彝族传统舞蹈（通用7篇）
彝族传统舞蹈 篇1
一、凉山彝族自治州简介
凉山彝族自治州地处四川西南部, 是全国最大的彝族聚居区, 彝族人口243.65万、占50%。凉山彝族自治州自上世纪六十年代以来, 一直是四川彝族母语文化中心之一, 保留有完整的语言、歌舞、服饰、民俗等非物质文化遗产 , 尤以婚嫁、丧葬、十月年、花场等最为典型, 所以, 凉山一直有四川彝族文化之乡的美称。在四川西南地区环山而居的彝族同胞们三五户自成一寨, 星罗棋布地散居山麓, 由于地域偏远, 很少受现代文明的濡染, 因此彝族文化里许多面临消失的民族传统, 在这里却活化石般地保留了下来, 形成了独特的彝族传统文化。
二、凉山彝族传统舞蹈的发展现状
凉山彝族是一个歌舞之乡, 彝族舞蹈具有自身的独特形式。舞蹈在彝族人们看来和酒一样, 是生活的一部分, 是一种独特的文化, 也是在生产劳动日积月累过程中所产生的精神财富。彝族的民间舞蹈一种是在劳动生产过程中所演变而成的, 模拟劳动生产和劳动动作产生的。有的表现耕种的劳作, 有的表现丰收的喜悦;另一种是在婚庆或节日中所产生的, 在欢乐的场面中尽情歌舞。有的表现节日的快乐, 有的表现爱情的甜蜜。彝族舞蹈受地理环境的影响, 带有极具鲜明的民族特点, 其舞蹈动作主要表现在脚下, 上身动作很少。舞步多以踢踏跺脚为主, 还穿插一些撩腿、吸腿、勾腿、打脚等动作。 彝族人通过这些动作表达自己内心情感。
(一) 铃铛舞发展现状
彝族铃铛舞, 又称“跳脚”, 是一种灵体告别舞, 是彝族人民在祭祀场合演跳的一种传统民间舞蹈。此舞在凉山彝族自治州保留着完整形态, 尤其以凉山彝族自治州最为典型。铃铛舞没有音乐伴奏, 靠鼓点及舞者摇响手中的铜铃声来统一动作, 唢呐作间隙的吹奏。在古代, 铃铛舞是军事舞蹈, 表现的是战斗的场面, 舞者以红、 白、黑、黄为装饰色而象征四方将领, 手持铃铛以示骑马, 同时也用铃声来控制舞步。随后, 铃铛舞由表现战争状况的舞蹈演变为安抚战死战士的灵魂和慰藉死者的祭祀告别舞蹈。原始的彝族铃铛舞仅限男性演跳, 表现形式雄浑悲壮、豪放粗犷。舞蹈开始时, 两队舞者作跃马扬鞭状, 手持铃铛, 相向而来, 纵横有序, 变幻无常。 舞蹈以鼓声和铃铛声为主节拍, 辅以整齐有力的叫喝声, 力度轻重不一, 节奏快慢交错。铃铛舞里面的很多高难度动作, 翩若惊鸿, 舞如蛟龙, 震慑人心。
铃铛舞与彝族其他舞蹈最为显著的共同特征是, 在舞蹈中静态造型多, 动态造型少, 脚下动作多, 手臂造型少, 且刚劲有力。跳铃铛舞时舞者以腰部为轴心, 腰腹前后左右来回旋动, 双手左右上下转腕摇铃并挥舞彩带, 时而抬首后仰, 时而方步前倾, 时而下蹲, 时而靠地翻滚, 一走一停, 缓急有序。男子刚健豪放, 女子柔媚舒展, 男女精妙的组合使原始粗犷的“恳合呗”更加绚丽多姿。
(二) 撒麻舞发展现状
撒麻舞, 是彝族传统的劳动舞蹈之一。该舞没有乐器伴奏, 表演时舞者唱着《撒麻歌》, 用优美的舞步和悦耳的歌声, 生动形象地表现了从开垦麻地到织布缝衣的艰辛过程。该舞蹈叙事性强, 故事完整, 情节细腻逼真, 画面感强, 具有很强的视觉冲击力。撒麻舞是彝族人民将撒麻、薅麻、砍麻、泡麻、剥麻、绩麻、纺线、织布、 量布、剪裁制衣等动作通过舞蹈的方式惟妙惟肖、流畅自然地进行表达。从整地撒麻籽、割麻到染麻、纺线、 织衣等一系列动作, 将欢快的生活劳动场景淋漓尽致地展现出来, 表达了彝族同胞们对生活的热爱之情以及对丰收的美好愿望。
撒麻舞是彝族婚礼上常跳的舞蹈之一, 表达了父母希望女儿出嫁后要发扬勤劳致富的优良传统, 通过辛勤的劳动创造出幸福生活的愿望。在婚礼之夜, 接亲客人来了后, 新娘和女伴们与前来接亲的小伙子们对歌挑战, 盘根究底, 你应我合。唱得兴起后, 姑娘们就包好纱帕, 戴上首饰, 穿上镶着花边的长衫, 唱起撒麻歌, 跳起撒麻舞, 温馨快乐, 充满青春活力。
(三) 酒礼舞发展现状
酒礼舞是彝族传统舞蹈, 在凉山彝族自治州地区流行范围甚广, 是彝族文化的重要组成部分。由于地理环境和支系的不同, 各地酒礼舞的调式、调性舞蹈表现各有差异, 表演者的支系也不相同。从性别上看, 酒礼舞, 一种是由女性跳, 以歌为主, 舞蹈为辅;另一种是男性青年跳, 舞蹈的基本动作是模拟“锄土劳动”的姿态, 即以腰为轴心, 上步弯腰, 踏地, 回步, 端腿直立, 手足上下合拍, 一起一伏, 自然舞动。
在凉山彝族自治州, 酒礼舞主要由女性演跳。女舞蹈者列成长龙阵, 逆时针方向边舞边歌, 缓缓踏步而行。 歌词内容丰富, 有赞美父母养育之恩的, 有表现姑娘与父母难舍难分的, 有祝愿姑娘生活幸福的。人们唱一排歌, 跳一阵舞, 饮几杯酒, 辗转轮回, 时起时伏, 歌、舞、 酒深深地融合在一起 , , 场面十分隆重。通宵达旦, 酒礼婆唱“鼠果者” ( 收尾歌 ) , 酒礼方始告终。
(四) 阿西里西发展现状
彝族民歌《阿西里西》流传于凉山彝族自治州大部分地区, 是一首边做游戏, 边唱歌、跳舞的快乐歌曲, 歌词含义极其简单, 大意是“我们都是朋友, 大家一起做游戏, 一起来跳舞”。阿西里西舞蹈是随着名曲《阿西里西》产生的, 舞蹈动作主要表现在步法上。舞蹈时, 大家通常都是手拉着手, 唱着《阿西里西》, 逆时针边唱边跳边转圈。舞蹈多使用踏步、踢腿、撩腿、勾腿、 甩手、抬手等简单的动作, 把歌曲《阿西里西》欢快、 轻松的内容用舞蹈表现出来。表现了彝族人喜爱交往、 喜爱朋友、喜爱游戏、喜爱跳舞的快乐天性, 表达了彝族人民热爱生活、热爱劳动的思想情感。
三、凉山彝族传统舞蹈保护措施
(一) 加强彝族舞蹈的“精髓”文化的保护
彝族舞蹈由于具备了得天独厚的生长条件, 而且历年来人们不断给予培植和传播, 自然能够拥有发展壮大的巨大潜能, 而在这种良好的背景之下的民族舞蹈不会没有强硬而坚固的根基或是肥沃的生长土壤。但必须承认, 民族舞蹈还是相当年轻, 现在的它应当以反映和展示与旅游观光的有关内容作为主要责任和特定方式。在建构特色品牌过程中借鉴或参考别人的舞蹈, 摒弃多余的无关紧要的东西。
现代文化的发展在推动经济文化发展的同时, 一些外来文化的潮流冲击着彝族文化, 包括对彝族舞蹈也有很大的影响。彝族舞蹈的动作会随着潮流而改变彝族舞蹈原有的风格, 使彝族舞蹈文化的根元素流失。
彝族舞蹈中一些最“精髓”的动作也随着旅游的发展而流失, 一是旅游者的不断创新和创作;二是外来文化的冲击, 使彝族舞蹈变得简单化、大众化、商业化等等。
(二) 加强彝族舞蹈“本土化”文化的保护
随着我国旅游文化的发展, 民族文化正面临着来自外来文化的冲击, 给民族文化旅游资源的价值也带来了负面影响。因此, 我们必须注重对民族文化旅游资源的保护性开发。在保护的基础上合理开发, 在开发的基础上强化保护, 以推动民族文化旅游和谐持续发展。
民族文化所受的影响大多来自外部, 但直接构成的威胁主要来自内部。这两者之间是一种外因与内因的辩证关系。因此, 要使民族文化得以保护和传承, 必须在利用和发展中寻找出路, 通过使它产生明显的经济效益和社会效益, 唤醒本民族对民族文化重要性的认识和觉悟, 自觉地去保护、传承和弘扬民族文化。旅游作为一种促进人员流动和消费的经济, 对目的地民众的生活、 观念和行为方式影响很大, 也对民族文化具有相当的冲击力。
对待本土文化的发展应以历史观为基础, 持开放性与包容性态度。但是如果一个民族地区的经济发展是以本土文化的迷失为代价, 就会导致本民族历史甚至民族传统精神被淡忘甚至根除。在当代各种文化现象频繁出现的现实环境中, 如何加强当地文艺工作者的文化自觉意识, 最重要的一点便是提高文化素养, 深刻认知彝族舞蹈文化意蕴, 树立正确的民族文化发展观。文艺工作者在实践过程中也许会面临很多实际问题, 但最终仍需要立足于忠实地通过民间舞传扬本土民俗文化, 而不仅仅是纯粹出于迎合旅游者的喜好心理。旅游的开发会导致民族文化的消失及变异、制度文化改变、行为文化变化、 精神文化变质。
四、结论
凉山彝族传统舞蹈内容丰富多彩, 包含着丰富的历史智慧和时代精神, 尤其是处于特殊的历史和自然环境之中, 民族传统文化中蕴含着丰富的智慧、情感和精神, 这是构建少数民族和谐社会中必须充分利用的宝贵人文资源。构建少数民族和谐社会, 是少数民族在新世纪的一种新的发展实践, 民族传统文化无可置疑地成为各个少数民族实现这种社会文化变迁必然立足的现实土壤。 审视民族传统文化, 我们应当看到其作为少数民族社会变迁的社会历史基础和价值所在。只有大力保护与弘扬这些独具特色的民族传统文化, 中国各民族团结奋进的强大纽带才会得以维系, 各民族智慧创造的源泉才会永不枯竭。
摘要：彝族舞蹈是彝族人民的肢体语言, 记载着彝族最古老的文化, 它和酒一样, 是彝族人民生活的一部分, 是一种独特的文化, 也是在生产劳动日积月累过程中所产生的精神财富。彝族传统舞蹈主要表现在劳动、祭祀、节日、婚庆等方面, 有的表现耕种的劳作;有的表现丰收的喜悦;有的表现节日的快乐;有的表现爱情的甜蜜。彝族舞蹈还受地理环境的影响, 带有极具鲜明的民族特点, 舞蹈种类繁多, 独具特色, 情感丰富, 表现力强。本文以四川省凉山彝族自治州为主要调查对象, 就彝族传统舞蹈的发展现状等进行深入调查和了解, 旨在了解少数民族特色文化, 体验多彩绚丽的民风民俗, 保护和促进少数民族文化的宣传和发展。
关键词：凉山彝族自治州,传统舞蹈,发展现状,研究,保护
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金沙彝族民间音乐舞蹈概述 篇2
一、民间歌曲
金沙彝族民间歌曲从歌唱内容看,可谓包罗万象。无论生产、生活、爱情、礼俗、战争、历史等皆有涉及。
从民俗背景和社会功能可分为:1、情歌。是彝族青年男女在爱情生活中所唱的歌曲。这类歌多是未婚男女在野外演唱,因此也被狭义地称为“山歌”,但也有一些已婚男女在某些聚会场合为了逗趣或开玩笑而对唱情歌。2、婚俗歌曲,也称“酒礼歌”,是彝族传统婚嫁礼仪中所唱的歌曲。如“哭嫁歌”、’拦路歌”、“敬酒歌”、“夜宴歌”等。3、丧葬歌曲。彝族因历来崇尚祖先崇拜,在给仙逝老人办丧事时,其传统的做法是必须请“布摩”(彝家先生,即专司祭事的很有彝文化学问的长老师人)为其超度。在这一过程中,必须有一位“骂卸”(即“统兵元帅”,协助布摩并根据布摩的指令去具体操作各程序的人),除布摩要念唱如“指路经”、“献牲经”、“献药经”、“宴祭经”、“献酒经”等众多经文外,“骂卸”和在场的亲朋还要唱“啃哄”(悼念歌),以表对亡故老人的追思。4、劳动歌。彝族人民生性勤劳,在各种劳动场合都有表现和反映与其内容相应的各种劳动情景的歌曲,除了在劳动现场边劳作边歌唱外,还在某些娱乐场合模拟劳动动作边歌边舞,形成淳朴而独具情趣的劳动歌(舞)。如:点荞歌(舞)、撒麻歌(舞)等。5、生活歌。指在日常闲暇时所唱的与日常生活相关的各种歌曲,有时还唱些历史事件和人物,或对先祖的追忆。如“六祖起源”等。6、儿歌。彝家少年儿童在嬉戏、玩耍或劳动放牧过程中往往要唱一些简短明快的歌曲,有时还伴以某种手势、动作或舞蹈,富有天真烂漫的童趣,体现了他们对生活和某些事物的理解和感受。
二、民间器乐
金沙彝族民间器乐内容丰富,曲谱成套而独特,而且乐器多为民间乐手自己制作。外形古朴,发音优良,至今传承较好。包括:“呣亨”音乐、月琴音乐、打击乐三类。
1)“呣亨”音乐:“呣亨”(因各地方言不同又有“莫轰”、“姆齁(hou)”、“马哈”等叫法),是一种由彝族祖先发明制作的古老的双簧吹管乐器,历史悠远,伴随着彝族丧葬习俗沿袭至今。
呣亨的发音原理与演奏技法跟普通唢呐有很多相似之处,其吹奏技巧包括:(1)循环换气。(2)连奏(不换气不另舌奏)。(3)舌奏(单吐、双吐、三吐、弹音、花舌音等)。(4)箫音。(5)滑音。(6)颤音。(7)叠音(打音)。(8)垫音。此外,吹奏转调是呣亨演奏的一大特色,尤其往属或下属方向的转调更为自然。
2)月琴音乐:多数弹奏者一般凭手(用指甲)就弹,也有的用拨子弹,技法包括“弹、挑、扫、滚、撇”等,既弹单音,又弹双音(和声音程),还可弹出滑音及很多装饰音。
由于月琴过去在彝家社会生活中极为普及,有的弹着弹着把琴顶在头上去弹;有的弹着弹着把琴背在背上去弹;有的弹着弹着又扛在肩上去弹,……可谓丰姿绰约,仪态万千,伴着美妙动听的琴声,让人目不转睛,失魂落魄。
金沙彝族月琴曲谱很多,过去有的乐手可弹上百首,但多数都伴随着老乐手们的辞世而消失。总体可分为:(1)专门的彝族月琴谱。(2)各种古曲谱。(3)各历史时期流行的歌(乐)曲曲谱。目前,仅能采集到的有:“大年调、三鞠躬、莲花闹、九连环、十月飘、半年春、母狗歌、三合谱、筷子舞曲、呣亨调、虞美人、遇饿男、赌钱歌、公公赶场(正弹与反弹)、嬢嬢赶场、寡妇上坟、寡妇唱、刮地风、九板十三腔、孟姜女、英台花鼓、手把锄头、岩板上栽花”等,以及各种彝歌调子(在弹奏时作很多月琴器乐化处理)。
3、打击乐:金沙彝族打击乐包括伴奏打击乐和三人响器
1)伴奏打击乐:包括牛皮木鼓一个,小钹(俗称“铰铰”)一付。凡吹奏呣亨都离不开这两件乐器为之打击伴奏。其伴奏方式主要根据不同呣亨曲调给以即兴配奏。在强拍位置往往加以强调,其它节拍位置可自由加花。当呣亨奏至强烈的长音时,以碎打的
方式给以烘托。一般情况下,凡会吹呣亨的乐手都会打击伴奏。但很多不会吹奏呣亨的爱好者也常加入到打击伴奏中来,由于长期耳濡目染,往往都能心领神会地为呣亨伴奏。
2)三人响器(彝语称“司约嘣嚓”):乐器包括小逗锣、大锣、钹三件,由三人一起配合演奏。常用于婚丧嫁娶、祝寿等场合,以增添热闹气氛。
打小逗锣的人为指挥,另两位要根据他的动作手势找到点子才能配合默契。打小逗锣的人往往边打边玩些花样,以吸引观众。如:有时把小逗锣抛向空中,有时在手中旋转。通过不同的打法,再加力度、速度的变化,可以摹拟人说话或动物吼叫,甚至表现野兽打斗及人类的各种劳动生活情景。过去的打法和形成的曲牌很多,由于社会生活状态的变化,会打的老前辈渐渐辞世,年轻人也多外出务工,学的人越来越少。目前,仅少部分人还会的打法和曲牌有:“软八锤”、“硬八锤”、“八大锤”、“新剪刀”、“老剪刀”、“坐台谱”、“欢迎谱”、“三响声”、“三山猴”、“猛虎下山”等。
三、民间舞蹈
彝族传统舞蹈 篇3
“巴渝宋蔡, 文林颠歌”出自西汉司马相如的《上林赋》。句中“颠”这一字, 根据学者考证其实是“滇”字。这也是考古历史中到今最早的关于云南彝族音乐歌舞文化的文字记载。在云南省晋宁石寨山发现的“双人舞”铜扣饰物和附属在铜饰上镂刻的头以羽饰、身穿长尾的滇人舞蹈姿势与古籍中所记载的滇人歌舞动作十分符合, 生动地反映了2000多年前滇人的艺术活动, 也是迄今最早反映彝族舞蹈艺术的出土文物。而关于滇人舞蹈时佩戴羽饰, 多种文献均有记载。如元代李京《云南通志》载:“蒲蛮, 首插雉尾, 突如驰飞”;《南诏野史》也有记载:“仆喇……男插鸡尾。拇鸡……椎结插羽, 佩刀弩。”如今, 在毕摩舞蹈的时候还是会“首插鸡尾”, 这是属于云南省石屏县中哨冲镇莫测甸一种宗教节日祭祀活动, 名为“咪嘎哈”。[1]由此可见, 彝族的人们多数都能歌善舞, 还一直沿传至今, 文化艺术保存完好, 而且在舞蹈艺术与其他文化艺术方面的历史也很悠久。
2 彝族体育舞蹈的表现形式及功能
进行《舞蹈集成》的工作已经有长达10年的时间, 考证人员经过不断搜集并保存了的彝族民间舞蹈一共达1800多个不同的舞种, 其中还包含有2300多种不同的舞蹈步法, 并且遍布在云南的十几个市、州、地之中。[2]就怎么样对如此繁多复杂的彝族民间舞蹈进行很好的概括分类问题的讨论来说, 有的学者从舞蹈的主要功能和内容、使用的道具和乐器、舞蹈发展的不同阶段及形态、风格韵律特征和地域特色对彝族民间舞蹈进行分类;也有学者从历史渊源、艺术表现方式、表现内容、性质进行分类;还有学者采用“两级分类法”、“四级划分法”对彝族舞蹈进行分类等等。无论从何种角度分类, 分类结果都存在共性与交叉, 其中祭祀性舞蹈、征战舞、兵器舞、狩猎舞蹈就是各种分类中共同存在的结果。正是因为彝族舞蹈所具有的这种交叉共融性, 间接促使了彝族体育舞蹈这一特殊舞蹈形态的产生。
试从彝族节庆活动、祈神祭祀活动、丧葬活动、军事活动四方面对彝族体育舞蹈的具体表现形式及其功能进行论述。
2.1 节庆活动中的体育舞蹈
节日是展示民族民间文化艺术的“大观园”。在节日文化的大舞台上, 各种民间艺术形式交相辉映, 异彩纷呈。在节日文化活动中, 最为活跃的因素是民族传统体育项目的表演, [3]而体育舞蹈因其固有的“体育性”自然成为这其中必不可少的组成部分。
彝族传统节日丰富多样。主要有“火把节”、“彝族年”、“二月八”、“插花节”、“密枝节”、“三月会”等。在这些节日庆典活动中, 大都有舞蹈内容的展现。这其中, 打歌是节庆活动中最具普遍性和典型性的体育舞蹈。
工具书对“打歌”的定义为[4,5]:“彝族舞蹈。亦称‘打跳、打乐、左脚舞、跌脚舞’。‘打歌’彝语称‘歌开’。‘歌’即唱, ‘开’即舞。为此, ‘打歌’亦称‘跳歌’。是云南大理哀牢山区彝族人民喜闻乐见的一种民间歌舞。每逢农历六月二十五的‘火把节’、正月十五的‘打歌节’和‘二月八’等盛大民族节日及庄稼丰收、农事闲暇的夜晚, 彝族人民都要围着熊熊篝火, 尽情打歌, 通宵达旦, 热闹非常。打歌场地一般选在宽阔的草坪, 舞时数十人或百人围成一圈, 由一人吹芦笙或笛子伴奏领舞, 大家面向圈内, 沿顺时针环行, 视情绪变换曲子和舞步, 众舞者步步紧跟。其规律性的动作为一步一抬脚, 两步一抬脚, 三步一抬脚, 膝部微颤, 手牵手或搭肩摆动身子。”
节庆活动中的体育舞蹈的主要功能是用于自娱和娱人, 同时增添节日气氛。研究认为, 较之节庆活动中出现的丰富多彩的舞蹈种类而言, 体育舞蹈的种类并不多见。除了具有普遍意义的打歌外, 其他舞蹈的主要功能要么用于祭祀各种神灵, 要么用于丧葬, 要么突出的是舞蹈的军事内容, 而对于节日的喜庆渲染却是不足的。也就是说, 真正适于节庆活动的体育舞蹈微乎其微。节庆活动中出现的舞蹈类型只不过是因为舞蹈本身所具有的多元价值而同样达到自娱、娱人的功能罢了。
2.2 体育舞蹈多表现在祈神祭祀活动中
彝族传统体育文化的形成发展与宗教信仰、祭祀神灵的活动存在密不可分的关系并且相互影响。彝族传统体育文化发展和古代西方体育的发展有很大的相似性, 它的的形成和发展是跟随着宗教活动的存在发展而不断的发展。生活在远古时代的彝族人觉得“世间万物都有有灵”, 在人类世界中自然有“神灵”的存在, 所以祭祀神灵这样的活动薪火相传, 一直发展至今。[6]彝族信笃原始宗教, 主要体现为对的自然崇拜、对图腾的崇拜、对祖先的崇拜及对鬼神的崇拜。特别表现在对图腾崇拜的活动之中, 主要以凤、虎、龙等作为有重大意义象征的图腾, 一般以自然的山山水水、各种动物、各种植物作为人们的姓氏, 并且还较流行各种巫术、占卜与“祭密枝”、“祭山”、“祭龙”、“祭祖”等原始祭祀宗教活动。祭祀活动也会安排时间, 使得时间控制在合理范围之内, 祭祀中摆设的场景也比较华丽壮观, 祭祀过程中也会展现出很多民族性强的歌舞或者一些体育活动的表演。[7]据此来看, 在祭祀活动中表现出的舞蹈更多的属于体育舞蹈的范畴。
(1) 祭祖祖先——烟盒舞。《中华文化习俗辞典》中队烟盒舞的解释是[8]:“彝族民间舞蹈。也被称作‘跳弦’、‘跳乐’、‘跳三步弦’。这种舞在云南个旧、石屏、建水、蒙自、开远、元江等彝族居住地区比较盛行。因舞者两手各拿一个竹皮或树皮做的圆形小烟盒, 边弹边舞而得名, 是深受彝族男女老少喜爱的具有较高技艺的群众性舞蹈。有‘是人不跳弦, 白活几十年’的民谚。历史悠久。形式上分正弦 (母弦) 和杂弦 (子弦) 两种。舞时, 由月琴等伴奏, 先跳正弦, 后跳杂弦。跳正弦, 只舞不唱, 有‘三步弦’、‘二步半’、‘一步半’、‘歪弦’等十多种动作。跳杂弦, 一般边舞边唱。杂弦又分自娱性和表演性两种:自娱性是集体圈舞和六、四、三人穿花跳的对舞, 内容丰富, 有表现劳动生活和爱情的;表演性的多由二人舞, 内容较简单, 但形象逼真, 表演生动, 动作造型富有技巧性。传说烟盒舞有一百多套, 其特点是动作丰富, 节奏鲜明, 手舞足蹈, 配合自然, 富有韵律感。整个舞蹈轻快而健美。”
彝族对祖先崇拜观念产生在一定程度上促进了“烟盒舞”的产生。现今, 这种舞在滇南彝区比较流行。据传说, 古时候也就是在现今石屏县的异龙湖畔有一位名叫罗色的人, 在当时是彝族部落首领。他骁勇善战, 英俊潇洒, 并一度领导广大人民抵御外来的侵犯, 在保卫土地、保护人民方面做了很大的贡献。从此以后, 彝族人民便开始在小湖边的五爪山上建立了一所罗色庙, 从而表达自己对民族英雄祖先的崇敬和怀念, 也为了使祖祖辈辈永远记住英雄祖先的大恩德。彝族人民还在在每年的二月初十进行祭祀活动以表对祖先的崇拜, 同时年青妇女还会集聚在庙里集体跳裸体烟盒舞。[9]
(2) 祭虎——虎舞 (老虎笙) 。《红河彝族辞典》对“虎舞”的解释为[10]:“民间祭祀舞蹈。流行于弥勒、泸西撒尼颇地区。渊源于彝族图腾崇拜。主要用于正月十五祭虎日。以虎头虎皮作道具, 模拟老虎习性和动作进行表演, 随意性较大。虎的翻、扑、滚、跳, 勇猛矫健、眨眼、闭目养神等姿态表现得活灵活现。”
一个名叫麦地冲位于云南楚雄彝族自治州南方双柏县法裱镇的彝族山村中居住着116户人家, 他们把老虎当做祖先, 也把自己当做是虎的后代, 还自称为“罗罗”。在每年农历正月初八至十五日这个时候, 他们会举行时长为八天的老虎节, 又名跳虎舞 (老虎笙) 。他们利用音乐并和体育舞蹈有机结合, 通过一些形体动作来表现祭祀活动中的内容, 主要是歌颂天地祖先神灵对民族的恩泽, 诅咒作崇人畜的不祥之物。现今, 我们看到的彝族传统体育舞蹈——老虎笙, 可以说是彝族人民对所崇拜的图腾——虎的傩仪的再现。[11]
祈神祭祀活动中的体育舞蹈的主要功能显然是用于祭祀神灵并达到娱神的目的, 其中的自娱、娱人的功能微乎其微。较之节庆活动中出现的体育舞蹈, 更具有严肃、呆板、繁琐的礼仪特征与神秘的宗教气氛。
2.3 丧葬活动中的体育舞蹈
在各地彝区普遍盛行的在丧葬风俗中所表现出的那些舞蹈, 受到彝族祖灵永不会灭观念和万物都由鬼魂崇拜思想的影响支配。因此, 彝族地区在祭祀中所表现出的舞蹈会很明显地表现出一种人们对死者的悼念情怀和追求功利的目的。主要的, 他们会通过歌舞的形式, 把阻碍祖魂返回祖先发祥地路上的妖魔鬼怪——铲除清理, 再者也会对死者生前的功德进行赞颂。[12]
各地彝区人民对于丧葬活动较为重视, 在滇东、滇南、滇中的一些市县, 发丧时都要舞耍各种器械, 意为给死者开路送魂。云南石林县的一位彝族老人过世之后, 会有头戴狮虎面具在前面开路, 并且跳狮虎舞, 意思是开煞驱邪。流行于云南红河彝族地区的兵器舞, 在另外的一些地方又称作为刀叉棍棒舞, 又因为在表演的时候表演者又带有一些健身杂技性成分, 所以又被称作为“杂耍舞”, 主要包括:哨棒、大刀、关公刀、三尖刀、流星锤、三节棍、霸王鞭等兵器。在云南弥勒县, 存在自称为阿哲颇、石屏自称为尼苏颇的彝族民间相传, 在原彝族祖先六祖分支时会举行的一种名为武士舞, 而今多表现在丧葬中, 还同时和霸王鞭、镰刀舞等现结合的舞蹈。在舞蹈的时候舞者们一手拿关公刀, 并进行对舞, 还要求鼓、锣、钹等打击乐器相伴奏伴奏, 动作包含穿刀、插刀、磨刀、翻身砍刀等一些动作。
丧葬活动中的体育舞蹈的主要功能是用于告慰死者的英灵, 歌颂死者生前功绩以及娱鬼以其死者的灵魂能够得以顺利安息。同祈神祭祀活动中的体育舞蹈相似, 也具有气氛神秘、严肃、端庄, 程序繁琐等特征并以各种武舞、兵器舞为主要形式。
2.4 反映军事活动的体育舞蹈
民族史学者一般都认为从新石器晚期到青铜器、铁器时代一直到南诏、大理国时期的各类彝族兵器的主要功能就是为达到维护彝族奴隶制社会和部落战争掠夺的功利目进行服务的。可是, 人们在长期广泛的使用各类兵器的过程中也使得彝族民间和宫廷的各种武舞的产生与发展。棍舞、矛舞、大刀舞、猎钗舞、画面刀舞等舞蹈都广泛存在于彝族民间中, 这种需要持兵器而活动的一种武舞, 也就是对军事活动有所反映的体育舞蹈。
反映军事活动的体育舞蹈, 其主要功能是用于祭祀彝族历代英雄人物、歌颂祖先的战争功绩、同时也可彰显彝族人民“强悍”、“武勇”、“善斗”、“尚武”的民族心理特性。其舞蹈动作粗犷有力、张力十足、节奏明快, 因而较之其他活动中的体育舞蹈更凸显体育的特征。与上述论及的节庆活动、祈神祭祀活动、丧葬活动中出现的体育舞蹈不同的是, 反映军事活动的体育舞蹈并没有固定的表演场合, 而是散布在节庆活动、祈神祭祀活动、丧葬活动之中。兼有节庆的娱人、自娱功能, 祈神祭祀的娱神功能以及丧葬活动的娱鬼功能。
3 结语
彝族体育舞蹈作为彝族舞蹈艺术大家庭中的一员, 作为彝族传统体育的重要组成部分, 源于彝族先民的生存需要与生产实践, 具有浓厚的原始宗教遗存特色。彝族体育舞蹈主要体现在彝族节庆活动、祈神祭祀活动、丧葬活动、反应军事活动四方面, 具有自娱、娱人、娱神、娱鬼等多重功能。
摘要：运用文献资料法、比较法、逻辑分析法等, 从历史学、宗教学及民间故事与传说视野, 对彝族体育舞蹈的表现形式与功能等问题进行了探讨。研究认为:彝族体育舞蹈主要体现在彝族节庆活动、祈神祭祀活动、丧葬活动、反应军事活动4方面, 具有自娱、娱人、娱神、娱鬼等多重功能。
关键词：彝族,体育舞蹈,表现形式,功能
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彝族传统舞蹈 篇4
一、彝族舞蹈及其类别
彝族人民能歌善舞,其舞蹈风格古朴凝练,种类繁多,民族特色鲜明而浓郁。追根溯源,这与古羌文化有着密切的联系,可以说源自于古羌。彝族及其先民进入凉山之后,其舞蹈文化即在相对封闭的社会环境中长期延续。因此,凉山彝族传统舞蹈既有悠久的历史,又有当地社会形态的痕迹。彝族舞蹈的形成期约在公元8到10世纪,那时庙会舞、巫舞、佛舞以及各类乐舞颇为盛行,至今有些歌舞还留存在彝族人民的生活中。据统计,有超过170多种彝族民间舞蹈,以及1900多种跳跃方法。
根据舞蹈的表现形式来分,彝族舞蹈主要分为集体舞与独舞,此中以集体舞为主,如“跳月”“跳歌”“跳乐”“锅庄舞”和“打歌舞”等。彝族民间舞蹈,按史学源流可分四类,即征战舞、劳动舞、宫廷舞与祭祀舞。从艺术表现可分为花灯、乐舞和歌舞三种类型(乐舞包括铜鼓舞、烟盒舞、阿细跳月等,歌舞包括罗作舞、打歌、四弦舞等)。从内容上可分为:娱神驱鬼舞、送灵舞、虎舞等。
二、语境中的舞蹈体语
人是环境的人,作为一种场景动物,所有的人的行为都不能脱离特定的环境。人在不同的语境下说不同的话,而同样的话在不同的环境中又传达着不同的语意信息,所以,要确切无误会意人们语言传达的切实内容,必须结合其语言表达时所处的具体环境——语境。犹如美国语言学家Gilles Fauconnier所言:“语言表达形式本身是没有意义的,确切地说,它有一种意义潜能,只有在完整的话语和情景中意义才能产生。”[1]语言如此,身体语言亦如此,舞蹈身体语言自然也概莫例外。
(一)身体语言
人类伊始,人与人的交流是由语言和非语言两类构成的。研究显示,人类在传播信息的时候,语言(口述的字和词)传播占信息总量的7%,声音(音量、语调及其变化)传播占38%,另外由无声的面部表情、动作、姿态等传递的占55%的比例。我们把这种无声的、非口头表达的“能够传递信息及观念的显意符号系统”称为身体语言(Body Language)[2]。
身体语言,也叫肢体语言(简称体语),指非词语性的身体符号。从语言学的视角说,身体语言其实是副语言(paralanguage)的一种类型,表示使用姿势、动作与动作群、表情来替代或作为口头言语、声音以及其他交流方式的辅助,以达到交流目的的方式的一个术语。从艺术欣赏的角度对身体语言进行研究,具体的任务是研究身体语言与审美之间的关系,重视的是身体语言的美是怎样产生的,如舞蹈身体语言研究。
(二)舞蹈身体语言
身体语言作为人类独特语言的一种,也与上述所受影响的因素一致。在通常的理解中“身体语言”仅指人的肢体,而在舞蹈身体语言中与舞蹈表演息息相关的因素,诸如服饰、道具与音乐等也是舞蹈身体语言的重要组成部分,它们共同形成合力为最终的舞蹈作品传达思想与情感。
“舞蹈身体语言”即“舞蹈体语”,其概念的提出也是近代以来舞蹈理论和实践观念变革的结果。尽管“身体语言”很早就已经以一门独立的学科存在,可是把这门学科引入舞蹈理论界却还是在现代舞蹈观念产生以后。上世纪初,以“现代舞之母”邓肯为代表的现代舞前驱们从批判古典芭蕾程式化,反对足尖技巧对舞蹈表现情感能力的约束,主张把人类的情感表现放在舞蹈的首位之始。现代舞使舞蹈重新回归到服务人类情感意义上的原初动作本身。
(三)彝族舞蹈体语
在舞蹈艺术中,要正确理解舞蹈身体语言所传达的含义,同样离不开对其具体语境的联系与判别。舞蹈身体语言的语境不单表现于运动人体的姿式、动作及其服饰、道具等物质载体上,还同时表现在不同舞蹈类别的审美和感知氛围等综合体验当中。
彝族舞蹈体语是彝族舞蹈特有的身体语言,同时也是针对彝族舞蹈的种类、特点以及生态学意义的舞蹈研究的方法。不管是在传统还是现当代的彝族舞蹈中,由于舞种、语境、舞者性别差异等而展示出来的身体语言都始终保持着那份神秘与不可或缺的地位,彝族的舞蹈动作以独具特色、别有意味的样式展现了其特有的身体语言的魅力。
三、彝族舞蹈体语在不同语境中的语意
谈“语言”就离不开“语境”,将舞蹈身体语言放置于具体的“语境”中进行研究,才能让我们更准确的把握传达者的语意。[3]身体作为传达媒介时,会因为这种表达方式的抽象性而显得多意,就需要我们从多角度去理解,方能获得更全面的信息。彝族舞蹈身体语言在不同历史时期、不同艺术风格中所承载的文化传达、审美意义与历史价值均有不同。在不同语境中,彝族舞蹈身体语言的语意也自然会发生着变化,要正确理解交流对象语言的全部含义,就必须结合对方的语境因素,合理运用推理能力才可能获得对该舞蹈作品最准确的解读。
(一)彝族舞蹈远古时代的语意
舞蹈作为表现人的生活和情感的有节奏的运动形式,产生于原始社会时期。先民们用舞蹈来庆祝丰收、欢庆胜利、祈求上苍或祭祀祖先。从圈舞这种人类古老的舞蹈形式就可窥见一斑。圈舞历经千年蜕变,在许多民族中已改头换面,汉族的鼓子秧歌以多种形式的跑场显示风采,傣族以双人对舞的形式独树一帜,维族、蒙族豪放多姿,不拘一格。而彝族舞蹈跟所有藏缅语族一样,仍保持着原始古朴的圈舞风貌,以连袂踏歌的方式诉说着他们悠久的历史文化。古老的圈舞文化在千百年中流传,奠定了彝族舞蹈文化的基础。透过彝族聚居区的火把舞,我们看到诸多原始舞蹈的特质,弥漫着强烈的原生态气息。火把舞在彝语中称为“米叠腾”,就是舞动火把的意思。通常火把舞是在火把节才跳。每年的火把节,彝族人民身着盛装,家家吃盛宴,纷纷聚集荒原,点燃篝火,唱着火把歌儿,联袂起舞,场面非常壮观。对于火把舞的源起,传说是很久以前一个叫阿史阿娜的彝家姑娘,因为美貌而声名远扬,被当时的一个汉人官员知道后,就把她的情哥杀害,抢走阿史阿娜,但是阿史阿娜宁死不从,最后点火自焚。后来彝族人为了纪念这位以身殉情、坚贞不屈的姑娘,就把六月二十四(她死的这天)定为火把节,每年到这一天家家都点起火把,亦歌亦舞,祈望与阿史阿娜的不死之灵魂相通相息。
凡是到民族地区参加过圈舞活动的人多少会有这样的感受,连袂踏歌、携手而舞的形式很容易给我们现代人一种强烈的内心冲击。在携手同舞的过程中,不知不觉的化解了人与人之间或多或少的“潜在的敌意情结”。彝族舞蹈联袂他哥的这种形式也不例外,当相识或不相识的人围着篝火携手而舞时,能唤起现代人对团结、信任、互助、协作的和谐大同社会的原始理想。释放自己、回归自我,人类最纯真、最质朴的一面悄然流露,一片和谐祥宁之气。
(二)彝族舞蹈的田园农耕语意
舞蹈在传承的同时也继承了该民族的生活方式与文化习俗,在很多彝族舞蹈中都有生动形象地表现田园农耕生活的场面与语意。从发生学的角度讲,舞蹈的诞生绝非纯精神的产物,它具备与精神合为一体的实用价值。
彝族舞蹈动作的形成必然有其独特的客观环境和人文因素。彝族人民大多长期生活在山高坡陡之地,由于生产力低下,劳动和生活资料的运输主要依赖于人力,沉重的背负必然会限制上肢的活动。因此他们的腿部变得坚实而有力,腿和膝部变得非常灵活。我们通过彝族舞蹈体语中的分析,很多脚部动作都含有许多生产劳动的影子,舞蹈的表演也起到了传授生产劳动技能的作用。譬如织毡舞、荞子舞、包谷舞等,基本就是表现生产过程和模仿劳动动作。在撒麻舞中,直接再现了从开垦到耕耘,从播种到出苗,从锄草到田间管理,从收割到纺线,从织布到缝衣这一系列的完整的劳动过程,人与人之间的团结互助以及男女情感都在这个劳动过程中得以互融,劳动改变着生活的品质。
(三)彝族舞蹈的当代舞台语意
社会的变化对民族民间艺术的影响不可估量,跟所有民族民间舞蹈一样,根植于民间,带着厚重的朴素的民间色彩一路走来。而在田野院坝和剧场表演,舞蹈的身体语言需要根据环境的改变而改变。当民族舞蹈走进剧场,就已经不再是原初田园舞蹈的意义了。即使将其最大化的还原为“原生态”的形式,但由于时空的改变,整个气场也随之改变。也正因如此,舞蹈的剧场表演逐渐形成了自己独特的演绎风格与表演样式。近距离、互动性和亲和力作为民间舞蹈表演的优势和特点,这时候在剧场中就很难得以实现。所以,在剧场表演中,由于舞台和空间的客观性将舞者和观者放在了对立的两面,形成欣赏与被欣赏的关系,这使得舞蹈编导家们不得不从新的视觉入手去进行艺术创作。
20世纪50年代,当彝族舞蹈进入都市舞台后,冷茂弘先生创作的彝族剧场舞蹈《快乐的啰嗦》、《阿哥追》《翻身农奴把歌唱》、《红披毡》等,舞蹈皆因该时期的政治诉求所致,强烈的带着显明的时代特点,作品的审美意蕴也被意识形态的观念消失殆尽。最后仅仅依靠舞蹈编创者的择取吸纳手法,得以巧妙的将其与时政嫁接。
20世纪80年代以来,随着电视的普及,彝族舞蹈也逐渐通过视频与观众见面。观众通过现场与电视影像的接受也是完全不一样的情感体验。而另一方面,彝族舞蹈也在悄然的发生着重大变化,譬如马琳的《阿惹妞》、《阿嫫惹牛》,苏冬梅的《心之翼》等。通过对比这个时间阶段凉山彝族舞蹈的创编作品,发现有两个重大的转向:一是舞蹈从彝族人自己编创转向为他族人编创彝族舞蹈;二是彝族人自己跳彝族舞蹈转向他族人跳彝族舞蹈。彝族舞蹈的创编角度也多元化起来,从而丰富了凉山彝族的当代舞蹈精神与内涵。可以说,这是彝族传统舞蹈在面对现代族群观念变化后的一次重要革新。
四、结语
引发彝族舞蹈体语语意变化的因素很多。二十一世纪以来,伴随网络数字技术的普及与运用,我们发现通过现场、电视、网络看到的各种舞蹈大赛中的彝族舞蹈作品,均在表现形式、内容、服饰搭配、细节处理等方方面面作出了很大的变化。在社会整体逐渐进入现代文明的过程中,不断主动或被动的吸收着现代社会的文明成果,从乡村走向都市,从田野院坝走向华丽炫目剧场舞台,融合科技可能的辅助表现,将现代人的人文与生活诉求均纳入其作品表现的内容。同一个作品不管是表现内容还是表现形式都发生了很大变化,甚至根本性的改变。因此,唯有将作品放在具体的语境中去研究彝族舞蹈体语,我们才能够更好地承传并发扬这门独具魅力的舞蹈形式。
参考文献
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[2]安德鲁·斯特拉桑.身体思想.春风文艺出版社,1999.
彝族传统舞蹈 篇5
一、云南红河彝族舞蹈中江外、江内的舞蹈特征
1. 江内彝族的舞蹈特征
元江是红河境内彝族居住区域的划分界限, 元江东部的石屏、建水等一带作为彝族的居住区被称为“江内”彝族。江内彝族最突出的舞蹈特点就是诙谐、活泼、而且充满活力。每当到了喜庆、收获的日子甚至是平常吃饭闲聊, 江内彝族人都要跳一段烟盒舞。烟盒舞基本步子统称“三步弦”, 其中有“杂弦”和“正弦”之分, 舞蹈内容大多是模仿动物或者是人们劳动生产的动作, 例如“蚂蚁搬家”“鸟儿啄木”“松鼠上树”“青蛙跳”等, 建水、石屏两个县差不多收集了一百二十多个舞蹈套路。烟盒舞是江内彝族的主要舞蹈, 其舞蹈的特征是手里拿着烟盒, 舞蹈动作清新活泼, 有很强的节奏感。相传, 烟盒舞最早的起源是男人用来为水烟筒装烟丝的方盒, 当人们在抽烟起兴的时候, 就会将烟盒里面的烟丝倒掉, 两手分别拿起烟盒的盖和盒, 手指在上面敲出各种欢快的节奏, 并且能够跟着自己敲出的节奏舞蹈。直到后来, 烟盒舞者们有了专门的竹制乐器, 烟盒舞开始在大范围流传起来。烟盒舞可以说是古老的民族舞蹈, 对于它的来源说法不一, 除了上面的关于烟盒的传说, 还有一种较为普遍的传说, 说是彝族人在狩猎的时候, 为了方便猎取猎物, 他们经常身披野兽皮, 混进野兽群中, 所以后来才有了的模仿野兽动作的舞蹈, 由此有了“三弦步”的说法。关于三弦步, 同时也有另一种说法, 人们觉得“三弦步”像是人挑着秧苗走在路上, 颇有上坡下坡的形态。总而言之, 上面这些都说明了烟盒舞是关于红河彝族人们生活劳作的舞蹈形式。目前, 烟盒舞已经成为当地人茶余饭后和庆祝丰收时必须进行的活动和娱乐手段。
2. 江外彝族的舞蹈特征
元江西部的元阳一带, 属于“江外”彝族区域。在这个区域里, 乐作舞是极具代表性的舞蹈。这种舞蹈在红河南岸非常流行, 因此又被叫做“江外”彝族舞蹈, 其寓意在彝族语言中为“材比”, 有成双成对舞蹈的意思。江外彝族也有汉族人, 当地汉族人将这种舞蹈称作“龙纵”, 是舞蹈动作欢乐的意思, 所以也可以叫做“乐作”。江外彝族舞蹈有其独特的风格, 舞蹈动作优美、洒脱且富有韧性。用他们的理念来说, 是大山蕴育了这里的文化, 蕴育了他们的舞蹈和音乐。性格活跃的外江彝族十分喜好对歌、吹树叶, 发出的声音调子婉转悠扬, 十分动听, 因此他们所跳出的舞蹈也和音乐的调子一样美丽动人。因为他们的舞蹈和音乐大多源于年轻人之间谈情说爱时候的“撵山”和“对歌”, 所以他们的舞蹈大多是男女一起跳, 基本上都是男子或者女子四人一组进行穿插跳。例如, “撸草”“踩荞”等, 表演目的性强。其中的“踩荞”是最典型江外彝族的主要动作, 据说, 这个动作是由当地人在劳动时收割荞麦和踩荞麦的动作衍生而来的。“反弦”“拖步”“拧弦”以及“跳弦”这些动作大多都是男女插队跳, 娱乐性质较强。舞者一边跳一边唱, 期间或者跟着拍手, 或者与人对穿, 甚至翻身自转。每到节日和农忙过后, 外江彝族人们都会在草坪上、大树下、院子里聚众跳舞。或许因为大自然给人欢快向上感受, 江外彝族人跳舞的种类几乎都是重拍向上, 不论是节奏较慢的“踩荞”, 还是节奏欢快的“跳弦”。
二、江内、江外舞蹈特点间的区别
首先, 从节奏上来谈论两者之间区别。江内舞蹈最显著的特点就是重拍的时候, 律动是向下的, 与江外舞蹈在节奏上的欢快向上形成非常大的对比。江外的舞蹈整体节奏向上, 律动较为明显的贯穿在舞蹈始末, 此种舞蹈将本身特有的舞蹈韵律展露出来, 风格特点具有起伏连贯的特点, 上身在随着舞蹈动作倾斜、俯仰的时候, 手腕和手臂配合着整体舞蹈, 动作轻快流畅, 协调自然。“翻盖手”在彝族舞蹈中应用广泛, 不过在和江内、外彝族舞蹈融合的时候, 两个支系之间在动作上还是有一些区别。江外舞蹈代表舞蹈动作是手拿烟盒, “翻盖手”的动作要领在绕腕上;江内舞蹈的“翻盖手”则是手腕提起自然翻盖。彝族舞蹈江内、外地域的舞蹈特点在进行舞蹈表演的时候特别突出。
三、结语
红河彝族舞蹈不断的延伸、演化, 它的发展进程适应了人们的需要, 符合舞蹈艺术的进化规律, 舞蹈表现形式是人们愿意见到和易于接受、理解的方式, 这种方式促进了彝族舞蹈的发展, 同时也将原有的舞蹈动作韵律和风格特点保持完整。彝族舞蹈在发展的时候, 既要创作大胆, 也要小心严谨, 不然可能导致舞蹈脱离原来的民族舞蹈韵味。保护好本土的舞蹈文化, 对云南红河彝族舞蹈内、外江舞蹈风格的保存和延伸变得十分重要。
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彝族传统图形探源 篇6
中国是一个多民族的国家。在华夏五千年漫长的历史岁月中, 少数民族和汉族一样创造了丰裕且有浓郁中国特色的优秀文化遗产。各民族的文化在交流、融合中不断完善, 使得根植于这片文明热土的华夏艺术具有广博的兼容性和高度的整合性。但是各民族却又因其人文地理环境的差别, 使其在长期的生产生活中形成了各具特色的艺术形态和审美意识情感。
彝族是我国56个民族中最具有悠久的历史和深厚文化底蕴的民族, 他们凭着其勤劳勇敢的品质和富于开拓创新的精神, 在中国美术史上谱写了瑰丽的篇章。彝族传统图形是原始毕摩仪式的延续、发展以及进一步的符号图象化, 它们在早期只是观念意识物态化活动的符号和标记。在这种有符号特性的图形之中, 凝聚着彝族祖先懵懂的社会意识, 以及原始人类未经雕琢的情感、观念和心理。
第一节 彝族传统图形的发展历程
传统图形的产生都有着其相似的历程, 它们均是以自然界中的各种事物为创作素材, 伴随着巫术礼仪活动的发展而生成的。在精神生活相对贫乏的年代, 自然界中的各种造型优美、姿态活跃、色彩斑斓的自然生物刺激了彝族先民的感官。他们将自己对大自然的热爱诉诸于各种图形之中, 虽然只是一种蒙昧的尚未开化的记录方式, 但这些古拙的图形已经开始有了形态之外的情感意义, 蕴涵了彝族先民对大自然和对生活的热爱。他们采用原始图形符号的形式来描述这些不可名状的强烈感受, 使其他人能够通过视觉上的冲动来达成共鸣。早期, 彝族先民尚无逻辑归纳的能力, 因此图形的创作仅仅局限在对大自然简单模仿中, 而随着思维的发展, 图形的创作逐渐趋于抽象化、符号化, 这也与全世界各地域传统图形的发展如出一辙, 它们都经历了从内容到形式的沉淀过程, 而最终成为有意味的形式。许多学者经过考证发现, 彝族传统的几何装饰图形主要是由动物的图案发展而来的。在原始社会, 彝族身处的云、贵、川等山区、半山区, 自然条件恶劣, 海拔较高, 山峦层叠, 地理环境的局限使得彝族先民为了生计只能选择与山区生存环境相适应的畜牧业。因此彝族传统图形中很大一部分都是以动物为其创作素材。
彝族自古就是一个质朴而活泼的民族。在长年的生活劳动之中, 他们感受到节奏、对称、韵律、连续、间隔、重叠、粗细、反复、交叉、错综、一致、变化、统一等种种形式规律, 并将这种规律以记录的方式呈现在各种载体之上, 形成各种有规律的原始图形。也正是通过对这种形式懵懂的认识, 以及熟练地掌握了这种合乎规律的自然法则, 彝族先民完成了内容向形式的沉积, 并最终使他们凝结、浓缩于图形之中。这种以劳作节律为创作素材的图形主要以线条的构成与流转为主体旋律。它们不只是诉诸感觉, 也不只是对客观固定静态物体的客观再现与肤浅描绘, 而是象征着创作者主观情感的运动形式。它们不再是封闭的一连串空间对象, 而是一个时间的过程, 体现了彝族人民生产劳作的炽热情感。而这种带有符号特性的原始线条图形将这种特定的审美情感抽象为一般的形式, 使他人能够感受到其非言语能够穷尽的韵味。
第二节 彝族传统图形与原始宗教的联系
众所周知, 古往今来艺术与宗教都有密切的联系。彝族毕摩文化对彝族传统艺术有不可忽视的影响。而作为彝族宗教文化主体的毕摩文化, 无论仪式表现、文字典籍和思想意旨都趋于完整和成熟, 因此它作为主要文化之一贯穿于整个彝族文化。伴随着彝族毕摩文化而产生的一系列艺术形式, 恰好弥补了彝族典籍中文字所不能表述的空缺。
毕摩艺术形式多样, 它们以模拟、写实、或象征的手法, 完美地表现了宗教观念中的鬼神形象和牺牲后各种山禽猛兽的形象。例如毕摩仪式中所用的场地, 被彝族先民以图画的形式表现出来, 被称为“仪式工程图”或者“神枝图”。它是毕摩仪式场所神枝插法的标识, 作为与鬼神交往的媒介和手段。图中明确地标出序号以及枝名, 为仪式的进行与传承带来极大的方便。毕摩艺术所产生的这些图形, 往往并不只是单纯地为人们带来视觉上的享受, 而是具有浓厚的功利性。虽然看似质朴而笨拙, 却以丰富的想象力满足了先民们对艺术, 宗教的渴求, 将原本虚构的神异世界具象化, 形成一个可感知的特殊世界, 并使更多的人理解。
彝族先民常常将毕摩图形作于木板上或者经书典籍之中。在这种木板画中, 以鬼神合自然物居多, 常用碳木加水, 并加入牲口的血作为墨汁, 用木制的笔绘于木板之上, 不但图案造型丰富, 工艺也相当考究。 (见图1)
剪纸也是毕摩常用的艺术形式, 仅用在超度祖先亡灵之时。毕摩常以白色的纸作为原料, 剪出火镰, 荷包, 牛, 羊, 领牌, 梳子, 木勺, 弓箭, 刀, 门, 星月等较为直观的图形, 用于祭祀祖先。 (见图2)
图形依次为羊蹄, 荷包, 火镰, 木盔, 日月, 水塘, 归祖路, 公羊角, 羊圈, 鸡蛋等。
第三节 彝族图腾崇拜中的传统图形
除此之外, 彝族传统图形中也有部分也来源于原始图腾崇拜。在进入氏族社会以后, 彝人征服自然的能力与日提高, 他们的眼光不再只局限于自然, 而更多地开始关注人类社会本身。据考, 彝族的图腾崇拜是多神崇拜, 先民们将动物, 植物与超社会的力量想象相结合, 抽象出所谓的“物灵”, 并对其加以膜拜。这些“物灵”通常是彝人主要的食物来源, 他们将其解释为本氏族的起源, 认为它们能够保护本氏族不受外界侵害。
如龙潜云水, 凤栖木林等情景, 均具有深刻的图腾象征意义。彝文典藉《勒俄特衣·雪子十二支》中提到, 人类和草, 木, 蘑, 蛇, 蛙, 熊, 鹰, 猴等动物都同源于雪, 而在彝族传统图形中也不乏对这些动物的刻画。在彝族传统图形中, 还能看到大量与竹子相关的图像, 经研究发现彝族祖先曾经有过灵竹崇拜。相传, 彝族祖先渎阿昔在洪水泛滥时经太白神指引, 挖木为筒, 身藏其中, 纵身悬崖时被山竹挂住而保住性命。因此彝族后人将山竹作为图腾供奉起来, 并有大量的竹形图案流传下来。彝族自称“罗罗” (老虎) , 自认与虎同宗, 因此其传统图案中不乏各异的虎纹;同时彝族人们又认为亡祖的灵魂是与龙联系在一起, 为此龙纹也有较多体现。综上所述, 我们可以看出彝族传统图案与原始图腾崇拜有关。
经长期的历史发展和文化的积淀, 彝族人民创作了大量能够展现彝族思想情感和精神风貌的视觉艺术形态, 并有大批具有彝族特色的传统图形流传至今, 在各种艺术形式中均有反映, 既体现了彝族人民的性格特征文化渊源, 又具有很强的装饰性。因此, 对彝族图案的深入研究与学习, 不但能够为民族文化的传承与发展带来益处, 同时也能够为现代艺术的发展带来新的契机。
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彝族传统舞蹈 篇7
一、文化环境
贵州省威宁彝族回族苗族自治县有一个叫“板底乡裸嘎寨”的村寨是撮泰吉这种古老的戏剧形态的发源地。板底乡裸嘎寨, 海拔两千八百多米, 从地理位置上看, 近似一块八卦形的宝地。这里山高箐密, 气候寒冷, 霜冻期长, 阳光辐射强。主要作物有玉米、洋芋、荞麦等, 单产量很低。村里只有几十余户彝族人家, 以种植土豆荞麦玉米为生, 生活十分清苦。崎岖的山路, 偏远的村落, 这个不起眼的小山村却孕育着流传千百年的独具民族风格特色的傩戏撮泰吉。撮泰吉为彝文译音, “撮”字意为鬼, “泰”意为变化, “吉”意为游戏, 通译为“变人戏”或“人类变化的戏”。据当地传说, 远古时, 连年大旱, 庄稼枯死, 人也死了大半, 后又天降大雪, 种子也没有了, 人们正绝望之时, 天神派“撮泰阿摩” (祖先的魂灵) 送来粮食、种子并帮助人们耕种, 解救了人们。从此, 凡遇年景不好或天灾人祸, 人们便在古历十月初一至正月十五 (彝族古历为十月太阳历) , 扮为撮泰阿摩, 表演此过程, 以此驱除邪祟, 祈求人畜兴旺, 风调雨顺。撮泰吉由此成为板底乡裸嘎寨人禳灾祈福以获得心灵慰藉的一种主要方式, 又因其历史悠久被誉为“戏剧的活化石”“人类的祖宗戏”“舞蹈中的活化石”。
二、民族形态特征
自古以来, 彝族人对自然的热爱, 对万物有灵的崇拜, 使之在长期的发展过程中逐渐形成独特的宗教文化。彝族人通过自己的智慧将这种文化融入戏曲舞蹈, 使应运而生的撮泰吉蒙上一层原始神秘的面纱。日积月累, 撮泰吉形成了独具风格特色、经久不衰的民族文化。
1. 表现形式
在撮泰吉的编演当中, 人们通常以佩戴面具的方式示人, 通过面具的大小、形状、纹饰来区分人们所扮演的角色。撮泰吉有演员、有角色、有道具、有剧情, 演出通常在夜间进行。在深夜神秘恐怖的气氛下, 火把灯笼闪亮发光, 交相辉映, 十分壮观。传统的撮泰吉表演, 包含驱灾除邪, 迎祥纳福, 可分为祭祀、正戏、喜庆、扫火星几个部分, 其中“扫火星”仅限正月十五举行。演出通常有十至十七人参加, 三人演狮子, 两人扮牛, 二人击打锣鼓, 四人打灯笼火把, 六人扮角色。角色分别是, 热嘎阿布 (山林老人或山神) 、两千岁 (自然与智慧的化身) 、不戴面具 (用正常人的语调说话) 、青布包头 (用玉米棒插于头上表示金角义为古老) 、戴细绳或麦草制作假须 (象征长寿) 、戴着两个生鸡蛋壳连绑而成的眼睛 (象征透视混沌与朦胧, 看清事物的变化与发展, 扮演者多为世袭, 一般不能改变) 、阿布摩 (老爷爷, 一千七百岁, 戴白须面具, 起面具最宽大厚重加白纹饰, 黑头巾包头呈圆锥状, 象征苍老) 、阿达姆 (老婆婆, 老奶奶, 一千五百岁, 是阿布摩的配偶, 戴无须面具, 面具大至呈圆盘脸状上端画螺旋的白线纹, 脸庞部位画下斜波浪白纹饰, 用黑布包头为圆锥状, 初上场时背婴儿阿安) 、麻洪摩 (苗族老人, 男性, 一千两百岁, 戴黑须面具, 画直式波浪白纹饰) 、阿安 (小娃娃, 是阿布摩阿达姆之子, 戴无须白色纹饰小面具, 在正戏下半场方才入场) 。整个表演中, 耕作和喜庆是全戏的核心部分, 也是最精彩的部分。
耕作为撮泰吉的正戏, 内容是反映先民创业、生产、繁衍、迁徙的历史, 主要通过惹戛阿布与阿布摩的对话完成。在表演过程中, 山神惹戛阿布对其他戴面具的撮泰们进行一些劳动技能的培训, 譬如:犁地、撒种、驯牛、薅锄、收割、脱粒等, 同时在劳动休息的间歇还穿插了给小孩喂奶的一系列动作, 充满生活气息。而喜庆主要表现的是丰收后的欢庆。阿安在阿达姆的怀中吃奶, 场上一派丰收景象。在锣、钵声中, 舞狮人和狮子登场, 几个演员挥舞棍棒逗耍狮子, 以庆祝粮食丰收, 场面喜庆、气氛十分热烈。
撮泰吉演绎的是人们内心的一种寄托, 表现彝族人在艰苦的生存环境和生产力不足的情况下对大自然的依赖和畏惧。他们认为一切事物都是具有灵性的, 因此, 人们将天降甘露, 山川树木, 季节变化, 自然灾害, 生殖繁衍等自然变化规律视为神灵的产物, 都通过舞蹈演绎得淋漓尽致。
2. 宗教信仰与舞蹈
宗教祭祀的舞蹈形式常常出现在少数民族的生活中, 不同的民族都有其独特的崇拜信仰的对象, 每逢盛大节日, 人们都会用各式各样的仪式来祈祷神灵的庇佑。彝族又被称为火的民族, 这个身处大山之中民族, 地理环境的恶劣使“火”在彝族人民心中有极其崇高的地位, 彝族人民对“火”的崇拜如烙印般深深印在自己的思想里并创造出异彩纷呈的舞蹈艺术。因此, 不少彝族歌舞以“火”为题材来表现其在彝族人民生活中的重要性。例如:“火把舞”“火龙戏珠舞”“接火把”等等。这类舞蹈其动作夸张大胆、粗狂豪放、动感十足。熊熊的烈火, 热情的民族, 多样的舞蹈种类, 彝族人民将生活的智慧融入舞蹈。在撮泰吉的表演环节中, 最后的一个大项目是扫寨, 也叫“扫火星”, 时间限定在正月十五的晚上。彝族人认为火有二重性, 即吉火和凶火之分, 要扫除凶火才能保证安宁。
无论是生产生活, 还是精神寄托, 彝族人通过撮泰吉舞蹈来表达自己丰富的思想感情, 这也是彝族的艺术文化得以流传不断发展延续至今的原因。
3. 文化与精神价值
作为彝族文化的遗产, 撮泰吉深深地蕴藏一种文化基因与精神特质。从文化价值看, 撮泰吉的表演中有很大部分是作为神灵、智慧和力量的象征。山神老人惹戛阿布对其他四个撮泰老人们进行一些劳动技能培训的内容深含浓厚的农业文化意味;山神老人惹戛阿布领诵的关于驱邪、讲史、祝福等一些祭祀用的祝词和祈愿表现出深重的祭祀文化色彩。而且, 撮泰吉的整个表演过程已经具备了戏剧的基本要素, 对研究人类戏剧文化的起源与发展具有一定的参考价值。从精神价值看, 撮泰吉在整个表演过程中, 气魄雄浑、情节拙朴、动作原始粗犷, 特别是长途跋涉的迁徙过程中, 体现了先民不畏艰险、勇敢地同大自然作斗争的精神和求生存的顽强意志。同时, 在声声纳吉祈福中, 也凸显了先民祈求五谷丰登、安居乐业的美好愿望以及积极的生活观和对美好生活的向往。因此, 撮泰吉体现的是彝族人的世界观、人生观、价值观、一种积极向上具有凝聚力的民族意识。
三、未来发展的思考与建议
撮泰吉因在一个偏远的区域流传并较少受到外界影响而一直延续下来, 但在全球经济发展的大背景下, 受现代交通的拓展和延伸、信息化等因素的影响, 这种只被少数人掌握和传承的艺术显得十分脆弱, 正面临被慢慢汉化并逐渐消亡的危险。而撮泰吉原始戏剧样板戏本身, 受地域时间 (撮泰吉只在特定时间表演) 的限制极大。众所周知, 彝族舞蹈赖以生存的物质基础是其稳定的农耕经济, 这种经济模式造成人们长期有序的固定在某一村寨生活, 这样, 群体性舞蹈队的建立才能够稳定, 排练才有条件展开。而当今市场经济的发展, 外出打工者日渐增多, 人员流动性很大, 导致不少村寨都很难组建舞蹈表演队, 即使勉强组建起来, 也难以经常排练舞蹈。再则, 由于人员外流和经济结构的改变, 使得传统的民俗活动也相对减少, 因节日民俗活动的主体是青年和舞蹈队, 青年都不在村寨, 节日民俗活动就无法正常举行, 这就从根基上动摇了其生存与发展, 致使撮泰吉的传承与保护面临严峻的挑战。如何更好地保存撮泰吉这种原生态的民族文化遗产, 彰显其本身的价值, 笔者提出以下建议。
第一, 作为撮泰吉仅存地的毕节地区, 有关部门应组织专门人员将这古老的民间艺术进行深入的探索和研究, 整理出具体的文字图像资料。县乡级行政单位建立研究培训基地, 进行定期或者不定期的技艺交流与比赛, 并借此开展文化宣传、知识讲座等一系列活动, 使撮泰吉能够较好完整地保存下来。
第二, 将彝族舞蹈撮泰吉纳入音乐课堂, 既可以培养学生学习更多具有贵州少数民族特色的音乐舞蹈开拓视野, 达到对自己本民族事物的认识和传承的目的, 又可以让撮泰吉这类稀有珍贵的艺术文化得以流传、创新, 使之更富生命力。在今后全国的文艺汇演中, 我省也会因为有自己独特的艺术资源而占领先机, 获得更多的荣誉, 使之立于不败之地。
第三, 政府应尽快制订保护撮泰吉的措施, 加大政策性扶持力度和财政资金的投入。撮泰吉是我国目前保存的优秀古代艺术非物质遗产之一, 是最具特色的中国民间艺术。它不仅仅是一种音乐舞蹈艺术, 而且是了解彝族的社会结构、文化传承和精神生活的一面镜子, 具有重要的研究价值。目前, 威宁县板底乡政府为撮泰吉提供了专门的文化活动中心用于撮泰吉的排练, 并每年都组织其到省内外进行表演, 以扩大知名度。但这远远不够, 在县政府方面, 应筹建一支专业表演队, 便于随时表演。关于表演队的费用, 省、市、县应投入一定的经费, 让演员有固定的收入, 免其后顾之忧安心排练, 避免他们外出打工, 导致人才的外流。
总之, 保护和传承撮泰吉对彝族地区的文化建设起着重要的推动作用。保护这一独特的非物质文化遗产, 除政府的大力扶持, 为其营造更加良好的生存环境外, 更需要人们不断寻求新途径、新方法来传承弘扬撮泰吉的文化魅力。只有这样, 彝族舞蹈撮泰吉---这朵贵州高原的奇葩才会更加绚烂。
摘要：彝族是贵州特有的少数民族, 彝族文化以其特有的舞蹈魅力、悠久的历史文化在少数民族这块宝地上熠熠发光。而撮泰吉作为彝族文化不可缺少的部分, 与彝族舞蹈相结合, 彼此促进日臻完美。本文从彝族舞蹈撮泰吉的文化生境、舞蹈形态特征进行分析, 探究彝族舞蹈背景下撮泰吉的发展现状、民族形态特征, 并对撮泰吉的传承与保护提出了相应的对策。
关键词：彝族,撮泰吉,舞蹈
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