戏剧服饰文化（通用12篇）
戏剧服饰文化 篇1
曹禺先生说:“没有舞台美术就没有戏曲”, 这句话, 在秦腔生成和发展历程中, 同样得到深刻的印证。秦腔的舞台服装非常讲究, 三块瓦包巾, 秦腔特有的头戴巾, 用黑麻布和铁丝架在演员的头上临时扎制, 呈现三层的叠瓦状, 前火焰结子。扮演荆轲、邓恩等所用。蟒, 戏曲服装之一, 扮帝王将相的官服。一般分女蟒和男蟒, 男蟒在装扮人物时, 蟒必须和玉带组合, 构成“蟒袍玉带”的完美形式;女蟒和男蟒的形式基本相同, 绣龙或彩凤, 长仅及膝, 下露裙。一般皇家后妃、公主装黄蟒, 老年贵妇穿香色蟒, 素服时为白蟒。靠, 又称“扎甲”, 为戎服, 武职将帅通用的身份装;帔, 一般为常服, 帝王将相及家眷“燕居”的通用服;褶, 俗称“道袍”, 为便服, 无论文武、贵贱、男女老幼都可以穿着。从这些秦腔服装的划分可以看出秦腔很好地传承了我国戏曲的历史文化。
一、戏剧服饰设计的审美取向是生活服饰的审美价值
服装是人类生存的一种基本需要, 又是社会文明的一种标志, 它与人类社会历史的发展有着紧密的联系。
服饰文化鉴赏, 其要义即是服饰的审美鉴赏。我们知道, 审美感知的前提和主要特征是一种赏心悦目的愉悦感, 服饰只有给人以感官的愉悦感, 才具备了最基本的审美价值。服饰是人们的生活用品, 它是以一种鲜明强烈的直观视觉形象被人感知的。实用和观赏构成了服饰美的两个主要因素。两者是相互依存的统一体。实用的服饰如不漂亮, 便缺乏吸引力, 而美丽的服饰如果脱离实用的功利性, 那么也就失去了存在的价值。
由于服饰本身不能单独地被当作审美对象, 它得穿着于人的身上, 与人体结合在一起被人审视和欣赏, 因此, 服饰的审美有其特殊性, 其审美价值的体现, 就在于服饰与人体的结合。
二、戏剧服饰设计的时代特征来源于生活服饰的时代表征
服饰是一个时代的表征, 是一种文明的写照。通过服饰鉴赏, 人们同时还可以领悟到历史发展的脉搏和人类文明发展的程度。纵观人类服饰史, 人类曾经创制和拥有过的服饰真可谓林林总总、千姿百态。在此, 我们从审美鉴赏角度, 撷取精要, 作一勾勒, 以冠巾、衣裳、鞋袜、饰件等四个方面, 分别加以描述。“观古今于须臾, 抚四海于一瞬”, 想来不无裨益。
冠巾类主要鉴赏中外冠帽饰巾。中国古代凤冠、冕冠、帷帽、朝帽和外国的贝蕾帽、八角帽、鸭舌帽及大礼帽等, 造型迥异, 结构别致, 各具民族文化风味, 对现代帽饰设计有深远影响。
三、戏剧服装设计与服饰文化的关系
同戏剧艺术真实是生活真实的升华一样, 戏剧服装设计也是服饰文化的升华。一方面, 戏剧服装设计体现生活中服饰文化的基本要素与美学特点;另一方面, 戏剧服装设计又是生活中服饰文化的提炼、加工、概括、提高。
为此, 戏剧服装设计就要突出强烈、夸张以及象征、装饰等等特点, 具体而言, 戏剧服装设计要遵循以下几大主要原则:
其一是反映时代风貌。
戏剧是时代的一面镜子, 舞台上的所有一时要素, 都要传达出剧中所表现的时代的本质特征和主要信息, 服装当然也毫不例外。例如戏曲中, 古代戏和现代戏的服装设计, 就有根本不同的艺术风格;又如许多戏曲中的“清装戏”, 其清代服装的特色都十分鲜明。所谓“清装戏”, 乃以“装”——服装命名, 足见服装在戏剧中举足轻重的地位与作用。
其二是反映民族风貌。
世界上任何一个国家、一个民族的任何一种艺术, 无不以民族特色作为支撑。戏剧如此, 戏剧服装亦如此。中国戏剧、日本戏剧、印度戏剧、俄国戏剧、英国戏剧、美国戏剧, 各有不同民族风格的戏剧服装。同样, 中国各少数民族戏剧, 如苗戏、藏戏、壮剧等等, 也各有不同民族风格的戏剧服装。从这个意义上说, 戏剧服装凝聚着民族文化特征, 闪烁着民族文化精神。
其三是反映地域风貌。
戏剧服装同样反映着地域风貌。地域文化是民族文化的重要组成部分, 也是一大艺术亮点, 正如鲁迅先生所说:“有地方特色的, 倒容易成为世界的, 即为别国所注意。” (《致陈烟桥》, 《鲁迅全集》第12卷第391页, 人民文学出版社1981年第1版) 戏剧服装的地域性, 反映不同地域文化的本质属性, 也是地域戏剧的重要组成部分。
当代的戏曲服装设计应贯穿戏曲剧本的历史原则和舞台表演呈现的效果, 在吸取古老戏曲服装文化精华的基础上融入当代先进科学技术和审美新理念, 立足于现代观众的审美基础, 展现出带有现代气息的新一代戏曲服装文化。
戏剧服饰文化 篇2
15.(3分)(1)通过服饰就能判别出角色的身份。(2)中国戏剧的服饰注意与人物性格、身份甚至心情相配合。(3)中国戏剧服饰体现出传统美学追求的镂金错彩的美。(答出一点给一分，共3分)
16.(4分)运用了举例子的说明方法(1分)，以赵云的例子来具体通俗地说明了“中国戏剧服饰体现出传统美学追求的镂金错彩的美”的特点，给读者留下深刻的印象。(3分)17.(2分)不能删去。因为“完全”表示确定，说明了花旦的服饰绝不是冷色调，体现了说明文语言的准确性。
18.(3分)如灯笼。主要有红白二色，是中国人最朴素的生死观体现;而圆圆的外形是传统中国人求团圆、求美满的心理预期。(再如中国结、中国象棋、青铜鼎等)
个旧的戏剧文化研究 篇3
摘要：个旧历史时期积淀下来的戏剧文化是个旧地方文化最有代表性的一块，也最能彰显个旧城市的品质。本文以个旧戏剧的发展作为一条贯通历史与现实的文化线索，探索文化发展的一些规律性的现象，揭示个旧地方戏剧是如何展现个旧城市的社会生活图景的，外来文化是如何融进嵌入个旧并与与本土文化同生共荣，以及深具地方特征的个旧戏剧文化是如何塑造个旧人的地域认同，进而影响个旧人的艺术趣味和文化品格的。
关键词：个旧；戏剧文化；研究
一、个旧戏剧文化的兴起
个旧是一个以锡业兴旺而发展起来的城市。城市的一切均以锡业为中心，市民的生产生活等无不与大锡有关。锡矿开采不仅需要拥有巨资的投资商人，更需要大量的采矿工人，而锡业的兴旺造就了这个城市最早的有产阶层与市民阶层。作为为市民休闲娱乐服务的戏剧艺术，就是在城市经济繁荣和市民队伍壮大之后才出现的。这些客居个旧的外省人，抱着各样的梦想来到千里之外的异乡难免没有思乡之情，他们便不惜重金邀请地方戏班个旧演出。这样做，一则起着寄托思乡之情，凝聚乡党的作用，二则起着联络乡谊、溝通商情的功能。据清人吴大勋在《滇南闻见录》中记载：“古臼……厂旺则百货云集，无物不有，一切倡优之类，帮闲抽风之徒争赴之”。到晚清时期，市镇的形成与商业贸易的发展，戏剧演出与伶人活动更加频繁。据《个旧市志》记载，当时个旧城内有专供庙会活动的演出戏台6座，其中建于清中叶的云庙戏台可容纳800余观众，为当时规模最大的戏台。在一年一度的“关圣节”、“财神会”以及“硔王会”基本是由当地富商出资与艺人联合演出。但这期间的戏剧演出多为娱神、欢庆之类演出，上演剧目也多以云南地方戏种滇戏为主，外省剧目因戏曲艺人往来不便利很少有演出；演出场所除庙会戏台外，多在广场和街头；演出经费也多有富绅资助和群众乐捐所得。
二、个旧戏剧文化的发展
个旧戏剧迎来大的发展，则与1910年滇越铁路的通车有直接的关系。滇越铁路通车后，使个旧与省城昆明及内地的行程大为缩短，它不仅便利了锡矿的外运和促进了个旧城市的发展，也给个旧戏剧文化事业的发展带来了一个大的机会。一些内地戏班和戏剧界艺人、表演团体可乘坐滇越铁路来到个旧等铁路沿线城市进行演出。铁路开通后，到个旧演出过的外省剧种，有四川皮影戏、川剧以及广西省邕剧等剧种，甚至还有日本的杂技团曾来蒙自演出。但这些剧种类别中，最受个旧人欢迎、活动时间也最长当属京剧。民国元年（1912年）6月，由昆明云华茶园来到边城个旧的京剧界名旦李吉才等人，在三义庙演出《大劈棺》、《血手印》、《审苏三》、《汴梁图》等剧目获得成功，引起轰动以至出现万人空巷的情境。京剧一经传入个旧就获得个旧人喜欢，很快进入了经营型演出。随后，大批京剧名角涌集滇南地区，著名的京剧艺人郭彩云、张月亭、朱景舫、张月楼及坤角麟玉英等来到个旧等地演出，观众闻此，均争以先睹为快，及至万人空巷。当时个旧、蒙自的一些剧社也到上海、北京、武汉等地聘请京剧名角来滇演出，以吸引观众增加门票收入。据统计，直至1949年，到个旧等地演出的京剧名角不下百人，较有影响者有金莲花、金海棠姊妹，碧云霞、世伶玉、世俐玉姊妹，月里红、月桂红姊妹六人，李玉虎、十龄童、陈俊鹏、金牡丹、绿牡丹、粉牡丹姊妹六人，袁汉云、袁湘云姊妹，吴继兰、张兰春、余福元、李鑫甫、白玉琴、余幼山、大文君、小文君、阎丽霞、小金牡丹、殷汇洲、李雅琴、李鑫培、筱毛剑佩、筱毛剑秋、张德霖、袁小楼、刘汉亭、李湘玲、傅麒麟、曹佩衡、陈佩卿等等，以及名票马玉书、戎伯铭。他们演出的剧目，不计其数。真可谓名角荟萃、剧目繁多，个旧一时有“天下名伶汇聚”的盛景。
京剧的传入，也促进了个旧原有之滇剧的发展。在京剧演出的影响下，滇剧吸收了其唱腔、道具、舞台设计等方面改进自身技艺，涌现出大批名闻全滇的优秀演员和票友，刘悦陶、罗吟波、碧金玉等在这里都曾名扬一时，各种专业、业余滇剧社活动频繁。原有之演出场所已经无法容纳成千的观众，1932年个旧锡务公司戏台建造，可以容纳1000名观众；1935年，又有可以容纳700名观众的同乐剧院建造。由此可见，个旧此时的戏剧演出活动规模与受欢迎程度。成立于1936年华山社，共有票友40余人，社长为地主兼大厂商的彭勋臣。彭本人爱好戏曲，把社址设立在自己公馆内并负责票社一切经费。同期，艺联社在建水会馆朱秀山家业成立，该社聘请专业艺人教社员学习唱腔，摩习手眼身步，提高表演技艺。为募捐该社基金，社员首次在悦和戏院演出就受到个旧观众的欢迎和支持。这些戏剧爱好者组建票友社，推动了戏剧活动的本地化，培养了大批个旧本地戏剧专业艺人和戏剧爱好者，其中华山社的演出活动一直坚持到1948年，为20世纪30年代个旧戏剧的繁荣奠定了基础。
解放后，个旧戏剧的发展迎来了春天。在人民政府的关心和爱护下，原来的演出场所也有了大的改观，相继建立和改造了一些演出场所。建于1953年的个旧市人民戏院，改变了过去露天观看演出的景况，能容纳1222名观众。随着政治形势的稳定和经济的发展，人民政府鼓励支持一些艺人自建集体所有制的戏剧表演团，先后成立过个旧锡业联合业余剧队、个旧市京剧学员班、市花灯团、市京剧团、滇剧团以及个旧市职工业余京剧队。这些专业、业余剧团，在五、六十年代演出非常活跃，个旧也因之成为云南数一数二的戏剧艺术专业团体活跃的中心。戏剧事业开始走上正轨并呈现出欣欣向荣的景象。
三、结语
戏剧作为个旧城市品质的载体，蕴含着个旧的城市精神与文化品质。在今后的城市的精神文明建设中城市建设者就要以开放的思维研究个旧戏剧文化，加大对戏剧文化资源的保护、修复，深入发掘戏剧文化的丰富内涵，利用各种形式扩大对外宣传，使个旧戏剧文化不只个旧本地人熟悉，更要让全省乃至全国皆知，使戏剧艺术成为个旧旅游文化的品牌，让更多的人通过个旧的戏剧文化了解个旧城市和个旧人。
【参考文献】
[1][清]吴大勋.滇南闻见录[M].云南大学历史系民族历史研究室（内部资料），1979
[2]个旧市志编纂委员会.个旧市志[M].昆明：云南人民出版社，1998
戏剧服饰文化 篇4
(一) 黑人戏剧。它们体现自身民族独特的生存状态, 反映本民族长期备受压迫和歧视, 并将这种民族歧视固化到族裔内部, 变为无意识的行为。这部分详细分析了肯尼迪《黑人的开心屋》和《猫头鹰的回答》中象征主义、荒诞主义、表现主义和超现实主义的有机融合, 认为黑人对自我身份的否定使他们自己被遗弃的同时更加剧了他们内部的孤独与分裂。作者从查尔斯·福勒的《士兵之戏》中挖掘出了福勒对自己种族中所存在的人性弱点和黑人内部矛盾的关注。在阐释奥古斯特·威尔逊这位被定义为缔造史诗系列剧的文化民族主义者时, 作者对其十部系列剧进行了细致的分析, 赞扬了他作为剧作家的历史使命感。而后作者详细介绍并分析了由安娜·蒂弗·史密斯开创的“纪录片式戏剧”, 为读者解读了史密斯独特的戏剧形式。作者解读了苏珊·洛里·帕克斯这位新生代且多产的非裔美国剧作家的严肃性和其对非洲文化的关注。通过分析五位剧作家的剧作, 作者充分显示其根深蒂固的被歧视特性和种族隔离的历史沉淀, 揭示了黑人戏剧展现出的独具自身特色的艺术特征和多元文化主题。
(二) 犹太裔戏剧。它们表现犹太人精神上普遍迷茫、冷漠、恐惧和异化的现象、对逝去传统的怀念、对反犹排犹的迫害的惧怕心理以及对自己边缘位置的焦虑, 注重表现出犹太特有的文化特征。作者认为密勒的几部经典剧作《推销员之死》《美国时钟》《砸抢之夜》等反映了犹太人所遭受的残酷迫害的道德主题。作者对被称为“百老汇喜剧之王”的尼尔·西蒙的分析体现了西蒙喜剧背后严肃的社会主题和犀利的批判力量的深入理解。在犹太人矛盾与尴尬的身份问题基础上, 作者从阿尔弗雷德·尤里的《为黛西小姐开车》中提炼出同萨特“他人是地狱”相悖的观点, 重点关注了马麦特戏剧《拜金一族》和《奥利安娜》等中的“政治正确”、“反向歧视”和商业道德的堕落等问题。在分析了唐纳德·马格里斯的《模型公寓》《洛曼家的野餐》后, 作者认为:关于那段惨痛的历史记忆, 那段会铭刻在每个犹太人心中残酷的历史, 对犹太家庭产生了巨大而深远的影响。
(三) 亚裔和拉丁裔戏剧。亚裔和拉丁裔等其他少数族裔也都有从受歧视受排挤到追求平等权利的艰辛, 他们的戏剧更多关注民族歧视、身份认同和美国梦追寻的失败。华裔剧作家黄哲伦的戏剧《新移民》《蝴蝶君》《黄面孔》等, 展现了不同华裔之间的内部矛盾, 体现了美国主流社会对新移民的态度, 揭示了华裔寻求美国主流社会认同的强烈愿望, 同时, 他们不能摆脱传统文化潜移默化的影响。日裔剧作家饭冢直美的《36 景色》通过对威勒家酒会上不同人物真实身份的揭示, 展现了日本艺术, 以及东方与西方、古老与现代、真实与虚假之间的联系。拉丁裔剧作家玛丽亚·埃莱娜·芙内斯的《费芙和她的朋友们》, 描述了女性在现实社会中的悲哀处境。揭示了男权社会中, 女性无法摆脱已经确立的两性关系的事实。
(四) 女性戏剧。它们更多地在理性上对刚刚过去的妇女运动反思和女性在要求平等地位和民主权利时的心理现状, 以及女性独立身份认同之路的艰难。作者认为贝斯·亨利的《心灵之罪》将古怪、哥特式的意象与简单熟知的意象相结合的艺术特色。通过对剧作中三姐妹雷妮、梅格和贝蓓的生活和婚姻的描写, 折射了南方社会现实和女性生存危机。玛莎·诺曼的女性主义创作思想与美国南方文学传统一脉相承。她的作品最为深刻的莫过《出狱》和《晚安, 妈妈》, 尤其是后者, 讲述了母女对人生的不同理解, 却同时面对人生最痛苦的抉择。林恩·诺塔奇从黑人的角度反观白人社会对黑人的歧视, 剖析黑人民族自身的缺陷, 关心黑人女性内心的声音和她们曲折的成长历程。其剧作《内衣》和《毁灭》描写了处于水深火热中的刚果女性所面临的残暴。
(五) 性倾向受歧视者和艾滋病患者戏剧。它们是美国上世纪80 年代的典型文化现象, 剧作家们同时公开创作和演出有关同性恋和艾滋病的戏剧, 强调差异性、他者、身份、政治正确和尊重个体, 呼唤怜悯与宽恕, 期待理解与宽容。本书作者详细评述了艾伯特·福特《杀死一只知更鸟》《温柔的慈悲》和《来自亚特兰大的少年》等, 探讨了悲伤、宗教信仰、同性恋、自杀、种族关系、美国梦和欺骗等多个主题。作者用拉里·克莱默的两篇代表作品:《正常的心》和《我的命运》解开了“何谓裸露灵魂”之惑, 从激进的同性恋斗士转向求生中的艾滋患者, 从困惑到接受, 从斗争到沟通, 真实地袒露了美国多元文化社会中最边缘化的艾滋病患者的内心世界, 发出了生命的绝唱。托尼·库什纳堪称同时代最重要的美国剧作家之一, 对于其巅峰作品《天使在美国》, 作者认为以同性恋这一中心议题, 展开了对当时美国多元社会的全景式描绘, 并把同性恋者和艾滋病患者的身份认同和尊重问题上升到国家主题的高度。
(六) 后现代主义戏剧。现代主义和实验主义为形式的当代美国戏剧亦在不断对WASP文化批判与反思中寻求突破, 实现超越。书中详略有序地介绍了谢泼德的“家庭五部曲”《饥饿阶级的诅咒》《被埋葬的孩子》《真正的西部》以及《情痴》《心灵的谎言》。认为剧作家用家庭伦理剧作审视美国社会, 深刻批评主流文化中的没落和败坏的现象。A.R. 格尼的《爱情书简》和《西尔维亚》等小剧场戏剧以中年人生活现状为主批判WASP文化的没落和腐朽。约翰·古阿尔的《有色自由人》展现了新奥尔良丰富多彩的文化底蕴和多民族混杂的“大熔炉”景象, 剖析《蓝叶屋》与《六度分隔》相同的主旨:揭示并讥讽了现代人与人之间的隔阂、欺骗。爱德华·阿尔比是著名的荒诞派戏剧家, 其后期剧作《三个高个女人》和《山羊或谁是西尔维娅?》等通过荒诞的故事唤起人们对情感表达的另类人群的关注。作者分析理查德·福尔曼的“本体论- 歇斯底里剧场”, 帮助读者理解“演员非人化处理”理念的具体实践。最后, 作者向我们呈现了剧作家查尔斯·密的经典解构与政治讽喻, 重点介绍了剧作家对古希腊神话《俄瑞斯忒斯》的解构与重建及其“拼贴”、“蒙太奇”等手法的运用。
当代美国戏剧涉及的题材和主题相当广泛, 艺术手段和方法也不尽相同, 语言表述各具特色, 因而在舞台上呈现出美国当代色彩斑斓的多元文化。剧作大多关注当代美国各个种族和群体间或者其内部的情感、思想和道德等方面的冲突, 是美国文化中不可或缺的一种文学和艺术。
本书创新之处, 在于把当代美国戏剧放在多元文化批评的框架之中, 探讨美国乃至当今世界文艺学术界共同关心的话题, 弥补了近年来国内对美国当代戏剧研究的不足。
摘要：由上海外语教育出版社出版的《多元文化与当代美国戏剧》论述了多元文化与美国上世纪80年代以来的戏剧关系, 揭示了弱势群体争取平等地位和民主权利时的艰辛与困苦, 对于了解多元文化对美国社会的现状和影响有很大帮助。本文以此书为基础, 试图分析戏剧的多样性与文化的多元性, 以期为相关研究者提供参考借鉴。
戏剧服饰文化 篇5
戏剧是一个综合性艺术，它融歌唱、舞蹈、杂技、美术于一炉，[戏剧文化资源宝贵，生命力强。小学学习既是启蒙学习的开始，也是树立人生观、价值观的重要时刻，在小学音乐教育中加入戏剧学习，不仅可以丰富音乐教育内容，同时也让学生们继承戏剧精神，传承戏剧艺术，并在一定程度上得到创新，对弘扬祖国的传统文化，加强校园文化建设，提高学生艺术鉴赏水平、审美能力和理解能力大有裨益。所以说在小学音乐教学中加入戏剧教学，不仅丰富了学生们的艺术内涵，更是小学音乐教学改革的发展趋势。
一.戏剧引入小学音乐课堂的意义
戏剧是我们中华民族文化艺术的精髓，它是一种综合性的艺术形式，是一种通过唱腔、脸谱、表演等生动的艺术现象来表现社会生活等的高雅民族艺术。
二．关于戏剧教学的几点思考
2.1 加强戏剧教师专业素质，解决戏剧教师紧缺现状
2.2选择好的戏剧题材，充实戏剧教学内容
2.3在戏剧教学过程中要注意的问题
(1)所有的学习，不论年龄，只要是适合儿童成长发育所需的，都能由戏剧学习媒介来完成。
(2)教室里的情形大多数是，无论儿童的年龄是几岁，课堂里所有的时间都是老师掌握大部分的主导权，儿童没有这样的权力，应巧妙转移教室内的主权到儿童身上，注意师生角色的转换。
(3)教学过程教师须灵活安排，儿童做决定的时机，以及何时征询学生的意见，而且确定那正是这个课程可运用的建议，以利于戏剧课程的进展。
四．戏剧教学应该注意和遵循的一些事项
4.1多听
4.2做好课前预设.4.3鼓励学生自学
4.4强化基本技能训练
4.5激发学生学习的兴趣
五．结语
中外戏剧文化擦出绚烂火花 篇6
孟京辉为戏剧节带来了许多中外好戏，并将有更多国内外戏剧表演艺术家、演出团体加盟，此次戏剧节将更前沿、更亲民、更国际化。
如果中外不同文化题材、不同导演、演员、戏剧在同一舞台上演绎，又会碰撞出怎样的火花？
今年9月16日到30日举办的杭州国际戏剧节，就给了我们见证这种火花的机会。今年的杭州国际戏剧节更能担待得起“国际”两字。集中展演的剧目中，近半作品有着海外的元素。他们或是采用了国外的故事剧本、或是吸取了国外的表演理念、或是邀请了国外的导演与演出团队。9月的这15天中，海内外戏剧将进行一场让人期待的绚烂的文化碰撞。
当本土名导遇上海外名著
孟京辉是本次杭州国际戏剧节的关键人物，所以对他的采访是了解这次戏剧节的首选。先前当我致电他的时候，这位本土名导正在法国小镇阿维尼翁参加一年一度的阿维尼翁戏剧节，电话里热热闹闹的音乐声透露出海那边另一场戏剧盛会的境况。
谈及杭州国际戏剧节的剧目，孟京辉说：“一切都以具有时代精神的原创作品和全新诠释的经典作品，来映衬和提升杭州作为文化之都的外向型城市品位。”
让人意外的是，刚刚在杭州热演的孟京辉新剧《活着》，居然没有被孟导选为今年戏剧节的主打剧，而是他的另一部戏剧作品《枪，谎言和玫瑰》入选。
对此，孟京辉的解释是，这样的安排也是为了体验戏剧节的国际性：“毕竟《活着》是一部太过本土色彩的作品，而《枪，谎言和玫瑰》则不同，它的剧本改编自二十世纪俄罗斯剧作家艾德曼·尼古拉·罗伯尔托维奇的经典剧目《自杀者》，对于国外名著的尝试，让我有了另一种灵感，也能与杭州国际戏剧节的主题更加契合。”
孟京辉介绍说，“枪、谎言和玫瑰”是该剧叙事框架中的三个元素，也是剧中主人公的三个心理状态，包括他的个人状态、与社会间的关系，以及对未来的畅想，同时三部分又各有其更广泛的象征意义。整个故事情节充满了荒诞与幽默。
据戏剧节主办方、杭州演出公司的工作人员介绍，全剧由孟京辉音乐剧《空中花园谋杀案》《初恋》的原班人马演出，所以表现力毋庸置疑。
当本土剧种遇上海外同行
而越来越多剧种的加入，也让本届戏剧节显得更具“学院作派”和“国际范儿”。
来自三拓旗剧团赵淼导演的肢体剧《署雷公》，是这届戏剧节上又一值得期待的作品。作为大热门新剧，《署雷公》日前刚刚受邀参加了阿维尼翁世界舞蹈节以及阿维尼翁戏剧节，成为登顶世界戏剧舞台、传递中国文化精髓和价值观的难得的作品。
《署雷公》根据清代作家袁枚著作的《子不语》改编而成，最大的特点是该剧没有语言，而是用形体表达故事原委。剧中的主人公雷公是一个手持锤子在雷雨天出行巡访凡间，亦神、亦怪、亦人的角色，该剧借助肢体语言，让大家看懂人、神与魔之间的关系，展现人性的善恶以及对命运的选择。此外，剧中还采用了诸如客家土楼、藏戏中用来表现奸诈角色的阴阳脸面具等各种中国民间传统文化中最具特色的物象。
饶有趣味的是，本次戏剧节上，还有一部来自意大利的肢体剧《死掉不是坏事，听起来很好》与《署雷公》打起了擂台：一样的纯肢体表达方式、一样的荒诞剧情、一样的试验化演出。中外戏剧文化碰撞的妙处，只有观众们身临其境才能感受得到。
《死掉不是坏事，听起来很好》由意大利艺术家集体“亿万代码”出品。三位主创贝诺·思态内歌（演员兼导演）、安娜·德寺特帆妮寺（演员兼导演）和列奥纳多·马西（设计师兼导演）都是当代意大利先锋艺术的实践者。他们曾经的作品《Pink， Me & The Roses》 《We Wanna Be Your Happening》得过不少世界级奖项。他们2011年的剧作《快乐到底是什么鬼东西》深受国内喜剧迷的喜爱。
当本土理念遇上海外先锋
与《死掉不是件坏事，听起来很好》和《署雷公》在剧种类型上的碰撞不同，这次戏剧节上，更多海内外作品的碰撞，来自不同文化背景下同样的编剧理念。
来自荷兰的多媒体剧《逝者空间》和国内的荒诞喜剧《驴得水》就是这样一组“擂台赛”的典型。
杭州演出公司的工作人员向我介绍了来自荷兰的《逝者空间》一剧：该剧的主创剧团PIPS实验剧团由阿姆斯特丹地下派对发展而来。成立10年来，剧团一直活跃在欧洲的戏剧和现当代艺术舞台上。《逝者空间》是剧团结合当下热点、网民们几乎全天候注视的“社交网络”的新作。
剧情梗概是，由于我们社会趋向老龄化，市民的关注点会从青年人转变为老龄人。剧中逐渐产生一个现象：老年人没有社交的空间。有人抓住了这个绝好商机并创造了“逝者空间”，加入该网络需要一个先决条件：参与者必须已经逝去。由此引发出一系列荒诞又合乎情理的故事。此剧旨在呼吁人们关注老年人、病患者的社交状况，立意深刻。工作人员强力推荐了这部作品，“软件、硬件、音乐、故事和视觉效果均为自主设计，演出中融合了大量观众互动。一定不会让大家失望。”
与《逝者空间》的先锋思想、荒诞情节和深刻主旨十分类似的，是由国内民营剧团“至乐汇舞台剧”与“哲腾文化”共同出品的荒诞喜剧《驴得水》，孟京辉推介说：“这个戏越演越精致，越演越好。”作为本次戏剧节的主打剧目之一，它的精彩程度可想而知。去年，在中国小剧场30周年的庆典上，笔者有幸观看了该剧，被其精彩的表演深深折服。
《驴得水》的故事发生在民国时期，主要剧情是用一头驴代替一名不存在的英语教师来领教育部的薪水，这是支撑全剧荒诞气氛的根本；由此衍生的一系列意外、欺骗，催生了一连串的冲突，制造了令观众心潮起伏的情节；情节中所蕴含的真挚爱情，如同点缀在黑色蛋糕上的鲜艳樱桃，散发诱人味道；人性阴暗一面转换之快令人目不暇接，但最终得以用光明结尾收场，显示出人的本真力量，符合观众的期待。
优秀的剧本让《驴得水》拥有了先天优势，故事没有任何铺垫，叙事节奏干净利落，情节转换毫不拖泥带水，120分钟的演出不甜不腻、辛辣有度、味道刚刚好。戏的逻辑清晰，价值指向明确，谁都能看懂它在说什么。它是此次杭州国际戏剧节中让人期待的“名菜佳肴”。
除此之外，今年的杭州国际戏剧节剧目中，还有入选过2012年北京国际青年戏剧节，出自第四届青戏节最佳导演徐小朋之手的话剧《合伙人》；中国台湾的小丑戏剧《五个小丑和一把椅子》；知名舞台剧导演李建军的话剧新作《美好的一天》等等。
届时，除了超过100场戏剧作品让大家观赏，还有街头戏剧嘉年华、大师表演工作坊、剧本朗读会等在杭州大剧院、红星剧院、杭州图书馆等地轮番上演。
浅谈校园戏剧文化 篇7
幼儿园是对学龄前儿童进行早期教育的一种重要手段。其目的是因势利导地利用儿童喜欢游戏和模仿的天性, 通过生动活泼、丰富多样的戏剧形式和游戏形式, 开发儿童心智, 挖掘儿童发展潜质, 锻炼他们的运动能力、语言表达能力、阅读能力、交往能力、自理能力、团体精神、友爱精神及克服困难的意识等等, 从而更好地促进儿童身心的健康发展。所以说, 幼儿戏剧教育主要是作为一般教育的一种辅助手段。但是对戏剧有潜在兴趣的儿童得以在其成长早期就有机会受到这方面的熏陶。在他们幼小的心灵中埋下戏剧艺术的种子, 他们日后在适当的机遇激发下, 有可能成为戏剧艺术的专门人才。
在中小学校园戏剧方面, 随着影视艺术的蓬勃发展, 一些戏剧院校的学员在影视艺术实践中逐渐显示了他们的艺术创造实力, 不少人还一跃成为有广泛社会影响甚至国际影响的明星。这激发了无数青少年的明星梦。因此一些为满足人们实现明星梦这类社会需要的表演学校应运而生。这类学校的师资大多由专业院校组成, 教学主要侧重表演及基础艺术理念等, 学制较短, 带有速成性质。
现代化意义上的校园戏剧文化应该具有比较普及的特点, 以及得到这种形式的社会支持而成为国民教育结构中的“准因子”的基本特点。在这方面美国、加拿大的某些经验很值得我们借鉴。这两个国家在中小学中都采取了将艺术课包括戏剧科作为选修课的方法来普及戏剧教育, 加上选修课表上的演讲课与辩论课, 对于学生成长为现代化开拓型人才所必备的一些素质的形成起到了非常重要的作用。为此, 我们应根据国情进行深入研究, 以探索一条为我所用的路径。
校园戏剧文化是发生在校园中的戏剧生产活动的总称, 如果分门别类地看, 校园戏剧文化的具体情况又各不相同, 这不仅是指量的方面, 也是指质的方面。
首先, 校园戏剧参与者的成分方面的差别, 对于校园戏剧的生产方式、运作效果、艺术质量及其对于社会和观众的影响来讲, 是非常不同的。人们通常所说的校园戏剧文化, 主要是指戏剧活动, 或者是由非戏剧专业大学生所组成戏剧社团开展的戏剧活动。后者可能是由文科学生参与的, 也可能是理科学生参与其中, 但他们都是戏剧艺术爱好者。学生戏剧社团通常隶属于学生会或校团委等学生组织, 这样便于进行组织协调工作, 也便于争取校方从思想与物质方面给与必要的指导和支持。学生戏剧社团又分为经常性的和临时性的两种, 经常性的学生戏剧社团, 是指某些学校具有戏剧传统, 包括在组织学生戏剧社团活动方面也有悠久的历史和经验。所以现有的校园戏剧组织只不过是其历史情况的一种延续。而临时性学生戏剧社团, 是指为参加校方计划中举办的全校性艺术节, 或是为更广的戏剧节庆活动而特地组织的一次性排练话剧节目为目的临时学生戏剧社团组织。由于我国在小学与初高中阶段的戏剧教育还不甚普及, 学生的戏剧修养普遍不高, 所以在此基础上发展的这种业余性质的校园戏剧, 水平通常是不高的。
在对于一些资金薄弱的业余性校园戏剧组织来说, 戏剧院校相关系科的学生, 往往也可以成为其财力不足和所费不多的校园戏剧活动的积极参与者, 这对提高学生的学术水平和艺术水平是一条多快好省的捷径。戏剧专业的高年级学生辅导业余学生戏剧, 自有其优势:一是两者都是学生, 年龄相近, 兴趣相投, 互相理解, 便于沟通;二是青年学生思想活跃, 感觉敏锐, 敢于探索, 勇于实践, 容易得到广大青年学子的响应和共鸣。因此, 他们的任何小小成功, 对于在校园里吸引更多的青年学生成为戏剧爱好者, 其作用是不可低估的。而这势必会为专业戏剧演出吸纳大量的高水准学生, 这是一种值得长期去做的培育戏剧市场的隐形战略投资。
校园戏剧的第二类情况, 是专业戏剧 (影视) 院校中发生的学生戏剧活动。这里可以区分两种情形, 一是学生自发组织开展的戏剧演出活动。如中央戏剧学院在校园内持续几个月的实践戏剧活动, 活动的主体均为学生, 他们以极微薄的自筹资金、冲天的干劲、刻苦的精神、执着的探索, 实践了不同风格、题材多样化的戏剧作品, 在社会上产生了很大的反响。二是校园戏剧文化以学生为主体, 在教师带领下按照教学目的而开展的校园戏剧, 具有更高的效率, 更明显的学术效果, 艺术水准也相当高。国外戏剧教育界更直截了当地将其称为学术戏剧。
在当代, 校园戏剧与专业戏剧几乎有一种天生的联系。这种联系主要体现在两个方面:第一个方面, 虽然我们已无从得知戏剧教育具体起于何时, 但却可以断言, 当社会生产力和社会成员生活水平有较大提高, 当更多的人为戏剧艺术所吸引, 当更多的人渴望献身于戏剧艺术, 当人们感到戏剧本身需要不断得到提高, 以及当教育本身获得了高度的发展时, 戏剧教育便应运而生了;第二个方面的联系则体现在校园或戏剧教育往往赋予戏剧以面对可能性“危机”发生时强大的应变力量。
浅析戏剧文化的发展 篇8
戏剧表演既我们通常所说的三大表演体系, 包括斯坦尼斯拉夫斯基 (苏联) 体系、布莱希特 (德国) 体系以及以梅兰芳 (中国) 为代表的京剧表演体系。而今的表演体系随着小剧场及先锋剧目的多元素渗入、多空间交流模式及多元化表现形式的出现, 由于影视蒙太奇的新的表现形式出现, 三大流派都在竞相变革, 相互的元素渗入呈现出革新后的三大表演流派, 斯坦尼斯拉夫斯基作为影视表演专业学员在大学的主修学派, 而今更趋向于生活化, 有了更直观的观众交流。布莱希特的表现派而今也常出现于中国的舞台剧市场, 多运用于历史剧、儿童剧剧目中, 对于表现派与体验派的剧场文化体现上, 市场演艺出现了盲区, 没有了派别的区分表现。而梅兰芳的程式化表现模式, 随着现代戏多元化的舞台配合与表现, 结合了更多体验与表现派的感受与交流形式的渗入, 使得梅兰芳体系除保留原有的程式身段、唱腔、扮相及舞台表现外, 更多了一份观赏性和亲切感。
斯坦尼体系和布莱希特体系与梅兰芳所代表的中国传统戏曲是不同文化背景的产物, 三者并列, 在理论上, 逻辑上都不严密。如果要讲体系的话, 那么中国戏曲是“神形兼备” (即写意) 的戏剧表演体系。在世界戏剧史上, 东西方古典戏剧 (或传统戏剧) 可以进行比较, 但不宜将西方现代戏剧与中国传统戏剧加以类比。其实三大表演体系的提法是不严密的, 这样并列也是不科学的, 多是一句饭桌上的笑谈。
如今影视多媒体的出现使得戏剧出现了尴尬局面, 戏剧是用舞台, 有3堵墙的限制, 不过如果把戏剧的整个过程拍下来那还属于什么?是影视还是戏剧?还是影视戏剧? 而现在电视台就有戏剧频道 , 继而戏剧文化市场的受众群体受到了很大的冲击, 而随着影视多媒体的诞生, 影视剧目随之侵入了百姓生活中, 戏剧舞台演出的受众被夺走了绝大部分, 随着多数的戏剧也被搬上银幕走入千家万户的影视多媒体播放器, 其中包含电视、电脑等, 继而剧场文化的生存、继承、延续不禁令人担忧起来。
从两种不同艺术样式的量来看, 戏剧台词量多是戏剧刻画人物、展开剧情、体现冲突的基本手段。影视的基本形式是镜头所提供的视觉造型形象, 创作者拍摄、组接的镜头的视觉形象具有极大地表现力, 包含、取代了某些台词, 甚至可以表现某些难以言表的东西, 量属于次要地位, 量也大大减少, 只是视觉造型形象地配合与补充。从质上看, 戏剧台词具有表示性、主观化、风格化的特征, 经过精心锤炼、雕琢而成, 精致华丽、人工创造的痕迹十分明显, 不须讲求逻辑和文法, 也经不起深究和推敲。戏剧是具有舞台性的, 当场演当场观看, 而影视通过胶片进行记录跨越了时间空间的限制, 所以, 既然把过程记录了下来, 那么, 不管拍摄的内容是什么, 都是归属于影视类的, 而中国早期的电影很多拍摄的内容就是戏剧!
还有一个与戏剧本身直接相关的重要因素是演员。当学习戏剧表演的人逐渐变少, 或者演员逐渐转型, 没有足够的人将这一艺术继续传承与传播下去, 戏剧将会走向毁灭。但是有一定的事实是很乐观的, 现在仍有很多新成长起来的一代人参与到戏剧表演中来, 戏剧艺术继续培养着幼苗, 如果他们可以得到正确的滋养, 那将是戏剧的又一次机会。
戏剧服饰文化 篇9
1、历史中的西方戏剧表演体系的形成
西方文化是一个充满着史诗和神话的世界, 其文化的产生就是源于戏剧, 西方的戏剧在古希腊时期就已经开始了, 古希腊时期是以悲剧为主的戏剧形式, 到古罗马时期其戏剧形式都是仿希腊戏剧, 在当时的时期, 戏剧的主题都是以奴隶主民主制和古代的城邦战争为主。古代的西方也出现了诸多的戏剧作家, 他们所塑造的悲剧英雄形象是为了人类的幸福而战, 例如《普罗米修斯》展示给人们的是一个高尚的为人类而战的殉道者, 这种英雄形象反映了作者的自由公民的意识, 其核心是人与人之间的平等地位。从古代发展和演变而来的戏剧艺术感染了整个欧洲文学, 同时也带有浓重的悲剧色彩, 这也是西方所特有的民族文化。著名的文学作家亚里士多德, 其用对文学上的智慧研究了希腊戏剧, 并以戏剧的术语来全面阐释了文学, 著作了代表西方文学理论的《诗学》, 使人们对西方文学理论有了概念的理解。直到欧洲文艺复兴时期, 大戏剧家莎士比亚将这一时期的西方文化以戏剧的形式展示了出来, 其创作倾向于反对封建主义, 诠释浪漫与现实的文明思想, 这对后来的文学艺术创作产生了深远影响。西方戏剧发展到二十世纪, 戏剧表演理论体系中具有代表性的就是俄国斯坦尼斯拉夫斯基体系和德国布莱希特体系两大派别。
2、历史中的中国戏曲表演体系的形成
中国戏剧的形式主要是从戏曲发展而来, 与西方的戏剧表演体系相比, 其历史形成过程有着很大的不同。中国戏剧的另一种叫法就是戏曲。对戏曲的记载最早出现于元代陶宗仪的著作, 在《南村辍耕录·院本名目》里, 其对戏曲表演有了这样的总结, 从唐代的传奇、宋代的戏曲到金的院本、杂剧。而近代的国学大师王国维对戏剧的表演形式进行了研究, 有了规范的解释, 在宋朝元代时期的戏曲形式称为南戏;元代时期的戏曲是以杂剧为主;直到明清时期的戏曲是以传奇的形式出现, 从古代演变至今的各个剧种可以统称为戏曲。中国戏曲出现的时期要比西方的戏剧形式较晚, 但其流传的广度和长度却是至今保留。到了唐代时期, 戏曲的表演艺术发展出了内容丰富的文学形式, 不同时期的文学形式相互吸收、渗透, 直到十二世纪, 中国的戏曲表演体系已经成为一种完整的艺术形式, 形成了具有中国文化特质的艺术表现形式, 成为世界三大戏剧表演体系之一。
3、中西戏剧文化的历史性碰撞
在中国的清代时期, 西方的列强对我国的经济和文化都虎视眈眈, 当时的时期, 他们对中国的戏剧处于一种傲视的态度, 在“五四”运动时期, 西方各国学者对新中国戏曲的看法仍是以一种鄙夷的态度, 当时的戏曲被称为“皮黄”, 也就是京剧艺术的一种, 但很多西方人士和受到西方文化影响的知识分子都认为这种戏曲不具有代表性。事实上, 当时的旧剧确实在整体上不如人意, 有必要对其进行改革。与西方的文学相比, 其表达手法就要高于中国一些, 在古希腊, 戏剧从结构到描写, 其整体的表现手法都要高于中国的元曲。但事实上, 在二次世界大战以后, 苏俄斯坦尼斯拉夫斯基表演体系和德国布莱希特表演体系才逐渐的被西方戏剧界认同的, 而且这两大戏剧表演体系并不包括古希腊戏剧等一些古典戏剧的范畴;与之相比, 在17世纪上半叶, 中国著名的京剧艺术家梅兰芳先生自在国外开展几次公演后, 西方的有识之士对戏剧有了很大的改观, 以京剧为代表的中国传统戏剧也开始受到他们的重视与赞赏, 因此, 以京剧为代表的表演体系也融入到了三大戏剧表演体系中。人类的文化多姿多彩, 在现代文化的进程中, 我们应该更好的弘扬具有不同民族文化特色的艺术形式, 将更多的关注投入到民族戏剧中来。
结语
我国具有民族特征和时代特征, 在悠悠的历史长河中, 我国的文化吸收、融汇了各民族的文化艺术营养, 形成了具有本民族特有的文化艺术形式, 以致其他周边国家都是以中原文化为核心, 具有主导地位, 我国的戏曲在不同的年代引领了艺术的发展, 其中呈现的是一种表演艺术理论, 也成为东方文化中具有代表性的戏剧形式。
摘要：在我国, 戏剧是一种重要的艺术形式, 戏剧是以意识形态而存在。在不同的意识形态下, 艺术以不同的艺术形态存在, 其有着相对的稳定性和相对的独立性, 具有着时代的特征和民族特征。纵观全球艺术, 中国艺术与西方艺术随着历史的发展以不同的形态存在, 但在历史发展中会有一定的碰撞, 在现代文化的进程中, 戏剧在历史发展中得传承下来, 有着深厚的文化艺术积淀, 是东方文化的杰出代表。
关键词：中西戏剧,历史性,三大戏剧
参考文献
[1]周华斌.中国戏曲的文化精神和艺术元素的组合[J].戏曲艺术.2009 (01) .
[2]周华斌.大众文化语境下戏剧艺术元素的组合[J].艺术百家.2010 (01) .
[3]傅谨.“三大戏剧体系”的政治与文化隐喻[J].艺术百家.2010 (01) .
三大戏剧体系的政治与文化隐喻 篇10
“三大戏剧体系”组合到一起是在1982年, 在当时, 一位戏剧学院的教授发表了一篇论文, 论文题目是《三大戏剧体系审美理想初探》, 这是从另一个学术的角度对三位戏剧艺术家的戏剧模式进行了研究, 并阐述了自己的观点, 黄佐临对梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观平行比较的路径, 从另一个学术角度, 对黄佐临同时关注这三位戏剧艺术家的研究模式与观点, 通过对斯坦尼斯戏剧体系、布莱希特戏剧体系和梅兰芳戏剧体系的分析, 了解到三大戏剧体系对艺术的不同追求, 进而人们对三大体系有了深一层的了解, 并对其从历史的维度开始展开研究和论述。但客观的说, 这篇论文所阐述的三大戏剧体系只是围绕着“三大”而开展的讨论, 并没有提及其在世界上所产生的深远影响, 即使文中有提及在二十世纪剧坛上, 三大戏剧体系对东西方的观众所产生的关注, 但是是局限在那个时期, 其在世界上所产生的影响。黄佐临在广州会议上的发言《漫谈“戏剧观”》, 其对梅兰芳先生的独特京剧表演艺术率先进行了归整, 其明确的指出, 梅兰芳的戏剧观并不是梅兰芳个人的戏剧观, 这种以京剧为代表的戏剧观象征着中国特色。黄佐临在阐述梅兰芳的戏剧观时, 是基于斯坦尼、布莱希特的戏剧观之上, 其对三人的戏剧观异同进行了比较, 通过对差异性的分析强调了梅兰芳戏剧观的独特指出, 这是由于梅兰芳的戏剧观是在中国的特殊历史背景时期发展起来的。斯坦尼既是苏俄的戏剧家、也是欧洲重要的戏剧家, 但由于当时的世界政治格局的划分, 斯坦尼的戏剧观念越来越局限, 其影响力也只是对苏俄以及东欧国家, 其表演理论也是受到了欧美戏剧家的重视, 直到20世纪40年代, 斯坦尼的戏剧理论对中国也有了一定的影响力, 特别是苏联艺术理论在苏区的广泛传播, 使得斯坦尼戏剧理在中国占据了重要的地位, 可以说斯坦尼戏剧体系就是借助了政治力量而发挥出其巨大的作用。斯坦尼戏剧理论在相当长的时期内对苏联和中国的政治产生了一定的影响。黄佐临就是在这种历史背景下提出了梅兰芳、斯坦尼、布莱希特的三种不同戏剧观, 但黄佐临还是对梅兰芳形态色彩的艺术表述方法持有不同的观点, 指出梅兰芳与另外两位大师的差异就是这种历史背景的特殊性, 其提出梅兰芳戏剧观是在当时苏联与中国的特殊又微妙的关系上, 表明中国戏剧也完全能够脱颖而出且不亚于苏联戏剧理论的而具有完整独立的理论价值体系。黄佐临对三种“戏剧观”的表述, 既强调了梅兰芳的特殊性、独立性, 又突出了其在世界戏剧理论中的重要价值, 同时对斯坦和布莱希特的戏剧观持有一种敬意。
摘要：三大戏剧体系经历了一个历史的长河, 在历史的发展中, 三大戏剧体系由政治的隐喻过程演变成文化的隐喻过程, 在其背后是各个时期与艺术环境的变迁, 要深入的研究其中的思想和文化, 才会了解到某个时期的传统戏剧的价值, 这种价值体现在其在世界范围内所带来的影响以及其深入人心的程度。我们要了解三大戏剧体系就是斯坦尼体系、布莱希特体系和梅兰芳体系, 其有着互相融合的地方, 也就是三大戏剧体系对现实主义有着共同的追求, 以真情实感的表演为主, 这三大戏剧体系对世界的戏剧理论都产生了较大的影响。
关键词：三大戏剧体系,政治与文化,隐喻
参考文献
[1]刘昊.从布莱希特对中国戏曲的误读谈起[J].戏剧文学.2005 (10) .
[2]马少波.戏曲改革漫记——关于所谓“世界三大表演体系”的释疑[J].中国京剧.2007 (03) .
[3]黄爱华.论布莱希特对当代中国剧坛的影响[J].文化艺术研究.2008 (02) .
戏剧服饰文化 篇11
关键词：侗族传统戏剧；文化遗产；活态保护与传承；当代转换
中图分类号：G122
文献标识码：A
文章编号：1674-621X（2015）03-0124-08
一、概述
民族戏剧体现了一种非宗教性的民族共识和对劳动对生活的咏叹，在少数民族传承文化和数育后代上都有着突出的贡献。侗族约300万人口，主要聚居在贵州、湖南、广西、湖北等省区。侗戏广泛流行于黔、桂、湘交界的侗族聚居区，优秀剧目《珠郎娘美》20世纪50年代拍成影片《秦娘美》风靡全国，其剧目至今传演不衰，2006年侗戏被列入国家级非物质文化遗产保护名录。当下，少数民族地方戏剧作为少数民族地区群众最喜闻乐见的艺术形式，仍然以其独特的表演方式和顽强的生命力活跃在民族地区的乡间与田野。通过民族戏剧，少数民族群众能更好地认识自身，积极地融入社会并构成民族沟通的纽带，增强了民族地区的社会凝聚力。随着改革开放的深入发展，各民族不同文化之间的交流也是愈发密切，人民群众在提高物质生活水平的同时，精神生活亦有了空前的丰富和变化。社会生产方式和生活方式的改变，致使表寝艺术呈现出多元化的态势，在以西方流行音乐为代表的西方文化的大量传播下，当代年轻人的价值观更加倾向于流行音乐，传统戏曲艺术正逐渐退出城市舞台。一些职业剧团相继撤并，民族民间戏曲艺术的传承出现断裂，侗族传统戏剧艺术在向市场经济转化的过程中，也出现了前所未有的危机。虽然国家也在逐年加大对“非物质文化产业”的扶持力度，但效果并不明显；方言的演出形式也给侗族传统戏剧的发展造成了较大的地域障碍，所以侗族传统戏剧仍然给人一种“曲高和寡”的感觉而被普通人的审美观“束之高阁”。其实从民族戏剧的可持续发展角度来看，“给人以鱼”不如“给人以渔”，只有抛开国家扶持的“襁褓”发挥自身的优势和创造力才能在市场经济中站稳脚跟。故在当今如何使优秀的传统戏剧艺术“活态化”，如何使其在文化产业市场化趋势日渐明显的今天彰显出民族戏剧文化的独有魅力，保留其内在的文化性并配以市场化运营，真正完成当代转换使民族戏剧得到传承和保护并发扬光大，是摆在我们面前的重要课题。
（一）侗戏的起源与流播
侗族是一个能歌善舞的民族，侗族大歌被誉为“天籁的奇迹”，除此之外，侗族的戏剧亦是侗族文化的重要载体，成为了侗族传统艺术中的一大亮点。侗族戏剧剧种主要流行于贵州、广西、湖南等侗族居住地区。由侗族民间说唱艺术“嘎锦”和“摆古”于清嘉庆、道光年间逐渐采用舞台寝唱形式发展而成。传统剧目多取材于侗族、汉族民间故事或侗族的神话传说，以“平调”“哭板”“仙腔”等唱腔搭配表演。器乐有胡、铃、锣、钹、鼓、琵琶和牛腿琴等。被誉为“滋润侗乡的甘霖”剧目《珠郎娘媄》最为著名，2006年侗戏被到为国家级非物质文化遗产保护名录。
侗族这个民族在历史发展的长河里创造了极其灿烂的文明，他们的艺术和生产水平在众多少数民族中也是比较高的。但是侗族与苗族一样，早先并没有自己的文字，这使得侗族大歌、侗族戏剧等言含侗族民族特色的艺术形式都是口口相传。由年长的一代艺术从业人员传给年轻的一代。歌词和曲谱亦是靠着这种古朴的方式进行传接的，但是这并不妨碍侗族戏剧在侗族地区的广泛影响力。吴定国在其《侗戏的源流及特点》一文中认为，侗戏在19世纪30年代由贵州省黎平县村民吴文彩所创。吴文彩从小就喜欢唱歌、写歌，稍微年长一点他又接触到了其他民族的地方戏剧，于是他逐渐对戏剧有了较为浓厚的兴趣。当时，在侗族地区，大家所看到的大多是汉族戏剧，反应的是汉族群众的生活方式及文化特质，不易被侗族人们所接受。吴文彩在参考吸收了其他民族地方戏剧的艺术手法后决定以侗族大歌、琵琶歌为创作的基石，并完全以侗语来演出。他花了大量的时间和心血创造了《凤蛟李旦》等现在仍脍炙人口的侗族戏剧，对侗族戏剧的形成和发展产生了深远的影响。这些戏目由他组建的戏班进行表演，戏班都由侗族当地人组成，他们身着侗族传统服饰，用侗话进行演唱。这种贴近当地民众生产生活的表现手法广受欢迎，在侗族地区迅速传播开来，先由贵州黎平传入广西而后又由广西传八湖南。侗戏的产生，填补了侗族戏剧的空白，开创了汉文化与侗文化相交融的先河，在侗族群众接受汉族文化熏陶以及保护和发扬侗族传统文化方面都产生了颇为深远的影响，标志着侗族文化进入了一个崭新的时代。
（二）侗戏的传统剧目
侗戏从19世纪30年代产生至今已有了百余年底蕴，其中更是出现了很多经典剧目至今仍让人回昧。据戏剧学的专家们统计，至今仍可见到的侗戏约有300多出。侗戏剧目的蓝本主要源自于民间传说及其他民族戏剧，虽然，经过近些年的发展演变，侗戏分为了传统戏剧和现代戏剧两大分支。但现在我们主要看到的和听到的还是传统戏剧为主。传统侗戏更具历史风潮并突出地体现了侗族文化的多样性，具有较强的舞台表现力。比如风靡一时的已被译成七种民族语言的《珠郎娘美》，这部戏具有广泛的影响力。故事背景是19世纪50年代左右的侗族地区，以“珠郎”和“娘美”男女主人公的爱情故事为主要脉络，突出地反映了当地群众对父母包办婚姻的不满，对恋爱自由的追求。剧目真实地再现了当时侗族地区的社会风俗习惯、家庭及社会关系等等。在《珠郎娘美》中，作者大胆地运用了很多人物心里活动的描绘，剧情紧凑扣人心弦，深刻地反映了当时的阶级矛盾和婚姻状况，具有深刻的文化意义和历史意义。而后，《珠郎娘美》又移植进了黔剧《秦娘美》，并最终被搬上银幕，好评如潮，风靡一时。在贵阳和北京等地演出时，场场爆满，场面亦是十分热烈。侗族戏剧的传统剧目除了代表作《珠郎娘美》外，还有《丁郎龙女》、《金汉列媄》等等，对中国戏剧的发展都产生了深远的影响。
nlc202309020819
在侗族戏剧中，除了上述以爱情婚姻和揭露封建社会旧习等题材外，还有一些以颂扬“个人英雄主义”为题材的作品在侗族地区颇受欢迎。侗戏《吴勉的故事》就是其中的代表。吴勉是侗族的骄傲，是侗族人民心目中的大英雄，他以身作则，以极大地热情投入到了抗敌运动中，为侗族人民树立了很好的榜样，榜样的力量是无穷的，它影响了一代又一代的侗族儿女。在侗戏中给人印象最深的最能反映侗族民族特点的则是宣扬“真善美”的主题，这类主题在300多出侗戏中也占有很大一部分，还有一类就是从汉族的民间故事改编而来的了，此类戏剧的代表作有《天仙配》、《李旦凤姣》等等。
（三）侗戏的艺术形式
侗戏的唱腔、服饰民族特征突出。李延红在《民族音乐学视角下的传统侗戏音乐》中提到侗戏音乐的“本文”即艺术本体（或形态学）层面，从“语言性——音乐性”的两极变量出发，应包括：念白（当地称“白话”“表白”等）、唱腔（当地有称“唱口”或“歌”）、器乐（当地称“乐器”）三个部分。在中国的戏剧史中，侗戏已载八史册。它的丰富内容和基本特征及其传承历史，在中华其他戏曲中实属罕见。发掘、抢救、保护侗戏不仅对丰富和完善中国戏曲史有很大的帮助，对世界戏曲史的丰富和完善都将产生一定的推动作用。
侗戏最开始只有男人参加演出，直到1950年以后才逐渐出现女人走上戏台的身影。其长度也是有大有小，侗戏中的“大戏”的寝出时间甚至会持续3天到5天。侗戏的艺术风格也并非单一不变，相反侗戏相对于“撮泰吉”等其他民族戏剧来讲，它的艺术表现形式是较为多样的而且表演人员基本由当地居民构成，在演出时统一穿着传统侗族服饰，唱腔更是以侗族大歌、琵琶歌为基础，有“歌腔”“平腔”等等。李延红在《民族音乐学视角下的传统侗戏音乐》一文中认为我们应该从侗戏的唱腔、器乐和“念白”三个方面来研究侗戏。侗族的唱腔较为特殊，他并非单纯的在“唱”，而是一种唱和念结合的形式，民族韵昧突出。演唱时配以二胡、大锣、钹、琵琶、牛腿琴等器乐，多奏时不唱、唱时仅尾音拖腔与伴奏交错。器乐的声音与节奏是贯穿侗戏演出始终的，而“念白”则是指其中纯文学的要素。侗族戏剧的演出时常也是长短不一，有的是几个小时，有的可以演到好几天，虽然有时时间稍长但由于侗戏本来就已情节扣人心弦，场景转换以自然合理著称，所以这并不会影响侗族戏剧的观赏性。但是在今天快时代的生活节奏，我们现在所看到的侗戏大多是几个小时的，是侗戏艺术工作者们去粗取精所整理出的精华部分，可以让我们很直观地感受到侗族文化的魅力，领略到侗戏的精彩。
在中国民族戏苑中，侗戏也是其中一朵瑰丽的奇葩。它寝出内容涵盖面之广，戏剧剧目之多，唱腔之独特都是我们民族戏剧文化中的宝贵的非物质遗产，也对其他民族戏剧的形成与发展起到了一定的促进作用。在市场经济逐渐走进侗族村寨的今天，随之而来的还有西方的流行音乐及西方戏剧，侗戏生存与发展的文化生态环境也遭到了一定的破坏。故保护与传承，完善其经营已经成为侗族戏剧工作者们的当务之急。在新的形式下，侗戏应该大胆引进侗歌丰富侗戏音乐；设计新腔，更好为剧情服务，在新的时代走出侗戏发展的新思路；写好新剧本，开发新唱腔以时代的精神促进传统侗戏实现当代转换，使侗戏这一传统的文化遗产“活”起来。
总之，侗戏广播黔桂湘地区，发展中吸收了部分汉族地方戏曲的表演程式，且以重唱弹轻表演、音韵优雅、唱词文学化、诗词化的风格见长，《珠郎娘美》《琵琶情》等戏剧都是当地具有亲和力的传统文化艺术形式，有深厚广泛的群众基础。
二、侗旅传统戏剧文化当代转换的原因分析
侗族传统戏剧产生于农耕经济的土壤，表演程式也是在农耕生活的基础上提炼的，并反映其时的生活和审美趣味。但20世纪后中国进入工业化、信息化社会，生产和生活方式发生了巨大变化，于是程式在反映现实生活和塑造当代人物时，就显得力不从心了。植根于农耕文明的戏剧，应该如何表现已急剧变更的当代生活，戏剧作为种程式化了的艺术，如何直面当代观众，以满足当代的审美需求，同时又保持自身独具的美学品格与价值意义，这是当下侗戏文化活态保护与传承所面临的最迫切的课题。
（一）侗族传统戏剧的生存危机
侗族传统戏剧传承着侗族的文化精神，凝聚了千百年侗族人民的情愫，富含社会发展中许多重要历史时期的鲜活信息，是侗族先民留给人类一笔弥足珍贵的文化遗产。“可是多年来，由于在对待文化遗产上一些极左思潮干扰，许多民族传统戏剧优秀剧目、独特的表演技巧有失传的危险”。20世纪60年代随着全国禁演传统戏剧，十年的“文化浩劫”，将所有传统戏剧一律视为“封、资、修”来进行批判与禁锢。直到十一届三中全会以后，文化界得到拨乱返正，少数民族政策得以落实，才对优秀传统剧目逐渐解禁。然而“文化浩劫”期间不仅随着一些民族老艺人的逝世，失传了大部份可贵的优秀戏剧文化，更为严重的是整整形成了几代戏剧观众的断层，使后来的许多青年无法解读民族戏剧的文化内涵，对民族戏剧的表寝程式固陌生而形成审美梗阻。20世纪90年代，随着改革开放和外来文化的冲击，整个精神氛围都弥漫着一种重估历史的冲动，对历史文化进行反思，对传统全面颠覆和解构越来越呈现出偏激的情绪。各种时髦观念、新的思潮，不可避免地对传统戏剧文化带来冲击与干扰，浮躁的社会思潮也使侗戏的文化生态环境再次受到破坏。在追求经济效益的驱动下，一些地方政府对民族文化艺术无暇顾及，演出阵地纷纷丢失，让本来衰微的侗戏表演团队陷入更为窘困的境地。近些年，黔东南地区、广西三江、湖南通道地区侗戏出现了复兴的迹象，部分地区节假日虽然也在演出，但其舞台的狭小，演出的现有设施，远不能满足今天演出所要求的硬件条件。加之技艺的掌握仅在少数年长的民间艺人之中，必然使演出越来越难，致使欣赏侗戏的观众也出现断层，民族戏剧文化遗产的传承与保护出现危机自然在所难免。没有演出实践的锻炼，出类拔萃的扛鼎演员难以产生，能日常演出的优秀剧目越来越少，作为非遗的侗族戏剧文化保护与传承的困境也在所难免。
nlc202309020819
（二）外来文化的强势冲击
市场经济和全球化的背景下，文化生活、表演艺术日益多元化的今天，作为民族传统戏剧的衰落是必然的。因为侗戏形成、发展于百与年前，它的审美、理念、表现内容、艺术手段都是根据农耕时代的生产、生活方式产生和发展的。到了近代以后，无论从内容还是形式，都与现实社会距离较大。改革开放前，虽然民族地区的社会经济有了较大的发展，但地处西部贫困地区的侗族地区的生产方式、生活方式基本上还是处于农耕时代。所以，以戏剧的形式表现现代生活，虽然有些距离，但还能勉强承担。但改革开放后就不一样了，随着外来文化的进入，戏剧形式受到很大冲击，但关键还是人们的生产方式、生活方式发生了深刻的变化，传统的戏剧手段反映现代生活有些力不从心。还有就是人们审美情趣的变化相当大，年轻人不太喜欢节奏缓慢的艺术形式。另外就是现代科学技术的发展，电影、电视、计算机网络的发展，对传统戏剧的冲击也非常大。过去，相当一部分人看戏是娱乐为主的，现在的娱乐形式很多，使戏剧文化艺术受到较大冲击。剧团的演出市场越来越小，许多县级剧团已经名存实亡，村寨的演出团队也处于困境。
（三）精神生活的需要
国内一些专家认为，中国传统戏剧有三大功能：一是娱乐，这是首要功能；二是教育，中国历来强调戏剧的高台教化的作用，以前老百姓的传统道德观念、历史知识甚至好多常识，都是通过看戏来的，因为他们没有文化，看不懂书；三是传承文化，戏剧是历史、文学、艺术等所有艺术门类的集大成者，代表了民族的传统文化。随着时代的发展，戏剧的娱乐、教化功能越来越边缘化，但其传承文化的功能并没有消失。侗戏也如此，在黔东南、广西三江湖南通道地区，侗戏还有人看，有的地方还较为活跃，还有回归的现象。如从江、榕江前些年县城基本没有演出了，但这几年又慢慢恢复了演出。当经济发展到一定程度后，需要文化的时候，还是有一部分人要看戏的。艺术欣赏有个规律，不同年龄段有变化的。人到中年以后，喜欢看一些高雅的、文雅的、抒情的艺术形式，戏剧能适应这种需要。另外随着改革开放，一些传统民俗在回归，现在的祭祖、过年过节、过生日、做寿、结婚，还需要戏剧这种艺术形式，因演戏能充分体现热闹的气氛。虽然戏剧不可能像过去那样成为一种娱乐的主流艺术形式，但它还是能传承下去。只要有精神生活需要戏剧就有存在的土壤，实现“当代转型”可以激活传统戏剧的三大功能，满足民族大众的精神生活需求。
（四）文化传承与文化建设的需要
中共党的十八大强调指出：“中国共产党既是中华优秀传统文化的忠实传承者和弘扬者。”中国共产党又是“中国先进文化的积极倡导者和发展者”。这一重要论断充分体现了5000年优秀传统文化与当代中国社会主义先进文化的历史衔接、相互贯通和内在结合。当前，群众文化、尤其是农村群众文化，呈现出新的发展趋势，其主要特色就是民族文化的繁荣。主要表现在：一是体现民族民间特色的群众文化艺术活动广泛兴起，如歌舞、文化节、艺术节、各种演出大赛、跳花灯等；二是节庆形式的，即以当地名、优、特产等自然资源为优势，以开发利用当地特有的文化资源为手段，与商品交易、物资交流紧密相联的群众文化活动异常活跃；三是具有本地特色的，即在某种特定的社会环境和文化条件下，出现在某地的具有独特韵味的群体性文化艺术活动，如以戏剧扬名的戏剧之乡、以民歌擅长的民歌之乡、以及花灯之乡等等。
党和国家强调，促进民族地区文化的发展与繁荣的政策为传承和弘扬民族民间文化艺术，寻求乡土气息浓郁的传统文化形式与社会主义内容的完美结合，并使之为成为一种人民群众所喜闻乐的艺术形式创造了良好的契机。今天，我们要让民族民间传统文化在新的历史条件下重放光彩，就必须在传承的基础上发展创新，在发展创新中给民族文化建设以新鲜的时代精神和现代意识。而新的时代又对民族民间文化艺术的发展创新提出了更高的要求。为此，我们在传承民族传统戏剧文化艺术并借鉴、改造和创新的过程中，需要实现当代转换。我们只要按照时代和人民的需要，处理好借鉴和创新的关系，与时俱进，就一定能够在文化建设中创造出既有民族特色，又符台现代人欣赏要求的民族戏剧。
三、对侗族传统戏剧文化当代转换的路径分析
文化是一个历史的概念，发展的概念，这是文化的本质。任何一种文化形式都不可能脱离现实而存在，尤其是传统文化艺术，如是一味强调“遗产原生态”，以遗址和博物馆的方法来保护，只能是加速其消亡。“活态”文化艺术，如果不在“活”字上做足文章，就将必“死”无疑。只有当它在现实的社会实践中深刻省察历史和现实，并发出时代的强音，它的生命形态才能真正处于永恒发展状态。侗戏在今天的日渐势徽，固然有时代传播方式发生翻天覆地变化的原因，但侗戏自身的创新与当代转换也是关键的因素。历史上，侗戏曾广播于黔、桂、湘地区，发展中吸收了部分汉族地方戏曲的表演程式，且以重唱弹轻表演、音韵优雅、唱词文学化、诗词化的风格见长，如《琵琶情》是其典型代表。这类戏剧都是当地具有亲和力的传统文化艺术形式，有深厚广泛的群众基础，是实施当代转换的基础和条件。只要我们找到转化的路径，实现转换就会成为可能。
（一）转换中审美取向上的自我调整与创新
作为国家级非物质文化遗产的侗族戏剧文化，不能仅仅成为静态的文本加以保护，应该进行活态传承与当代转换，使之与时俱进。
1.文化艺术的传承需要适应观众审美取向的时代要求，需要自我调整与创新，完成传统艺术向现代文化的承递。侗戏作为中国戏曲系统中的地方戏就在于能以自身的表现形式对生活内容进行表达。文化心理的惯性和自我确认意识会使人们产生对传统的尊重和依赖，侗戏在调整与革新中显然不能丢掉传统特色，不可在发展中丢掉自己根本性特征。可是时代在前进，历史在发展，特别是进入新世纪以来、人民群众的审美变化又迫使侗戏艺术不得不突破一些固有程式进行新的创造，以获得反映现实生活更强、更丰富的表现力，使之实现当代的转换。侗戏在过去的革新实践中更多的是在现代题材的思想内容表达上。至于舞台呈现和程式运用上虽然也作了些努力和尝试但力度显见不够，至今还没有再出现像《珠郎娘美》这样的传统经典剧目和具有强烈的程式感和精妙的舞台处理，更少见绝活亮相的精彩展现。
nlc202309020819
（四）作用和功能上向文化市场的转换
1.民族戏剧作用的转换上，要从单纯的娱人、传承的作用向文化市场的转换，这是进行民族传统戏剧文化当代转换的重要现实意义，也是侗戏进行“活态”保护，促进文化产业发展的路径之一。
在市场经济条件下，民族戏剧从传统的自娱自乐形式向市场的转换是其发展的市场之路，也是一条必由之路。没有市场，就没有戏剧生存的环境。我们从戏剧史、剧种史不难看出，戏剧的发展、戏剧剧种的生成发展都是市场化的产物和结果。但是市场化并不仅仅是单纯的为生存、找观众。市场化不仅是商品经济社会发展的必然，也是按艺术规律行事。改革开放后，尤其是近几年“多彩贵州”民族文化产业的市场实践中，不同地区、不同民族剧种的发展状况也是有差异的，有的风生水起，有的发展缓慢，有的甚至停滞不前。21世纪从单纯娱乐走向市场的民族戏剧，既不同于过去完全的自发与无序，也不同于当代某些时期的过于人为与滞缓，而是在科学理论引导下的市场探索，是在总结历史与当代经验基础上的市场探索。娱乐性与市场化追求的侧重点不同，但彼此并不是不相容的，转换的创新作品应该是有市场、有观众的精品，不应该是曲高和寡，束之高阁样本。市场化走向也不意味着不要质量，一味追求热闹，甚至低俗。不过，在相当长的一段时间内，市场化运作还不会是以精品剧目为主的运作，尤其在广大的民族地区的村村寨寨，民族戏剧的演出主要还是一种与人们的生产生活方式紧密结合的民俗娱乐，而随着市场秩序的不断完善，城乡差距的逐步缩小，国民文化素养的普遍提高以及民族文化旅游业的发展，民族戏剧市场化发展会有更加广阔的空间。
为此我们认为：一是充分发挥市场作用，以品牌创建为依托、以旅游开发为平台，挖掘传统戏剧文化的市场潜值。我国许多少数民族地区拥有丰富的旅游资源。民族戏剧文化产品是民风民俗的载体，是特色旅游的重要组成部分，旅游业在一定程度上为民族戏剧的发展壮大提供了条件，反过来，民族戏剧为旅游业的可持续发展不断注八新鲜血液。二是保持地域特色，即不仅表现在语言、环境、服饰、动作上，更体现在心理、习惯、行为、情感、观念上。侗族戏剧文化艺术的表现形式、内容和方法也都有自己的特色，反映出多民族和谐相处的历史和现实生活，其展现的就是原汁原味、富有地方特色的本土文化。2003年联合国教科文组织公布的《保护非物质文化遗产公约》中还特别指出，表演艺术是非物质文化遗产的主要项目门类。那些千姿百态、异彩纷呈的传统音乐和舞蹈作具有独特艺术性和代表性，有着极高欣赏价值，是与生活息息相关，在一定民族或地区人民的生产劳动的过程中相沿既久而形成的，为中华民族表寝艺术的直接体现，且许多项目蕴含着广大民众的感情与趣味、理想与愿望，内容广泛，主题丰富，有对日常生活的摹写，有对民族历史和传说的演绎，有对爱情的讴歌，有对丰收、节日的欢庆，散发着生活的气息和泥土的芳香，在一定程度上反映了特定民族、特定地域民众的性格气质，同时也展现了中华各民族、各地区非物质文化遗多姿多彩的面貌。因此，我们在对民族民间文化艺术借鉴和创新的过程中，应遵循“多彩”的原则，充分体现各地不同的民族风采。三是展现时代风韵，即具有时代气息、现实生活气息。我们借鉴和创新民族传统戏剧文化艺术，应当符台当代观众的审美心理、价值观念、欣赏习惯。在思想内容方面体现出现代意识、时代精神和时代主旋律，格调要健康、欢快、向上，能够充分反映生活在本乡土的各族人民的欢乐向上情怀、真挚情感和美好憧憬。还要贴近生活情感，贴近审美方式，贴近需求实际。反映民族精神，讴歌时代精神，记录民族复兴足音，反映社会前进的正能量。我们在对侗戏文化艺术借鉴和创新的过程中，应力求创作出风格各异，表现手法多样的精品，以其彰显新时代的艺术风采、人生风采和时代风采，体现出既有鲜明的民族个性特征，又具有强烈时代特色的力作。让人民群众真正领悟到艺术形象所蕴涵的生活气息和时代风采，感受到清新而纯净的艺术气氛，领略到侗戏文化艺术的典雅与和谐。
2.科学合理地评价民族传统戏剧文优，坚持三个原则和两个质的界定。民族传统戏剧文化艺术的传承与创新也需要具备精品意识和规模意识。构建现代与传统、城市与乡村、专业人士与民族文化传承人、民族技艺大师、政府公共文化服务体系与民间文艺演出机构及团队的资源整合，共同打造和推出在传统继承和当代转换中筛选出来的、已完成创造性转换的、浪漫主义与现实主义相结合的、思想性与艺术性相统一的民族戏剧文化艺术精品。使其以它特有的感染力和吸引力在市场经济以及思想道德建设中扮演重要角色，发挥积极作用。对民族传统戏剧文化进行发掘性研究和当代转换，是促进民族传统文化再生、促进文化大发展、大繁荣的大事。科学合理地评价民族传统戏剧文化是转换的必要前提；坚持“坚持中国特色社会主义文化发展道路”，坚持辩证的转化，是转换的重要原则；转换的基本方式是形式的转换、内容的转换和作用的转换。在此基础上，笔者认为民族传统戏剧文化实现现代转有三个原则和两个质的界定：一是民族的、传统的、时尚的完美融合；二是大胆、创造性地采用现代科技手段及新兴媒介实现转换；三是从文本内容、角色的丰富和注入时代元素、体现时代精神八手进行转换的原则。有两个质的界定既：一是其时空性，即贵州黔东南民族地区与桂湘鄂毗邻地区侗族群众对自己的传统戏剧文化进行现代的转换，焕发民族文化的自觉与自信；二是对黔、桂、湘、鄂毗邻地区侗族传统戏剧文化进行深入分析、研究、选择、改造、扬弃、创新发展，即冲破民族传统文化“传承与创新”两难的困境，进行现代的转换工作，实现民族民间传统艺术真正的文化价值。
总之，当代中国的社会转型对于传统戏剧固然带来了强烈的冲击，但是无疑也成为极好的机遇，在变化的时代审美中，如何发现民族传统戏剧的传统之美，既是发展、创新民族戏剧的基础，也是“活态”保护、传承民族戏剧文化遗产的必要条件，更是实现民族传统戏剧文化遗产造福当代社会的前提。
城市建设中戏剧文化的应用 篇12
关键词：戏剧,城市文化,市场经济
一、内在文化对城市建设的推动力
一个城市的发展可以透过戏剧艺术的发展史来观测。在城市经济迅速发展的宋元之时, 勾栏、瓦肆等活动场所得以产生并发展。与此同时, 杂剧也在这个阶段出现, 这意味着戏剧的迅速发展。伴随着杂剧的繁荣, 大批来自市民的戏剧作品问世并流传至今。明清以后的北京、南京、苏州等大都市经济蓬勃发展, 城市也迅速兴起, 这使得戏剧文化向着繁盛期迈进, 靠着南戏、传奇的繁荣, 独特的都市消费文化景观得以产生。随后, 在大都市的戏剧消费文化进一步发展的同时, 出现了市民阶层与士大夫阶层的文化博弈——花雅之争。在此之后, 中国古典戏剧史上的重要品类——京剧终于产生了。由此我们可以得出, 戏剧是一个城市物质进步和精神成长的见证, 对于城市的发展具有极其重要的作用。
二、多元娱乐化市场下戏剧文化的经济潜力
数目庞大、网络众多的城市戏剧爱好者组织也是戏剧与城市的结合点之一。戏剧成就文化共同体意识、增强城市文化认同的重要媒介就是数目庞大的戏剧爱好者组织。
调查数据显示, 分布在各个城市的各种类型戏剧的爱好者组织少则数十个, 多则近千个。相对于其他城市, 北京、天津等城市的戏剧氛围较为浓厚, 很多社区几乎每周都会有戏剧爱好者组织的不同形式不同种类的京剧爱好者集会, 每个专业的剧院经常会有戏剧爱好者自发组织的各种演出活动。这些戏剧爱好者经常聚在一起听戏、评戏、演戏, 一个个城市的文化事件就自然而然地形成了。通过这些文化事件, 人们对城市的认同感得以不断强化。
上海在2003 年这一年中实现了社会和经济双效益, “现代戏剧谷”的“四大平台——推广、资助、演技、演出”的全方位建设无疑是其中最大的功臣。在2009 年这一年中, 话剧中心制作了33 台新戏, 而上海市仅话剧演出就有3000场次;20 余家民营剧社迅速扑向上海这个竞争市场, 大力推动了上海这一戏剧园区的形成;以上这些现象导致上海出现《杜拉拉》、《鹿鼎记》、《武林外传》、《茶花女》、《漂移》等5 部作品同时在外巡演的盛况, 这使得上海话剧在全国演出市场树立起响亮的品牌。
不仅仅是上海、北京这样的繁华大都市, 剧场文化建设在武汉等戏剧氛围浓厚的城市也同样呈现出繁荣发展的态势。在2009 年12 月, 武汉人艺乔迁新居之后, 建立了由话剧剧场、儿童剧场、D5 空间、亲子剧场、COFFEE沙龙和画廊这六个部分组成的一个组合剧场群落, 名为“1001 戏剧沙龙”。
这些城市在构建戏剧文化圈时还积极采用和媒体合作这一方式, 针对不同观众举行不同形式的活动, 例如“戏剧工作坊”就比较适合成年观众观看, 而“小演员俱乐部”就比较适合儿童观众欣赏。除此之外, 他们还通过现有的“大学生戏剧节”平台, 与各大高校的戏剧团体保持密切的联系, 加强政府与高校的戏剧合作, 这样做不仅可以为高校戏剧团体培养专业人才, 也可以使更多大学生中的戏剧精英加入“戏剧沙龙”, 为其添加新鲜的血液, 促进戏剧文化与现代文化的进一步融合。
随着科技的迅猛发展, 微信、QQ、微博等不同形式的社交软件的使用人数越来越多, 范围也越来越广, 这意味着传统艺术终于可以打破陈规, 以一个全新的姿态去适应当今市场的变化, 并使得“亚文化模式”下年轻人的审美要求得以满足, 由此孕育出新的城市价值观以及戏剧市场经济, 进一步密切了戏剧文化和城市建设之间的联系。
三、总结
对一个城市的文化认同是现代化城市建设的重要方面。要想营造对一个城市的文化认同, 必须通过了解这个城市的各种文化事件来产生“共同体”意识, 而戏剧则是产生文化事件的重要形式之一。积极参与当前城市文化建设过程中的各种戏剧活动, 努力配合城市管理者的工作, 这些都是通过戏剧这个渠道来提升城市的认可度和影响力的重要方法。
当代戏剧在建国前三十年到现在这个过程中经历了现代转型, 在体制和艺术上有了充足的准备, 从而促进了改革开放之后城市化潮流的出现和发展。城市各阶层民众积极参与本地戏剧的各种活动, 有利于他们产生关于城市的“共同体”意识, 有利于增进他们对自己所居住城市的文化认同。戏剧艺术可以在当代城市文化建设中起到重要的重用, 增强城市的文化凝聚力得益于其本身所具有的群体性与仪式性等特点。戏剧本身的蓬勃发展决定了城市对当代戏剧的重要作用, 城市理所应当地成为当代戏剧安身立命的地方, 这是因为城市不仅为其提供了一批又一批来自不同年龄不同阶层的具有较高欣赏能力和消费能力的观众群体, 更为戏剧提供了良好的各种形式的载体, 使其艺术价值及影响力得以提升。总而言之, 让当代戏剧与当今城市紧密联系, 使彼此互利共赢, 已经成为当今时代的必然要求。
参考文献
[1]周扬.改革和发展民族戏曲艺术——1952年11月14日在第一届全国戏曲观摩演出大会上的总结报告[R].中国戏曲志北京卷, 1360.