彝族语言（共8篇）
彝族语言 篇1
1、引言
四川省凉山自治州是我国主要的彝族聚居地, 教育观念相对落后。由于受到本族母语及汉语的双重影响, 当地的英语教学成效很低, 存在英语教师队伍薄弱、英语课程价值认识不够、教学条件差等问题。众所周知, 学好英语是全球的一大趋势, 因此, 完善英语课堂教学不容忽视。本文根据语言的人际功能理论, 从情态、语气、评价三大方面探讨提高彝族地区英语教学的方法。
2、语言的人际功能理论
人际功能是韩礼德提出的语言三大元功能之一, “是语言最重要的社会功能, 通过它人们建立并维持他们在社会中的身份地位” (胡壮麟, 2002:9) 。语言的人际功能使说话者通过它建立并维持人际关系, 在交际中起着重要作用, 它主要体现在三个方面:情态系统、语气系统以及后来Martin补充并提出的评价系统。
2.1 情态
所谓情态指的是在交换物品和服务的时候, 说话人对交换成功性的自信程度。在交换信息时, 它则指说话人从频率或概率角度, “对自己讲的命题的成功性和有效性所作出的判断” (胡壮麟等, 2005:145) 。
2.2 语气
语气是由主语、限定成分和剩余部分构成的, 语气所体现的人际意义首先是由主语承担的。在功能语法系统中, 主语是说话人对其陈述的命题或提议的可靠性所要负责的一个实体, 当和情态表达放在一起时, 主语的选择是有情态责任的语义。语气在形式上已经语法化了, 具有情态上的功能。
2.3 评价
3、从人际功能角度探索加强彝族地区英语教学的方法
与汉族学生相比, 彝族学生在学习英语的过程中, 无论是词汇、语音、还是语法, 不仅会受到汉语的影响, 同时会受到母语即彝语的影响。彝族的英语教师在教学过程中, 应当引导学生充分利用母语及其文化的正迁移作用, 同时要有效克服负迁移的影响。下面可从人际功能的情态、语气及评价三个方面来选择加强彝族英语教学的方法, 提高彝族学生的英语学习能力。
3.1 彝族英语课堂的情态选择
在二语习得过程中, 教师的话语选择通常会直接影响学生的习得效果。彝族学生因为同时受到汉语和彝语的影响, 英语学习难度大, 因此教师应当注重其课堂话语的情态选择。中低情态值的话语一般具有合理适中的情态系统, 而高值情态词则表示说话人强烈的要求或愿望。彝族英语教师在课堂上应当避免过多使用具有绝对性质的、命令式的课堂话语, 因为高频率地使用高值情态词容易形成话语霸权, 不利于建立良好的课堂氛围, 阻碍与学生之间的交流。如过多使用“must”或“cannot”等高值的情态动词容易让学生对课堂产生距离感甚至挫伤学生的自信心, 而“had better”这类中低值情态词则更容易被学生接受和认可, 有利于创建和谐的课堂气氛。
3.2 彝族英语课堂的语气选择
为提高学生听、说、读、写、译的能力, 英语教师在教学过程中使用的课堂话语应当实现相应的言语功能, 从而激发和引导学生进行合理思考。受双语干扰, 在英语学习过程中, 彝族学生面临比汉族学生更多的困难, 这就要求彝族英语教师在课堂上应该有效利用本族语和汉语去加强学生对英语的理解, 选择的课堂话语应该要实现言语功能的多样化, 不仅要有知识性的陈述, 而且还应该有丰富的辅助实践活动。在英语课堂上, 教师的随堂提问不只是为了考察学生的认知和理解, 其目的还在于通过询问让学生集中注意力, 积极参与课堂活动, 而不是呆坐在下面被动地听课。老师和学生在课堂上的互动引导学生的思维走向, 调动他们的课堂参与积极性, 充分激活他们的思维, 从而营造更加宽松的上课环境, 这在彝族英语教学中是尤为重要的。
3.3 彝族英语课堂的评价体系
源远流长的彝族文化有着浓厚的地方色彩, 这也在一定程度上影响着彝族学生的二语习得。当英语教师用情感表达来评价事件时, 其实是在表现一种情感反应, 如果学生认为情感反应是“适当的、有理由的、可以理解的” (胡壮麟等, 2005:322) , 师生之间的共同情感才会得到加强。因此, 彝族英语教师对学生的评价话语应该体现适度的情感, 既要实事求是, 又要以学生为本, 同时要重视民族特色, 慎用“wrong”, “nonsense”等带有绝对贬损含义的评价话语。在肯定学生的表现时, 英语教师可以使用高值的判定, 如“You’ve done an excellent job!”, 但在表示否定态度的时候, 则应慎用过于激烈的评价方式。
4、结语
为适应经济全球化的趋势, 我国应特别加强对少数民族英语教育的重视, 彝族人口不断增多, 但外语教学设施仍很落后, 英语师资力量薄弱, 当地政府应大力培养彝族英语教师, 加强当地彝族师资队伍建设。教师要帮助彝族学生克服在英语学习过程中所受到的母语和汉语干扰, 在课堂上保持合理的情态职责, 使用多样的言语表达, 建立正确的评价体系, 激发学生的学习动机, 探索有效的学习策略, 帮助学生树立学好英语的信心, 整体上加强彝族地区的英语课堂教学。
参考文献
[1]胡壮麟等.系统功能语言学概论[M].北京:北京大学出版社, 2005.
[2]文秋芳.英语学习策略论[M].上海:上海外语教育出版社, 1996.
[3]张建华.彝族文化大观[M].昆明:云南民族出版社, 1999.
彝族语言 篇2
【关键词】当代四川；彝族风情油画；彝文化
当代四川彝族风情油画是以彝族生活为背景，表现彝族风土人情的系列油画作品，是四川众多画家表现彝族风情、弘扬彝族文化的作品，在表现技法、审美倾向、表现内容方面各有不同，但作品和彝族文化紧密相联，具有独特的美，在中国油画史上有很高的艺术研究价值，主要代表画家有高小华、何多苓、程丛林、庞茂琨、莫也、李东鸣等，他们在20世纪80～90年代创作了大批彝族风情的油画作品，画家们到凉山实地调查，探寻造就当代四川彝族风情油画独特美的渊源。画家们从不同视角，采用不同表现技法表现彝族风情，除了表现凉山的自然风景，更多的是表现彝族人的生活面貌，运用写实手法深入细致的刻画彝族人的生活场景、服装、头饰、漆器、建筑等，具象的表现了彝族风情。当代四川彝族风情油画主要代表作品有：何多苓的油画作品-《秋天的风景》用写实的手法表现彝族姑娘内心的期盼；《行走的女人与跳跃的狼》深入的刻画出穿着漂亮彝族服饰的彝族姑娘优美的动态，意向的传达出人物的心境。程丛林油画作品《彝院》、《彝人的房子》和《暮归》充分展现了彝族人的建筑、服饰、环境美；《盛装的女人》则表现了彝族姑娘的美和漂亮彝族服饰；《手中抱鸡的三个女人》《喂牛食》《远望三寨》《拾柴女》则表现了彝族人的生活场景和内心世界；《送葬的人们》和《迎亲的人们》则采用高两米、长六十四米的画幅，描绘对生命的迎送，诠释山里彝族人的生存状态，暗示生死轮回的人生哲学，以日月等作为符号贯穿画面中，营造出彝族人生活领域的神秘宗教色彩，以布拖雪原为主要背景，展现了布拖彝人以其乐观豪爽的性格，坦然的面对艰苦的环境中所面临的喜和悲。《迎亲的人们》中画家用灰色调表现的彝族人喜悦场面，新娘的服装与迎亲的人们没有太大的区别，与迎亲的人们形成呼应，画家描绘了一头正在给小牛犊喂奶的大花牛意蕴生命孕育的开始，画面中没有烟花爆竹，没有大红大绿热烈的喜庆场面，唯有冬日里用围巾裹着面颊或披着厚厚披毡、查尔瓦的人们在迎亲。在《送葬人群》画面中，有一象征彝族文化符号的毕摩形象是一个鹰化了的人，由此折射出彝族人的鹰文化的深层内涵。高小华《彝人油画选》是画家表现凉山彝族的油画专辑，从各方面反映彝族人的生活面貌，特别值得一提的是一组布拖人物头像，他用非常深入的刻画，细腻的表现手法，表现彝族人不同的发型、装饰，传神的表现了彝族的气质、特征，具有浓厚的乡土气息，是画家的心灵深处融入这块古老的土地而描绘出的原汁原味的阿都彝族人，能从画家作品中领略到对布拖彝族人深切描绘，准确的捕捉到布拖彝族人生动的面容。在《屠夫》《兰花烟》《诗人》等作品中，把布拖人那种沧桑与凝重表现的淋漓尽致，深深吸引了众多美术界的画家不断来到凉山写生、创作。此外，高小华还画有很多身着节日盛装的姑娘，充分表现彝族人的服饰和审美。庞茂琨的《苹果熟了》采用强烈的明暗对比、稳定的构图，厚重的油画色彩表现出凉山的彝族人和凉山强烈的阳光。李东鸣的油画不仅表现了大凉山的自然和社会本身所具备着粗犷与力量的特征，更通过对形象的提炼和处理强化这种力量感，绘画显然超越了民族风情画的狭窄套路而具有更为深邃的内涵，而是在自然中去发掘力量与崇高。女画家莫也的《春露》《牵牛花》《母与子》则从女性的角度表现彝族女性的美，她早期的作品色彩含蓄协调，后期的作品色彩斑斓。所有作品全面的表现了彝族服饰、建筑、用具、生活等，一贯擅长以灰色来表现的油画作品中穿插着黑、黄、红色为基调的彝族美术元素，展现出彝族美术特点和彝族风情油画的审美诉求。
艺术来源于生活又高于生活，凉山独特的地域环境和独特的彝族文化造就了当代四川彝族风情油画的独特魅力。这些作品和彝族人民的心理结构、生活方式息息相关，体现了彝族人的独特审美倾向、审美追求，也是表现艺术家对彝族文化的浓厚情感和追求方式。目前有关于民族化油画的笼统研究，如《民族化油画的审美特征及价值取向》（马涛，《前沿》2011年第12期）；有关于地域文化与油画的关系研究，还尚无任何学者把当代四川彝族风情油画作品当作一个整体对其艺术特色进行系统、全面的研究。
油画这项源于西方优美而充满魅力的艺术，在多元化发展的今天， 各种文化艺术相互激荡的当代环境中， 彝族风情油画在构建具有中华民族特色的油画格局中具有重要作用， 使具有民族特色的中国油画在世界美术占有一席之地， 并在弘扬中华民族文化，、丰富和发展油画语言方面有很大贡献，同时也是实现中华民族艺术伟大复兴的需要。当代四川彝族风情油画艺术性强、成果丰富，是中国当代油画的一个亮点，同时也填补了当代彝族美术研究上的一个空白。比较当代四川彝族风情油画作品与其他民族的油画作品及国外的油画作品，彝族风情油画不同的审美诉求和彝族美术特点突出，体现出彝族人对火、水、虎、葫芦花、马樱花等崇拜，这是彝族美术的内在因素，外在的表现在服饰、漆器、建筑、首饰等方面。图案很多表现出对自然的崇拜，对先人的尊敬，对生活的感恩等，体现出彝族人对生活的态度和朴素的自然观，以独特的形象传达出彝族美术的魅力。彝族美术是把生活中的物象经过简化、变形、换色等手段，使抽象概念图解化、符号化，具有很强的装饰性，彝族美术抓住本质特征进行变化，具有很强的表现性，图案造型淳朴、粗犷、吉祥，寓意性强；彝族美术也具有节奏与韵律、重复与连续、对称与均衡、对比与协调等构成形式，与现代设计观念不谋而合。色彩以黑色为基调，配以浓丽、鲜艳的色块，既有对比强烈也有协调而庄重，黑、红、黄是彝族特有配色基调，红色是因为彝族崇拜火，同时代表生存神圣、温暖延续的含义；黄色是彝族的认为母系源于黄水，也是日月文化的象征，是和解、生命、丰收；和谐黑色是彝族高贵的象征，代表“尊”，在色彩配置上具有彝族人特有的审美倾向。
当代四川彝族风情油画作品是当代中国油画史上一批具有独特魅力的油画作品，这些作品是四川画家深入彝家人的生活，受到凉山独特的地理环境和独特的彝族文化这种美的启迪、润泽、触发灵感后的内在表达和外在表现。此类油画作品不仅包括对客观物象质感的模仿和再现，还包括对画面效果的总体情绪的描述与表现，在视觉上唤起观众的思想、感情、意识的共鸣，造就作品艺术价值的是艺术家情感的，这种作品往往超越再现客观对象的功能局限而将绘画情感融入画面。彝族题材的油画能够表现彝族发展历史、展现彝族文化传统、凸现彝族文明。通常，彝族油画作品展现的历史图景越宽，就越具历史的代表性，也就越能影响该民族的文化发展。判断油画作品的文化价值涉及四个方面的内容：一是作品的精神价值；二是语言价值；三是市场价值；四是收藏价值。这四方面是互相影响的。以彝族为题材进行创作的油画作品，承载了作者深厚的思想情感，突出他们所要表达的主题，具有较强的思想性和艺术性。当代四川彝族风情油画作品的展出，吸引更多的人来了解凉山，了解彝族文化，对于弘扬彝族文化有重要的现实意义。彝族题材的油画能够表现彝族发展历史、展现彝族文化传统、凸现彝族文明。当代四川彝族风情油画以独特的形式记录和展现了凉山的自然风景，人文风情。这些作品频繁出现在全国各种类型的美展上，人们被这些油画作品中独特的彝族风情感染，被彝族美术的色彩、造型、装饰性、表现性而吸引，被作品画面中传达出的彝族独特的审美取向所震撼，引起美术界的广泛关注，并在拍卖会上频频拍出高价。这些在20世纪80—90年代因为画彝族风情油画成名的四川画家，现已经成为国内外知名画家，当代四川彝族风情油画艺术，填补彝族美术研究上的一个空白，完善彝族美术研究，促进彝族美术发展具有重要意义。主要作品整理成册，并进行全面、系统研究，有利于对彝族传统文化进行抢救性保护。当代四川彝族风情油画作品频繁出现在全国各种类型的美展上，人们被这些油画作品中独特的彝族风情感染，被彝族美术的色彩、造型、装饰性、表现性而吸引，被作品画面中传达出的彝族独特的审美取向所震撼，引起美术界的广泛关注，它激发了当代画家蜂拥而至，到凉山体验生活、写生创作，对于弘扬彝族文化，具有重要的现实价值。当代四川彝族风情油画作品的画面、图案、色彩等元素可运用到凉山彝族旅游产品开发中，提升凉山彝族旅游产品的文化附加值，当代四川彝族风情油画作品与彝族文化相互促进，在多元化状态下共同发展。
基金项目：
彝族语言 篇3
一、彝族漆艺的色彩特点
亘古以来, 彝人生活在云贵高原的高山大川之中, 周边色彩斑斓的世界使他们饱览着鲜艳的山花、沐浴着火辣辣的阳光, 蓝天、白云、高山是其生活空间中永恒的画面。特定的生活环境, 孕育了独特的审美意识。经过数千年历史变迁和生活实践, 黑、红、黄三原色最终形成为彝族独有的彩色标志符号。彝人将这三原色, 视为彝族彩色的根源、色彩的基础和灵魂, 认为这三种颜色是世上最美丽的色彩, 只有三色的完美结合和有机统一, 才能构成多彩的世界, 才能塑造美和创造美, 才能体现彝族文化的美学思想, 或者达到彝族文化与美学艺术的最高境界。据考证, 彝族人把“黑色”象征群山与黑土, 给人以庄重肃穆, 沉静高贵, 威严沉默, 刚强坚韧之感, 同时, 他们还把黑色视为高贵的象征。与之相比, “红色”则象征火, 它能驱除黑暗带来光明, 或者送来吉祥, 给人以坚定炽热, 充满活力的美的感受。为此, 他们视红色为生命之色, “黄色”象征阳光、健康和平安, 或者象征丰收与富裕、善良与友谊, 它既是人们共同遵守的道义永恒的不变理论, 又是万物生长之源, 人类生存之本。1
基于此, 彝人将最美的色彩运用于生活器具上, 并用最原始的最普通的土漆 (中国大漆) 分别兑以银朱、石黄等珍贵天然原料调制成黑、红、黄三色。涂漆过程中, 他们一般以黑色为底色, 然后再运用红、黄色手工绘出具有民族特色的日、月、星、辰、山河、花鸟虫兽等纹饰, 做到色彩与形体的协调统让黑色 (中性色彩) 、红色 (暖性色彩) 、黄色 (冷性色彩) 之间的对立色相及色性形成鲜明的冷暖、强烈或明暗的对比, 或者形成一定的空间感。通过三种颜色交互烘托, 无过渡色和混合色的处理上相互烘托, 使每件彝族漆具黑得浓重, 红得火烈, 黄得艳丽, 产生出强烈而和谐的民族韵味。2另外, 民间工匠根据各类器物的用途、大小以及部位的不同, 按所设计的图纹样式搭配以黑、红、黄三色, 每件器物都显得非常华丽、朴素、典雅和秀丽、从而产生出不同的审美效果, 给人以吉庆、欢乐、舒适、忧郁、沉默的感受, 这充分体现了彝族漆艺匠人高超的配色能力和独具匠心的审美观。
二、现代饰品的特点及其发展
在现在的饰品设计中, 主导要素为艺术性、商品性和实用性。艺术性和实用性为商品性服务, 实用性驱使商品性和艺术性发展, 艺术性和商品性统一于实用性之中。现代饰品在现代设计潮流影响下, 在继承传统装饰品工艺基础上, 运用现代艺术设计理念, 结合现代文化和艺术思潮的影响下发展起来, 形成具有现代形式视觉特性的装饰品设计风格。和传统饰品有所不同, 现代饰品抛弃了传统的束缚与枷锁, 结合现代设计思维和制作工艺, 广泛地从其他艺术门类, 比如电脑绘画、建筑设计、玻璃艺术、金属工艺、民族手工艺等方面汲取积极的因素, 进入到了一个色彩运用更大胆、更自由、更科学、更具创意和美感的空间, 极大地丰富了饰品的题材和意境, 体现了浓厚的艺术性和思想性。笔者总结为以下特点:
第一, 现代饰品色彩丰富、材料多样。饰品的元素给人的感觉是单一、孤立和稳定, 但它的色彩变化却是无限多样的, 统一色系渐变排列, 能给人以连贯、渐进、有规律和发展之感, 体现出一种跳跃、流动的动态美。如果将他们组成环状, 则能给人以动中有静、统一中有独立的联想, 不失为一种很好的艺术组织技巧。如果将点组成疏密不等的一片, 则能给人以蓬松、开放、弥漫和浸润之感。
第二, 现代饰品的美的重点在于其形式美。它主要包括光学效果美 (如颜色、光泽、透明度、特殊光学效应等) 和艺术造型美, 特别是讲究对称与均衡, 给人一种稳定、庄重之感, 几乎适用于任何款式;同时也讲究对比与调和, 既有差异, 又趋于一体, 给人以一种协调、和谐、融合、安定、自然的心理感受。
第三, 现代饰品是一种文化性的展现。与现代艺术一样, 现代饰品设计也受到现代社会文化的极大影响, 并忠实地反映着现代文化的方方面面。首先, 物质决定精神。物质生活的富裕, 使人们重视精神领域的丰富程度。饰品的创造性、奇特性与文化品位、形式效果是最重要的。其次, 饰品象征地位标志物的功能减弱。一些原来有特定含义的饰品, 在今天或因时间或因地域的改变而起着单纯的装饰作用, 如彝族人民原有的一些祭祀用的图腾图案, 当前它的宗教意味已大大减弱, 而成为青年人的一种饰物。
三、彝族漆艺的色彩对现代饰品设计的影响
艺术之美在于传承和创新, 作为一个极其富有弹性的概念, 涵盖了整个人类的全部社会生活。色彩之美, 从古至今, 给人带来生理和心理的愉悦感和满足感。随着现代生活节奏的加快, 人们开始追寻一缕怀旧之情以及几许古之幽静。于是, 在众多具有现代感的装饰品设计中出现了大量传统图案, 也开始使用各种原始材料作为设计元素, 体现人们对传统的寻求和对自然的亲近。设计者们将古代图案作为一种符号, 一种元素或者一种形式直接应用到现代的饰品艺术中, 使人们直接产生印象;或是在理解古代传统图案造型的精神实质和审美内涵的基础上, 运用这种理解和内涵来表现作者自己的理想和气质, 从而在装饰品设计作品上创造出新的图案造型。当前, 现代饰品大量的运用和吸收民族和民间的装饰艺术精华, 其设计不带任何矫饰和浮华的色彩, 呈现出清新自然的格调, 不仅在作品中体现出人性的回归, 更体现了浓郁的民族气质和纯真的美。3
笔者认为, 漆艺术是中国灿烂文明的象征, 彝族漆艺在色彩和其表现形式上形成了独特的中国地方文化韵味。如果将那些带有图腾崇拜的装饰纹样, 极具现代感的黑、红、黄三色, 再配上漆的质感晶莹、透明、深沉, 掺入到现代饰品设计中去, 不失为一种富有东方气韵, 并具有中国民族文化特质的现代设计。第一, 现代饰品和彝族漆艺色彩的结合, 给饰品带来自由的色彩发挥。天然漆长于黑, 短于彩, 随着彝族人民长期劳动的经验积累, 一方面充分的利用了黑, 另一方面由于对其它色彩的崇拜和喜爱, 千方百计的突破克服黑漆的局限, 在漆艺中大胆的运用红色与黄色, 表现形式多样, 在现代人看来, 色彩运用大胆, 线条流畅, 极富后现代主义, 并且在漆艺中运用珠、贝、金、银等华丽的材料, 在近代受汉族漆艺的影响又加入了蛋壳和红、黄、黑的搭配, 表现形式十分丰富。第二, 现在饰品艺术和彝族漆艺色彩的结合, 给饰品带来了自由的肌理表现。漆可以制作出很多种肌理效果, 漆的色彩可以是单色平涂, 也可以是罩染, 漆的变涂可以产生多样的色彩变化, 不同的颜色、厚度和透明的漆相互叠加, 经过研磨后常常会产生意想不到的视觉效果。4
以彝族漆艺中的黑色举例。漆的质感晶莹、透明、深沉, 天然漆常常呈现出黑色, 有“不言色者皆黑”之说。其实天然漆并非黑色, 但稍一涂厚, 即近黑色, 所以中国自古以来用漆来形容黑, 于是有了“漆黑”一词, 黑色给予漆艺无穷尽的想象, 如同雪白的宣纸给予国画无限空间, 一个“留白”一个“守黑”充满了东方民族气息。天然漆是透明的, 涂漆的厚薄和打磨的轻重不一会出现不同的明暗层次, 一层如薄雾, 如流水, 若隐若现, 体现中华民族美学的含蓄之美, 另外在天然漆中加入不同色彩, 并嵌入珠、玉、贝、金, 或者陶瓷、塑料、有机玻璃、皮革、纤维织物等, 甚至纸, 都会极大的扩展饰品材料使用范围, 具有很大的可塑性和潜在的力量。材料本身也具有很强的可观性, 其自身也可以成为一种形象。设计者在对于新材料的运用和处理的过程中, 以最直接、最清晰的造型手段, 最典型、最丰富的色彩表现形式, 对其加以艺术处理, 使材料的肌理效应与饰品构成高度的统一5。因此, 彝族漆艺色彩在现代饰品中的运用, 不仅找到了一种没有太多工艺局限的材料作为胚胎, 其更大的意义还在于找到了完全中国文化特色的饰品设计语言, 在突出了文化与色彩的地域性、民族性的同时, 运用彝族张扬的民族色彩表现出极具现代感的符号语言, 为我国现代饰品艺术的发展开辟了一条新的道路。
摘要：在现代饰品中运用民族化的设计语言, 是当今饰品设计的发展趋势。将彝族漆艺中带有图腾崇拜的装饰纹样, 极具现代感的黑、红、黄三色, 以及漆的质感晶莹、透明、深沉, 掺入到现代饰品设计中去, 不失为一种富有东方气韵, 并具有中国民族文化特质的现代设计。
关键词：彝族漆艺,色彩,现代饰品,结合
参考文献
[1].马山.彝族漆器—凉山彝族历史文化的传承物[J].黑龙江民族丛刊, 2009 (l) .
[2].马山.探析民间传统艺术—凉山彝族漆艺[J].艺术理论, 2008 (7) .
[3].范例.彝族漆艺的造型、色彩及图纹意蕴[J].云南民族大学学报, 2004 (1) .
[4].冰河.彝族的漆艺及装饰图案艺术[J].西南民族学院学报, 2000 (4) .
彝族语言 篇4
关键词：新媒体,少数民族网站,文化传播
新媒体时代下,城乡发展比例不协调,对传统民族文化的忽视以及西方多元文化的冲击,使民族文化传播深受影响,如何利用网站传播这一新兴媒介传承民族传统文化值得思考。可以说媒介技术更新换代越快,文化传播的规模和速度也越大。彝族作为西南地区最具影响力的古老民族,其历史文化源远流长,更需要借助网站这一新兴的媒介,亦让其他民族、地方的人了解彝族的文化及其传统。以彝族人网为代表的少数民族文化网站不仅能够保护民族优秀文化、继承民族文化传统,而且也利于构建现代民族文化特色。因此,在结合信息时代和全球化背景下,把彝族人网视为一种新兴的传播媒介去分析彝族文化传播的新空间具有一定的可行性。本文主要是针对彝族人网进行定性研究和文本分析,并试图站在新媒体的角度下探讨彝族利用少数民族文化网站传播过程中所体现新的传播模式和特点,为少数民族文化网站能够更好的传承民族文化提供理论依据。
1 彝族文化传播的方式
1.1 人际传播和文字传播
在20世纪90年代之前,彝族文化传播通常以人际传播和文字传播为主,在通讯不发达的彝族社会中,人际传播是最重要的文化传播方式,因为彝族内部家族的等级、血缘观念浓厚,每一个社会成员都有一定的等级。人与人之间的文化传播多集中在家族和家庭这个范围内进行。例如:火塘,彝族人把火塘视为家庭的象征,他们认为火塘中火的熄与燃与家庭的命运紧密相连,所以火塘里的火也被称为“万年火”。人际传播通常在火塘边进行的,而且火塘还充当村寨信息传播的角色。
除了在火塘边进行信息传播外,作为传播者的毕摩对彝族文化的传播也作了巨大的贡献,在网络信息不发达的彝族社会中,认识彝文的毕摩不仅充当着彝族文化的传承者,同时也是民族信息的传播者、组织彝族民间文化的交流者。通常人类学、民族学的学者在进行实地考察时都会拜访当地的毕摩向他们了解当地的历史文化、宗教信仰、风土人情等。毕摩在彝族文化传播中占有重要的地位,可以算是一个“高级知识分子”,是彝族文化传播和继承的一个重要的纽带。
民族的语言文字是传承少数民族文化的重要载体,通过彝文来记录少数民族文化和风俗习惯也是彝族文化传播的方式。彝文作为彝族文化的瑰宝,涉及宗教、历史、哲学、文学、语言文字、医药、天文、地理和农技等各个方面。例如:《西南彝志》有三十七万八千余字,内容丰富,涉及的范围广泛,被誉为“百科全书式的巨著”(1)。依托彝文作为传播媒介,让彝族文化的传播得以更好的保存下来。
1.2 网络传播
在20世纪90年代以后,以整合口头传播、印刷传播等优势为一体的网络传播迅猛发展下,面临文化的多元化以及少数民族边缘化的情境,彝族人网作为一种新兴的民族文化传播方式以及文化传承的有力工具,自然而然的进入了人们的视野。彝族人网利用文本、图像、音频、视频等方式与本民族和外界进行一种信息沟通和文化交流,即加深了对本民族文化特质的理解,也使得彝族人网利用数字化技术将民族文化全方位的展现出来,使用户能够从视、听等方面全面了解民族文化,也是弥补少数民族文化报道和传播方面的劣势,扩大少数民族文化传播的空间。彝族人网是彝族文化多样性的一种表现形式,它不仅是展示、传播彝族文化的平台,也是网络用户进行个体思想交流和互动的空间。彝族人网提供了一个超越时空和文化的空间,不同用户在这一虚拟的空间进行聚集、分享、沟通、碰撞摩擦出新的观点,从而影响现实世界对民族文化的理解,实现对民族文化的一种增值。
2 彝族人网的传播特色
彝族人网成立于2001年7月19日,网站聚知识性、学术性、大众性于一体,利用数字化技术,展现彝族独特的民族文化以及风土人情。彝族人网不仅是彝族文化的第一门户,也是彝族文化传播的重要载体。
2.1 彝族人网的页面设计
网站首页的传播信息主要通过网页的标识、色彩、语言等共同塑造,彝族人网的页面设计体现了版面设计的总体原则,既有实用性,又兼具审美性。进入彝族人网,最明显的当属标识(logo),网站的标识充当一种传播符号,可以传播多层含义,是一个网站的“网眼”。彝族人网的标识充满着民族特色,一位中年男性身穿体现本民族色彩的彝族服饰,上衣为大襟衣,头顶留一缕三寸左右的头发,四周缠头帕,头帕前端缠成一根长髻,高高翘起,彝语称“茲贴”,汉语又叫“英雄髻”。彝族人网的标识给网民留下了最初的民族印象,而且彝族人网是以汉文、彝文和英语为网页制作语言,可以看出其不仅利用网站向外界传播彝族独特的文化,同时注重本民族自我身份的建构和认同,也维护了彝族的文化语言。
网页的设计也离不开色彩的搭配,不同的色彩营造出不同的视觉效果和氛围。彝族人网整体的色彩搭配不仅增强了视觉效果而且融入了本民族的色彩文化,红、黑、黄是彝族人民所喜爱的传统色彩,在彝族人眼中红色是一种神圣的颜色,能够驱除黑暗带来和平;黄色寓意着太阳,给人们带来阳光是人类生存之本,同时也象征着丰收;黑色给人一种尊敬高贵、坚强隐忍之感,所以彝族人网在页面设计中,尤其是在以彝文为网页制作语言的页面中,利用红、黑、黄为网页基色,传达了彝族的色彩信息,连接了彝族群体之间对本民族文化认同和共鸣的色彩符号。
2.2 彝族人网的栏目特色
彝族人网作为外界了解彝族文化和传统习俗的窗口,对于彝族文化的传播有着重要的重塑作用。彝族人网的栏目版块之多,主要有彝族概况、传统文化、彝学、人物、旅游、摄影等多个板块,各个版块内容丰富,利用彝族人网的传播,能够更好的汇集、整合、保存彝族的民族文化,这种类似于百科全书式的介绍,不仅保存了彝族文化的民族性和本土性,也为想要了解彝族文化的网上用户提供了一个虚拟的网上空间。以往彝族多分布在西南高原地区,呈大杂居、小聚居的分布格局,由于受交通、自然环境、地理位置的影响,彝族在民族文化传播和学术建设等方面呈现出信息传播不对称、传播渠道单一化等特征,彝族人网的建立能够打破原有的民族文化传播格局,揭开少数民族神秘的面纱。
彝族人网不仅传播民族文化,也向外界提供了一个展示民族文化的窗口,使得彝族的文化产业越来越受到人们的关注和重视。在彝族人网中有一个民族坊的版块,版块下设各种跟彝族风土人情相关的产品购买介绍,例如土特产品、民族工艺品、民族服装等,这使得彝族的传统文化转换成为了一种文化资本,按照网络用户的个人需求投入资本化运营,生产出网络用户需要的产品,并以此获得经济收入用于网站维护传播等建设,即促进了彝族文化多样性,也促进经济的循环利用,为彝族文化传播提供必要的经济技术手段。通过彝族人网全面整合介绍彝族的传统文化、影视视频、旅游景点等版块,让彝族本土文化资源和自然风光资源融为一体,即富有经济价值有具有文化价值,使得彝族人网利用网站传播开发出更多的传播资源,丰富彝族文化传播的层次。
2.3 彝族人网的文本特点
彝族人网具有很强烈的民族文化保护意识,文本的呈现有两个特点:
一是更多的关注对本民族有影响的彝人、彝事。彝族人民本身是最合适的彝族文化的传播者,他们从小就在本民族的文化环境氛围中生活,熟知本民族的传统习俗和风土人情,是受本民族文化影响最深的群体,彝族人网就是彝族精英们筹资建立和发展的,网站的大量内容介绍了彝族的传统文化、彝学、人物、音乐等多个版块,彝族人本身利用网站传播在自我建构表述本民族文化传播过程中更加深了对本民族文化的认同。
二是关注彝族群体,能够利用网站传播进行建言献策。彝族人网形成了一个关心彝族群体的公共讨论平台,是网上虚拟社区和文化传承的有力载体,不仅加强了少数民族内部之间的联系,而且形成了一种群族的网络空间,只要与本民族相关的话题都能够在网站上发表和传播,从而在网站上形成网络个体用户的讨论。既发挥了彝族人民本土的主体性,也使彝族人网呈现出多元化、互动性等特点,促进了彝族优秀文化的传承和发展。
3 彝族人网的传播意义
在信息全球化背景下,少数民族文化网站日益增多,这与其自身的民族文化保护意识不可分割。彝族人网的出现,可以看作是少数民族传统文化和现代化信息手段的一种新的结合传播方式,构成了新的民族文化再生产的过程,尤其在民族文化传播格局日益失衡、民族文化媒介话语权式微的背景下更具有传播意义。
彝族人网的传播呈现出交互性、便捷性、互动性等特点,这些新的特点让彝族民族文化在网站传播中被赋予新的传播符号,也使得民族文化重新得到文化资源配置,不仅扩大了彝族文化的传播空间,也让个体用户作为文化的传播者,能够在这种新的网站平台上抒发传播本民族文化的热情以及加强传承文化的保护意识,在新媒体语境下,改变了以往的传播者的角色定位。
彝族人网使得民族文化的传播方式和范围也发生着改变,其利用了网络传播速度的即时性、传播的广泛性、检索的便捷性、受众基数大等特点,使得彝族文化由过去比较小范围的人际传播变成更广泛的大众传播。彝族人网呈现的整体板块利用数字化技术把彝族文化全方位的展现出来,也改变了以往简单的介绍民族文化和传统,从而转向超文本、图像的写作模式,使得文本图像信息呈即时滚动的特点,极大的增强了受众的可观性,扩大受众的面积。彝族人网利用文本、图像、音频、视频等方式与本民族和外界进行一种信息沟通和文化交流,即加深了对本民族文化特质的理解,使用户能够从视、听等方面全面了解民族文化,也是弥补彝族文化报道和传播方面的劣势,扩大彝族文化传播的空间。
4 结束语
文化传播的过程也是文化认同的过程,伴随着信息的冗余充斥着网络空间,民族文化的信息传播也日益在纷乱复杂的网络信息中销声匿迹,这无疑是彝族文化传播在新媒体环境中所面临的困境,也是对其原有的民族文化传播方式的一种冲击。彝族文化通过彝族人网这一站点利用网站的数字化技术保持文化的多样性和独特性,使其所塑造的彝族文化或传统习俗成为人们心中特定的语言文字符号,但这容易使彝族人网在传播彝族文化时,其民族文化精髓被简之的符号所替代。民族文化传播如何在网络中继续以新的形式得以延续,并在这种新的形式中,民族文化意识、民族认同感是否会渐弱也值得思考。
参考文献
[1]迈克尔·普罗瑟.文化对话[M].北京:北京大学出版社,2013.
[2]陈峻俊.网络传播少数民族文化的意义与特点[J].当代传播,2014(3):110-112.
凉山彝族口弦(之三) 篇5
通过对凉山口弦音乐录音的比较,联系口弦表达内容的方式,笔者认为,在凉山口弦器乐海洋中,由于运用了不同的音乐思维方法,因而有三类不同的口弦音乐。第一类是“说话”的音乐,第二类是在“说话”的音乐基础上形成的音乐,第三类是并非“说话”的音乐。这三类音乐实质上是如下的三种:
语义性的;
语义性向非语义性过渡的;
非语义性的。
下面我们看看它们在内容与形式上各具什么特点,从而进一步了解口弦的本质。
(一)语义性的口弦音乐
凉山语言由于有声调平直、稳定的特征,所以它们的声调曲折在口弦上进行音乐处理时极易获得准确的音乐位置。由声调曲折的音乐处理取得的旋律线,是同声调曲折走向一致、跳进幅度基本上近似的。凉山彝族人民可以根据这种旋律来判断语义。凉山人说:“口弦什么话都能弹!”这包括一些日常言语、谚语、诗歌等口里说的外部言语,以及心里想到的内容言语。除了前面所举的例子外,我们再看谱例23(见下页)。
这首乐曲包含着四句凉山流行的谚语:
(懒惰的男人走到汉区,只有挨饿;
懒惰的女人走到汉区,还是只有挨饿。)
乐曲的高音部旋律线反映出了言语的声调曲折,乐曲所含的语义就是谚语的内容。
谱例24(见下页)是一首思念母亲的乐曲:
乐曲的旋律升降严格地遵循着下面言语的声调曲折(高音声部):
(我爱我的家乡;
我思念我家乡的母亲。)
这类乐曲是对言语声调、节奏的摹拟,因此它的内容几乎不受限制。无论是短小的还是长段的话,都能借助口弦“讲”出来。但有两种情况值得区别:
其一,是人们所共同理解的口弦“言语”音乐。前面所介绍的例子都属这类,这是长期的社会生活中,凉山彝族人民约定俗成的口弦乐曲。它的旋律已形成固定的模式,无论谁听见,都会明白其中所讲的言语内容。例如前文所举的一首口弦曲①,它的旋律如谱例25所示(见下页)。
人们一听就明白,这是小伙子在向姑娘表白内心的痛苦。口弦在说:
(表妹已到“树荫”下面去了……)
其二,是个人即兴创作的口弦“言语”音乐。这类乐曲,是个人根据某些言语的声调曲折即兴做的音乐处理。演奏者可以广泛地弹奏一切,利用现成的自然语言或自编的诗化语言进行声调与节奏的摹拟。由于选择言语的灵活性、随机性,听者不易理解内容,所以这多数是自弹自赏的。如要使对方理解,奏者总要加一段言语叙述,表示口弦乐曲就是在摹拟这段言语的声调曲折。这段言语,是演奏者即兴创作的依据。
前述第一类口弦乐曲,有如下值得注意的特征:
(1)这些诉诸听觉的声音是言语声调的音乐夸张,人们通过这种夸张的旋律理解语义,因此可以把它当作语言的符号。又因为语言词汇是建立在语言约定的基础上的一种符号,这种符号表示着客体,以及客体的特征、状态、活动和关系,所以这种声音可以理解为符号的符号。比如本章第一例中的一些音调,在这个句子中已成为言语的符号,具有语义性,如下表所示。
(即音(2调)在由这于里组成成了这言些语口的弦符乐号曲,的言音语调又是是符事号物的客符体号的符号),具有语义性,所以它对现实的反映具有唯一性的特点,它不像通常的器乐曲那样,对现实的反映是非单义的。本章第一例中明确陈述了“懒惰的男人就是走到汉区,也要挨饿”的意思,当地的人对乐曲也只有这样一种理解,除此以外不会有第二种理解。
(3)这类口弦音乐的功能,是向人们直接传递认识,在认识的基础上再产生情感。它不像某一些乐曲,直接表达内心情绪,在很大的程度上局限于对听众的感情直接发生影响。
上述三方面的美学特征,即音材料是符号的符号、反映现实的唯一性,以及音结构给人传递认识的直接性,是第一类口弦音乐的本质特征。这是它们刚从言语中蜕化出来,接近语言自然形态的缘故。与此相联系,在形式上我们也可以看到一些特点:
音阶与调式现今凉山多用三、四簧口弦表达言语。这两种口弦的音高序列是la—do—re与sol—la—do—re,在此基础上获取3次谐音可组成完备的五声音阶。这个五声音阶适用于彝族高平调、次高调、中平调、低降调四个声调的音乐处理。这类口弦乐曲应用的音阶单纯、明确。
欲地持处续理;链条中持续的音调个数不等,由演奏者随心所
在每一个“音结构单位”中,又含三个环节——
“链条”环节:上一句的末尾与下一句的开始,用“调式中心音持续链条”连接起来,这个连接部分就是“链条”环节(见上面的a、b、c、d例)。它的持续音调个数不等,在簧片基音(低音)上持续,功能是稳定调性、明确调式、连贯上下单位,并作思考下句的时间准备。
语句环节:这是“言语音乐”的核心部分,由一系列谐波共振音组成,忠实地摹拟言语声调曲折,表达语义。
上面三个环节中,第一、二环节不具备语义,是乐曲中的非本质音系列。用凉山人的话说,这些音“不带意思”,即不含语义。谱例27中的三条虚线表明一句“言语音乐”中的三个相连环节。
旋律特点这类口弦乐曲的旋律,在各单位中,除了一、二环节基本相同外,语句环节的旋律是完全不同的。在这个环节中,每一个音代表口语语音中的一个音节,含有语义。凉山人的耳朵能根据这个音系列来判断语义。各单位的语句环节里不存在我们所理解的旋律发展手法,它的旋律总是摹拟着言语的声调曲折,旋律中的各种音程跳进是由声调之间的跨越造成的。旋律中单一的节奏型也是受言语的节奏型所制约。
以上对第一类口弦音乐进行了一些概略的分析。总括起来说,这类音乐还受语言规律的约束,它还没有充分进入音乐的艺术构思范畴。因此,从音乐艺术的角度来看,这类音乐显得单调、平淡。它虽受着语言规律的约束,但它在音乐思维中,还是一种零散、偶然的音调组合。
(二)语义性向非语义性过渡的口弦音乐
这类音乐在凉山也占有一定的比例。它有较广泛的表现内容:爱情的表白;激烈的生产斗争场面的描写;对母亲、家乡的思念;对冤家械斗的反对;对自然界的描绘;对社会主义新时代的歌颂;等等。
这类乐曲是在言语声调摹拟的基础上产生的,它的主导乐句或动机,是对表现主要内容的概括言语的声调、节奏忠实的摹拟,在此基础上出现一般的旋律发展手法。在这类乐曲中,我们看到了“统一中求变化,变化中求统一”的辩证音乐思维。它有接近于言语声调、表达语义性的一面,又有远离言语的自然形态、具有非语义性的一面。
这类乐曲表达的言语简短、明白,而不是繁杂、冗长的句子。一般只用一两句话作为乐曲产生的依据。谱例28是一个爱情内容的例子。
这首乐曲有两句话贯穿全曲:
这句彝语的译意是:“表妹的小针掉了,心上人,快来给我找小针。”
按言语的声调摹拟,这句话可以形成这样的旋律:
上面的这段口弦“言语”音乐是全曲的核心,全曲在这句的基础上不断地变化反复,这和第一类乐曲是不同的。每重复一次,都可以进行各种变异与音的增删,这些变化,可以使乐句距言语的自然形态很近,也可以很远,见谱例29:
以上三行谱例是乐曲中抽取出来的,可以看到,变化反复的结果距语义性旋律形态较远了,唯一保持联系的是调式的一致性、终止音调的一致性。
下面我们再看谱例30(见下页)。
在这首乐曲中,①、②句中的各音具备语义性,③至⑥四句在演奏者的观念中已不具备语义,只是在①、②句基础上的变化发展,这种发展是音乐逻辑思维的初步表现。
综上所述,第二类口弦乐曲有如下的一些特点:
(1)组成乐音的声音材料,由两种性质不同的声音构成。第一种是符号性的乐音,包含语义,人们是通过这些符号性的音结构理解乐曲的意义,明白其内容,激发情感的。第二种乐音脱离了语声约束,不含语义,它们按照音乐艺术自身发展的规律性相互结合。
(2)语义成分的音结构在全曲中占比较小,一般是一两句的声调音乐处理、夸张。当这种处理、夸张的乐句在乐音位置上巩固下来以后,语义性乐句就会被纳入音乐艺术思维范畴,按照音乐思维的逻辑形式进行展开、变化。
(3)非语义性成分音结构的发展手法中,常用的是重复和变奏。变奏有时删减语义音,有时增加新的音,这样就会冲淡语义性成分,与此同时,也插入速度变化、节奏变化的因素。
(4)非语义性音结构的部分,绝大多数情况下仍然保持着语义性音结构的痕迹。比如,单位乐句的组织形式就明显地保留下来。
(5)调式、调性单纯。语义性音结构进入非语义性音结构后,没有任何调性变化,同时,也保持调式的一致性。
(6)节奏特点。三簧、四簧口弦的语义性音结构与非语义性音结构节奏形态几乎是一致的。由此也可以看出后者是由前者过渡而来的,但由于音高位置的更换,原有音调数目的增删,语义性丧失。但在双簧口弦中,节奏形态可以出现各种变化。
(7)语义性音结构与非语义性音结构的区分,在实际考察中是极易做到的。演奏者会认真地告诉你,在乐曲的前面部分,弹奏的是怎样的两句话。他会告诉采访者,前面部分“有意思”(并且告诉你是什么“意思”),后面部分“没有意思”。
(三)非语义性的口弦音乐
这类口弦曲目前在凉山青年中十分流行,拥有旺盛的生命力。这种“不带意思”的即兴演奏,已成为好客的凉山人送给我们的时髦见面礼。演奏者技巧纯熟,弹奏手法新颖,乐曲火热奔放,激情洋溢,明快流畅,表现出翻身奴隶在社会主义康庄大道上建设新凉山的喜悦、振奋的心情。这类乐曲与前两类相比,有着不同的特点,在保持民族特色的基础上,展现出了新时代的气息。这与凉山民主改革以后社会生产力的发展、教育文化水平的提高是分不开的。
下面我们通过具体的分析来说明其特征。
谱例32(见下页)是三簧口弦即兴演奏的录音记录,虽然在整个凉山口弦音乐的海洋中,它只是沧海一滴,但在这个地区,演奏者基本都按此风格模式演奏,很多乐曲与此大同小异。
演奏者会告诉你,这类乐曲不含任何“意思”。这样我们就可以认为它是不含语义的。但是在快速、流畅的旋律里,我们能体会到一种兴奋、愉快与激情。
全曲由调式中心音持续链条串起15个旋律单位(谱例中以数字标记),每个单位的长度不等,最长达50拍,最短的仅2拍。乐曲从头到尾无休止停顿,连绵不断、一气呵成。
这15个旋律单位可以划分为三个部分(乐段):
旋律单位1可作为第一乐段。此乐段只含一个旋律单位,有50个单位拍音调,是各个旋律单位中拍数最多的。本段的旋律发展手法是,从具有规律性的固定支点进行上行与下行的二、三、四、五、七度的音程跳进。我们看到,la、sol分别作为固定支点时,音程跳进向下,re作为固定支点时,音程跳进向上。这样,我们就会发现它的旋律线曲折富于周期性的、对称的摆动。在一连串固定支点跳进之后,又进行了六拍的固定尾腔收束,以下承接以两拍为单位的结构分解,紧接进入本段的终止,下接链条环节。
第二乐段包括旋律单位2至11,共10个旋律单位。在这一乐段中,速度渐快,乐曲一开始就扩大音区,进行固定支点的大音程跳动,随后振幅变小,收束。在此以后又运用了旋律的变化重复、固定支点跳进等手段进行发展。接下去特色鲜明的固定装饰音跳进,让乐曲的感情更显火热激荡、奔放乐观,铿锵悦耳,这是第二段的最大特点。
第三乐段由12至15四个旋律单位组成。旋律以la音位水平线向下跳进、回收,呈分解型句型,穿插以固定支点跳进,然后结束。
全曲应用的是五声音阶,音区并不宽,以一个八度内的进行占主导。第二段开始出现高八度的g2音向上扩展四度达c3音。每一个旋律单位有一个调式终止(下属音→主音)。
由此可知,第三类口弦乐曲——非语义性音乐,与前两类既有联系,又有区别。它们的联系是,非语义性口弦音乐保留了用调式中心音持续链条来连接旋律单位的基本形式,以及音阶、调式、节奏等方面。形成这种现象的原因,是受第一类乐曲的影响。
它们的区别是,第三类口弦乐曲旋律单位的长度悬殊不等,比如上例,长可达50拍,短可仅2拍。这种长短不等的旋律单位已明显地脱离了语言词汇数量的制约,完全靠演奏者即兴发挥,根据乐器的特点、人的生理特点,按照习惯性的发展手法,依曲情要求进行变化。
在旋律线上,也看出它们不同的特点,如谱例33。
A是谱例32中1的片断(调号不同),B是语义性口弦曲中的一个旋律单位,它们二者除长度相差悬殊外,A例中是均衡的、周期性的固定支点音程跳进,B例只反映了声调趋势的自然形态。二者的旋律线升降抑扬是不一致的。A带有旋律发展的规律性,而B带有语言声调的摹拟性。可以说A已经是人为地按音乐思维逻辑去发展的了。
第三类乐曲常有成群的装饰音进行,这是为了突出、增强气氛。在这里,找不到一点声调约束的痕迹,它充分地发展了口弦乐器的演奏技巧,在艺术表现力上取得了很好的效果。
第三类口弦乐曲几乎完全摆脱了语言的约束,只是留下一点第一类乐曲的痕迹(链条式的组合结构等),人们利用第一类曲调中的乐音、音高、音程观念,在新的起点上进行着口弦艺术创造。
我们在其他一些口弦乐曲的记录谱中,也看到乐曲除了保持链条连接的基本特点外,各旋律单位的长度大幅度地伸缩。连结链条也出现了跳跃性的变化,在乐曲内部出现了调式交替。在旋律的发展方面,除了固定支点跳进外,也有连续性的拍内同音反复、二声部的音色对比等。这些都完全脱离了语言声调约束。
综上所述,第三类口弦乐曲——非语义性的口弦音乐具备如下特点:
(1)不与任何言语发生联系,演奏者对这类乐曲也没有任何言语陈述,其音调进行并没有摹拟言语的声调曲折;
(2)乐曲保留了第一类口弦音乐的链条连结的基本模式,但各旋律单位的长度不像第一类乐曲那样基本相等,而是长短参差不齐,这是与即兴演奏中人的呼吸状态以及发展手法的要求分不开的。
(3)出现多样化的旋律发展手法;
(4)节奏型的多样化;
(5)较多地出现调式交替,在某些录音中还出现调性变化的端倪(上五度的转调)。
根据以上的一些主要特征,我们看到,第三类口弦曲已完全脱离于语言声调的直接关系。凉山青年们说这些乐曲“没有意思”,就是指没有摹拟具体的言语声调。在这类乐曲中我们唯一得到的,是一种热情、乐观、诙谐的情感体验。
下面,我们对目前并存的三种凉山彝族口弦音乐做一总括:
第一种,即语义性的口弦音乐,被人们形容为“说话”的音乐。演奏者根据言语的声调曲折,在口弦上进行这种声调的摹拟。演奏者可以根据这种由声调曲折得来的旋律力图表达其语义,听者也可以探知其语义。凉山人常用它来表达爱情活动中的隐蔽言语以及其他一些言语形式。
第二种,即语义性向非语义性过渡的口弦音乐,以简短的声调旋律作为全曲音乐音调运动的基础,并以极大的篇幅体现着这种音乐音调运动。凉山人对客观事物的描绘、对情感的表达,是通过有组织的音结构来实现的,但创建这种音结构的依据,也是对言语声调曲折的摹拟。虽然这类乐曲的音调运动受一定的逻辑因素所制约而逐渐远离言语规律约束,但它表达的内容仍是单一的,人们对它的理解仍是具体的。
第三种,即非语义性的口弦音乐,是近二十年发展起来的。它虽然保留着第一类音乐的某些结构痕迹,但是音调发展上已包容着一定的逻辑规律,在旋律线上明显地呈现着规律性。它已完全脱离言语声调约束,在音乐艺术的范畴内进行发展、创造。这类音乐没有任何言语解释,它带给人们一种丰富的情感体验,人们通过乐曲可以产生较丰富的联想,这些联想都是与翻身奴隶的解放、在新的起点上奋斗拼搏的精神相联系的。
以上三类口弦乐曲,基本上包括了凉山地区口弦即兴演奏的全部内容。
五、结束语——凉山彝族口弦价值的初步估计
人类社会的发展史,就是各个社会形态的物质生产和精神生产的发展史,也是物质文明和精神文明的发展史。要把物质文明和精神文明推向前进,必须继承和吸取人类有价值的文明的组成部分。在已进入二十世纪八十年代的今天,人类童年最初出现的精神文化,早已被茫茫的历史浪涛所淹没。而当今散居在世界各地、仍然保留着一些原始社会古风遗俗的若干民族的文化形态,在很多方面都是远古人类的“文化化石”。这些“文化化石”是帮助我们揭开很多历史“哑谜”的钥匙,即,可以通过对这些民族的文化的考察研究,推想远古时期业已消逝的各种文化的最初面貌。这些民族古老的文化风俗,充分揭示了当代高度发展着的精神文化都曾经历过它的原始阶段。我们可以从这远古风俗文化的遗存中,寻找它们早期的萌芽状态以及发展演变的痕迹。
苏联学者卡娜依斯卡娅说:“在现在的民间乐器中还能遇到一些有趣的古风遗俗保留在它们不变的形制中,这些东西自身带着远古文化的残存。而其中古风遗俗表现得最明显的例子是广泛地流传在世界各民族中的瓦尔岗(即口弦——笔者注)。它的结构简单,演奏方式古老(即口腔为共鸣器),别具一格的音乐形式和在民间风俗活动中的利用,都证明了它古老的起源。”①
凉山彝族口弦起源久远,从构造上、演奏方式上,都表现出与其他各民族共同的原始性。它和所有地区的口弦一样,都是值得我们注意的“文化化石”。我们从凉山彝族口弦中,能模糊地看到音乐艺术的一些萌芽形式,这可能为我们提供关于某些音乐艺术发展的实际线索。
在凉山,口弦经历了从单簧到多簧的发展过程。与此相联系,口弦形制的整体结构也由简单到复杂,口弦相应地经历着自发地从运用纯律到使用五度相生律的演变过程。在从单簧到多簧的过渡中,我们也看到了口弦上从不完全的五声音阶到完全的五声音阶的过渡。凉山地区存在三类即兴性口弦乐曲的事实,又使我们理解到语言与音乐在起源意义上的联系。从由言语的外壳转化而来的、语义性的旋律,到远离言语自然形态的非语义旋律的发展,使我们看到凉山人的口弦音乐创作思维经历着由具体的音响摹拟到形象思维的过程,也经历着从反映着语言声调序进的偶然性、随机性的音乐到有着内在逻辑规律的艺术化音乐的发展过程。因此,对现存凉山彝族口弦各方面的考察,不仅有着民族学、民俗学的意义,而且,它的价值将还明显地表现在声学、律学、语言学、语言音乐学、音乐美学、民族音乐学以及艺术起源的研究中。同时,在今天的音乐创作实践中,现存的口弦音乐也给我们提供了来自现实生活中的、活生生的音乐音调素材。对这些素材的合理汲取和运用,也将使我们充满时代气息的作品机体中永远流动着民族的血液。
浅析彝族文化类型 篇6
一、“文化类型”概念的界定
要界定彝族文化类型,首先我们要对“文化类型”这一概念进行界定,才能对彝族文化类型的研究有清晰认识。
什么是文化类型?最早提出“文化类型”概念是美国人类学家R.林顿。林顿在1936年写的《人类研究》一书中,所使用的“文化类型”的含义与文化区的概念差不多。在西方文化学理论的发展史上,德国哲学家施宾格勒在《西方的没落》、英国学者汤因比在《历史研究》中对文化类型有过比较集中的理论研究。他们都对别类的基本单位和定型的基本标准提出了自己的看法。粱漱溟在<东西文化及其哲学>这本书中,他将中国、印度、西方作为别类的基本单位,认为西洋、中国和印度是三种不同的人生态度还有冯友兰,李宗桂,冯天瑜认为中国的文化类型都是一种伦理—政治型文化等等。
以上的观点都从不同的层面对文化类型的定型标准进行了阐明,对文化类型的学术探讨具有积极的作用,但不够全面。
文化的类型不该归只限于单一的或某一层面的标准来定型,这个定型的标准应该具有“整合性”或“全面性”,由此我们认为文化类型是一个民族在长期的特有的社会历史实践中形成,由一个民族价值观所决定,并在整个民族的社会生活中占主导地位的综合文化表现方式。
二、彝族文化类型的界定
1、经典彝文文献中的彝族伦理观
在《中国知网》输入彝族文化这个关键词,显示的是有19965条结果,主要集中在对彝族文化的传承、开发,产业保护等领域的研究,可以说研究成果显著。再输入“彝族文化类型”这一关键词,发现没有任何一篇文章对此进行探讨过,可以说是一个空白区,值得我们去深入研究。
彝族任命用自己的智慧留下了众多经典的彝文文献。在这些经典的彝文文献中形成了独具特色的伦理道德观,彝族伦理道德思想主要有:尊敬长辈、团结友爱、勤俭节约、注重孝道等。如在《梅葛.农事》:“山坡杂树多,根本不能盘庄稼,人类拿刀子,要把树砍完。兔子争了先,先去砍树枝,砍也砍不倒。。。。百兽都砍了,百兽砍不倒。百鸟都砍了,百鸟砍不倒。人类砍杂树,先把刀磨好,拿刀来砍树,几刀便砍倒。。。。要放火烧荞地了。野兽来烧火,还是烧不着,鸟类来烧火,还是烧不着,最后来决定,还是人来烧。”[1]他们认为,人的本质是劳动,劳动是人区别于其他的本质,能认识到这一点,难能可贵。《西南彝志》阐述了天地万物及人类起源的看法,是一首人类的赞歌,歌颂了彝族先民不畏艰险,勇于斗争的精神与品格。《勒俄特依》中为我们描绘了一个重情重义,智慧与勇敢,坚强不屈的支格阿龙形象。《查姆》中说道;“独眼睛这代人,道理也不讲,长幼也不分:儿子不养爹妈,爹妈不管儿孙。饿了就相互撕吃,吵嘴又打架,时时起纠纷,。。。。。。独眼睛这代人心不好,要换掉这代人。要找好心人,重新繁衍子孙。”楚雄州文联编。①p254页。于是发生了干旱,将独眼睛这代人毁灭,于是由独眼睛时代向直眼睛时代发展。“直眼睛这代人啊,他们不懂道理,他们经常吵嘴打架。各吃各的饭,各烧各的汤。一不管亲友,二不管爹妈。爹死了拴着脖子丢在山里,妈死了拴着脚杆抛进沟洼。”②p277页.这样的话,直眼睛也得到了毁灭,于是由直眼睛时代向横眼睛时代发展。
可见,彝族人民把伦理道德提到一个很高的高度,把它作为人之为人的根据。
同时,彝族人也非常重视孝,把它分为生孝和死孝。彝族人又有这样的谚语:“父母欠下儿子的帐,就是为儿子成亲安家。儿子欠下父亲的帐,就是要为父亲做帛超度。”彝族史诗《玛牧特依》(道德经)是一部影响力较大的经典之作。它阐述了人一生各个阶段索要遵守的伦理道德规范。流传于大小凉山彝族主要聚居地。其中蕴涵了不少的生命哲学、家族伦理以及社会秩序观念等。在《玛牧特依》就这样提到:
这里着重强调家庭间的伦理道德规范,家庭成员之间的互敬互爱。由韦安多主编的《凉山彝族文化艺术研究中有马勤写的题为《浅议凉山彝族传统文化中的伦理观》从鲜明的提出了自己的观点:可见彝族传统文化是一种典型的伦理型文化,人本位的立场成为人们看待一切事物的出发点。
2、解读彝族伦理道德观,界定彝族文化类型:家支(家族)伦理--政治型文化
我们纵观整个彝族的伦理道德思想,发现其最大的特点是以家支为本位,其背后所蕴的其实是对家支的认可与维护。家支是彝族社会的基本单位,也是彝族文化的基本单位。彝族传统社会中,一切社会组织都以家支为中心,人和人的关系亦由家支关系扩大而成。每一个家支成员都有互相帮助的义务。彝族人在如何处理个人与群体关系问题是伦理道德范畴的这一基本问题时,表现出鲜明的家支利益为其基本价值取向的特征。他们以维护家支利益作为善恶的标准,只要能维护家支的名誉的行为则是善的,反之则为恶。
正如彝族谚语说:“想家支想得流泪,怕家支怕得发抖。”“亲家听到就跑,家支听到就来。”“不能不吃是粮食,不能不要是家支。”“猴子靠树林,彝人靠家支”。在彝族教育经典《玛牧特依》中这样说道:“笃慕子孙们:所有的女人,莫伤娘家人,保护靠娘家:所有的男人,莫对家族做坏事,争理还需靠家族。”③88
这里提到了家支的重要性,可见其在生活中的重要角色。
“笃幕子孙们:”
等也表明家支的重要位置。总之,家族的伦理道德和尊严在整个社会中处于核心的地位,并贯穿于整个社会生活的一切言行,如果谁违背伦理道德,便将用彝族习惯法惩罚之。所以也可以这样说,彝族伦理道德主要是在血亲文化中得到发扬,在彝族习惯法中得到规范。
三、结语
彝族文化类型的研究尚处于空白,在经典的彝文文献中形成彝族特有的伦理观,彝族社会是一个伦理之上的社会。对其伦理观进行解读,得出彝族文化类型是家族伦理--政治性的文化类型。
摘要：纵观彝族文化的研究史:前人的研究主要集中在两点:一是历史文献的考证;二是对文化民俗的描写,对彝族文化类型的研究几乎处于空白,还未对彝族文化类型的界定有清晰认识。本文首先对“文化类型”这一概念进行界定,其次通过对经典彝文文献中的彝族独有的伦理观进行解读,解析彝族伦理道德观背后的彝族类型:家族(家支)伦理--政治型。
关键词：彝族,文化类型,家族,伦理
参考文献
[1]彝族史诗:梅葛农事[M]昆明:云南人民出版社,1995
[2]《查姆》(M)昆明:云南人民出版社,2001
[3]阿育几破.彝汉英对照本《勒俄特依》[M],彝博通讯
[4]沙马拉毅《彝族文化研究纵述》[J],《西南民族大学学报》(哲学社会科学版),1996:8
[5]本尼迪克特王炜等译《文化模式》[M],社会科学文献出版社,2009
[6]沙马拉毅《论彝族民间长诗》[J],《西南民族大学学报》(哲学社会科学版),2002,12:1
[7]杨海文:文化类型与文化模式简论[J],中州学刊,1996年第2期。P133—138。
彝族传统图形探源 篇7
中国是一个多民族的国家。在华夏五千年漫长的历史岁月中, 少数民族和汉族一样创造了丰裕且有浓郁中国特色的优秀文化遗产。各民族的文化在交流、融合中不断完善, 使得根植于这片文明热土的华夏艺术具有广博的兼容性和高度的整合性。但是各民族却又因其人文地理环境的差别, 使其在长期的生产生活中形成了各具特色的艺术形态和审美意识情感。
彝族是我国56个民族中最具有悠久的历史和深厚文化底蕴的民族, 他们凭着其勤劳勇敢的品质和富于开拓创新的精神, 在中国美术史上谱写了瑰丽的篇章。彝族传统图形是原始毕摩仪式的延续、发展以及进一步的符号图象化, 它们在早期只是观念意识物态化活动的符号和标记。在这种有符号特性的图形之中, 凝聚着彝族祖先懵懂的社会意识, 以及原始人类未经雕琢的情感、观念和心理。
第一节 彝族传统图形的发展历程
传统图形的产生都有着其相似的历程, 它们均是以自然界中的各种事物为创作素材, 伴随着巫术礼仪活动的发展而生成的。在精神生活相对贫乏的年代, 自然界中的各种造型优美、姿态活跃、色彩斑斓的自然生物刺激了彝族先民的感官。他们将自己对大自然的热爱诉诸于各种图形之中, 虽然只是一种蒙昧的尚未开化的记录方式, 但这些古拙的图形已经开始有了形态之外的情感意义, 蕴涵了彝族先民对大自然和对生活的热爱。他们采用原始图形符号的形式来描述这些不可名状的强烈感受, 使其他人能够通过视觉上的冲动来达成共鸣。早期, 彝族先民尚无逻辑归纳的能力, 因此图形的创作仅仅局限在对大自然简单模仿中, 而随着思维的发展, 图形的创作逐渐趋于抽象化、符号化, 这也与全世界各地域传统图形的发展如出一辙, 它们都经历了从内容到形式的沉淀过程, 而最终成为有意味的形式。许多学者经过考证发现, 彝族传统的几何装饰图形主要是由动物的图案发展而来的。在原始社会, 彝族身处的云、贵、川等山区、半山区, 自然条件恶劣, 海拔较高, 山峦层叠, 地理环境的局限使得彝族先民为了生计只能选择与山区生存环境相适应的畜牧业。因此彝族传统图形中很大一部分都是以动物为其创作素材。
彝族自古就是一个质朴而活泼的民族。在长年的生活劳动之中, 他们感受到节奏、对称、韵律、连续、间隔、重叠、粗细、反复、交叉、错综、一致、变化、统一等种种形式规律, 并将这种规律以记录的方式呈现在各种载体之上, 形成各种有规律的原始图形。也正是通过对这种形式懵懂的认识, 以及熟练地掌握了这种合乎规律的自然法则, 彝族先民完成了内容向形式的沉积, 并最终使他们凝结、浓缩于图形之中。这种以劳作节律为创作素材的图形主要以线条的构成与流转为主体旋律。它们不只是诉诸感觉, 也不只是对客观固定静态物体的客观再现与肤浅描绘, 而是象征着创作者主观情感的运动形式。它们不再是封闭的一连串空间对象, 而是一个时间的过程, 体现了彝族人民生产劳作的炽热情感。而这种带有符号特性的原始线条图形将这种特定的审美情感抽象为一般的形式, 使他人能够感受到其非言语能够穷尽的韵味。
第二节 彝族传统图形与原始宗教的联系
众所周知, 古往今来艺术与宗教都有密切的联系。彝族毕摩文化对彝族传统艺术有不可忽视的影响。而作为彝族宗教文化主体的毕摩文化, 无论仪式表现、文字典籍和思想意旨都趋于完整和成熟, 因此它作为主要文化之一贯穿于整个彝族文化。伴随着彝族毕摩文化而产生的一系列艺术形式, 恰好弥补了彝族典籍中文字所不能表述的空缺。
毕摩艺术形式多样, 它们以模拟、写实、或象征的手法, 完美地表现了宗教观念中的鬼神形象和牺牲后各种山禽猛兽的形象。例如毕摩仪式中所用的场地, 被彝族先民以图画的形式表现出来, 被称为“仪式工程图”或者“神枝图”。它是毕摩仪式场所神枝插法的标识, 作为与鬼神交往的媒介和手段。图中明确地标出序号以及枝名, 为仪式的进行与传承带来极大的方便。毕摩艺术所产生的这些图形, 往往并不只是单纯地为人们带来视觉上的享受, 而是具有浓厚的功利性。虽然看似质朴而笨拙, 却以丰富的想象力满足了先民们对艺术, 宗教的渴求, 将原本虚构的神异世界具象化, 形成一个可感知的特殊世界, 并使更多的人理解。
彝族先民常常将毕摩图形作于木板上或者经书典籍之中。在这种木板画中, 以鬼神合自然物居多, 常用碳木加水, 并加入牲口的血作为墨汁, 用木制的笔绘于木板之上, 不但图案造型丰富, 工艺也相当考究。 (见图1)
剪纸也是毕摩常用的艺术形式, 仅用在超度祖先亡灵之时。毕摩常以白色的纸作为原料, 剪出火镰, 荷包, 牛, 羊, 领牌, 梳子, 木勺, 弓箭, 刀, 门, 星月等较为直观的图形, 用于祭祀祖先。 (见图2)
图形依次为羊蹄, 荷包, 火镰, 木盔, 日月, 水塘, 归祖路, 公羊角, 羊圈, 鸡蛋等。
第三节 彝族图腾崇拜中的传统图形
除此之外, 彝族传统图形中也有部分也来源于原始图腾崇拜。在进入氏族社会以后, 彝人征服自然的能力与日提高, 他们的眼光不再只局限于自然, 而更多地开始关注人类社会本身。据考, 彝族的图腾崇拜是多神崇拜, 先民们将动物, 植物与超社会的力量想象相结合, 抽象出所谓的“物灵”, 并对其加以膜拜。这些“物灵”通常是彝人主要的食物来源, 他们将其解释为本氏族的起源, 认为它们能够保护本氏族不受外界侵害。
如龙潜云水, 凤栖木林等情景, 均具有深刻的图腾象征意义。彝文典藉《勒俄特衣·雪子十二支》中提到, 人类和草, 木, 蘑, 蛇, 蛙, 熊, 鹰, 猴等动物都同源于雪, 而在彝族传统图形中也不乏对这些动物的刻画。在彝族传统图形中, 还能看到大量与竹子相关的图像, 经研究发现彝族祖先曾经有过灵竹崇拜。相传, 彝族祖先渎阿昔在洪水泛滥时经太白神指引, 挖木为筒, 身藏其中, 纵身悬崖时被山竹挂住而保住性命。因此彝族后人将山竹作为图腾供奉起来, 并有大量的竹形图案流传下来。彝族自称“罗罗” (老虎) , 自认与虎同宗, 因此其传统图案中不乏各异的虎纹;同时彝族人们又认为亡祖的灵魂是与龙联系在一起, 为此龙纹也有较多体现。综上所述, 我们可以看出彝族传统图案与原始图腾崇拜有关。
经长期的历史发展和文化的积淀, 彝族人民创作了大量能够展现彝族思想情感和精神风貌的视觉艺术形态, 并有大批具有彝族特色的传统图形流传至今, 在各种艺术形式中均有反映, 既体现了彝族人民的性格特征文化渊源, 又具有很强的装饰性。因此, 对彝族图案的深入研究与学习, 不但能够为民族文化的传承与发展带来益处, 同时也能够为现代艺术的发展带来新的契机。
参考文献
[1]韦安多主编《凉山彝族文化艺术研究》, 四川人民出版社, 2004.8
[2]马学良编著《彝族文化史》, 上海人民出版社, 1989.12
[3]康淑君编著《彝族文物图谱》, 四川民族山版社, 1985.4
试析彝族古籍的保护 篇8
彝族古籍在很长一段时间内主要依靠民间私人的保存和流传, 而民间私人对彝族古籍价值的认识往往不够系统全面, 保护意识也比较淡薄, 许多古籍与日常生活并未严格分离。在彝族社会中, 毕摩祭祀活动多不胜数, 而毕摩在祭祀中主要是通过念诵彝文古籍来进行, 这无形中增加了古籍使用的频率, 造成了不可避免的古籍人为损毁, 特别是经常性使用的丧葬经类、祭祀经类、占卜、推算类古籍, 受磨损程度更高。
彝族主要生活在我国西南滇川黔桂四省区, 地理位置比较偏远, 且自然环境相对恶劣, 加之交通不便等因素, 客观上形成了一个较为封闭的环境。彝族在这样恶劣的生存条件下对古籍的保护方式自然就比较原始, 客观上造成了古籍的损毁。除了散落于民间的彝族古籍外, 流失于海外各国的古籍也不在少数。马学良先生曾指出, 外国传教士在边区传教, 无隙不入, 教堂遍及。为使教义深入土人脑中, 他们学土语, 与土民亲近, 再以重金购其经书, 后焚烧, 他们知道要想奴化一民族, 必先灭其固有文化。[1]外国列强的入侵也给彝族古籍带来了巨大的损失, 大量珍贵的彝族古籍被西方列强肆意抢夺, 现今许多国家的档案馆、博物馆、研究机构都存有彝族古籍。此外, 一些商人和不法分子也对彝族古籍进行窃取和倒卖, 这些都加剧了彝族古籍的流失。
再则, 彝族丧葬习俗也在一定程度上对彝族古籍的留存有着重大影响。彝族对先祖有着极高的崇敬之情, 所以一些后代不愿学毕摩或者没有后代的毕摩在去世后, 其生前所用的古籍经书等物品, 依照习俗都要被烧或埋掉, 以示毕摩在另一个世界亦能继续有经书所用, 继续生前所从事的职业。这种“书随人走, 人忘书亡”的习俗造成了许多珍贵彝族古籍的流失。
二、对彝族古籍保护的思考
彝族古籍的保护刻不容缓, 但保护并不仅仅是简单的收集, 而应该将其视为一种活态资源, 进行可持续的保护。历史上一些民族由于不重视语言文字的传承, 让遗留下来的古籍变成了“天书”, 这样的古籍无非成为了历史博物馆的摆设。云南省古籍办主任普学旺先生在接受中国新闻网记者采访时称:“云南少数民族古籍抢救保护正面临着资源与人才流失的双重困境。精通彝文翻译的人才主要是作为彝族古籍使用者的毕摩、艺人及一些研究者, 数量极为稀少, 加之岁月流逝, 不少彝文掌握者病患缠身或风烛残年。所以彝族古籍正面临着因缺乏编译人才而成为“天书”的窘迫境遇。”[2]彝族古籍的保护是一项长期性的工作, 应该结合实际, 开拓视野, 广泛交流, 从官方到民间, 从制度到具体实践等方面, 全面、系统、综合、有效地来开展工作。
1. 针对彝族古籍广泛散落于民间这一特点, 应该普及古籍保护知识。
有关部门应充分利用媒体, 诸如电视、广播等加强宣传力度, 提高民众保护古籍的意识。让广大民众知道保护古籍的重要性, 切实提高民间收藏者的文化素质和专业素质。为民间收藏者提供有针对性的培训, 对民间收藏爱好者收藏古籍所需要的环境、设备、措施等方面知识进行讲授, 增加民间收藏爱好者对古籍收藏保存中对设备、环境、措施等各方面知识的了解。
2. 建立健全相关法律。
虽然在《民族区域自治法》、《文物保护法》等法律文件中, 都有涉及民族古籍法律保护方面的内容, 但是还应该继续完善相关的法律法规内容。加大立法工作力度, 严格按照有关法律法规办事, 对损害民族古籍的行为绝不姑息, 同时切实保护当事者的合法权益, 真正将有关民族古籍的法律保护落到实处。加强对执法的监督工作, 充分发挥国家机关、社会机构、人民群众对执法的监督作用。
3. 切实加强彝族古籍保护硬件设施的建设。
对于彝族古籍存放库房的建设要保证其质量高标准、环境优良, 同时还要要求结构合理、设施齐全、设备先进。比如库房选址要避免低湿排水困难或容易下陷的地方, 以防止倒塌或因潮湿而滋生各种对古籍有害的微生物等。库房还应配备齐全的防火、防盗装置, 切实保障古籍的安全。库房设计上还应该充分考虑空气流通、光照等因素, 避免古籍受到大量光线、灰尘的损坏。
4. 对彝族古籍传承人的保护和要求。
民俗学家刘锡诚先生认为:“传承人是非物质文化遗产的重要承载者和传递者, 他们以超人的才智、灵性, 贮存着、掌握着、承载着非物质文化遗产相关类别的文化传统和精湛技艺, 他们既是非物质文化遗产的活的宝库, 又是非物质文化遗产代代相传的‘接力赛’中处在当代起跑点上的‘执棒者’和代表人物”。[3]加强对彝族古籍传承人的保护有着十分重大意义。重视彝族古籍传承人的保护除了给予其一定的物质奖励, 更重要的是要让其真正承担起保护传承的责任。相关部门应该同传承人签订协议, 建立一定的检查制度, 对传承人的传承活动进行监督考核, 适当规定传承人应该有一定的师徒传承, 并定期检查, 形成有效的传承机制。与此同时, 还应该适时向传承人传达新观念、新政策等, 让其真正担负起民族传承的重任, 在传承过程中记录一些有价值的东西, 逐渐养成撰写古籍的意识。
5. 在彝族古籍保护的具体方法上应该注重多种方法相结合。
针对彝族古籍多为彝文字记录这一实际情况, 相关部门应该加强对彝文编译人才的培养, 这也是避免彝族古籍将来变为纯粹文物, 无法识读的“天书”、“死宝”的最直接有效的方法, 同时也让彝族古籍变为一种活态的资源而能够不断发挥其作用。再则, 在科学技术日新月异的今天, 充分应用现代化技术对彝族古籍进行有效的开发利用, 已大势所趋。利用现代信息技术将彝族古籍转化为电子媒体、电子读物, 建立彝族古籍资料数据库, 对现有的资料进行科学分类、整理, 使得彝族古籍信息以电子化、网络化的方式呈现出来, 还可以利用互联网在世界范围内进行学术交流和资源共享。彝族古籍是数字化开发就成为继传统收集翻译整理方法后的又一重要保护手段。
综上所述, 针对彝族古籍实际的留存状况, 我们可以发现越来越多的彝族古籍正遭受着时间的磨损, 自然的损坏, 人为的破坏, 对其的保护刻不容缓。在党和政府政策法规的支持下, 应该充分发挥各自的聪明才智, 放宽眼界, 着眼于全局, 吸收先进的技术, 将传统方法与新兴技术相结合, 切实有效地对彝族古籍进行开发式保护, 让彝族古籍得到传承, 彝族文化得以弘扬、长存。
参考文献
[1]李列.民族想象与学术选择——彝族研究现代学术的建立[M].北京:人民出版社, 2006:323
[2]云南少数民族古籍保护艰难中前行.http://www.chinanews.com/cul/2011/07-18/3190501.shtml.2013/9/20