服饰中西文化差异（精选11篇）
服饰中西文化差异 篇1
摘要：中西方民族对服饰色彩的选择与使用有很大差别。因其各异的服饰文化和思维方式, 最终形成了中、西方民族各具特色的服饰色彩观念。本文以婚礼服为例, 从理论和实际层面上解析了中西服饰文化色彩心理。
关键词：中西服饰文化,色彩心理差异,婚礼服色彩
中、西方民族对服饰色彩的选择与使用有很大差别, 这与其服饰文化和思维方式密切相关。中国服饰文化讲究整体和神韵美, 而西方服饰文化讲究个性和人体美。因此, 中国服饰文化崇尚包容性, 是一种宽衣文化, 而西方服饰文化则是一种窄衣文化。同时, 中、西方的思维方式也存在很大的差异。中国的思维方式表现出整体性、形象性, 缺乏严密的理论系统, 不重视科学分析。与之相比, 西方思维方式是一种理性的分析和归纳方式, 具有源远流长的科学传统。这样的差别形成了中、西方民族各自独特的服饰色彩观念。
一、中西方服饰色彩差异成因分析
造成中、西方服饰色彩差异的原因复杂多样。对此, 我们可以从以下几个方面进行简洁地分析:
1. 种族因素
服饰与人的种族密切相关, 原则上, 人们往往以合适的服饰色彩与其天然肤色相得益彰的配合, 来呈现其美的形象。其确立方法有两种:
(1) 求对比强烈的服饰色彩设计。如黑种人多选择白颜色或色彩对比强烈的服装, 以形成轻重、浓淡和明暗的大幅度对比, 并在强烈的对比中达到服饰与皮肤色彩的完美适应和协调。
(2) 求类似和谐的服饰色彩设计。白种人将白色列为最纯净的颜色, 与白种人肤色极为协调的米黄色和咖啡色在欧洲人服饰中使用非常普遍。黄种人将黄色奉为帝王独有的颜色, 也说明了这个特点。
2. 地理环境因素
世界各民族服饰色彩习惯的形成, 还受到地理环境因素的直接影响。从地理位置来说, 处于南半球的人容易感受到自然的变化, 因而喜欢强烈的色彩;处于北半球的人对自然的变化感觉比较迟钝, 因而喜欢柔和的色调。如冰岛、比利时的服饰色彩属于清冷色系。
3. 文化习俗因素
文化习俗是一个民族文化中最基础、最重要的部分, 与每个人都休戚相关。每个民族对色彩都有自己的爱好甚至崇拜, 而在这种对色彩的崇拜中, 不同的民族在认识上常有很大的差异, 其中最典型的莫过于婚礼服的色彩。西方婚礼服为白色, 象征着欢乐、喜悦, 代表着忠贞不渝和必成眷属;而中华民族的婚礼服色彩则亲近红色, 把红色视为欢乐、喜庆的象征。
二、中西方服饰色彩心理差异
从某种意义上来讲, 一个民族对于色彩的喜好反映了其潜意识的性格特征。在中国, 传统服饰色彩受阴阳五行的影响, 有青、白、朱、玄、黄五色之说, 这是中国人对哲学的独特思考。而在西方, 曾经最流行的色彩是白色和紫色。欧洲文艺复兴以来, 随着服饰奢华程度的升级, 明亮的色彩受到人们的欢迎。色彩的差异, 反映出了不同民族具有各自不同的心理特征。在此, 我们以婚嫁礼仪中的婚礼服色彩———红色与白色为例, 分析中西方服饰色彩的心理差异。
中国传统婚嫁礼仪仍然保留从古至今沿用的一整套仪式。以汉族为例, 从订婚之日起就有了各种各样的礼仪, 每一种礼仪又有其相应的服饰规定。从色彩上讲, 中国人将婚礼服饰定义为“红喜”, 即色调上习惯为鲜艳的大红色, 表示喜庆、吉祥之意。婚嫁之日披红挂彩自然是少不了的, 新娘要穿红衣红裙 (裤) , 头戴红盖头, 腰系红带, 绣花鞋用红底等, 新郎也要有用红色绸布做的大红花斜背在身上。
西方人的服饰色彩心理与中方相比、存在着很大差异。他们认为婚礼是非常圣洁、庄严的事情, 色彩上, 新婚是绝对不能穿其他颜色的, 必须选取象征神圣、纯洁的白色作为婚纱颜色。蕾丝镶边, 裙摆长及地, 配白色露指手套, 手握浅色花束, 头戴花冠或蒙白色面纱 (一般以蕾丝制作) 。新郎通常会穿黑色的燕尾服, 打上领结, 着白色的衬衫, 腰间系黑色的腰封, 下穿黑色长裤。不管时尚如何变化, 西方人对于传统婚礼服的社会认同却始终未曾改变。
发展到现代, 中西方服饰色彩在经历了千百年的融合后, 显露出了崭新的面孔。在中国, 男装早已变为格调极为简单的西装, 女装设计也加入了更多西方元素。但因为民族特征等诸多因素的影响, 中式婚礼服的未来发展趋势还将以红色为主调, 配合其他色彩与图案的局部装饰。
总之, 每一民族的服饰色彩美都是一个特殊的概念, 它在本民族的具体环境中不断得到继承和发展, 也会随着世界的发展向其他民族文化靠拢或者吸收有异于本民族的东西, 但绝不会完全消失。
服饰中西文化差异 篇2
湘西型，流行于湖南湘西州及湘、黔、川、鄂四省交界一带。古代男女蓄发椎髻的习俗已消失。今女我穿圆领大襟短衣。
黔东型，流行于黔东南。男装多为青色土布衣裤，包青头帕。女装以交领上衣和百褶裙为基本款式，以青土布为料。
黔中南型，流行于贵州中南部以及黔、桂、滇交界处。女装上衣多披披领、背帕等，下装有一青色百褶裙，也有蜡染裙。
海南型，流行于海南省。女装多为右偏襟青布长衫，蜡染布筒裙，花饰少。
苗族男装的色彩和装饰较单调，不及女装鲜艳与丰富。女装又有便装与盛装之分。便装是平时穿着的服装，其色彩花样及装饰不及节庆时结婚时穿的盛装鲜艳。
如果说银饰是苗族女性的代表标志，那么服饰则代表着苗家人独特的艺术作品。《辞海》里记载“代表着苗家刺绣最高水平的苗绣已同湘绣、苏绣、蜀绣、粤绣一同并列收入。”苗族刺绣、服饰正如著名艺术大师刘海粟称赞的：“苗女刺绣巧夺天工，湘绣苏绣比之难以免俗，具有很大的商业开发和前景。
苗族服饰以夺目的色彩、繁复的装饰和耐人寻味的文化内涵著称于世。苗族服饰图案承载了传承本民族文化的历史重任，从而具有文字部分的表达功能。由于历史的久远，这些图案所代表的文字功能和传达的特定含义也蒙上了神秘的色彩，无法完全解读，这也是苗族服饰图案所具有的独特魅力。
苗族服饰图案是件随着苗族服装服饰发展起来的装饰艺术，至今仍应用于日常的服饰和生活用品之中，且具有实用功能和审美功能相结合的特点，被赋予了继承民族传统、纪念祖先和传承祖训等丰富多彩的内涵和意义，这些图案背后的意义和由来代表着苗族人民的感性经验和对客观世界的解释。
苗族服饰，历史悠久。由于历史的原因，苗族服饰一直未被任何一部史料记载。但从苗族服饰图案符号所代表的文化内涵看，苗族服饰距今已有几千年的历史了。
虽然苗族没有本民族的文学，但仅凭强烈的认同感，靠世代口传身授，将流传千年的故事、先民居住的城池，迁徙漂泊的路线等点滴无遗地融进服饰文化当中，也一针一线绣进衣冠服饰，世代“穿”承，永不忘怀，因而，苗族服饰被誉为“无字史书”和穿在身上的“史书”。
“呕欠嘎给希”――升底绣花衣是白洗式苗族服饰中最具有代表性的图案，由“呕欠字”和“呕欠闪”两种类型组成，汉泽“红绣花花”和“暗底暗花衣”。二者背块均无刺绣，其他纹样与“呕欠嘎给希”相同。但服饰花纹图案变化最多的是“抛功拨”――袖花，其图案主要以各种几何图形布局，在不同的几何图形中，绣上各种花纹，组成许多不同名称的“抛功拨”――袖花。
如“抛学啸棱”，汉意为“绫销红朵花”;“抛西勒拉学棱”，汉意为“小红朵蛇皮花”;“抛补追归”;汉意为“鸡菌花朵”;“抛刀么”，汉译为“树梢花朵”;“抛赶枝呵”，汉译为“蕨枝花朵”;“抛赶玖”，汉译为“针针花朵”;其花又称之为“抛赶旺”;汉译为“包谷花”;“抛声给学玖丢嘎”，汉译为“十六勾勾蚕花朵”;“抛所戈游”，汉译为“小四朵红花”;“抛所戈说”，汉译“大四朵红花”;“抛宝利学”，汉译为“浮漂红花朵”等四十余种服饰图案组成。
特点：
苗族的衣服又叫苗服，黔东南苗服不下200种，是我国和世界上苗族服饰种类最多、保存最好的区域，被称为“苗族服饰博物馆”。
苗族服饰从总体来看，保持着中国民间的织、绣、挑、染的传统工艺技法，往往在运用一种主要的工艺手法的同时，穿插使用其他的工艺手法，或者挑中带绣，或者染中带绣，或者织绣结合，从而使这些花团锦簇，流光溢彩，显示出鲜明的民族艺术特色。
从内容上看，服饰图案大多取材于日常生活中各种活生生的物象，有表意和识别族类、支系及语言的重要作用，这些形象记录被专家学者称为“穿在身上的史诗”。从造型上看，采用中国传统的线描式或近乎线描式的、以单线为纹样轮廓的造型手法。从制作技艺看，服饰发展史上的五种形制，即编制型、织制型、缝制型、拼合型和剪裁型，在黔东南苗族服饰中均有范例，历史层级关系清晰，堪称服饰制作史陈列馆。从用色上看，她们善于选用多种强烈的对比色彩，努力追求颜色的浓郁和厚重的艳丽感，一般均为红、黑、白、黄、蓝五种。从构图上看，它并不强调突出主题，只注重适应服装的整体感的要求。从形式上看，分为盛装和便装。
盛装
盛装，为节日礼宾和婚嫁时穿着的服装，繁复华丽，集中体现苗族服饰的艺术水平。便装，样式比盛装样式素静、简洁，用料少，费工少，供日常穿着之用。除盛装与便装之分外，苗族服饰还有年龄和地区差别。黔东南境内苗族男女便装均较为简朴。
盛装的各种图案浓缩了苗族生活环境的景物，表现苗族妇女高雅的审美情趣。
特别引人注目的是雷山苗族服饰刺绣，其构图、用色、绣技实为“三绝”。苗族优秀的绣手具有大画家的思维，构图讲究严谨、对称、协调，每幅绣图均有主、副图案;构图内容取材广泛，天空、大地、人、神、植物、动物……无奇不有，且远古、近现代风格均有，往往在一幅图案中可互相融会贯通的内容达五大类：(1)远古神话传说如创世的蝴蝶妈妈等;(2)图腾崇拜如龙凤、水牛、飞鸟、枫树等;(3)大自然憧憬，如人与山水、房屋、田园、五谷和谐相处;(4)历史追忆入苗族大迁徙渡过的黄河、长江、洞庭湖及迁徙路线;(5)崇拜的祖先如姜央(也有说是伏羲)、蚩尤等神圣的形象。优秀女绣手设计的内容丰富的图案，来自苗民先祖的人文观、自然观、历史观、生命观的代代相传，体现了独特、深厚的美学理念。这些刺绣多用于苗女盛装、便装和背带等。
男上装一般为左衽上衣和对襟上衣以及左衽长衫三类，以对襟上衣为最普遍。下装一般为裤脚宽盈尺许的大脚长裤。女便装上装一般为右衽上衣和圆领胸前交叉上装两类，下装为各式百褶裤和长裤。
服饰
对襟男上装流行于境内大部分苗族地区，一件衣服由左、右前片，左、右后片，左、右袖六大部分组成。
衣襟订五至十一颗布扣，左襟为扣眼，右襟为扣子。上衣前摆平直，后摆呈弧形;左、右腋下摆开叉。对襟男上装质地一般为家织布、卡其布、织贡尼和士林布。色多为青、藏青、蓝色与之匹配;下装一般为家织布大裤脚长裤。青壮年多穿中山装，部分青年喜着西装。
左衽男上衣流行于从江,榕江八开，台江的巫脚，反排和剑河久仰等地的苗族村寨。一件衣服由左前大襟、右前襟、后片及双袖组成，左襟与右襟相交于咽喉处正中，沿右胸前斜至右腋下至摆，订有布扣五至七颗，前摆、后摆均平直。
左、右腋下摆不开叉直桶形。左衽上装布料一般为家织布或藏青织贡尼，颜色以青色为主。左衽长衫结构与左衽上衣相同，差异仅在衣上至脚背，是苗族老年男子常穿的便装。男便装下装一般为无直档大裤脚桶裤，裤脚宽盈尺许，裤脚与裤腿一致，由左、右前、后片四片组成，制作简便。
苗族男装盛装为左衽长衫外套马褂，外观与便装相同，质地一般为绸缎、真丝等，颜色多为青、蓝、紫色，各地无异。女便装上装一般为右衽上装和无领胸前交叉式上装两类。右衽上装结构与男上装中的左衽上装大体一致，唯方向相反。
无领胸前交叉式上装称“乌摆”(Edbad，意为雄衣即男人的衣)是传统的苗族女装，如“袈裟”，无纽扣，以布带束腰。
苗族女装质地一般为家织布、灯芯绒、平绒、织贡尼、士林布等，颜色一般为青、蓝等色。
雷山、凯里、台江三县交界地区苗族中青年妇女，一般穿浅色右衽上衣，沿托肩、袖口及右大襟边缘精绣花鸟、花草图案花边或购买现成花边，围围腰，系银质围腰练，下装着西装长裤，挽高髻于顶，着耳柱，中年妇女多包白毛巾头巾，青年妇女多戴银梳或插银衣、塑料花等饰物。
老年妇女上装多穿右衽上衣或无领交叉式上衣，下穿长及脚踝青素百褶裙，系围腰，围与裙长。老年妇女上装饰物一般为家织布或织贡尼。颜色喜尚青、蓝色。
凯里市的舟溪、青曼、麻江县铜鼓、开发区白午及丹寨县的南皋一带苗族妇女便装上装，内穿翻领对襟中长衣，外套大领对襟大袖胸前交叉式上衣，袖口镶挑花花块，银链吊绣花围腰，套挑花护腕;下着过膝寸许百褶裙，扎挑花镶边脚腿，外套织锦式粉红色长袜。
丹寨县的扬武、长青、排调等地苗族女便装上装多穿右衽对襟上衣，前襟长及小腹，下着过膝中长裤，银质围腰练吊与裤长围腰，裹裹腿，中老年与青年服饰无异。上、下装质料多为家织斜纹布、平纹布、灯芯绒、平绒及织贡尼等，头搭蜡染方帕或绣花头巾。
凯里市的炉山和黄平、施秉一带苗族妇女上装为无扣大领胸前交叉式上衣，以布带束腰;下穿过膝青衣红、白蜡花百褶裙，围紫色围裙片，质料多为家织布，颜色以青色为主。
雷山县的桃江、桥港、年显、略果，丹寨的排调、党早、加配、羊巫，台江县的反排等地苗族女便装，上装为齐腰紧身青素右衽上装，下着五至九寸长百褶裙，内穿紧身长裤，裙前后各拴一块二尺见方几何图案挑花围裙片，肩披挑花披肩。上装质料一般为家织布、平绒布和灯芯绒，颜色素青，挑花工艺重红、黄、白三色，少见刺绣工艺品。
榕江县八开，从江县加鸠、宰便以及黎平县的水口，丹寨县雅灰等地苗族妇女便装，上装穿大开领对襟上衣，无扣，内束挑花胸兜，婚前着齐膝素百褶裙或长裤，婚后着齐膝蜡花百褶裙，外以围腰束之，上衣和围腰及胸兜边缘均镶挑花花边，衣袖大臂处镶棱形臂章式花块。
剑河县岑松镇稿旁，柳川镇高标巫尼，观么乡等地苗族服饰为上装为无扣大领胸前交叉式上衣，领上绣彩色条纹。现用丝线绣成1个个三角形，组成五彩形花饰。盛装为夹衣，变装为单衣。
盛装在袖，肩，背部都绣有方形图案，以红色为主，兼有黄，蓝绿等色，形如铠甲。传说苗族在迁徙之时由于时常应付战争，故由铠甲演变而来。
女盛装一般下装为百褶裙，上装为缀满银片、银泡、银花的大领胸前交叉式“乌摆”或精镶花边的右衽上衣，外罩缎质绣花或挑花围裙。
服饰中西文化差异 篇3
关键词：唐朝服饰文化；少数民族服饰；胡服
前言：胡服并不是在唐朝才开始进入中原地区的，根据史记记载赵武灵王时期就有了胡服骑射的传统，这是汉服和胡服的第一次碰撞。到唐朝时期，我国社会、经济、文化全面繁荣，唐朝实行对外开放的政策，促进了各民族的融合，这种兼容并蓄的多元文化在唐朝服饰文化中可见一斑。唐朝服饰成功运用拿来主义，在保留传统文化的前提下，大胆创新发展，吸收了很多少数民族的服饰元素，使唐朝服饰对外对后世都产生了深刻的影响。
一、唐朝胡服盛行
（一）女穿胡服着男装
唐朝是华夏文明的鼎盛时期，唐朝服饰文化是当时人们社会生活的体现，可以反映出当时人们的人文心态，对于后世研究唐朝的历史文化具有深远的价值和意义。任何时代都是女子服饰更丰富和具有特色，所以要研究唐朝服饰中少数民族元素最好的方式也是从唐朝女性服饰入手[1]。唐朝服饰材质精良，造型多姿、新奇时尚，其艺术风格博大辉煌、富丽华美、仪态万千，是大唐开放雍容、博大自由的体现。唐代女子喜欢穿全套的胡服，戴绣花尖帽，穿窄袖的紧身外翻领的长袍，里面衬圆领的丝质衣服与敞口合裆裤，脚上穿高勒皮靴，腰扎皮带。这些服饰中帽子、翻领、皮靴、皮带有鲜明的异域风情，属于胡人的服饰形制。
胡人男女同装，受到胡人的影响，在唐朝开放的背景下女子们也都喜欢着男装。有的女子只是穿男子主服，有的穿上男子全身的装束。这是借鉴了胡服中不分男女界限，可以通穿的特色。史料记载唐朝女着男装不但在民间非常盛行，同时对于宫廷贵族也有深刻的影响。《新唐书》中记载太平公主着男装，帝后只是取笑默许，并没有斥责，这时候女着男装还没有盛行[2]。到开元年间，男女官员同装，宫人骑马着胡服无障蔽，可见到开元起，胡服男装成为女子普遍着装的一种。
（二）胡服的特点：
胡人是古代人们对少数民族的统称，唐人所穿的胡服除了少数民族还包括异国装束。唐朝开明昌盛，国度居住着大量回鹘人、南诏人、新罗人、波斯人、甚至印度和阿拉伯人。这些民族的服饰文化让唐朝人耳目一新，在兼容并蓄的唐朝文化下，胡服席卷中原而风靡一时。
胡服是指少数民族服装，我国地大物博各民族间的服饰文化差异较大，汉服宽袍大袖，少数民族渔猎卫生，其服饰多短衣、腰间系革、长裤高靴，便于活动，统称为胡服。到了唐朝将西北少数民族和西域地区民族服装统称为胡服。其中回鹘族的服装在贵族妇女中广为流传。回鹘是维吾尔族的祖先，在开元年间少数民族政权中回鹘是最强盛的一支。回鹘和汉族密切友好往来，保持着长期的文化和经济上的交流。回鹘装束男子长袍宽大曳地、翻领窄袖，下着长裙束带。领袖镶边，颜色偏暖，红色最受欢迎，材料多为织锦[3]。穿回鹘装要将长发束成椎髻，上戴桃形金冠，插替钗，耳上和颈上带精美手势，穿桥头的锦鞋。从服装形制看是希腊、波斯文化与大唐文化融合的产物。
唐朝胡服盛行分为两个时期，前期主要受到西域、龟兹等国影响，间接受到波斯影响，主要特征为头戴浑脱帽，身穿圆领、小领窄袖上衣，带条纹的卷口长裤，脚穿软底紧靴，骑马戴帷帽。后期多做乌蛮椎髻、八字眉、黄粉乌唇妆，主要是受到吐蕃的影响。
（二）胡服盛行的原因：
唐朝商品经济不断发展，不同地区之间的商贸往来加强了地区间的文化交融。商品交换不但对于地区间的经济和贸易发展有着巨大的推动作用，同时促进了各地区之间的文化交流以及传播。服饰是文化的范畴，文化的传播也包含了服饰文化的交流。所以商贸对于服饰文化传播的促进作用，成就了唐朝多元和充满异域风情的服饰艺术[4]。
丝绸之路的起点是唐朝都城长安，汉代形成的丝绸之路在唐朝发展到鼎盛时期，在汉朝丝绸之路的基础上唐朝丝绸之路进一步发展，扩大和延伸，为保护商旅安全，唐政府在西域设置了军政官员和地方机构。因为交通便利安全又有保障，所以很多波斯国、阿拉伯、中亚等国家的商人通过丝绸之路来长安交易。这些胡人聚居在长安西市。这里商业繁荣，具有异域风情的商品琳琅满目，这些新奇事物使唐朝人们眼界大开。同时唐朝时期我国海上交通也进一步发展，很多外国商人从广州等港口子进入唐朝贸易[5]。所以在当时不但长安聚集了大批胡人，在全国各地都有胡人商贸往来，在这种情况下胡商将异域文化传播到大唐。在频繁的经济交流活动中，唐朝人接触到胡人的衣食住行等文化。随着商贸活动的频繁和持续，加强了大唐和胡商间的文化传播和互动，在中原地区流行异域文化也成为历史必然，当然这其中就包括服饰文化的传播[6]。
结束语：任何民族都身处在服饰文化中，对自身服饰文化的传承，对异族文化的交流和态度，是服饰文化发展的命脉。唐朝开放和各国频繁交流，对外族文化采取接纳吸收的态度，唐朝胡服盛行就是唐朝开放在服饰文化中的体现。唐朝经济繁荣、思想开放，对外交流频繁，对少数民族和外国服饰和异域服饰文化采取接纳吸收的态度，这将唐朝服饰文化推向极致，体现出唐人博大自由的胸怀和创新能力。
参考文献：
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作者简介：朱颖（1990-01）女 ，内蒙古呼和浩特市，硕士，西安工程大学服装学院。
浅析中西方传统服饰文化特征差异 篇4
一、色彩上的差异
对于颜色的喜好, 是一个民族性格特征的重要反映和体现, 不同的民族文化造就了对色彩不同用意的区别。黑色曾在中国古代被尊为是支配万物的天帝之色。后来, 随着时间的推移和社会制度的发展, 人们又转而开始对黄色的崇拜, 进而造就了“黄为贵”的帝王色彩的传统观念。“阴阳五行”的文化概念对中国传统服装的色彩也有深刻的影响, 因此有青、红、黑、白、黄五色之说, 这几种颜色被视为正色, 其他的颜色则为间色。正色在中国的封建社会多被视为上等社会专用的色彩, 以示高贵, 而在民间, 正色是人们衣着配色所喜爱和追求的颜色。因此可以说, 特有的民族文化观念和时域推移形成了具有中国特色的服装色彩观念。
在西方, 白色和紫色是罗马时代最流行的色彩, 在他们看来, 白色是纯洁和正直的象征, 紫色则被视为高贵。而由于受到哥特式教堂中灿烂辉煌的彩色玻璃窗的影响, 中世纪的西方又开始追求天堂的色彩, 因此人们向往在服饰上充满宗教气氛的色彩。在欧洲的文艺复兴之后, 人们又开始喜欢明亮的色彩。不同的地域在色彩的喜好上也有很大的差异, 比如丁香色和蔷薇色就很受法国人的喜欢。西班牙人则崇尚高雅的玫瑰红和银灰色调。而在英国, 黑色被视为是高贵和神秘的色彩, 尤其是黑缎子和黑天鹅绒往往受到贵妇的欢迎。
二、面料上的差异
人类在不同的地理环境中创造出不同的衣料文化。从服装面料看, 中国最早使用的纺织品是葛布、苎麻布和大麻布, 葛布是葛藤的茎皮纤维加工制成的。苎麻是我国特有的植物, 欧洲人称之为“中国草”, 大麻被称之为“汉麻”。而且早在6900年前, 就已经开始养蚕织丝。养蚕、缫丝、织绸是我国先民对世界纺织服装发展作出的重大贡献。由于棉花的引进, 在元明时期, 棉布又成为大众普遍穿着的衣料。
与中国服饰衣料不同, 亚麻文化和羊毛文化占据了西方传统服饰文化的大部分空间。比如古埃及是以亚麻文化为主, 而在两河流域则以羊毛文化为主。古希腊和古罗马在衣料方面继承的是地中海沿岸的上古文明, 即亚麻文化与羊毛文化两者兼而有之。虽然丝绸之路早已使西方领略了中国丝绸的风采, 而其真正掌握和使用丝绸已经是13——14世纪之后的事了。
三、图案上的差异
中西方服饰在对图案的选择与表现上也呈现出较大的差异性。中国传统服装的图案纹样从高贵的绸缎到民间的印花布, 运用极为广泛。图案纹样既精美, 又富有内涵, 同时注重“意象造型”的表现。另外, 在官服的图案设计中还重视标识的作用, 比如文官的服饰图案为飞禽, 武官服饰图案为走兽, 而皇帝的则为龙袍, 并且龙袍上的十二章纹图案如日、月、火、星等图案也各有不同的寓意。
文艺复兴时期的意大利流行华丽的花卉图案, 受罗可可装饰风格影响的法国路易十五时期, 则流行表现S形或涡旋形的藤草和轻淡柔和的庭园花草纹样, 等等。西方传统服饰纹样有其自身的渊源, 自成体系, 并随着历史的变迁也在不断变化。与中国传统服饰纹样不同, 西方注重对客观真实的描绘, 以真实写生的方式反映出特有的写实主义风格。
四、廓形上的差异
从外形特征上来看, 中国的传统服装非常注重纵向的外形视觉, 常借用下垂的线条、长袖以及筒形的袍裙等风格元素, 使着装看上去显得比较修长。整体呈现二维的平面式缝合结构。实际上亚洲许多国家的服装也都有相类似的特点。修长的外形视觉感是为了对东方人身材相对较为矮小的弥补, 营造一种视觉错觉的效果, 从而表达一种完美、和谐的视觉感受, 同时, 平顺的服装外形也是为了与中国人脸部较柔和的轮廓线条相称。
西方的服装外形及特点与其热情奔放的气质有着内涵上的关联, 并与相对结构突出的脸部轮廓以及高大的体型相适应。它们在廓形上注重立体三围造型, 常运用立体式剪裁突出人体的某个特定部位, 利用扩张的外形结构表现, 比如强调肩部轮廓的处理, 耸立的轮状领、膨胀的袖型、庞大的裙撑、纹样叠加的机理效果以及浆过的纱料和各部位的衬垫, 都产生一种夸张和向外放射的视觉效果。
五、审美功能与服饰观念的差异
对服装审美功能的理解上, 中西方的侧重点有着明显的差异。中国有完善的服饰礼仪制度, 人们习惯于注重服装的社会伦理功能, 它们不仅仅是被看作保暖和装饰的必需品, 同时也具有“治国安邦”的社会伦理功能, 这种观念几乎贯穿中国的整个发展历史。统治者通过不断的修订服饰制度, 以此来丰富和实现其统治手段。西方在这方面与中国大有不同, 虽然也有像古罗马人一样重视衣服对于不同身份的表示, 也曾推出过各种服饰方面的禁令, 但很少有像中国人这样充分地把服装的社会功能发挥到极致, 其注重的多是关于服装的财富价值和审美功能。
在服饰文化观念上, 中国受儒家思想的影响, 人的着装观念讲求一种东方式的矜持, 往往将人体进行严密地包掩, 不轻易显露体形和肌肤。衣服在造型上比较宽大而平顺, 少有的变化也只是表现在表面的装饰上, 如纹样、色彩、衣料质地和装饰手段的不同。而西方的服装则不然, 除了中世纪否定人体美的特殊时期之外, 无论是其“宽衣”文化, 还是文艺复兴以来的“窄衣”文化, 西方的衣服都非常注重对人体形态美的表现, 尤其是从“哥特式”时代以来, 更加强化和突出表现男女在形体上的性别特征, 同时还大胆地扩大裸露的面积和部位, 女装尤其如此。由此, 西方的服装在造型上起伏较大, 甚至是夸张, 在衣服的结构上也体现出更多的人为性创造。
中西方的传统服饰文化由于历史渊源和文化背景的差异性, 两者各具有鲜明的特色和丰富的内涵, 它们都是人类宝贵的物质
浅析婚礼司仪现状
杨春利 (石家庄青年评剧团河北石家庄050000)
郭江奎范丽丽 (河北省河北梆子剧院河北石家庄050000)
婚礼司仪, 不是一个新兴的行业。最早是古代被称为“傧相”的人, 至今在东北一带仍有傧相的说法。
传统的中式婚礼, 大多礼节繁琐, 各地也有不同的民俗风情。人们常见的新郎帽插宫花十字披红, 新娘凤冠霞帔, 骑马坐轿, 跨火盆, 迈马鞍, 乾坤三箭, 坐帐礼, 合卺酒等等仪式。时至今日, 婚礼的形式已经没有一个固定模式, 只要新人及双方家人认可, 婚礼策划师们就会把特色迥异的策划方案呈现出来, 这才有了今天的访谈婚礼, 微电影婚礼, 草坪婚礼等等。然而不管婚礼的形式如何变化, 婚礼司仪却从未被忽略过, 早期由于没有音响设备, 司仪只能一副喉咙打天下, 新人照做就可以了, 司仪的选择也局限于新人双方家庭熟悉的领导同事或朋友。现如今人们开始通过婚庆公司寻找有经验、口碑好的婚礼司仪为自己主持婚礼, 从主持风格, 对婚礼的认知把握, 现场发挥以及外貌形象都成为考察的必要条件。甚至婚礼司仪被要求得比节目主持人还专业, 毕竟婚礼只有一次, 不可能出了差错而重新来过。
作为从事文艺工作的我, 经常应邀担任婚礼司仪, 通过对婚礼司仪的了解和研究认为:学习提高是婚礼司仪的当务之急, 更专业、更规范、更符合新人需求的司仪将主宰婚礼市场。
1. 婚礼一般都是由婚庆公司筹办。
司仪往往由婚庆公司提供, 目前石家庄的婚庆公司数量众多。遇到“大日子”一个婚庆公司可接数场婚礼, 一些口碑好知名度高的司仪必须提前数月预约。现在的新人需求大致是两极分化:一是费用偏低, 对现场的布置, 策划方案要求不高, 完整的办完婚礼仪式即可。再者就是花费不菲, 布置豪华, 策划新颖, 推陈出新。大多数新人或家庭都希望婚礼在喜庆的同时赋予文化气息, 并且要简洁流畅, 在达到新人要求的同时也越来越注意到了照顾来宾的观礼感受。不可否认目前婚礼的程序内容雷同者居多, 这固然是婚礼组织者的水平问题, 也反映了新人选择上的无奈。其实, 婚礼并不是规定一个样式, 婚礼司仪只要把握好婚礼的主线风格, 还需要给自己留一些发挥的空间。这和司仪对婚礼现场氛围的准确把握和程序设计是分不开的。
2. 司仪队伍庞大, 人员众多。
有专业演出院团的节目主持人, 有电台、电视台播音员主持人, 有临时客串的影视歌坛名人, 当然也会有一些半路出家的如:酒店的工作人员, 摄像师等等。这样一支成分复杂水平参差不齐的司仪大军难免主持风格有“雅”有“俗”;而所谓“雅”者往往要经过缜密的策划, 配以豪华的现场声光电花等布置, 以及强大的执行团队。使得婚礼现场有文化而富有激情。而所谓“俗”者, 婚礼不仅没有新意, 很多婚礼司仪都存在我只负责把程序按部就班介绍完就万事大吉的心态。
3. 文化修养功底不深, 照本宣科, 语言欠雕琢者比比皆是。
众多司仪中, 受过专业语言训练的为数不多。一位司仪在说一段婚礼的开场白时, 用掺杂着地方口音的普通话貌似饱含深情地娓娓道来, 本来是一段温馨的话语却让人忍俊不禁。还有一位司仪, 在婚礼现场, 语言陈述本来应该是四目相对, 却用了两眼
文化遗产。对两者进行差异性比较分析, 有利于在明辨的基础上继承和发扬。伴随着经济的全球化发展, 服饰文化的国际化趋势也与日俱增。我们在探讨中西方服饰文化融合的同时, 更应该深入思考如何才能在全球化的大环境中保持民族特色这一重要问题。服饰的发展应当立足于传统, 在继承和发扬民族特色文化的基础上进行多维度的革新和创造, 让中国文化以民族元素的形式相对, 使得意境大打折扣, 更有甚者本来室外下着淅淅沥沥的小雨, 而司仪却慷慨激昂地说道今天是个好日子, 今天风和日丽阳光明媚。这样的例子真是举不胜举。再者, 现在的婚礼司仪存在严重的”背词”现象.不管新人是谁, 来自哪里, 工作如何, 爱好怎样, 结婚地点在哪, 我们的司仪老师只管用他们擅长的套路, 记忆深刻的串词机械的完成着自己的工作.而给新人及现场来宾留下的只有司仪的“慷慨激昂”。笔者认为婚礼就是一档优秀的电视访谈栏目, 主持人, 嘉宾, 现场观众构成了这个栏目的基本框架, 婚礼司仪要把新人当嘉宾看待, 那么专业婚礼司仪就应该具备以下基本素质:
l.普通话是最基本的表达形式。当然适当地穿插方言也可以起到锦上添花的作用.专业的司仪要用电台播音员的水准来要求自己, 这就要求语言的基本功扎实。
2.重视“备稿”过程, 即婚礼的前期策划。婚礼司仪要多和新人沟通, 当做朋友一样了解对方的家庭背景, 成长经历, 恋爱历程, 爱好特长, 观礼人群等等, 这样司仪能从“备稿”过程中激发自己的策划灵感, 语言组织冲动, 和新人及双方家庭一起开辟思路谋划亮点, 前期工作做到扎实有效心中有数, 婚礼现场才能得心应手从容把握, 将新人和嘉宾融入到设想的氛围中。这一系列的“背稿”工作的完成十分有必要, 不是所谓的“套话”能胜任和驾御的。这就使得现如今各式主题婚礼应运而生, 为新人量身定做使自己的主持能够充满个性魅力。比如我所接触过的一对新人, 新郎李健, 新娘王菲, 二人都能歌善舞, 恰好《传奇》一歌由李健创作王菲演唱, 于是忽发灵感创作了主题婚礼“传奇菲儿”收到成效。
3.反应能力和应变能力。举个例子, 一次新娘父亲致辞时说到动情之处, 新娘泪流满面, 新郎只好不停地为新娘擦拭眼泪。一般情况下, 很多司仪要么会自顾自地照着准备好的词来宣读, 要么最多也就是让新娘和父亲拥抱一下, 说几句以后要孝顺父母如何如何。这时我们不妨换个思路:“从新郎一个小小的举动, 我们看到细微之处无微不至的体贴, 新郎告诉新娘说:眼泪是珍珠他会用一生的时间去爱护, 衷心的祝愿两位深深相爱的有缘人相濡以沫风雨同舟, 不离不弃白头偕老。”既赢得了现场嘉宾感动的掌声, 也让情感得到了升华。
4. 扎实的文学功底, 丰富的舞台经验。
一些婚礼司仪也想让婚礼上升一个高度, 却总是力不从心, 创作时总是无从下笔, 只能是拿来他人的照搬照用, 这样的婚礼只能做出“形”, 再者丰富的舞台经验有助于婚礼司仪提升自己的言谈举止举手投足, 让新人和来宾们在儒雅博学台风良好的司仪营造的氛围中共度美好时光。
笔者认为, 婚礼是一种文化, 是古今民族民俗文化的传承与拓展, 是中西婚礼文化的结合。从某种程度上讲已经形成了一种婚礼文化, 这就需要婚礼司仪担负起传播婚礼文化的职责, 高素质高质量的表现出来, 这并不是几段套话就能承载的。在婚庆市场如此繁荣的背景下婚礼司仪不断地学习提高已成为了当务之急。
表现到服饰中, 扩大对国际时装界的影响。
摘要：不同的文化背景下, 中西方服饰具有不同的文化形式, 并表现出不同的文化指向。本文阐述了中西方传统服饰文化的特征, 对从古至今形成的中西方服饰文化的差异。当下我国的服饰发展应在吸纳西方文化的同时, 珍视本民族的固有传统文化, 从而将中国式元素融入到现代服饰中, 使中国服饰文化登上世界舞台。
关键词：中西方服饰,文化差异,民族元素
参考文献
[1]华梅.《中国服装史》.天津人民美术出版社, 2003年.
[2]李当岐.《西洋服装史》.高等教育出版社, 2005年.
壮族的服饰文化 篇5
男装女装
壮族服饰男装有右襟与对襟两种，右襟衫反膊无领，衣纽从右腋下开至腰部又转向正中，再开出三四寸而止，衣襟镶嵌一寸多宽的色布边，用铜扣纽，再束上长腰带;对襟开胸，长仅及脐的紧身衫，这是在劳作时穿着的。而女装为无领右襟，只是衣袖比男装大些，宽大近尺，长至膝盖，镶嵌绲边，边条有宽细，一般在二三道以上。肩内贴布反衬在外，起缝三线，名叫“反膊衫”。男女衫的扣钮均铜纽或布纽。男女裤子式样基本相同，裤脚有绲边，俗称“牛头裤”。已婚妇女有绲花边的肚兜，腰裤左边悬挂一个穗形筒，与锁匙连在一起，走动时发出“沙啦沙啦”的响声。男子礼服惯穿长袍，外面套上一件短褂，通称“长衫配马褂”，起先是头戴顶圆帽，后来改戴礼帽。男女都穿布鞋。
银饰与头饰
壮族的银饰过去曾经普遍盛行。据民国廿二年(1934)编的《广西各县概况》载，百色“女子饰品，有发箍、簪及指约、手镯等。”恩降“妇女装饰，城厢多尚金玉，乡村则重玉质银器。”西林“惟女子最爱佩戴簪钗、耳环、手镯及盾牌等。富者用金质，贫者用银质。”未婚女子喜爱长发，留刘海(以此区分婚否)，通常把左边头发梳绕到右边(约三七分)用发卡固定，或扎长辫一条，辫尾扎一条彩巾，劳作时把发辫盘上头顶固定。已婚妇女则梳龙凤髻，将头发由后向前拢成鸡(凤)臀般的式样，插上银制或骨质横簪。裹青纱白帕的已少见，多用黑帕或花帕头巾，梳髻多是中年以上妇女，且喜欢戴绣花勒额，冬季妇女多戴黑色绒线帽，帽边花式因年龄而异。
布鞋
传统服饰文化研究 篇6
关键词：旗袍；服饰文化；中西；影视旗袍作为一种中国传统的服饰，风行于20世紀20年代，但在当代也是众多女性推崇的对象。旗袍，把东方女性的万种风情演绎到极致。或神秘冷艳，或矜持温婉，在每一寸谨慎的立领里收藏细细密密的心思；每一粒精致的盘扣中锁住尘封的往事。旗袍，既有沧桑变幻的往昔，更拥有焕然一新的现在。旗袍的美，无时无刻不出现在我们的生活中。
1传统旗袍在演艺服饰中的运用
旗袍，作为中国传统的民族服饰，它的特点主要是穿着方便，剪裁合体，属于礼服的款式，多运用于服务行业。例如，在典型的中式餐厅、宾馆、酒店，随处可以见到服务行业人员身着旗袍工作。主要原因是，中国人认为旗袍是我们中国服饰文化的典型代表。原因二，旗袍是国粹，是能够体现中国女性东方美的一种典型服饰。当我们身处古色古香的餐厅，酒店等带有中国特色的场合时，身边为您服务的是身着美丽旗袍的人员，这种美服与场景的完美融合，会让人情不自禁地陶醉在古典文化的幽香中。
首先，演出服的设计除了要考虑演绎服装要与舞台协调统一外，还要考虑服装与所要演绎内容的和谐统一，从而达到完美的视听效果。例如，歌唱演员的服装要根据不同的曲风来设计不同的演绎服装，如图1中的演绎者，她的演出服就是典型的江南风格的旗袍。颜色淡雅清新，透着一股浓浓的江南的韵味。其次，演奏演员（图1）的演艺服装。这类演员的服装就要根据演奏者的演奏乐器来设计。例如，具有中国民族特色的琵琶、二胡、葫芦丝等，穿着旗袍是最能体现民族韵味的演艺服饰。而设计这类的演绎旗袍时，装饰花边要少，颜色要素雅，色彩要协调统一。然后穿着旗袍演绎较多的是民族舞蹈的演员服装，设计这类旗袍，主要根据舞蹈的内容来进行设计。这类演出服一般是在传统旗袍的基础上适当改良，考虑到舞蹈演员的动作幅度较大，穿旗袍受限制，所以一般是将传统旗袍改为上下装的中式服装，这样既解决了款式问题，又体现了中国的民族特色。随着这些年风起云涌的国际时装表演、国际选美竞赛，旗袍作为国粹，作为一种演绎服饰，在花团锦簇的国际时装中，反而超凡脱俗、出神入化，具有一种独特的魅力。中国的旗袍，通过中国模特的表演，在国际上进行展示，向全世界人们形象地演绎了旗袍的过去、现在和未来。
图1演出服图2镶毛边旗袍2传统旗袍在职业装与休闲装中的运用
职业装中的旗袍，既要给人一种高贵优雅专业的感觉，又要体现出东方女性的曲线美，还要能给人一种简单、干练，巾帼不让须眉的气势。所以，职业装中的旗袍打破传统旗袍的保守与刻板，设计上有高立领式的、领尖外翻式的、趴领式的等，有半袖、扇袖、坎袖、抹肩袖等。在纹样设计和色彩搭配上，以传统纹样居多，如宝相花纹、卷草纹、莲花纹、凤纹、牡丹花纹、梅兰竹菊等花纹应用比比皆是。色彩以红色调居多，大红、朱红、紫红、粉红、个别也有蓝色的。
传统旗袍职业装，首先要适应穿着者的工作环境及工作特点。着旗袍的职业，多是运动量较少，站立时间较长的工作。这种职业女性穿旗袍上班主要是为了展现自己的优雅气质及婀娜身姿。在为这类穿着群体设计旗袍时，设计者需要将传统的款式和现代的服装相结合，绝对不可以将传统旗袍复制照搬，而是要进行创新。可以选择修长的款式，更能体现女性的娴静与和善，加之两侧的高开叉，走动时若隐若现的腿部既显修长，产生神秘感，又大方稳重、充满活力。
旗袍作为休闲服装（图2）和纯正的旗袍有所区别：旗袍作为休闲服装，没有束缚，没有固定要求，主要取决于个人爱好。它有着鲜明的个性特点，有着自然洒脱的气质和舒适随意的服装风格。它在款式的设计上别出心裁，色彩搭配大胆创新，在面料选择上也不再是以往单一的丝绸面料。为了更好地体现旗袍的“休闲”性和“创意”性。旗袍的休闲装款式也比较多样，有趴领短连衣式、收身长裙外罩短衣式、坎袖长连衣裙式等等。以旗袍为原形而演变的休闲服装几乎是处处可见。
那么，这种富有生命力的旗袍是怎样发展而来的呢？推动旗袍发展的主要群体是哪些呢？一是影星，如阮玲玉，胡蝶等电影明星。她们的“偶像效应”推动了旗袍从少数民族服饰向中国妇女代表服装的蜕变；另一股推动力量就是那个时代的政要太太。[1]例如，宋氏三姐妹（图3）在公众场合多是以穿旗袍为主。宋庆龄一生更是钟爱旗袍。她以款款大方的旗袍出席各种正式场合，即使赋闲家中也旗袍不离身。从宋庆龄一生的照片中我们可以窥探到旗袍在那个年代的变迁。还有宋美龄，她在代表国民政府在美国国会做演讲时穿的也是旗袍，她的风采更是征服了美国民众。引来当时很多国际媒体的争相报道。
图33旗袍在影视作品中的运用
无论是旗袍，还是影视作品，二者都含有深厚的民族文化底蕴。透过影视作品，我们可以看到不同年代，不同的人，穿着旗袍所展现的无限魅力。同时，我们也可以透过旗袍，体会着装人的内心感受及电影的深刻内容。
在20世纪30年代，上海电影业最成熟、兴旺的年代，阮玲玉的号召力不亚于胡蝶。有意思的是，“传统型”的胡蝶留存下来的照片里，绝大多数是西式打扮，颇有“现代”风格的阮玲玉正好相反，总是一袭旗袍加身，镶花边的、高开衩的、格子型的、碎花型的还有纯一色的阴丹士林布，阮玲玉几乎可以说是20世纪30年代的形象代言人，而在那个年代，正是旗袍这一款式登峰造极的时代。1935年阮玲玉自杀，两年后战争爆发，旗袍的演变历史就彻底地结束了。
在《色·戒》这部电影里，女主角汤唯，在影片中共换了27件旗袍。导演李安在《色·戒》中并不是故意玩气氛，而是想透过旗袍的样式与质感，点出女主角汤唯所面对的环境的改变。《色·戒》全球热映，汤唯的旗袍成为热门话题之一。当时海外媒体争相报道，好莱坞电影时尚圈也非常关注，甚至不谈《色·戒》的服装就好像落伍了。电影服装设计师Marie France说，“每一件戏服我都很喜欢，尤其是那件色诱男主角的旗袍，让汤唯看起来更性感，具有画龙点睛的作用。”可见，旗袍在这部影视作品中起到了多么鬼斧神工的作用。
谈及旗袍，还有一部不得不提的影视作品，那就是《花样年华》。导演王家卫一向以香港影坛的怪才著称，这部《花样年华》其实是他最具现实主义风格的作品。故事没有太多华丽成分，仅仅塑造了两段婚外恋的结果而已，但整部电影的视听元素几乎都是体现出风格化意识和唯美主义的色彩。这部电影一直被津津乐道的就是张曼玉那20多套变幻莫测的旗袍。新中国成立前老上海的旗袍文化在这部电影中被淋漓尽致地再现出来。这部意境十足的电影也便成为他心中怀旧的影像，成为一个时代的记忆。电影最终荣获了第37届台湾电影金马奖最佳造型设计奖；第20届香港电影金像奖最佳美术指导、最佳服装设计。象征着东方色彩的中国红、土耳其蓝、青草绿，也一同铺陈出够味、神秘的中式时尚，张曼玉那成熟的风致，曼妙的身材，含蓄的眼神，压抑的热情，都赋予了旗袍新生命，于是它成了奥斯卡女星的新宠，它战胜了美轮美奂的范思哲晚礼服……希望有一天纯粹的国货旗袍可以从铜锁金镶边的曾曾祖母的老式皮箱里走出来，不但走进影视作品，更要走进世界潮流领军人物的衣柜和心里。[2]
旗袍发展至今已经不单单只是停留在服装的层面，它更是一种审美情趣的代表，一种文化。它是中国传统的古典美感与近代思想解放不停碰撞而产出的火花。旗袍将东方传统文化与摩登风格融为一体，用不停歇地改变来展现它的魅力，继续演绎属于它的神话。参考文献：
[1] 高春明.百年旗袍展[J].上海艺术研究所.
[2] 于君.女性与旗袍[M].辽宁美术出版社，2001.
服饰中西文化差异 篇7
关键词：贵州苗族服饰,图案,图腾符号,差异,多元
苗族是贵州最古老、最原始, 人数最多的世居少数民族之一, 其服饰纷繁复杂、精彩纷呈, 能够代表苗族文化的丰富多样。苗族服饰作为一种特别的艺术样式, 在用料、结构、制作工艺、色彩、图案造型等方面都有其独特之处, 正是这些特点构成了多元、丰富、极具内涵的苗族文化。古代汉文典籍将苗族服饰归纳为“鸟章卉服”四字, 它被称为穿在身上的“无字史诗”。在苗族人的传统中, 图腾崇拜的意识比较明显, 表现在日常生活的各个方面, 服饰无疑是他们民族图腾文化的重要载体, 苗族服饰的图案符号与图腾崇拜密不可分。在贵州境内, 不同地区的苗族有着各自的文化特点, 不同地域、不同支系的苗族服饰中的图案差别明显, 其中的图腾符号也有所不同, 这体现了他们各自不同的图腾崇拜以及在民族文化上的差异。
苗族服饰的分类是一个复杂的系统, 贵州不同地区的苗族在其文化传统和服饰造型上都会有所差异。光是在贵州苗族人口最多的黔东南苗族侗族自治州, 按照不同的服饰类型就可以把苗族分为三四十个支系, 凯里市、三穗县、镇远县、岑巩县、天柱县、锦屏县、榕江县、从江县、麻江县、雷山县、台江县、剑河县、丹寨县、黄平县、施秉县、黎平县境内的苗族服饰都各不相同, 甚至一个县域中各寨子的苗族服饰都会有所差别。服饰是区分各苗族支系的一项重要参照, 早在清代的时候, 《苗防备览》《黔书》《黔记》《苗蛮图册》《黔南识略》等著作中研究者就根据苗族所处的不同地域、不同的生产方式、不同的服饰特点把苗族分为花苗、红苗、白苗、黑苗、青苗、东苗、西苗、清江苗、生苗、熟苗等, 这些分类有一定的依据, 然而都很难十分准确地概括出各苗族支系的所有特点, 但无论如何, 从这些分类里可以看出各苗族支系间的服饰差异是极大的。
各支系间苗族服饰的区分往往是和地域、语言联系在一起的, 因而在划分贵州苗族服饰类型的时候按方言区和次方言区分为黔东南型、黔中南型、川黔滇型和湘西型。在全国范围内的苗族服饰类型除了上述四种以外还有海南型服饰, 是海南省苗族支系的明显标志, 这种装束与苗族其他类型不大相同, 在贵州比较少见。
黔东南型服饰, 主要流行于黔东南州各县市和黔南州的都匀、三都以及黔西南州的贞丰、安龙、兴仁, 男子服饰基本相同, 妇女服饰差异较大, 上衣有大领对襟和右衽半身, 百褶裙长短不一, 有的长达脚背, 有的到膝盖, 有的短至腿根, 佩戴各式各样的围腰和绑腿, 以银饰为装饰, 她们的发饰及头饰也有很大差别。这一服饰类型的支系繁杂, 人数较多, 遍布于贵州省内各个地区, 其中的款式多达四十来种。
黔中南型服饰, 主要流行于花溪、龙里、贵定、惠水、平塘、罗甸、安顺、平坝、紫云、望谟等地。其特点是以黑、白、蓝色线来绣织衣裙或用蜡染图案装饰, 其他则与黔东南型大同小异。妇女穿大领对襟衣、百褶裙, 包头帕或头巾, 其中的各式之间有明显区别。
川黔滇型服饰, 主要流行于黔西、黔西北地区。这一地区服饰的特点是以麻布为主要衣料, 服装色调较浅, 蜡染工艺的使用比较普遍。因居住地区比较分散, 服装及发式差异相当大。他们与当地的其他少数民族服饰相互融合, 各支系间形成了极具地域特色的服饰样式。其服饰与语言有极大的关系, 但不是绝对相同, 威宁与安顺有些苗族语言相同, 但穿着却不同, 大方一带的“鸦雀苗”与附近高山“白苗”的语言不同, 而穿着却相同。
湘西型服饰, 在贵州主要流行于铜仁市与湘西接壤的地方。这些地区的苗族现在都穿着改装式服饰, 传统、原始的苗族服饰特点已经在长期与当地汉族和其他少数民族的融合中逐渐减少, 变得大众化、简单。其中的花纹装饰较少, 妇女服饰以蓝色为主, 除了有多样的头帕花色和式样外, 服装差异较小。
苗族服饰类型繁多, 形成这种多元文化的原因是多方面的。一是苗族先民本身就具有极为丰富的文化沉淀, 我们在质朴的苗族古歌中可以发现, 苗族历史极为久远, 从那些极富想象力的神话故事中可以发现, 苗族先民极具智慧, 这是苗族服饰的多元得以形成的文化基础, 同时苗族服饰也是其民族文化的集中体现。二是苗族同胞生活的环境决定了现今服饰的多元化, 一方面, 苗族同胞多是生活在交通极为不便的山区, 语言不畅, 他们与外界几乎完全断绝交流。苗族同胞固守他们的生活习俗, 在农耕文化的自给自足状态下一代又一代的生活, 在一种自发、自然的环境中坚守他们民族的文化传统, 这在服饰中得到了很好的体现, 这样的坚守使苗族文化在千百年来几乎没有受到外来文化的干扰, 使丰富而又原始的苗族原生态文化得以很好的留存。另一方面, 在一些交通相对发达, 能够有条件与汉族和其他少数民族交流的地区, 苗族同胞在长期的生活中逐渐把本民族的文化与周边其他民族的文化加以融合, 形成了与其先民不同的新的民族文化, 这可以看成是苗族文化的一种传承断裂, 同时也是苗族文化在新的社会环境中的一种必然体现。
从图表中可以看出贵州各地区苗族服饰图腾符号的大致情况。在贵阳市, 苗族人口很少, 比较集中的地方是位于贵阳市郊的花溪区, 花溪区的苗族居住比较分散, 有几种服饰样式。图案比较丰富的是燕搂苗族, 她们的服装以红色为主调, 在背牌、背带、上衣中都有很多几何图案, 主要的图腾符号图案在腰前的围裙上, 在围裙的中间绣有一个较大的麒麟, 图案色彩鲜明, 形象经过几何化的处理。在遵义市, 苗族较少, 居住分散, 长期与汉族和其他少数民族生活在一起, 因而, 其民族特色也比较淡化, 该地区的苗族人很多都不会本民族的语言, 也不了解本民族的传统习俗。在苗族人口比较集中的道真和务川, 其服饰特点也不明显, 色彩素淡, 仅仅是在服饰的局部地方有刺绣花卉纹样装饰。六盘水市的苗族人口不多, 但是其特点与遵义市比较要明显很多, 那里苗族支系较多, 以六枝的梭嘎苗族最具特色, 其特点是头饰较大, 服饰以红色刺绣为主, 图案丰富, 主要是几何纹样, 在六盘水市其他地区的苗族服饰纹饰还有蝴蝶纹、人字纹等。安顺市的苗族也比较分散, 与当地的布依族生活在一起, 支系较多。毕节市的苗族支系以位于七星关区东北部的大南山苗族为代表, 全寨两百多户人家一千多人口, 没有其他民族杂居, 大南山苗族的服饰图案中主要以几何图案和蝴蝶图案为主。在毕节苗族服饰中, 鸡图腾的图案符号有所体现, 这在贵州省其他地区的苗族服饰中是极为少见的, 在丹寨县东部的排调镇流行的民族舞蹈“锦鸡舞”当中可以发现鸡图腾崇拜的影子。铜仁市的苗族人口较多, 主要集中在与湘西接壤的松桃、印江等县, 其服饰类型以湘西型为主。松桃县的苗族服饰较为简单, 色调素净, 其中的装饰图案不多, 以花卉为主。黔东南是贵州苗族人口最多的地区, 也是苗族服饰类型最多、最具代表性的地区。黔东南的苗族服饰体现了中国苗族服饰的精华, 那里的西江式服饰和施洞式服饰被很多研究苗族服饰的学者看作是研究的蓝本, 其中的装饰图案变化繁多, 图案造型自由、色彩丰富, 手工制作工艺精湛, 服饰中的图腾符号较多, 有牛、龙、鸟、蝴蝶、鱼等。黔南州的苗族人口也比较多, 与黔东南较近的地区苗族服饰以黔东南型为主, 与贵阳较近的惠水、龙里、贵定等县以黔中南型服饰为主, 服饰中的图腾符号主要是蝴蝶和鱼。黔西南州的苗族也比较分散, 服饰类型较多, 其中的装饰图案以鸟、蝴蝶和鱼为主。
从上述地区苗族服饰中的图腾符号可以看出, 不同地区的苗族在图腾崇拜上会有所差异, 由于各支系的生活环境、生存状态不同, 在服饰当中所体现出来的图腾符号都会有自己的特点。这些符号有麒麟、龙、牛、鸟、鸡、蝴蝶、鱼、枫树等, 它们大多来源于苗族古老的神话传说中, 在苗族古歌中都有所表达, 其中蝴蝶是最常见的一种, 在大部分苗族支系服饰上都有所体现, 有写实的蝴蝶形象, 也有已经符号化、几何化的蝴蝶造型, 千差万别, 这充分体现了苗族同胞在同一文化信仰中的地域性和创造性。其中麒麟和鸡的形象比较少见, 麒麟的造型和龙较为相似, 都是幻化出来的神话形象, 和龙比较而言更注重兽角的变现, 体现出一种狰狞美, 鸡的造型仅在贵州西部的苗族服饰中有所体现, 这是比较有特点的。从服饰中图腾符号的不同可以看出, 苗族各个支系、各种服饰类型的分布从地域上既有比较集中的地, 也有很多分散和相互交叉的地方, 这是由于很多地方的苗族都是几经迁徙才安顿在现今所居之处, 他们把原住地的服饰形态带到了现居地, 有的保持了原样, 有的与当地其他民族文化相融变异出新的服饰样式。
贵州苗族服饰千差万别, 服饰中的图腾符号由于地域的差别而不同, 这充分体现了苗族文化的丰富和多元性, 然而, 作为一个同宗同源的民族, 他们的文化根基是相同的, 有共同的神话传说, 尽管在不同地区这些传说会在情节细节上有所差异, 不同的服饰样式和图腾崇拜符号只是由于他们在长期的生活状态中对民族原生态文化的认知差异以及在特定的地域环境当中与其他民族的融合使然。
参考文献
[1].杨正文著.苗族服饰文化[M].贵阳市.贵州民族出版社, 1998.
锡伯族服饰女子服饰文化探究 篇8
(一) 锡伯族的历史起源。锡伯族是发源于我国东北的古老的少数民族之一, 史称“席伯、西伯、席北”。锡伯族数千年繁衍生息在大兴安岭、嫩江和松花江一带, 以捕鱼为生, 后来历史上有两次较大的迁徙使锡伯族分居于新疆维吾尔自治区和辽宁省两大地区, 呈大分散、小聚居的形式。16世纪编入蒙古“八旗”后, 其社会格局与形式发生变化, 生产方式转入农业经济, 18世纪中叶, 清政府为巩固西北边防, 将部分锡伯族迁往新疆, 锡伯族人西迁展现了锡伯族人民艰苦朴素、坚忍不拔、团聚和睦的优良品质。
(二) 锡伯族的文化融合。锡伯族从民族的迁徙到现在稳定社会的形成, 始终以一种包容的心态去吸收异族的文化, 这是兼容并包的良好品质。在迁徙的过程中, 既保留鲜明的锡伯族本民族的文化特质, 又吸收多样文化, 体现出锡伯人面对外来文化融入时那种坦荡的心胸和平和的心态。辽朝时期, 契丹族压制于辽, 契丹和锡伯族同是东胡鲜卑遗族, 故在文化上没有很大的冲突, 更多的是融合。女真兴起后, 受女真文化的影响很多, 后来又吸收了满族、维吾尔族、哈萨克族以及汉族的文化。
二、锡伯族女子服装配饰
(一) 锡伯族女子日常服装。锡伯族的服饰文化既吸收了其他外来民族的精华, 又有自己民族古老的特色。锡伯族年轻妇女的服饰与其他民族一样款式较多, 她们平日里多穿滚边旗袍, 由各色花布和方格布制成, 讲究色彩搭配, 将不同颜色、滚边的旗袍套着穿, 在前胸和下摆四周处绣有牡丹、莲花、花鸟蝴蝶图案, 寓意生活美好。与旗袍相配的还有坎肩, 侧开衩的大襟坎肩或者对襟无袖无领、无袖有领的坎肩, 显示自己婀娜多姿的身材。坎肩的款式有圆领、方形领、梨形领、桃形领、鸡心领等, 有的口袋便于装随身物品, 或起到装饰作用, 缝花边、绣花等。下装女子则扎裤脚、穿白袜和穿绣有植物、花卉、动物等图案的绣花鞋, 这一身的搭配寓意了女子对美好生活和事物的向往。
(二) 锡伯族女子婚嫁服装。锡伯族女子的盛装是新娘服饰, 绣满吉祥花卉图案的红色长袍, 跟满族差不多的盛装礼服。长袍上会佩戴一种特殊的饰物“腋饰”, 从长袍右衽的腋窝下到脚面, 样式大概为3-5个荷包组成一组, 有好几组, 每只荷包与丝带的接口处配玛瑙、琥珀、铜镜、水晶石、玉石等各色珠宝装饰物, 光彩艳丽、寓意吉祥。每个荷包都绣有牡丹、桃花, 蝴蝶、藤蔓等色彩鲜艳、图案丰富, 再搭配小铃铛、银饰、小镜子、中国结, 使得新娘妖娆动人, 表达了对未来生活的美好寄托和祝福。
三、锡伯族刺绣工艺
传统的民间锡伯族刺绣艺术风格是原始、古朴的, 又孕育着古老的民族文化, 展现了锡伯族日常的生活习俗。由于长期与其他民族杂居, 所以其刺绣图案和纹样吸收了其他民族优秀的刺绣手艺, 如蒙古粗犷而又均匀的手法;满族以红、黄、蓝为主色调的上下穿刺;汉族强烈的色彩与面料对比等, 还有本身配色大胆、别出新格, 互补色对比强烈、饱满均匀、修饰性强, 或淡雅朴素或艳丽诱人, 因此形成了刺绣的多样性。其刺绣图案都来自于生活的自然环境, 把种植的莲花、牡丹、藤蔓等刺绣到服饰上, 传达了锡伯族人民纯朴、自由、活泼的真性情, 寄托着她们对大自然的热爱与保护。
四、锡伯族女子节日服装及文化传承
(一) 锡伯族女子节日服装。锡伯族有个特别值得庆祝的日子就是每年农的四月十八日的西迁节, 各地的锡伯族同胞们从四面八方赶来团聚。贝伦舞是其中一项重要的娱乐活动, 经过历史的沉淀与文化的传承, 形成了独具特色、生动活泼的舞种, 它源于古代锡伯族人在艰苦生产劳作中模仿生活、生产的姿势, 人们穿盛装载歌载舞。同时举行骑马、射箭活动, 女孩子也不例外, 骑射时锡伯族女子大多下装穿裤和靴, 上面也会有精美的刺绣图案, 上装穿短一些的袍子, 外套坎肩, 既精致干练又舒适美观。西迁节的庆典仪式也是一种文化展示, 张扬了锡伯族的民族个性和文化特色, 增强了民族自豪感。
(二) 锡伯族女子服饰演变。随着时代的发展和社会历史的变迁, 锡伯族服饰也在慢慢演变。清代锡伯族的服饰受满族影响, 与满族旗袍服制很相似。清代中后期, 汉族的服饰元素逐渐融入锡伯族服饰之中, 汉族妇女以上衣下裙为时尚, 样式及品种越来越多, 锡伯族女子也接受了这样的服装样式。近代受辛亥革命的影响, 出现了中山装和旗袍等代表进步思想的服装。从20世纪20年代至40年代末, 旗袍在中国大地流行开来, 款式几经变化, 展现着女性的体态美和S型曲线, 被封为时尚的风向标。现在的锡伯族少女们还喜欢穿各种改良款式的旗袍, 款式花型更大胆和潮流, 当然, 也会穿连衣裙、迷你裙和休闲夹克、牛仔裤, 还会自己动手设计和改良服装款式。锡伯族文化在保持自己特色的同时, 紧跟时代的步伐, 使民族文化得到传承和发展, 如此才能具生命力。
摘要：锡伯族服饰可以看作是一个民族活态文化的展演, 是内蕴深厚、彰显本民族文化的服饰系统。本文结合锡伯族的历史文化对锡伯族女子服饰进行研究, 剖析其民族特有的服装款式、配饰以及刺绣工艺等, 旨在探讨这一民族服饰背后的文化及形成这一文化的溯源, 使锡伯族文化服饰在保持自己特色的同时, 得到传承与发展。
论民族服饰文化对现代服饰的影响 篇9
一、民族服饰的文化特点
服饰是中国文化的一种载体,它体现出了民族的时代和理念。我国是一个具有着悠久的服饰文化历史的多民族国家,因此具有着丰富的多元化民族服饰文化。
1. 地域性
由于民族风俗习惯和自然环境的不同,中国民族的服饰风格,呈现出草原及山区、南方及北方的差别,表现出了不同的风格以及不同的特点。比如生活在北方草场上,并从事畜牧业的蒙古族,穿着多以牲畜皮毛为主,有的在袖口、衣领、下摆以细毛皮作为装饰,如图1 所示;而南方的民族,如黎族,多以麻布和土布是衣裙的主要用料,如图2 所示。
2. 装饰性
中国民族的服饰具有着强烈的装饰效果,具有丰富的含义和底蕴。如,景颇族女子枣红色自织羊毛花围裙加黑色短上衣,并佩戴各种银饰物,如图3 所示。
3. 多样性
由于中国的民族众多,也就决定了中国民族的服饰多样性,这种多样性,也为现代服饰的发展打开了广阔的空间。
二、民族服饰对现代服饰的影响
现代的服饰,通常被人们当作生活与艺术相结合的表现,牵引着服饰的生产市场,传播和弘扬服饰的文化。现代的服饰,不仅仅是功能的需要、技术的标准和商业化的需求,更多的是服饰肩负着营造时代精神风貌的日常生活环境的重任。
1. 民族文化符号在现代服饰设计中的展现
服饰是一个国家文化传递的一种途径,它以物态的形式将文化保留下来,目前,中国已经有很多的品牌将这些文化符号运用到了服装设计中,比如,“牡丹”、“龙凤”等图案,都是中国传统服饰图案的特征。由于文化符号是多以直观的形式表现在服饰设计作品中,所以,它容易被大家理解和认识。也有一些服饰,是我们直观看不到的文化符号,但是却能感觉到服饰所能散发出来的民族气息。
2. 民族服饰文化的现代运用
民族服饰文化精神博大精深,丰富的表现形式和独特的审美意蕴,给现代的服饰文化增添了新的亮点,也给现代的服饰带来了新的冲击。
在色彩上,各个民族崇尚的色彩都体现了他们民族的观念,在许多的现代服饰品牌中,都或隐或现的承载着传统文化的信息,或者烙上了民族文化符号的印迹。中国的旗袍,一直被称为“国服”,表现中国女性服饰文化,这些都体现了中国文化特有的风韵和风俗。这都是为了提高服饰的产品个性、文化品位、提高品牌知名度以及扩大展品的市场占有等,通过这些服饰,能够感受到中国文化特有的气息。比如,2008 年北京奥运会开幕式上,以中国传统元素打造的奥运会颁奖礼服,“丝绸”、“玉佩”、“青花瓷”、“玉脂白”、“盘金秀”,都呈现了中国女性的柔美曲线和高贵的气质。奥运服饰体现了中国民族元素和时代的特征。
从这些可以看出,各个民族服饰风格的互补和回归,不仅仅反映了社会的文化现象,页反映了人们的心理。
总结
民族风格随着服饰文化的逐渐发展,已经不再以纯粹的形式出现了,而更多的体现为多种多样的时代特征。每一个民族文化的形成,是其情感、性格、心理在长期的社会意识和物质生产实践中演化以及积淀的结果。
摘要：在中国这个广袤的大地上,各个民族相互渗透、相互影响形成了中国的服饰,服饰是中国文化的一个重要组成部分,它能展示各个民族的民族心理、民族气质和民族性格的外化形态,它记载了人类成长的足迹,是人类文明发展的脚步。现代中华民族的服装时尚,每个时期无不展现各个时期的历史、文化和人们的审美情趣,无不展现这个时代的民族精神内涵。
关键词：民族服饰,现代服饰,文化
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服饰中西文化差异 篇10
关键词：和服,传承,文化认同感
中国传统服饰在历史变迁中不断演变和发展, 在唐代迎来了鼎盛时期, 明代开始出现停滞, 到了清代, 传统汉人服饰从老百姓的日常生活中渐渐销声匿迹。清代以后的100年, 中国服饰受西方影响, 遭遇全盘西化, 而今在国际上提起中国服饰想到的也就只有旗袍了。反观近邻日本, 日本人现在虽然也普遍穿着现代服装, 但是进行茶道等传统文化仪式时, 都会穿上传统服饰和服, 并且有众多喜爱和服的女性把和服当成时尚的日常穿戴。本文通过论述日本在茶道服饰--和服传承上的现状, 剖析日本茶道服饰文化得以很好传承和发展的原因, 为我国传统服饰的保护与传承提供参考和借鉴。
1 日本茶道服饰的传承与发展
明治维新之后, 随着对外交流的扩大以及西方文化的传入, 日本官员率先穿起了洋服, 到大正昭和时期, 西洋服装逐渐取代和服成为流行服饰。1924年, “东京女子供服组合”发起妇女服装西洋化行动, 使西洋服装进一步取代和服成为妇女的日常着装。第二次世界大战后和服曾再度流行, 但日常穿着和服的人逐渐减少。在此过程中, 和服虽不再流行, 但其作为日本传统服饰的地位从未改变, 人们对其作为日本传统文化符号的认同和定位也从未改变。进入平成年代, 在经历了历史漫长沉淀之后, 作为一种文化软实力的象征, 和服逐步走出日本, 被全世界所熟知, 重新取得了日本女性主流着装的地位。
日本的青年女学生非常喜爱和服, 认为和服是非常有魅力的服饰, 能充分展示日本女性之美, 因而无论是新年、夏季祭礼、盂兰盆节等重大传统节假日, 还是入学仪式、毕业仪式、成人仪式等庆典活动, 和服都是日本青年女学生的首选服饰之一。尤其是每年七、八月份, 一群群朝气蓬勃的青年女学生, 穿着色彩绚丽、俏美多姿的传统服饰, 三五成群的观赏烟花大会, 已经成为具有日本代表性的一道靓丽风景线。
普遍受到良好教育的日本家庭主妇大多具有较高的文化素质, 她们除了料理家务照顾小孩, 也会隔三差五地相约聚会, 或是参加茶道之类的兴趣教室, 因此, 日本的家庭主妇在穿着打扮上甚至较之一般职业女性更讲究服饰搭配。在大部分家庭主妇的心目中, 较之洋服, “穿着和服更显端庄秀丽, 和服的色彩和花纹也更富于变化, 可以有各种各样的搭配”。由于“作为传统服饰的和服风格高雅、高贵优美, 非常适合各类正式场合”、“和服不选择体型, 不会过时, 根据搭配可以有各种变化”, 所以不仅是出席婚葬仪式、迎接新年节日、参加小孩的入学仪式毕业典礼, 即便是在日常生活中, 和服也是日本家庭女性的主流着装之一。
说到和服, 不得不提及一类特殊的女性———艺妓。艺妓常年穿着和服, 美艳柔情, 脚蹬高跟木屐, 举止优雅, 妆容精致, 擅长歌舞琴瑟, 体现了日本艺妓文化的浪漫主义情怀。徜徉于青石板路的艺妓也成为日本的一道人文景观和特殊存在。这样一群特殊女性的存在, 将和服的美也从历史带到了现实, 传承至今。
2 日本茶道服饰传承至今的启示
剖析日本和服传承的原因, 主要有以下几个方面值得参考和借鉴。
首先, 日本政府高度重视和服文化的传承。早在1950年日本就以法律形式规定了无形文化遗产的范畴, 和服高居第二条。1964年日本专门成立了“装道礼法着物学院”, 着力科普着装、礼法、缝制、创意、美容等全方面的和服知识。1966年, 日本着物振兴会成立, 提议每年的11月15日为和服日, 并号召大众在七五三节穿着和服。全日本着物振兴会还与日本和裁士会、传统工艺产业振兴协会、名古屋织物卸商业组合等形成产业联盟, 成立了由日本文部科学省、经济产业省认可的全日本和服顾问协会。2002年, 日本文部科学省决定在初中进行和服教育, 让青少年们了解传统文化, 培养青少年的礼节礼仪意识。至此日本形成了一个有政府政策支持、有各种机构推广传播、有学校知识教育的全面的和服传承体系。
其次, 和服产业自身在商业化大潮中勇于改革创新, 与时俱进。在和服销售上, 过去人们只能到裁缝店选购布料量体裁衣缝制和服, 通常需要一个多月的时间才能拿到成衣。而在现在的和服商店, 客人不仅可以自由挑选布料单独缝制, 而且可以购买款式多样的成衣和服, 同时可以配套购买头饰、木屐等和服配饰。为了适应当代的审美眼光, 和服在花色纹样及款式上也在尝试各种新变化, 特别值得一提的是浴衣。浴衣是一种改良版的简式和服, 穿戴上没有正式和服复杂, 而且价格相对便宜, 花色纹样款式众多, 深受日本年轻人喜爱。在售后服务方面, 日本全国各地都有专业的洗衣店提供专业的和服清洗、修改、专业保管业务, 为繁忙的当代人穿着和服带来了极大的便利。在和服文化推广方面, 和服元素不仅被广泛应用于日本的电视剧、电影、广告等媒体节目, 而且有专业的和服时尚杂志, 适时提供最新最全面的和服时尚信息。和服从制作、购买、流通、售后服务以及推广传播的各个环节形成了一套完善的体系, 和服业紧紧抓住时代的脉搏, 锐意创新, 与时俱进是和服文化得以很好传承的重要原因之一。
再次, 日本女性对和服及其文化的喜爱推动了和服的传承和发展。“比起洋服, 和服可以有更多的变化, 更加博大精深。和服就是一种修养, 有品位的人才能掌控。” (三十多岁年龄段女性观点) ;“从年龄上看, 穿洋服基本不会引起特别注意, 但是穿和服就会经常得到赞许。……接触茶道等日本文化的时候穿着和服则更能深入其中” (四十多岁年龄段女性观点) ;“和服虽然不如洋服便利, 但是也自有其乐趣。作为日本人愿意去体验经过漫长岁月形成的和服文化” (五十多岁年龄段女性观点) ;“作为日本人只要有机会都愿意穿和服。穿和服也非常适合学习茶道等日本文化” (六七十岁年龄段女性观点) 。根据以上引述不难看出, 各个年龄段的日本女性对和服都有着极高的评价和强烈的穿着愿望, 在她们的心目中和服不单纯是一种服饰, 更是一种可以在当代繁杂的社会生活中细细品味的日本文化。如果没有日本女性的厚爱和身体力行, 和服恐怕也难逃束之高阁的命运。
最后, 和服与茶道逐渐融为一体, 在其传承过程中逐渐成为日本文化符号。日本是一个岛国, 四面环海, 与周边国家交流起来不是很方便, 这在一定程度上影响了日本人的性格形成, 保守、内敛, 与人保持一定的距离, 和服从款式设计、色彩搭配上也体现了日本人的国民性格, 符合日本人的审美情趣。这使和服在传承中得到了日本人们的强烈文化认同。日本政府政策性的保护, 日本和服业自身的与时俱进、日本女性的厚爱等原因使得和服得到很好的传承和保护, 但归根结底这些只是措施与手段, 和服能够流行至今, 最重要的原因是和服逐渐成为一种日本文化符号, 并得到了大众的认同。日本政府之所以花大力气去推动是对其自身文化的保护和认同, 是一种文化自豪感的体现。
3 结语
日本政府的政策保护, 相关协会机构的宣传推广以及和服业自身的与时俱进, 茶道服饰--和服的传承形成了一套完善的制度体系, 在这种体系下, 培养出来的是日本人强烈而浓厚的和服情怀, 从而形成了日本人对自身文化的一种深入骨髓的认同感。因此, 和服没有随着历史的变迁和社会变革而尘封在历史的记忆之中, 而是真真实实地走进了当代, 走向了世界, 生动而美丽地传承着日本的服饰文化、丰富着人们的时尚生活, 与茶道融为一体, 逐渐成为一种日本文化符号, 成为日本值得夸耀的文化资产。
近现代的中国国力衰败、内忧外患, 中国传统服饰承受了与日本服饰文化截然不同的社会环境, 民族自豪感的缺失使得本土文化在面对外来文化冲击时出现了断层和缺失, 社会动荡和政治因素的介入使得中国传统服饰文化遭到破坏, 迅猛发展的现代化社会却又使得传统服饰与现代社会生活格格不入, 中国传统服饰未得到很好的传承, 在时代变迁和社会变革中, 中国文化的多样性、包容性使得人们在对传统文化的认同上很难达到完全的统一。通过政策支持、行业推进、加强宣传、从而形成一套系统的制度体系, 并逐步形成对传统文化的强烈认同感和自豪感, 促使中国传统服饰走出历史博物馆, 以更加适应现代化社会的形式重新融入我们的日常生活, 成为中国独特的文化符号, 成为中国走向世界的“软实力”的代表。
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西夏服饰文化的汉化现象 篇11
关键词:汉文化 吸收 渗透 融合 交替
中图分类号:TS941 文献标识码:A
任何一种文化的创造都不是横空出世的,其间有着丰厚的文化底蕴,而在此基础上,又无疑存在着一个形象表现和技巧传达的问题。中国服饰文化源远流长、博大精深,无论是哪朝哪代,即使是边远的服饰,都不乏自己独到的风格特色。长期以来,在大量的文献资料中,我们都可以看到有关西夏服饰形象的描绘和记载,他们的穿着打扮与汉族有许多相似甚至一致之处。种种的知识传达,使我们自然的将汉民族的服饰文化与之联系起来思考,是什么原因使西夏的服饰文化蒙上了浓浓的汉化色彩呢?这里有许多值得深入探究的东西,引领着我们走进西夏服饰这一丰富的文化领域。
一 西夏的历史文化发展
西夏是以党项族为主体,在中国西北方向建立的具有封建性和民族性双重性质的割据政权。从夏景宗元昊于公元1038年称帝,一直到末帝目见于公元1227年亡国,西夏共传十主,历时190年。其疆域最为广阔之时,达到“东尽黄河,西界玉门,南接萧关,北控大漠,地方万余里”。因其地处西北边疆,故史称“西夏”。西夏与北宋、辽、南宋、金,先后鼎足而立长达近两世纪之久,其灿烂的民族文化,极大的丰富了中华民族的历史宝库,并为研究我国深邃的服饰文化,发挥了积极的作用。
党项族原为羌族的分支,以游牧为生,“东距松州,西叶护,南舂桑,迷桑等羌,北吐谷浑。”,也就是居住在今四川北部、甘肃南部、青海东南部,后归附中原,内徙至陇东,陕北一带。唐朝末年,党项族中的拓拔部落因屡建战功,被赐李唐国姓,至此形成了以夏州为中心的藩镇割据势力。
公元1038年,李元昊立国称帝,他先废除了唐、宋赐姓,自号“嵬名氏”,自称“吾祖”,改宋“明道”年号为“显道”。又下秃发令,恢复故俗,都兴庆府,设文武二班,别服式,立军名,用兵制,创蕃书定礼乐。通过与宋朝的几次战争,迫使宋王朝承认其立国的现实,巩固了他的统治。在元昊之后的谅祚、秉常、乾顺、仁孝等几位皇帝执政时,因为他们都十分仰慕汉族文化,并进行了很多方面的改革,加强汉文化的推广,至使西夏经济得到了极大的发展,出现了空前盛世的繁荣局面。但因晚期几位昏主的错误决策,以及重儒轻武的治国方略,最终西夏被蒙古消灭。
二 汉文化对西夏的影响
汉文化源远流长,物质文化遗产丰富,在宋以前,就已表现出了在中华民族大文化的辉煌主导地位,对周边民族、国家的文化辐射,形成了极其广泛的影响。
西夏建国前,党项族的向内迁徙,就是其最初自身文化与汉文化的一次融合,之后无论在生活、劳动、服饰、音乐等方面,都已明显地渗透了浓厚的汉文化特色。西夏建国后,在与北宋的时战时和中,又不断仿效中原的各项制度,从而使之进一步加速了封建化的进程。在广泛吸取汉族先进的生产技术和经验的基础上,西夏的政治、经济和文化又不断地发展壮大起来。
元昊称帝后,创建了以汉字为模式的西夏文字,不仅对民族语言的发展和规范化起到了积极的促进作用,而且对西夏文化的兴盛、宗教的传播,以及活字印刷的发展,都有非常突出的贡献,同时也为后世的研究,提供了重要的线索。
西夏朝廷由来已久,一直是蕃礼与汉礼的轮番交替。这种融合交替,也造成了民族文化与汉族文化同时并存、共同发展的局面,同时也为西夏文化的发展达到顶峰,创造了必不可少的条件。就在蕃礼与汉礼交替争先,互相争斗的过程中,儒学与佛教这两种文化因素迅速而又强烈地渗透到了社会的各个阶层、角落,这使得西夏文化的本质越来越接近于汉文化。宋朝大臣富弼在概括西夏经济和文化情况时说:“得中国土地,役中国人力,称中国位号,仿中国官署,任中国贤才,读中国书籍,用中国车属,行中国法令”,这充分说明了西夏文化是在依托整个汉民族文化的基础上,不断发展起来的。
丝织业是中原地区传统的手工业,到宋代时已具有了很高的水平。西夏建国前,党项族所穿戴的丝绸织品与麻、棉织品,主要依靠与宋王朝的朝贡、岁催、榷场等商品贸易。由于战争频频失败,西夏每年都能在宋朝的“岁赐”中,获得大量的精美丝绸。因此,在与汉族的交往中,以及汉文化的影响下,西夏的丝织业也逐渐发展起来。建国后设立了专门管理丝绸、麻棉纺织工业的部门——“织绢院”和“绣院”等机构,这无形之中又带动了染料、印染工艺以及服饰的大力发展。在中原王朝先进的纺织、印染技术影响下,西夏不仅能纺织精美的丝绸、麻、棉织品,它的毛纺织技术也有了很大的提高。
虽然战争频繁,但汉族人民和西夏人民之间的友谊,并没有因统治阶级挑起的矛盾和仇恨而中断,人民之间的相互的接触和往来,不仅促进了西夏社会的发展和繁荣,而且对缩小当时各民族之间的政治、经济、文化等各方面的差异,起到了很大的推动作用。
三 西夏的服饰文化
服饰,作为人类生存的基本条件之一,既是人类文化的载体,也是人类文化的表征,更是时代发展的镜子。西夏党项族在学习接受中原汉族文化的过程中,在保留原有民族传统服饰特点的基础上,积极吸收中原汉族的服饰制度和服饰样式。
由于早期的游牧生活,使西夏服饰呈现出“服裘褐,披毡,以为上饰”的固有特性。后由于获得宋王朝丝织品的“岁赐”,以及与之频繁地接触与贸易,皮毛服饰受到了强烈的冲击,人们开始广泛接受汉族服饰,并在效仿大汉衣冠制度的基础上,创立了西夏最早的服饰制度。
元昊即位后,在强调“始衣白窄衫,毡冠红里,冠顶后垂红结绶”的同时,还对文武百官的朝服、便服和庶民百姓着装色彩,制定了非常严格、详细的服饰制度:“文资则幞头、靴笏、紫衣、绯衣;武职则冠金贴起云镂冠、银贴间金镂冠、黑漆冠,衣紫旋,金涂银束带,垂蹀躞,佩解结锥、短刀、弓矢髑,马乘鲵皮鞍,垂红缨,打跨钹拂。便服则紫皂地绣盘毯子花旋,束带。民庶青绿,以别贵贱。”此外,还详细规定了西夏官员垂蹀躞、配鱼袋和拿笏板等服装配饰的用途和方法。如:蹀躞带,多将皮革制成条状,并加钉有环,可以佩挂各种刀、剑、砺石之类的随身用品;配鱼袋,是从宋朝服饰等级制度中吸收而来,用以区分贵贱的饰品。西夏使臣多佩带此装饰,并以配鱼袋来体现身份的高贵,及和宋王朝王孙贵戚地位的平等;笏,即手板,有事则书于其上,是出入宫廷的证件,也是身份和地位的象征。
谅祚当政后,主张从汉仪,于是汉族服饰在西夏境内大面积广泛流行起来。到仁孝继位时,颁行了《天盛年改旧新定律令》,法典效仿汉王朝规定:除皇帝外,皇室宗亲、大小官员、僧人、道士、贫民等,一律禁止穿石黄、石红、杏黄、绣花、饰金、有日月及团身龙的服饰,同时禁止官民女子冠子上,插以真金打制的凤凰、祥龙等饰物。
四 汉、夏服饰的融合
西夏服饰从“服裘褐、披毡,以为上饰”到“衣锦绮”的变化状态,也正是汉文化与西夏文化交融的体现。特别是“蕃礼”与“汉礼”在朝廷中的轮番交替,最终使先进的封建文化,成为发展和形成西夏文化的重要内容后,汉族服饰文化就迅速被吸收,达到了汉、夏服饰文化的紧密融合。
从仁孝其间所颁行的《天盛年改旧新定律令》可以看出,西夏帝王服饰制度完全借鉴汉朝衣冠服制。其中,统治者除冠冕造型采用了汉朝帝王所戴“通天冠”的样式之外,在冕服上也采用了“汉服”的“十二章”纹饰制度,同时将汉族皇帝一直专属的黄色作为御用服色,规定其他人不得使用。皇后的服饰制度与中原王朝的皇后服饰基本上没有区别,都是戴凤冠,穿交领宽袖衫,下系裙,前有蔽膝,垂绶及佩饰,外穿宽袖大衣,同时将汉族皇室一直专属的黄色作为御用服色。
“幞头”和“巾”,这两种在唐宋时期中原男子首服中,最为普遍出现的服装款式,在西夏人的装束中被广泛应用。“文官幞头,平民戴巾”的服饰制度,可以明显反应出汉文化对西夏服饰的深厚影响。
“穿紫佩鱼”,在宋代被视为荣耀、权贵的象征。鱼袋“虽沿唐制,但存形模,全无所用,附鱼形其上者,特其饰耳。”(宋程大昌《演繁露》)宋时的“鱼袋”,是用金、银饰为鱼形,系挂于革带间,而垂于身后,象征身份、地位的饰物。西夏使臣也效仿中原,以此来分别贵贱,体现与汉族政权的平等。夏拱化二年(公元1064年)初,谅祚派遣使者吴宗到中原庆贺宋英宗继位,吴宗“至顺天门,欲佩鱼及仪物自从”。
承袭隋唐遗风,宋代女子的发式以高髻为主,并有“冠梳”的习俗。所谓“冠梳”,就是用漆沙、金银、珠玉等做成两鬓垂肩的高冠,并在冠上插以白角长梳及花朵,有的还将桃、杏、梅、菊等花朵装饰在一个冠上,时称“一年景”。汉族这种高髻、“冠梳”、插花的习俗,也被西夏妇女所喜爱。元人马祖常在经过河西西夏故地时就写过:“贺兰山下河西地,女郎十八梳高髻”的佳句。从西夏诗歌《打春》中对妇女的描写“彩杖竞拐官徒手,金幡成带俗纶巾”中也不难看出,当时社会汉、夏女子装扮的审美意识,已经达到了共识状态。
“褙子”,是一种便服,在宋代妇女中比较流行,衣长大多过膝,在左右腋下开衩,衩的长度多在两尺以上。西夏妇女服装受汉族的影响,也广泛流行“褙子”,在穿着时,衣襟部分常常敞开,不用纽扣或绳带盘连,任其露出里面的服装。
除上述以外,从西夏的一些文献资料中记载的西夏服饰名称及品种来看,几乎与唐宋服饰名称完全一致。而且如:幞头、褐衫、旋、裙裤、褙子等,都与汉族的服饰款式没有差别。
五 结论
通过以上对比和描述,不难看出,从党项人归附中原王朝,内徙至陇东、陕北一带开始,一直到公元1038年,李元昊立国称帝建立西夏王朝,西夏人的服饰装束也随着汉族文化的深入,从“服裘褐,披毡,以为上饰”,到德明时期的“衣锦绮”,也在一直不断地变化和发展。逐渐汉化的西夏服饰,是汉文化在西夏人民内心根深蒂固成长的结果。汉文化的深入,为缩小文化差别,加速民族融合,增进中华民族的统一,起到了非常积极的作用,它带动着西夏服饰文化不断发展、壮大,也为中华民族服饰谱写了华彩的一章。
参考文献:
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