚、绣花鞋等部分。每个部分的装饰图案都有不同的寓意。与此对立的, 三道红服饰结构就简单很多, 分为假辫、头巾、外罩、兜肚、长褂、大口裤、绣花鞋等。甚至从其结构中可以看出中原文化的影子。

花腰彝与三道红的地理位置相近, 生态环境相似, 在歌舞与节日等民俗起源上渊源很深。2005年的电影《花腰新娘》使得花腰彝这一族群声名大噪, 其精美的刺绣与神秘动听的“海菜腔”吸引了诸多学者对其进行研究。花腰彝与三道红的主要居住地哨冲镇与龙朋镇, 分别被国家文化部命名为“彝族烟盒舞之乡”“花腰歌舞刺绣之乡”和“彝族歌舞之乡”。从龙朋镇走出的著名民族歌手李怀秀, 在第十二届CCTV全国青年歌手电视大奖赛中获得了原生态唱法的金奖。自此, 花腰彝的民族艺术受到了全国性的瞩目。但花腰彝的民族艺术中, 与三道红的交错、相容性却是鲜为人知的。本文就以花腰彝与三道红的服饰文化为起点, 探析二者民族文化中的渊源与传承。

一、花腰彝与三道红服饰文化中的生态环境交融

“尼苏”支系的彝族人生活在高海拔地区, 在原生态的村落中, 村民们日出而作, 日落而息, 农作物有烤烟、水稻等常见作物。为了活动方便, 花腰彝与三道红均采用裤装作为日常穿着使用, 上装为褂加兜肚, 不同的是二者兜肚形状、位置不同。提到花腰彝与三道红生存的环境, 就不得不强调他们的特色民居——土掌房。土掌房墙体以石条为墙基, 上用土夯筑成墙壁, 屋内的梁柱以山上的松木等木材混合稀泥平压成房顶, 土木结构使得土掌房通透性良好, 而且朝向一致, 讲究坐北朝南。一切的建筑材料取之于大自然, 破损后也不会造成任何污染, 可谓是“活态”民居的典范。花腰彝聚居的哨冲慕善村与三道红聚居的龙朋巴窝村均采用了土掌房这种民居形式。

花腰彝聚居的哨冲镇慕善村依山而建, 层层叠叠的土掌房形成了“小布达拉宫”一般的格局, 村子地理位置造就的交通较为封闭, 三处环山, 因此良好的保留了花腰人传统的民族文化, 村里常能看到年龄较大的妇女田间地里绣花剪纸, 土掌房的保存情况也较好。祭祀、庆典等盛况沿袭至今, 仍然可以感受到浓郁的民族文化气息。而三道红支系由于所在地——龙朋镇与花腰彝的地势不同, 交通更为便利, 自古乃兵家必争之地, 因此从明朝开始, 大量汉人的进驻使得这里汉化程度很大。今天看到的三道红文化是汉彝文化交融的典型。以龙朋镇的巴窝村为例, 这里经济相较慕善更为便捷, 村民外出打工者很多且烤烟生意更加发达, 因此村中的土掌房保存情况不如慕善完善, 村民对于自身的文化认知也不如花腰彝深入, 许多年轻人在村中举办一些民族节日庆典时甚至不再参加。这都与他们大量接受外来文化有关。但巴窝村的海菜腔非遗传人后宝云出于对民族艺术传承的责任, 村中有固定的海菜腔与烟盒舞的表演队, 常赴各地表演, 这对三道红民族文化宣传起了很大的作用。

二、花腰彝与三道红服饰文化中的民俗交融

在花腰彝与三道红的民俗文化中, 歌舞自然是最具特色的文化展演形式。著名的民族歌手李怀秀就是由一曲“海菜腔”在央视舞台上大放异彩, 从而使得花腰彝受到全国的瞩目。但李怀秀是正宗的“三道红”人, 来自龙朋镇, 而“海菜腔”也是起源于三道红, 但在表演时李怀秀却选择身着花腰彝的服饰, 这一巧合说明了花腰彝与三道红的渊源之深, 二者的民俗契合范围之广。也在一个侧面反映出三道红的服饰在款式上略逊色于花腰彝服饰, 不具备强烈的视觉冲击力。

近些年来, 花腰彝的民族文化得到了外界学者的普遍关注, 其中必然包括使得花腰彝民族艺术更为丰富的海菜腔与烟盒舞。若论及起源, 可以说海菜腔与烟盒舞起始于三道红, 发扬于花腰彝。龙朋镇巴窝村的后宝云是彝族海菜腔的国家级非物质文化遗产项目传承人。在烟盒舞的表演传承上也做了诸多贡献。他带领的团队曾经前往海外进行演出, 甚至在一些大型汇演的节目中, 可以看到三道红与花腰彝共舞的局面。由于二者地理位置的原因, 作为近邻的他们常常在一起交流歌舞。而花腰彝与三道红的服饰, 作为表演装也就产生了更多的融合。如在歌舞表演的变迁中, 二者的服饰都渐渐与日常装产生了不同程度的分离, “表演装”色彩明度、纯度更高, 装饰更繁琐。他们都保留了尼苏人标志性的大红色与马缨花图案, 但此外花腰彝夸大了花腰带上的吊穗, 三道红的头巾也演变成红黄交织的格子图案等等。

在节日类民俗中可以看出, 火把节、祭龙这种传统的尼苏人节日, 花腰彝与三道红都视为盛典举行, 不过举行的日期不同。例如花腰彝祭大龙12年一次, 时间在马年马月马日。而三道红的祭龙时间则是在大年初二。花腰彝的舞龙习俗沿袭至今, 女子舞青龙即雌龙, 男子舞黄龙即雄龙。与此不同的是, 三道红虽然也庆祝民族传统盛典, 但自古以来被汉化的他们却以舞狮庆贺, 与花腰彝一样, 分有男队与女队, 女队舞母狮, 男队舞公狮。此外还有“拜年”习俗:过年时每家门前挂一些肉, 狮子到每家门前去舞, 意思是为这家带来吉祥与幸福, 还要说吉祥话。舞狮子在三道红有很悠久的历史, 村里的人都要参加, 不会舞的也要敲锣打鼓助兴, 是一个全民活动。

花腰彝与三道红在大型活动与庆典期间, 所穿着的服饰也有特别的讲究。例如花腰彝的未婚女子以帽子上杨梅花的数量来体现, 而三道红以发辫上的三道红绳来呈现。此外, 在庆典时所着的服饰与日常装不同, 皆为长辈亲自绣制的服饰。即使在备受现代工业冲击的今天, 花腰彝与三道红村落举行祭祀活动时, 村中也是要尽量避免机绣服饰的出现。

三、花腰彝与三道红服饰款式与图案、色彩的交融

原生态的生存环境造就了尼苏人崇尚自然色彩的本性。花腰彝的服饰中, 从色彩到图案, 从形制到装饰, 无一不在用着生动的语言表达着花腰人对大自然的热爱。红与绿这种高对比度的色彩经过花腰人的巧妙构思绣制在服装上, 富有强烈的视觉冲击力。而三道红的服饰在款式上不如花腰彝繁复, 男子服饰比起女子服饰更贴近花腰彝款式, 保留了汗褂与外罩, 在色彩上也是以黑与红为主, 刺绣图案等也与花腰彝男子如出一辙。但女子款式有较大出入, 她们以头巾、汗褂、兜肚为主要款式, 整套服饰轻便大方。三道红女子服饰被汉化后呈现出两处最鲜明的特色:头巾与偏襟。三道红在改革开放初期没有头巾, 可以从女子背影看到她们脑后的三道红绳, 后来为了美观且保护作用都系上了头巾。此外偏襟作为由满族流传到汉族的典型款式, 也是三道红服饰被汉化的鲜明体现。

虽然在款式上二者有着较大的出入, 但毕竟根植于一个“尼苏”的传统文化之中, 在服饰的变迁发展中我们可以捕捉到诸多的交融点。在花腰彝服饰中被大量使用的马缨花、狗牙纹、挑花等刺绣图案, 被三道红浓缩到了兜肚、门襟、裤脚处, 论起图案的变迁, 三道红比起花腰彝有较大的改变。六十、七十年代时期, 三道红的色彩并不以现在的红与蓝为主, 且保留着与花腰彝同样的臀饰, 只是未以刺绣的形式呈现, 而是以蜡染的靛蓝色为主。三道红的兜肚也没有固定的图案限制, 菊花、石榴花等等都可以在兜肚上呈现, 不同的花代表着不同的吉祥寓意。总之, 花腰彝与三道红的服饰整体在廓形上的区别较为鲜明, 但细究二者的图案与色彩实则能够看出许多交融之处。且在历史的变迁中, 社会形态发展方向的不同也在方方面面影响了服饰文化的形成。

四、结语

花腰彝与三道红承载着尼苏支系的传统文化, 体现在二者从生态环境到民俗艺术的各个领域。快餐式生活的今天, 如何有效的保护花腰彝与三道红传统文化在发展的前提下不遭受工业化的冲击, 彼此之间有很多可以借鉴的地方。从服饰文化的变迁中可以捕捉到花腰彝与三道红的民族文化走势, 分析出二者服饰文化在整个民俗背景下的演变与未来将呈现的生长姿态。服饰文化与民族文化相辅共生, 将其作为主要思路延展出民族文化各方面的变迁, 有利于对二者各具特色的民族文化有效的进行传承与保护。

参考文献

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昭觉彝族服饰纹样的生成 篇8

然而, 空洞的大背景罗列不能直观和有针对性地解答问题, 下面笔者就从现存纹样标本入手对这一问题进行探讨。

一、简练孤独的舞者:彝族服饰与地理自然关联

凉山彝族地区地处高山耸立、地形复杂的西南蜀地。山川与外界相隔, 交通闭塞, 因此形成了彝族分散居住、支系庞杂的生存状态。彝族聚居的凉山州属于典型的亚热带季风气候, 四季分明、干湿迥异, 加之高山地形的海拔差异, “一山有四季、十里不同天”的气候特点显著。在中国西南一隅, 彝族的舞者孤独而纯真, 服饰是肢体的伴奏和心灵的吟唱。自然环境和生产劳作的影响是彝族服饰纹样能够时代传承的重要因素。彝族的不同时代的人之间受环境制约的稳定因素使由功能衍生出的文化审美和心理倾向有了相似的经验支撑。举例来说, 由于彝族人长期从事农牧业, 服装上很多服饰和纹样都与动植物有关, 那些花草虫兽是养活着彝族世代人的共同的物质根基, 那种心理倾向自然可以共通、流传。

二、心灵彼岸的憧憬:昭觉服饰纹样与原始的崇拜

古老原始的人类社会产生之初, 各个地区和不同时期的人都有着相似的崇拜模式:对自然的崇拜、对祖先灵魂不灭的笃信、对彼岸世界的模糊向往。与成熟的宗教信仰不同, 原始的崇拜没有固定的人格化形象, 反而自然中的万物皆可寄情。宽泛流动的各种实体中, 往往像火、水等。总体来讲, 凉山彝族宗教观念以祖先崇拜为核心, 集自然崇拜、图腾崇拜、灵物崇拜为一体, 影响着彝族人的生产生活, 并制约诸多的民俗现象。凉山彝族的宗教信仰至今仍然处于原始朴素阶段, 祖先崇拜和自然崇拜处于主导地位。虽然有宗教活动的程式化仪式, 却没有统一的宗教。

三、乡土世俗的浸润:服饰纹样与彝族生活

彝族人将衣、食、住、行的各个方面的元素进行抽象, 因而获得了符号化的信仰对象。

因为火将生食烤为熟食, 让黑夜点亮光明, 于是他们便崇尚火。他们将火和火镶绣于服装上。在他们心中, 火镰就是火的象征, 能够给人类带来温暖, 是任何事物无法取代的。在服装上对应有大量的火纹、火镰纹以及喜爱红色装饰。因为万物有灵的信仰, 在生活中崇拜的鸡、马、羊、虎等动物都纷纷出现在服饰的绣片上。凉山彝族服饰亦体现了对雄鸡的崇拜, 事实上, 这种崇拜来源于对鸟的理想化解读, 彝人认为雄鸡是最有智慧的禽鸟, 人们崇拜雄鸡是认为雄鸡是光明和正义的象征正义力量的代表。能战胜邪恶势力, 能驱魔避邪, 能以光明代替黑暗, 因此他们在服饰上绣大量的鸡冠纹。当地的幼儿都戴有鸡冠帽.父母通过给孩子戴上鸡冠帽的方式, 以祈求孩子美好的将来。除此之外, 在凉山彝族自治州的布托、昭觉等地的女子服饰上绣有大量的羊角纹, 这体现了凉山彝族对羊的崇拜, 其根源在于凉山彝族的远古先民是甘青高原的以羊图腾的游牧民族。凉山彝族长期以来处于半耕半牧文化, 羊是凉山彝族人民的衣食来源.在其万物有灵的宗教崇拜中, 羊也是其崇拜的对象。此外凉山彝族服饰上的马牙纹、牛眼纹等体现了也凉山彝族人们对与他们密切相关的动物的崇拜。

在彝族人们的生产生活过程中, 他们还创造了富有鲜明特色的民居习俗。他们的居住环境与建筑与凉山的地形、气候等自然条件以及自给自足的自然经济生产方式和本民族的传统文化有着十分密切的关联。凉山彝族民居的建筑有一种有趣的分类:即是按照屋顶的防水用料上分, 其中最为典型的一种便是瓦板房。防水的屋顶用一种木板铺盖而成, 从远处看, 这种架设在房顶上自然形成错落有致的多角几何形最终定格为黑色布底上的一道道瓦楞形纹样。

四、视觉符号的博弈:世俗权力与纹样的符号象征

在已有的羁縻政策的基础上, 元朝统治者建立了土官制度, 也被称之为土司制度, 这种政治制度在元朝一直延续到新中国成立。在元朝, 对土司的任命逐渐形成制度, 朝廷赏赐给土司的印章、虎符等信物, 以及对土司承袭、外迁、惩罚都有了相应的规定。土司对政府还承担一定的朝贡和纳赋义务。

土司制度作为一种较为宽松的政治统治制度, 在元朝中央对凉山彝族的统一方面有显著成效, 四分五裂的部落社会被顺利的纳入中央统一集权的管理之下。明代作为土司制度分水岭, 这一制度受到各方挑战后逐渐走向衰落。

实际上, 最初他们作为祖先崇拜仪式的祭司, 虽然对“毕”“摩”存在几种不同的解释, 但在学术界较为一致的认为他们的主要职能是赞颂经文, 祭拜祖先, 掌握天命神权。毕摩在彝族社会中虽然是极为重要的社会阶层, 从服饰纹样上却没有像土司那样有具体的对应显现。然而, 我们通过昭觉地区与云贵两地毕摩受汉族等其他文化的影响程度比较可以帮助理解昭觉地区服饰纹样所处的较为封闭的文化语料库。现在在彝族北方方言区, 语言仍可作为区分各种文化样式的参照系和区分标志。毕摩文献占了这一地区彝文文献的很大一部分。断续的偶然性的儒道佛、天主等宗教传入和政治制度 (解放前) 沿革都未能对毕摩文化造成根本性的颠覆和冲击。外来文化的一厢情愿的独奏没有引起昭觉人的共鸣。

所以, 毕摩文化的重要性远胜过有直接对应纹样的土司制度。因为这是与彝族人始终共生的祖先流传下来的原生态文化使者。在毕摩黑色服饰与其它花哨纹样不同:具有一种承载文化底蕴的自信和朴素。

小结

昭觉彝族人是大自然的子民, 是火的子孙, 神圣的日月星辰、山河虫鱼被他们珍视崇仰。世俗的纷争打破了众多少数民族自足的藩篱, 让各民族的面貌变成统一的程式化, 却未能让彝族人的血脉、信仰、文化、服饰失去民族的魂魄。正是上述分析的种种因素, 给我们今天的设计留存了珍贵的文化和视觉财产。每种纹样都是一种符号化的文化载体, 在彝族自足的文化语境中传播。

参考文献

[1]张作哈, 朱德齐主编.《凉山彝族民间美术》.成都:四川民族出版社, 1992年, 第一版.

[2]易谋远著.《彝族史要》.北京:社会科学文献出版社, 2007年, 第二版.

[3]四川省昭觉县志编撰委员会编著.《昭觉县志》.成都:四川辞书出版社, 1999年.第一版.