戏剧风格（共6篇）
戏剧风格 篇1
戏剧小品表演风格诙谐幽默, 语言风格生动活泼, 是群众文艺创作的一种戏剧形式。而戏剧小品表现的只不过是某一事件中的某一片断或某一瞬间, 甚至是某种情绪、某种心态或某种氛围, 根本没有完整的戏剧情节可言。对此, 我国著名的电影理论家陈荒煤说:“情节, 无论对于小说、戏剧、电影来讲, 都是来揭露人与人之间的相互关系和纠纷的。”这些都说明了, 在叙事作品中, 人物性格之间的矛盾、冲突的发展变化, 构成了艺术作品中的情节。没有人物性格之间的矛盾冲突, 情节就难以存在;反之, 没有了情节, 人物的性格也就无法展开。这些论述, 无疑对戏剧小品的艺术实践具有一定的理论指导意义。
戏剧小品虽然是某一片断、某一瞬间的人物内心冲突、情绪和心态的自然展现, 但对于作为独立艺术样式的戏剧小品来说, 这“某一片断”或“某一瞬间”都是相对独立的。所以, 戏剧小品仍需要通过构置戏剧情节, 来展示所表现的社会生活。仍是要以塑造人物生动的艺术形象为主要目的。并要求在短暂和瞬间的情节演进中, 抓住人物最具典型、最富于代表性的的细节, 来凸现人物性格中最本质的特征。并且通过人物性格之间的矛盾和冲突, 来编织和组织戏剧小品的戏剧情节。反过来, 又是以情节的不断发展, 来展示生动的戏剧人物形象。
如戏剧小品《张三其人》, 就是通过雷雨前的人物瞬间的心理变化, 来展示张三欲做好事, 想帮助收起别人洗的衣物, 但又怕被别人误解的内心困惑。揭示出人际间需要以诚相待、相互理解的重要性。再如戏剧小品《产房门前》, 就是通过一个农民丈夫和一个区干部丈夫二人, 在对待自己妻子生男生女这一问题上的不同态度, 把二者在自己妻子产前与产后这一短暂时间内的不同心态变化, 以及内心的矛盾冲突, 淋漓尽致地表现出来。并通过产前产后二人不同心态和表情变化的强烈反差, 使人物形象较为丰满和生动地凸现出来。可以说, 两位丈夫形象的鲜活性和生动性, 在很大的程度上是在他们各自的妻子从产前到产后这一短暂戏剧时空的突变过程中完成的。这里主要就是通过瞬间戏剧情节的变化, 来促进人物形象的塑造。反之, 人物性格的发展变化, 又会促进戏剧情节的不断向前发展。再例如喜剧小品《秧歌情》中, 老村长由再也不吹唢呐、扭秧歌, 到又重新拿起了唢呐, 扭起秧歌, 也有一个相对较为完整的戏剧情节发展过程。这主要是通过老村长一连串的短暂、细微心理变化的自然展现, 揭示了老村长这一人物内心的矛盾冲突, 向我们展示了老村长性格发展变化的过程。并在这一过程中完成了老村长这一人物形象的简洁塑造。这一变化过程虽然简短, 但不能说不是一个相对较为完整的情节发展过程。戏剧小品《招聘》, 就是通过三个不同应聘者在陪酒前后的过程, 分别向我们展示了三个应聘者的不同性格特征。并以此揭示和批判了某些单位和个人在社会经济活动中, 采取某些不正常手段的不良社会现象。
这个戏剧小品以招聘———应聘———受命———复命, 形成了一个较为完整的情节发展过程。只不过由于受戏剧小品舞台时空的限制, 使这一戏剧情节发展的过程更为简练罢了。情节简练, 并非没有情节。它主要通过情节发展过程中的时空转换、幕后处理等手段, 留给观众更多的发挥和想像余地, 使观众和演员共同完成这一情节的创造。
中国当代著名作家冯骥才曾说过:“情节不是故事, 一连串的情节, 有了脉络, 才是故事。”这话说得十分的精练, 我们可以这样来理解:一个完整的故事是由很多的、一连串的不同情节, 通过一条或几条线索, 把它们有机地连接起来构成的。由此, 我们是不是可以说, 作为独立艺术样式的戏剧小品, 不一定有完整的故事, 但却要有相对完整的情节呢?回答的结论无疑是肯定的。因为戏剧小品, 所截取的生活“片断”和“瞬间”, 尽管都较为短小, 但大多数都是相对独立的。很多作品都有人物性格的发展轨迹, 虽然这轨迹是短暂和细微的, 但却相对较为完整。因而可以说, 作为独立艺术样式的戏剧小品, 是有相对完整的戏剧情节的。从上面我们对《产房门前》、《秧歌情》、《招聘》等戏剧小品的分析来看, 戏剧小品不仅可以揭示出人物瞬间的心态变化, 还可以通过对生活的集中、概括和提炼, 生动鲜明地表现出人物性格中最具本质意义的基本特征。
总之, 在小品中, 戏剧情节是现实矛盾展开的关键, 安排情节的方法是千变万化的, 总体上要遵循的是矛盾的提出, 即是情节的开端, 矛盾的展开即是情节的发展。
布莱希特戏剧创作风格例析 篇2
一
当然, “寓教于乐”并不是布莱希特首次提出的, 我们追根溯源的话, 两千多年前古罗马批评家贺拉斯在他那封诗体书简后被称之为《诗艺》的书中已有论述, 他是这样说的:“诗人的愿望应该是给人以益处和乐趣, 他写的东西应该给人以快感, 同时对生活有帮助。在你教育人的时候, 话要说得简短, 使听的人容易接受, 容易牢固地记在心里……如果是一出毫无益处的戏剧, 长老的‘百人连’就会把它驱下舞台;如果这出戏毫无趣味, 高傲的青年骑士便会掉头不顾。寓教于乐, 既劝谕读者, 又使他喜爱, 才能符合众望。这样的作品才能使索修斯兄弟赚钱, 才能使作者扬名海外, 留芳千古。”[3]贺拉斯在这里将教益和快感同时并举, 很大程度上可以看作是对希腊后期有关争论所做的总结。一般说来, 当时斯多噶学派推崇克已制欲的道德精神, 因而在文学上强调诗的教育作用;而伊壁鸠鲁学派则奉行快乐主义的人生哲学, 在文学上自然倾向于强调诗的快感。贺拉斯倡导寓教于乐, 可以说是对上述两派主张的一种调和。但细读《诗艺》, 我们却发现贺拉斯实际上更强调诗的教化作用。他称颂俄耳甫斯使人类不再残杀, 放弃野蛮的生活;安菲翁用琴声感动了顽石, 筑成忒拜城邦;荷马的诗歌则鼓舞了战士们的勇气, 使他们斗志昂扬奔赴战场。另外, 诗人还以智慧划分公私, 禁止淫乱, 制定法律, 建立邦国。总之, 按照贺拉斯的说法, “神的旨意是通过诗歌传达的;诗歌也指示了生活的道路”[4], 于是在这样一种极致的描述中, 诗的社会功用被抬高到无以复加的程度。
但事实上, 古往今来, “几乎所有的‘寓教于乐’说的信奉者都把文学的教化作用视为首要任务, 而把快感当作实现这一任务的手段。”[5]也就是说教育是目的, 而娱乐是方式, 当然, 我们认为问题并不在于教育和娱乐何者为重, 本来, 文学的功能就是多重的, 如果单独强调其中的任何一项, 都意味着一种趋于极端的错误。问题的关键在于文学的快感究竟是一种什么性质的快感, 而文学的教育作用也应当与一般的政治、道德说教有所区别, 我们还是看看布莱希特在《四川一好人》中是如何寓教于乐的吧!
二
《四川一好人》完成于1941年, 为写这个剧本布莱希特花费了很大精力, 初稿完成后又重写过若干遍, 并进行了多次修改, 这是一部寓意剧, 以中国四川为背景, 描写妓女沈德用善与恶作为自己的生存方式, 艰难地在人世间生活下去的故事。它的剧情是这样的:三位神仙下凡到中国四川寻找好人, 最后找到被迫堕入娼门的妓女沈德, 神仙为报答她的殷勤招待, 给她银元一千, 让她开设卖烟小店, 替他们在世上救济穷人, 不料沈德却因此而濒于破产, 无奈之下, 她只好装扮成一个穷凶极恶的男子———她的表哥崔达, 雇佣工人进行剥削从而使烟店兴隆起来。在这部戏里, 布莱希特没做什么断言, 只是通过剧情让观众审视好人的尴尬纠结的处境, 把一个十分严肃而枯燥的人生道德问题表达得十分生动。如果对该题材处理不当, 该剧将会是十分沉重乏味的, 甚至可能空话、大话连篇。但布莱希特用自己的特长———幽默, 牢牢地抓住了观众, 使观众产生兴趣, 逐渐将他们引入自己的主题。
《四川一好人》一开始序幕部分神仙下凡来到人间, 卖水人老王认出他们是神仙, 并不是因为他们气质非凡或神情庄重, 而是因为“瞧模样与众不同, 他们油光满面一点儿看不出人间的劳累相!”[6]不用干活、不必操劳反而饿不着肚子、油光满面, 理所当然是神仙, 因为在现实生活中, 我们常把逍遥自在、毫无拘束和牵挂的人比喻成神仙, 而这种比喻又带有丰富的意味, 既有讽刺又有羡慕, 卖水人老王据此来识别谁是真正的神仙, 对此观众怎么能不发笑呢?在这场戏快结束时, 三个神仙中最有头脑的一位提醒沈德不要对别人讲他们付给了她高昂的房租, 观众一定想, 为什么?这位神仙提供的原因是:“否则可能会引起误解”[7]多么有趣而使人吃惊的回答, 观众自然而然想到把大量金钱给一位妓女的含意, 而且他们还会发笑:神仙原来也怕流言蜚语, 看来流言蜚语是多么厉害呀, 一旦让它缠上身, 真是跳进黄河也洗不清了, 不但我们凡人害怕, 神仙也避之不及。另外, 布莱希特在剧中穿插一些歌曲, 这些歌曲既总结了剧情又使该阶段的剧情得到了升华。在一首《抽烟之歌》中, 剧中的一位祖父这样唱到:“想当初, 头发未白血气刚, 一心想, 靠我聪明挣米粮。今方晓, 再聪明, 也填不饱穷汉饿肚肠。我因此说:算了吧!瞧, 热热的烟缕越升越凉, 你也会意冷心灰像烟缕一样。”[8]这段歌词很有趣, 由一位失意潦倒、行将就木的老人口中唱出再微妙不过了, 老人的一生就像一支香烟的一生, 老人的一生由血气方刚的青年时代到头发已白的晚年, 香烟的一生也是由火点燃然后慢慢熄灭最后只剩灰白色的烟蒂, 另外抽烟的老人以及他抽的香烟都将以烟的形式升入天空。这些幽默风趣的对话、歌曲在剧中不胜枚举, 它们充满着机智, 我们认为, “幽默唯有了机智的因素, 其可笑性才不至于流于打情骂俏式的好笑, 它才显得有深度、有涵养、有嚼味”。[9]我们还可以说:“在谐趣性的前提下, 机智的高低程度应当成为判定幽默作品合格程度的一个决定性因素:越机智, 幽默愈成功。”[10]机智作用于人的理性, 这种充满机智的幽默给人一种智慧的快感, 它引导观众跟着作者设计的节奏前进。在此剧的剧终, 布莱希特以收场白的方式向观众就沈德的“好人做不成”的困境向观众提问:“换个当事人不会有这事?另换个世界才能没此事?……我们是垮了, 不单演戏做样子!唯靠诸位解难题:请即亲自想仔细, 帮助好人好到底, 能够采取啥方式。”[11]观众离席后, 问题还困扰着他们, 并使他们兴味盎然, 意犹未尽。
布莱希特对戏剧中的娱乐有清醒的认识, 他认为戏剧能“随心所欲地借助教育和探讨进行娱乐。戏剧把对社会的真实反映——这种反映又能影响社会——完全当成了一出戏:给社会的建设者展示出社会的见闻, 既有从前的, 也有现在的, 并且以这样一种方法, 即我们当中最热情、最有智慧和最活跃的人, 从日常和世纪的事件中获得的感受、见解和冲动可以供人‘享受。’他们获得娱乐, 是借助从解决问题的过程中得来的智慧, 借助对被压迫者的同情转变而来的有益的愤怒, 借助对于人性尊严的尊重, 亦即博爱—一句话, 借助一切足以使生产者感到开心的东西。”[12]从以上这段话中, 我们可以看到布莱希特对娱乐认识的独到之处:他倡导借助教育和探讨进行娱乐, 而不是借助娱乐进行教育和探讨, 热情、智慧、活跃的剧作家用他们的感受、见解和冲动来供观众享受, 这种享受就是娱乐, 而这种娱乐又与智慧、理性密切相联。《四川一好人》就体现了这一特色, 显然, 布莱希特认为引起观众的思考, 唤起观众的能动性, 这就是一种崭新的艺术享受 (娱乐) 。另外, 布莱希特还在一篇《娱乐戏剧还是教育戏剧》的文章中论述了学习 (受教育) 与娱乐之间的关系, 他认为学习与娱乐不应该有鸿沟, 特别是被剥削阶级要明白自己为什么受压迫剥削的道理, 因而对学习原本是抱着很大的兴趣的。因为对被剥削阶级说来, 为了改变自己的处境, 为了改造世界而去学习, 这种学习是令人愉快的和富有战斗性的学习。“倘若没有这种愉快的学习, 那么戏剧自身就不可能去教育人们。戏剧就是戏剧, 即使它是教育戏剧, 仍然还是戏剧, 只要是好的戏剧就是娱乐的。”[13]的确, 我们在艺术欣赏过程中都有过这样的体会:凡是能引起我们思考, 言犹未尽而需要我们探讨、耐人寻味的作品往往给我们带来更大更高的艺术享受, “因为这时我们不是被动的感受者, 而是主动的思考者。而这思考的过程亦即学习的过程, 同时又是欣赏的过程——娱乐的过程。”[14]
三
从布莱希特整个创作思想来看, 他对寓教于乐的理解和实践不是孤立的, 而是从属于他对戏剧的认知和创新。他称自己的戏剧为“叙述体戏剧”, 区别于传统的亚理斯多德式戏剧。两者有什么不同, 布莱希特曾把这两种类型的戏剧的区别列了一个表[15]:前者唤起观众的能动性, 使观众作出判断, 使感情变成认识, 而后者即传统的亚理斯多德式的戏剧则消耗观众的能动性, 使观众产生感情, 保持感情。两者都是主张“寓教于乐”的, 但两者对“娱乐”和“教育”的理解却极不相同。传统的亚理式多德的戏剧的“娱乐”指的是感情共鸣, 观众被感动, 达到这一点是通过恐惧和怜悯, 它的教育充其量是使观众认识世界;而布莱希特的“叙述体戏剧”的“娱乐”指的是剧本和演出给予观众的思考的乐趣, 达到这一点是通过陌生化效果, 即间离效果, 它的“教育”是指观众思考后产生了改变世界的欲望。可见, 两种不同的戏剧有两种不同的“寓教育于娱乐”, 它们的性质不同, 表现形式也不同。另外, 从西方文学批评史上看, 除本文提到的亚理斯多德、贺拉斯、布莱希特外、锡德尼、康德、黑格尔、席勒、休谟等都曾不同程度地强调过文学的娱乐功能, 但不管怎样, 布莱希特的独树一帜, 他没有把娱乐和教育割裂开来, 因为教育本身就可以给人带来快感, 布莱希特的“寓教于乐”是娱乐和教育的内在统一。
摘要：布莱希特一向主张戏剧应寓教于乐, 本文以《四川一好人》为例探讨布莱希特是如何寓教于乐的, 它作用于观众的理性, 使观众成为主动的思考者, 思考的过程就是欣赏的过程、娱乐的过程, 教育和娱乐合而为一, 因为教育本身可以给人带来快感, 布莱希特的寓教于乐是娱乐和教育的内在统一。
关键词：布莱希特,《四川一好人》,寓教于乐
注释
1[1][2][1 2][1 3][1 5]布莱希特:《布莱希特论戏剧》, 丁扬忠等译, 中国戏剧出版社, 1990年, 第5, 6, 14-15, 72, 1 06-1 07页。
2[3][4]贺拉斯:《诗艺》, 杨周翰译, 见《诗学·诗艺》, 人民文学出版社, 1 997年, 第1 55, 1 58页。
3[5]杨冬:《西方文学批评史》, 吉林教育出版社, 1998年, 第48-49页。
4[6][7][8][1 1]布莱希特:《四川一好人》, 黄永凡译, 中国戏剧出版社, 1 985年, 第4, 1 4, 25, 1 52页。
戏剧表演生活化、真实化风格探究 篇3
一、探究戏剧表演生活化、真实化风格的原因
艺术风格的发展以及演变往往取决于时代主题风格的不断推移,戏剧艺术形成发展于封建社会,其审美取向和艺术手法带有浓郁的时代特点。由于受当时艺术审美追求和封建士大夫阶层审美趣味的影响,戏剧艺术亦形成了以点带面、以虚拟替代真实、以程式化来体现具体事务的表演倾向。虽然,传统戏剧的这些特点和价值追求,形成了传统戏剧艺术的文化价值,但随着时代的发展和人们审美取向的变化,如何在保持原有艺术风格的前提下,探索更具生活化、真实化的艺术风格,对于当前我国的戏剧艺术发展具有重要的现实意义。
从观众群体上看,戏剧欣赏已经由过去少数人的专利演变为大众化的娱乐方式。在这个过程当中,戏剧表演生活化与真实化的艺术倾向,是扩大其自身影响力、满足人民群众日益增长的精神文化需求的必由路径。从大众审美的艺术角度分析,越是贴近生活、能够反映其喜怒哀乐的艺术作品,越是可以与之产生共鸣,形成有效的互动,并最终为广大人民群众所接受、所喜爱。这是探究戏剧表演生活化、真实化的根源所在,也是艺术发展的时代要求。
另外,传统戏剧表演的自身发展需要亦要求注入时代活力。太过程式化、虚拟化的表演路径,让戏剧本身难以表现当前飞速发展的社会现实。脱离了生活的营养,其发展也有失去活力的危险。因此,为了能够实现自我发展的需要,传统戏剧亦需要不断地在当前的社会生活当中去寻找素材,来丰富和完善自己,最终推进自己的全面发展。而随着具有当代元素的艺术形式的不断增加,演员在表演的技巧及风格上,亦需要不断与时俱进,将生活化、真实化的形象塑造作为其艺术表达的重要环节去展现。
现代舞台技术的发展也是戏剧表演必须以生活化、真实化为基础的动因。在现代舞台艺术光影音响效果日益增强的当下,在表现方式上,亦有着不同以往的表达技巧和表达方式。作为演员来讲,在当代舞台艺术的映衬下,如何能够使得表演艺术的空间性与时间性在舞台行动过程中达到统一,是衡量其表演是否成功的重要因素。舞台人物形象是直观的活生生的艺术形象,它诉诸观众的直接视听。在这样的背景下,越是能够真实表现演员的真实情感状态和真实内涵的表演,愈能够触动观众的内心。演员在创造过程中,在排练时是根据生活逻辑与自己对角色的想象进行创造的,在演出时就要当场受观众的客观检验。为了达到预期的表演效果,演员必须要能够以真实的现实场景去还原戏剧情节,感染观众的情绪,让群众能够在真实的情境当中感悟戏剧的主题和美感。
二、真实化的表演风格的时代性要求及意义
基于时代的变化和发展,戏剧表演风格亦需要与之同步,才能实现自身的与时俱进。真实化表演风格的演进与发展,使得戏剧不仅能具有鲜活感和时代感,也使得整个戏剧表演激发更多生命活力。探究表演的时代性,须知在时代性语境下,真实化、生活化的表演风格亦有其基本原则和基本要求。
首先,在探寻表演风格真实化和生活化的过程中,离不开对时代主题的认知和把握。艺术形式作为意识形态的具体表现,其目的在于通过自身的表达,向受众传达意识形态所要求传达的价值观,并以此引导人们的行动。因此,在戏剧表演上,应以时代主题为表现内容,以现代价值观念和价值取向在舞台上展现人物的命运及形象。在传统戏剧的改造上,为其注入新的时代价值,以现代人的眼光去展现具有时代感和活力感的人物形象。表演者要将具有现代价值的思想观念注入到所演的人物当中,不断通过对传统主题的改造和提升,努力实现其表演主题的升华。戏剧是演员将某个故事或情境,以对话、歌唱或动作等方式表演出来的艺术。戏剧有四个元素,包括了“演员”、“故事(情境)”、“舞台(表演场地)”和“观众”。“演员”是四者当中最重要的元素,他是角色的代言人,必须具备扮演的能力。戏剧与其他艺术形式最大的不同之处便在于扮演,通过演员的扮演,剧本中的角色才得以伸张,如果抛弃了演员的扮演,那么所演出的便不再是戏剧。任何戏剧表演的形式都是以演员为中心,而只有演员对戏剧表演的主题有着更深的理解和感悟,他才能在复杂的表演空间中展现自己的舞台形象。
其次,破旧立新,改变传统表演原则的桎梏,努力实现表演方式的更新发展。戏剧表演的核心在于表演方式和表达技巧。但是戏剧本身又是具有传承性的艺术形式,其在发展过程中形成了行业规范和行业原则。因此,这在客观上对戏剧演员的发挥造成很大的限制。演员必须在原有的表演框架和原则下,按部就班地去展现自己的艺术形象,塑造舞台人物。因此,在这样的情况下,如何实现表演艺术风格的更新和发展,必须要敢于突破传统表演原则的限制,大胆地对传统舞台进行改造,将影视表演与话剧表演等舞台形式当中的积极因素,引入到戏剧表演当中。在情绪空间的释放上,演员要敢于大胆地将自己融入到角色当中,用现代人的思维和视角去表达自己的情绪,展示自己的心理空间。在表演原则上,要牢固树立以真实为基础的表演体系。作为演员,在整个表演过程中要实现自我情绪的真实流露,而尽量少用夸张式、程式化的形态去表现自己的情感。此外,要大力拓展人物立体形象的树立,将传统戏剧当中脸谱化、单一化的戏剧人物,通过更为复杂的表现手法表现出来。
第三,要积极将现代舞台技术手段及方式引入到戏剧的舞台设计当中,通过声光影电等奇异的舞台效果的广泛应用,大大提升戏剧舞台的视觉和音响效果。在时代语境下,戏剧舞台的效果设计已经大大超出布景等传统范畴,而大大延展到整个戏剧空间当中,成为戏剧舞台表现力的重要表现手段和表现原则。在舞台美术设计体系当中,它已经成为戏剧表演过程中的重要组成部分,它囊括了戏剧表演过程中除了演员表演之外的所有因素。舞台设计是一个广义的概念,包括传统当中的演员造型和化妆,也包括布景、灯光、服装、效果、道具等的综合设计。很显然,当代舞台设计已经大大超出其作为演出场所的传统功能定位,而是成为当代戏剧表演过程中所有环境和背景的汇总。在导演统一的艺术构思中运用多种造型艺术手段,设计和创造出戏剧的背景环境和角色的外部形象,其主要具有以下的作用:首先,其大大渲染了舞台气氛,现代舞台美术设计与表演的节奏可以实现同步。通过对光影阴暗的调节、背景音乐的转换和同期声的引介,能够将演员的命运和内在的表演情绪传达给受众,从而形成两者之间的共鸣。其二,其还具有映衬人物形象、揭示戏剧主题的作用。正如著名戏剧家曹禺先生所说:“没有舞台美术,就没有戏剧。”舞台美术的设计无疑是戏剧创作中不可或缺的重要组成部分,是戏剧舞台最直观、最重要的表现形式之一。在整部戏剧的表演过程当中,舞台美术设计对于表演环境的还原起着至关重要的作用。优秀的舞台设计,往往能让观众在观赏过程当中,产生移情,增强其对真实表演环境的感触。
三、戏剧表演过程当中生活气息的营造及探究
经历了多年的发展和戏剧理论家的积极探索,自从20世纪以来,一大批艺术家在自己的实践和理论的基础上,形成了具有现代戏剧特色的美学理论,其大体上可分为四个流派:斯坦尼拉夫斯基流派,斯坦尼拉夫斯基的著作有《演员自我修养》《演员创作角色》;布莱希特流派,布莱希特演剧方法推祟“间离方法”,又称“陌生化方法”,是他提出的一个新的美学概念,又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常,揭示事物的因果关系,暴露事物的矛盾性质,使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言,“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离,不要把二者融合为一,演员要高于角色、驾驭角色、表演角色;另两个流派则是梅兰芳流派和现代主义戏剧流派。在这些戏剧理论当中,对戏剧表演的生活化往往呈现出一种浓厚的兴趣。换言之,戏剧理论家的理论探索主题就是关于戏剧化生活和生活戏剧化之间的转换与研究。
在探究生活化的表演风格的实践过程中,演员要注重对生活细节与生活环境的把握。演员的表演活动其实是一种创造性活动。演员本人在整个表演过程当中,要淡化自我意识的存在,而要将自己的思维模式转向所要表现的人物身上。演员不是为了展现自身的个性而表演,而是要化身为“人物”,在戏剧中努力为自己与所表演的人物搭建起桥梁。演员在扮演角色时要凭自己对剧中生活的认识和性格化的能力,经过艺术构思和把握住相应的表现形式,通过舞台行动,塑造出准确、生动、性格鲜明的角色。要做到这一点,则必须要加强对生活实践的认知,大大拓展自己的生活经历和阅历,让演员能够与所表演的角色之间形成有效的共鸣。演员可以融入到所表演的角色当中,而无生涩凝滞的感觉。演员扮演角色时的主要任务 , 就是创造角色性格 , 而依据这一原则,其在生活化的舞台表演当中,才能更好地理解所表演的角色,从而实现表演空间和人物心理空间的自由转换。
另外,在具体的表演实践当中,演员要从生活的常识和基本逻辑出发,展现出完全自然的生活化的状态。所谓表演,不过是展示别人的生活经历和生活场景。尽管故事结构和故事背景是虚拟化、形象化、特殊化的艺术存在。但其仍然与生活理性之间存在着必然的联系。演员既要把握准形象的性格内涵 , 又要时刻不忘性格特征的形象外化,舞台角色性格是由演员以自己为媒介而创造出来的,当然形象中包含着演员的活的情感体验和个人色彩。演员是在与现实相一致的真实景物中进行表演的,这就要求演员的表演与真实环境融为一体,做到自然、真实、生活化。让观众能够在观赏过程当中,实现对艺术主题的把握。
四、结语
戏剧表演属于舞台表演,需要夸大动作与言语以表现人物内心、刻画人物。影视剧表演要给人以真实的生活的感觉,多以细微的表情动作刻画人物,虽有夸张的表演,但并不是所有动作都异于生活。在当下,探寻以真实化、生活化的戏剧表演风格来实现戏剧艺术的发展与突破仍具有现实意义。作为表演者,应加强对戏剧主题的现代性探索,以真实化的表演赢得观众的好评,以生活化的表演引起广大观众的共鸣,在互动发展过程中共同实现戏剧表演的新突破与新发展。
摘要：戏剧表演是凝练化的生活艺术,在特定的戏剧冲突和人物性格塑造活动中,表演者通过语言、动作、表情等来表现戏剧的主题和意味,为广大观众塑造了一个个鲜活的艺术形象。但在传统的戏剧表演当中,太过程式化、虚拟化的表演形式,往往与当前人们的审美意识不符。本文试从戏剧表演风格生活化、真实化的角度,探究新时期戏剧艺术表演风格的转向及新发展。
浅析孟京辉先锋戏剧的美学风格 篇4
长期以来先锋戏剧就被称为是西方文化中的东西, 在中国没有纯粹的先锋戏剧。因为我国的话剧在内容上更加追求故事性, 形式上寻求现实的逼真性。但是西方先锋戏剧却有别于我国戏剧的表现形式和主题表达, 他们更加注重戏剧中的文化性、哲理性, 对于一部戏剧的阐释不仅仅追求内容的丰富性, 更注重的是对于现实社会中文化上的探索与解读。
在孟京辉之前中国还有几位著名的先锋戏剧导演——高行健、林兆华、牟森等, 他们都在先锋戏剧的道路上探索着, 并创作出了很多优秀的先锋戏剧作品。与孟京辉不同的是, 他们的戏剧在受众上并没有引起很大的反响。其中的大部分戏剧都是小众化的, 这也集中地体现出了先锋戏剧的实验性所带来的必然的结果。
孟京辉, 中国先锋戏剧的领路人, 他以其独特的思考和理解, 打破了先锋戏剧在中国市场上的尴尬局面, 使得先锋戏剧有了固定的观众群体和生存空间。在1997年至1998年间, 孟京辉到日本进行戏剧考察, 在日本他观看了大量的实验戏剧的演出。在这段时间里, 孟京辉对于自己创作的戏剧与西方戏剧进行了对比与思考, 让他在“心理上或生理上积累的东西抒发出来”之后, 怎样更进一步, 超越个人喜好的局限而走向实验的深化, 对于这个问题的长期的思考与西方先锋戏剧的启发, 孟京辉发现时代的潮头已经改变了方向。
许多先锋性的文艺作品, 可以走向大众的视野, 而且也开始走向大众的世界。于是他放弃了之前作品中所表现出来的“任意、任性”的先锋概念, 开始致力于与更多人的交流, 并认定“我的先锋、前卫就表现在和更多人接触上。”这种对实验戏剧观念的重大调整上, 他的改变给中国先锋戏剧带来了“人的概念”“走向人民”的口号标明孟京辉开始在个人与人民之间, 诗意与世俗之间、教育与娱乐之间, 严肃与戏谑之间, 艺术与生活之间寻求平衡与协调, 使得戏剧渐渐摆脱与观众之间的陌生感, 在现实生活中寻求更大的突破和艺术上的创新。
孟京辉对于戏剧观念的重大转变给实验戏剧带来了新的生机和面貌, 同时也自然地形成了先锋戏剧艺术表现上的新的特色。
二、独特的表现形式
1. 戏剧剧本文学性的退化
先锋戏剧导演高行健曾经说过:“戏剧具有文学性, 但不能说戏剧是文学。戏剧当然也可以成为文学的一种样式, 写出一种文学价值很高可供人反复阅读的剧本, 并且足以供学者们用文学批评的方法加以分析、阐述、论证。但这样的戏剧不如叫做戏剧文学。”
高行健降低了剧本在先锋戏剧中的权威性, 让先锋戏剧在创作中间更加注重本身的动作性、剧场性和游戏性。在当今的先锋戏剧中不论是高行健、牟森, 还是今天提到的孟京辉, 他们在剧本的创作中, 都从各个方面消解着传统戏剧剧本中所体现出来的文学性, 这些变化主要表现在戏剧的语言、结构和表现手法等几个方面。
例如在孟京辉的《恋爱的犀牛》中, 郭涛饰演的马路在戏剧刚刚开场的时候, 便不断地重复道:“爱情是多么美好, 但是不堪一击”。在戏剧最后的时候, 他也说道:“一切的东西和你相比, 都成了黑墨水而自惭形秽, 以一切无知的鸟兽因为不恩能够说出你的名字而绝望”。诗意化的语言, 给观众的理解上造成模糊感, 这些话语似乎和剧目的表演没有直接的联系, 只是主人公主观情绪的外化体现。
再如在孟京辉另一部先锋戏剧《坏话一条街》上, 人们都在说着自己认为的“坏话”, 人人都在溜嘴皮子, 人人都在抖自己心中的小机灵, 观众在理解上可能不是连贯的, 是跳跃性、片段式的, 孟京辉在他的先锋戏剧里不断消解剧本的文学性, 打破传统的叙事观念, 给观众呈现不同的文化阐释和理解。
2. 戏剧语言的创新
语言是戏剧组成的重要组成部分, 不论是演员的情绪表达, 还是叙事上的连贯都是通过戏剧语言实现的。可以说, 如果没有语言的存在, 任何戏剧都不是完整的艺术呈现。就像顾仲彝所说:“戏剧语言是戏剧的主要手段、工具或媒介, 一切都得通过它来表达, 其重要性自然不言而喻。”
在孟京辉的先锋戏剧中, 他对戏剧语言的创新把话剧语言从传统戏剧的束缚中解脱出来, 从语言的形式和内容上更加贴近当今的社会文化, 也是他的戏剧被认可的重要因素之一。
在孟京辉的戏剧中, 观众常常会感受到在同一时刻中的不同话语的表现。所谓的多声部语言, 就是指多个人同时在说话, 可以分多声部对话、多声部独白、多声部旁白等形式。
如在《恋爱的犀牛》中, 当郭涛为了自己的爱情迷茫的时候, 他的朋友们站成一排, 手中都拿着一张报纸, 各说各话, 都是在表达对马路爱情观上的理解, 有的赞成, 有的反对, 马路自己站在一旁, 叙述着与自己的爱人明明的一些事情, 这种多声部语言的表现, 不但丰富了戏剧的艺术表现形式, 而且增强了戏剧表达上的直观性, 压缩了原本的戏剧时空, 丰富了观众的理解。
在孟京辉等编剧的《我爱×××》中也用朗诵的形式展现了多声部语言的特色。
在该剧90分钟的演出时间里, 五男三女集体朗诵着700多句极为单调的“我爱×××”句式。内容包括了横跨全世界、纵跨100年的许多人物和事件, 如新世纪的钟声、哲学家、画家、列宁去世、五讲四美三热爱、朦胧诗、集体舞、爱情、卡拉OK、气功大师、小报记者、闹离婚、编字典等等。我们可以随便截取其中的一个片段:
我爱你喷香而干净的肠子我爱你的肚子
我爱你的肚脐
我爱你的脊椎
我爱你的尾椎
我爱你的坐骨和坐骨神经
我爱你的臀部你美丽的半圆
我爱你的睾丸你美丽的阳物
我爱你的阴毛你美丽的阴道
我爱你的阴唇你美丽的子宫
我爱你的大腿你的膝盖你的膝盖骨你的小腿你腿上的纤维
我爱你的脚你的脚趾头你的脚指甲你的脚心你的脚背你的脚后跟你的脚关节
这种朗诵形式的多声部表现, 在形式上丰富了戏剧的形式, 但是更重要的帮助观众对于主题上的理解, 是导演主观理解上的表达, 是对当今世界的一种理解和文化上的认知, 但是这种认知是通过不同的语言形式来体现的。
3. 戏剧结构的后现代
现代主义与后现代主义对我国当今的文化社会产生了极大的影响, 这一点也体现在先锋戏剧的创作上, 特别是先锋戏剧对于结构上的处理。
后现代主义具有几点不同于现代主义等意识形态的特点, 其中突出在先锋戏剧上的有它的拼贴式的文化, 表现艺术美上的多元化、零散化及其非神话化, 还有突出的“反理性”的特征等都对先锋戏剧的创作带来了理论上的支架。
(1) 拼贴式的结构
拼贴式结构是中国当代先锋戏剧经常运用的一种形式。所谓拼贴, 就是把情节不相关的事件根据一定的主题组合在一起。具体的拼贴情况比较复杂。有的拼贴在体裁上有很大区别。中国当代先锋戏剧最常见的拼贴方式是将不同时代、不同民族的故事组合在一起。
在这方面, 孟京辉的做法最为典型。他导演的《思凡》将中国明朝无名氏的传本《思凡·双下山》和意大利薄伽丘的长篇小说《十日谈》有关章节拼贴起来。开头和结尾分别是小尼姑色空和小和尚本无的相遇和相恋, 中间插入了风度翩翩青年皮奴乔借机与店主的女儿、也就是自己的情人尼可罗莎偷情成功和一介马夫凭借智慧得以与尊贵的王后共享鱼水之欢的故事。这种拼贴成功地消解了不同民族在不同时代曾被称为“第一禁忌”的性道德禁忌。
再如, 孟京辉和德国女导演安琪·布德联合执导的《放下你的鞭子·沃伊采克》将中国20世纪30年代的著名街头剧《放下你的鞭子》和德国剧作家格奥尔格·毕希纳的经典名剧《沃伊采克》组装在一起, 并且是先在中央实验话剧院办公楼的门前演出《放下你的鞭子》, 然后到室内演出《沃伊采克》。
可以说, 后现代主义的拼贴的特征, 在先锋戏剧的结构中得到了延续和创新。拼贴文化在先锋戏剧中不仅仅是一种主体的相互注解与阐释, 更是戏剧结构上的革新, 实现了一种部分之和大于整体的特殊的审美效果。
(2) 结构的消解
在中国的先锋戏剧中, 部分作品中体现出一种无结构的状态, 这种非理性的特征在后现代中也大有体现。
结构的消解其实是对戏剧结构本身的解构, 在先锋戏剧中观众看到的不再是完整性的结构, 段落与段落之间没有合理的联系性, 可以独立地存在, 也可以拼合在一起形成不同的内容和理解。这种表达是非理性、荒诞的, 就像是贝克特作品《等待戈多》中的结构安排, 没有必然的联系, 没有先后的顺序, 可以联系在一起, 也可以独立成章。
孟京辉、黄金罡、王小力和史航编剧的《我爱×××》运用的就是这种结构形式。全剧分“不由分说”“说的比唱的好听”“字幕”“说到做到”四部分。这四个部分在整个戏剧中的体现, 并没有什么必然的联系和结构上的起承转合, 可以从任何一部分开始, 也可以在任何一部分结束。
不论是孟京辉的先锋戏剧, 还是我国其他戏剧导演的戏剧, 都体现了许多后现代主义中的文化特征, 也正是这些特征的体现和沿用、创新, 才使得先锋戏剧有了更大的生存空间, 在下面的一节中会做详细的阐释。
三、孟京辉戏剧中的文化性与商业性
孟京辉是我国先锋戏剧界的代表人物, 他后期的每部先锋戏剧作品在文化和经济效益上都取得了先锋戏剧市场上前所未有的成功。先锋戏剧的精神从他这里得到了传播和推广, 让越来越多的戏剧创作者和观众倾注于先锋戏剧, 填补了先锋戏剧的空缺, 壮大了先锋戏剧对于文化的影响。
在前面的孟京辉背景介绍中, 提到在90年代的时候孟京辉留学日本, 观摩、学习了许多的先锋戏剧作品。可以说, 国外的这段经历打开了他的视野, 改变了他的艺术价值观和对于戏剧创作上的理念, 使他最终提出了戏剧界的“人的概念”和戏剧“走向人民”的口号。正是这一口号的提出, 孟京辉开始了先锋戏剧在中国文化之路上的探索。让观看先锋戏剧的观众感受当今最前沿的文化现象, 在戏剧中寻找自己的影子, 感知不同的艺术人生。孟京辉的话剧是贴近大众的, 在他的戏剧舞台上散发着“电影镜子”般的吸引与魅力。
在1998年的时候孟京辉开始“走向人民”的戏剧创作, 《一个无政府主义者的意外死亡》 (1998) 和《恋爱的犀牛》 (1999) 等作品的出现和成功实现了孟京辉生活艺术化的初步愿望。
这些作品以亲和性极强的主题 (社会问题与爱情) 和表现方式获得了广大观众的认可, 不但获得了巨大的票房收入, 激活了中国戏剧舞台和市场, 使实验戏剧成为全社会关注的焦点, 还掀起了一股观看实验戏剧的火热浪潮, 甚至把观看实验戏剧变成了一种新的生活时尚。
在孟京辉《恋爱的犀牛》中, 他开始追求艺术新变的成功, 年轻人关注的恋爱主题, 灵活的戏剧表现形式及其诗意的语言都使《恋爱的犀牛》在戏剧的美学追求上有了很多的突破。这种新鲜的表现形式, 不仅仅得到了艺术上的革新和成功, 也使得这个戏剧以场场爆满的上座率和巨额的经济效益为孟京辉戏剧理想的实现带来了更多的可能。
在戏剧的艺术表现上孟京辉大胆地尝试了音乐与戏剧的结合, 让音乐贯穿于《恋爱的犀牛》的每个情感段落中与剧情相互促进, 达成一种情感上的共鸣, 理性上的递进。
事实证明音乐元素的运用是成功的, 在现实生活中音乐是人们情感抒发的有利工具。在这里, 音乐既是导演运用情感表达的工具, 也是观众抒发情感的工具, 舞台上的演员和台下的观众通过音乐表达着内心的真实情感, 强化了剧场的现场感和戏剧所要表达的效果。
孟京辉在先锋戏剧的道路上不断地探索着, 以其独特的孟式幽默不断吸引着观众的眼球。打破传统戏剧在艺术表现形式上的坚持, 采用多变的戏剧美学手段, 多声部的声音处理、鲜活的语言运用, 实现了舞台娱乐性和动作性的完美结合, 打破了单一戏剧舞台时空。在内容和主题上, 宣扬后现代主义中批判、怀疑、反讽的精神, 契合了当代年轻人的精神追求。
孟京辉通过对艺术的不断追求和创新, 从前期作品的“情绪表现、情感表达转向后期的“对于人性内心的情感关怀”的人道主义道路上。遵循受众的心理需求, 关注生活、关注社会。
至今为止他已经独立创作了近三十部的戏剧作品, 而且每部作品在经济效益上都取得了不俗的成绩。在今日, 去看孟京辉的话剧已经成为了一种时尚。可以说, 孟京辉的戏剧是中国先锋戏剧发展革新道路上的一面旗帜, 它是中国先锋戏剧改革之路上的坐标, 标志着先锋戏剧在形式和内容上的不断变化与创新。
参考文献
[1]孟京辉.先锋戏剧档案.作家出版社.2000.
戏剧风格 篇5
一、彼得·布鲁克的空间理论
孟京辉所处的时代正好是新媒体迅猛发展的时代, 电视、电影给观众带来了超越戏剧的无限享受, 而戏剧正在走下坡路。传统僵化的表演, 陈旧的舞台方式, 使得戏剧艺术止步不前。而彼得 · 布鲁克给正处在迷茫期的孟京辉带来了灵感上的启发。“幕布没有了, 脚灯没有了, 便只剩下空荡的舞台, 便只剩下舞台上的表演, 便只有面对表演的观众。”[1]我们可以看到孟京辉在这几方面进行实验探索, 对舞台场景的不断创新, 使戏剧重新回到剧场。
彼得 · 布鲁克对戏剧民间化和大众化的重视, 也给孟京辉带来很大的影响。在彼得 · 布鲁克概念中, 民间戏剧有一种无限的力量, “污秽和庸俗本是自然现象, 诲淫亦不过是行欢作乐而已:由于这些东西, 表演就起了它社会解放的作用, 因为流行戏剧本来就是反权威, 反传统, 反华而不实, 反矫揉造作的。这就是喧闹的戏剧, 而喧闹的戏剧是值得喝彩的戏剧。”[2]他认为民间戏剧对现实是持着一种嘲讽的姿态并且具有无限的活力, 孟京辉是很同意这一观点的, 并继承了这一观点。在八十年代初, 中国的先锋戏剧刚刚兴起的时候, 对于中国戏剧到底是要雅还是俗的戏剧走向一直在争论。一方面, 戏剧的民间化和大众化陷入粗俗的困境, 使传统戏剧遭到主流艺术的抨击;另一方面传统戏剧的止步不前, 使中国戏剧的未来发展陷入困境和挑战。因此, 孟京辉发展了彼得 · 布鲁克的戏剧民间化的精神, 使两者融会贯通, 并相信“复兴戏剧的每个企图都要求助于民间艺术的源泉”。于是, 具有孟京辉特色的中国先锋戏剧隆重地登上了戏剧舞台, 并且引起了很大的反响, 孟京辉将传统的戏曲的曲艺形式和民间化的戏剧结合起来, 并不断的革新戏剧的表现形式, 达到了很高的艺术效果和讽刺社会的戏剧内涵。
二、梅耶荷德的舞台经验
孟京辉受梅耶荷德的影响很大, 特别是在舞台的布景和表演方式上。孟京辉在读书期间就偏爱梅耶荷德的著作, 并在创作戏剧的时候秉承和借鉴了他的戏剧理念, 比如对舞台的展现, 对表演方式的革新, 以及演员的表演技巧等等。梅耶荷德的戏剧革新精神一直影响着孟京辉的创作, 孟京辉说到:“梅耶荷德最令人钦佩的是他在手法, 观念, 意识上一直在革新, 一直在变化。”[3]
孟京辉进行戏剧创作所处的时代文化背景与梅耶荷德是类似的, 传统的斯坦尼戏剧体系已经被神化, 具有不可动摇的权威地位, 然而在现实主义的约束下陷入止步不前的困境。孟京辉在1989 年创作的《等待戈多》, 是对现实主义的一种颠覆, 虽然并没有得到学校的支持, 但是这并没有打消他对戏剧革新的追求。孟京辉继承和发扬了梅耶荷德对戏剧不断革新的戏剧理念和坚持不懈的创作信念。孟京辉具有不断创新艺术追求, 他的艺术创作不断的加入新的时代艺术元素, 这也是梅耶荷德带给他精神上极其的财富。
三、其他导演风格对孟京辉的影响
“陌生化”是布莱希特最显著也最具有代表性的戏剧理论, 后来逐渐形成以陌生化为创作理念的布莱希特戏剧流派。这种陌生化主要来自两个方面, 一是借鉴中国传统的古代戏曲和日本的一些古典戏剧以及印度戏剧等东方文化;另一方面就是来自布莱希特他自己的本土文化再加以革新。这种陌生化运用到戏剧当中主要表现为:演员在进行表演的时候采用一种陌生的方式;观众也以一种陌生的态度来观看表演。
孟京辉借鉴了布莱希特的这种陌生化的表演观念, 使剧中的人物不是为了剧情的发展而变化, 比如《思凡》的表演形态具有极大的不确定性, 演员是即兴表演, 在现实和戏剧中徘徊, 演员的这种投入把观众带入两种不同的戏剧感受当中, 大大扩大了戏剧的表演空间。
波兰导演、戏剧家格洛托夫斯基打破戏剧演出的传统模式, 让观众成了戏剧中的一分子或者说是某个角色, 这样是观众跟舞台更加靠近。他对戏剧演员也进行了专业的训练, 并且形成了自己独特的排演方法, 他的这种戏剧创作被称为“贫穷戏剧”。欧美国家的戏剧界非常推崇他的这种戏剧理念, 不少人也按照他的方式来进行过探索实验, 格洛托夫斯基为世界先锋戏剧的发展做出了很大的贡献。
孟京辉在创作戏剧的过程中, 也尝试了格洛托夫斯基的抛开剧本进行即兴创作的戏剧理念, 比如孟京辉的《思凡》在排演的时候是没有剧本的, 完全凭借演员和导演的即兴创作, 和演员们一起讨论剧情的发展和台词的表现, 是剧情非常有你张力。并且在创作的过程中还加进了其他的故事情节, 而剧本则是在演出之后整理出来的, 可以说这部戏是集体合作的产物。
除此之外, 孟京辉也受到了彼得 · 格林纳威的影响。孟京辉将格林纳威的这种空间构图的戏剧表现方式, 搬上了中国先锋戏剧的舞台, 在《镜花水月》中, 只有六个演员, 规模要小得多, 这六个演员同一时间出现在同一舞台, 但是却表达着不同的故事。他们互不干涉, 将舞台展现为不同的时空, 但每个时空所蕴含的主人公的情绪又是内在统一的, 这体现着孟京辉作为先锋导演的野心。这部戏给观众带来的是不一样的视觉和听觉的感受体验。故事情节跌宕起伏, 舞台的设计也带有强烈的先锋性。孟京辉对先锋戏剧的表现方式不断的革新和孜孜不倦的追求, 将中国的先锋戏剧带到一个崭新的舞台, 使先锋戏剧更具有视觉和精神上的冲击力。
四、孟京辉对中国先锋戏剧发展的意义
孟京辉是先锋戏剧繁荣过程中一位核心人物, 他抛却了先锋戏剧初级探索者用自我感知的创作方式, 在弘扬个性主义的先锋创作时, 也融入了大众化的创作方式, 这在一定程度上改变了中国先锋戏剧止步不前的生存现状, 使得中国先锋戏剧向新的阶段跨了一大步。新时期以来, 新生的艺术家开始不断探索, 但是不少陷入了闹剧的困境。孟京辉作为当代先锋戏剧的探索者, 代表大众化的艺术形式是合乎时宜地表达了大众的诉求, 因此能够赢得观众的膜拜, 这既是先锋精神的延续, 也是与观众心理的契合。所以, 孟京辉的先锋戏剧会为大众提供更广阔的视野和更新鲜的戏剧体验方式, 他满足了处在戏剧热情高涨时期的观众的需求。
九十年代以来, 中国先锋戏剧受到来自各国文化的影响, 孟京辉也受到这种多元文化元素的冲击。孟京辉的出现为中国当代培养了很多年轻的戏剧观众, 他的探索也促进了先锋戏剧的发展, 使得小剧场的戏剧能得到大众化的支持, 并为中国先锋戏剧开拓了新的道路。但面临商业化的发展, 更加多元化的观众需求, 今后孟京辉的先锋戏剧还能走多远, 依然还是个未知数, 我们只能送上祝福与期待, 不仅是对于孟京辉, 更是对于中国戏剧。
参考文献
[1]王一川.文学理论讲演录[M].桂林:广西师范大学出版社, 2004.
[2]洪子诚.中国当代文学史[M].北京:北京大学出版社, 1999.
[3]孟京辉.先锋戏剧档案[M].北京:作家出版社2000.
[4]蔺海波90年代中国戏剧研究[M].北京:北京广播学院出版社, 2002.
[5]陆炜.关于建构中国戏剧理论的思考提纲[J].戏剧文学.2009.
[6]周宪.论奇观电影与视觉文化[J].文艺研究.2005.
戏剧风格 篇6
关键词：功能对等理论,戏剧翻译,风格对等
一、英若诚及《茶馆》译本介绍
英若诚是中国著名的表演艺术家、翻译家、话剧导演, 他对中外戏剧文化的交流做出了杰出贡献。《茶馆》作为为中国现代戏剧的代表作, 是一部折射中国解放前50年时代变迁的三幕剧。1979年, 英若诚翻译了《茶馆》, 经过反复修改和润色, 1999年, 中国对外翻译公司正式出版了英若诚的《茶馆》译本。这极大地促成了《茶馆》在国外戏剧舞台上所取得的成功。
二、尤金·奈达及功能对等理论
尤金·奈达是美国杰出的语言学家、翻译家、翻译理论家。奈达在《语言文化与翻译》一书中表示, 翻译即是交流的过程, 它取决于人在聆听或阅读一部译作时所接收到的东西。在翻译过程中, 不仅要实现意义的对等, 还要实现风格的对等, 以使译语受众产生与原语受众一致的反应。
三、戏剧翻译的风格要求及重要性
同一般文学体裁相比, 戏剧主要凭借对白来叙述故事的情节, 刻画人物的性格, 烘托环境的气氛 (聂玉景, 2010:1) 。因此, 戏剧作品的翻译过程中, 译者需考虑戏剧语言口语性、人物性、动作性三大风格特性以确保戏剧内容在舞台上准确地传递给受众并使得译语受众产生与原语受众一致的反应, 即戏剧演出的成功。
四、英若诚《茶馆》英译本中戏剧风格的对等翻译
戏剧主要由对白来塑造具有鲜明个性的人物角色, 因此, 在将戏剧由一种语言转换至另一种语言对的过程中, 决不能失掉对白所具有的人物性和动作性。只有将文字内容以与原作一致的语言风格完整地传递给译语观众, 译语观众才能与原语观众产生共鸣, 戏剧演出才能确保成功。下面就结合功能对等理论从口语性、人物性以及动作性三个方面来探讨英若诚《茶馆》译本的风格对等。
1.口语性。戏剧有别于一般文学体裁, 除了可供阅读以外, 其主要呈现形式为舞台演出。《茶馆》是一部三幕剧, 其内容主要由裕泰茶馆里来往的人们之间的日常对话组成, 因而, 其语言更应是从“活的口语”中提炼出来的口语。在中、英两种不同的语言体系的转换过程中, 英若诚在实现译本与原文之间意义对等的同时, 更是灵活地把握住了《茶馆》中语言口语性风格的功能对等。请看下面的举例:
(1) 常四爷:甭锁, 我跑不了。
Chang: Don’t bother! I won’t run away.
二德子:我可眼拙, 没看见您!
Erdez: Pardon, sir, I never see you sitting there.
黄胖子:得啦, 一天云雾散, 算我没白跑腿!
Tubby Huang: Well, we’ve done it again! All beensmoothed over! I never come here for nothing.
例 (1) 中的三句台词是《茶馆》中典型的日常口语对话, 尤其具有北京爷儿们说话的爽朗劲儿, 干脆、简短、随性、不拖泥带水。英若诚对这三句台词的翻译均使用的是简单句, 节奏明快, 第三句台词更是采用了三个带感叹号的简单句, 以求译语观众在欣赏戏剧时, 能感受到茶馆里的交流氛围、人物的性格和情绪, 与原语观众能有一致或者类似的理解。
(2) 庞太监:说得好, 咱们就八仙过海, 各显其能吧!
Eunuch Pang: Well said! Let’s both try our best, and seewhat happens, Ha! Ha! Ha!
茶客丁:那总比没有强啊!好死不如赖活着, 叫我去自己谋生, 非死不可!
Fourth Customer: Still that’s better than nothing.A dog’slife’s better than no life.If I were to earn my own living, I’dsurely starve.
刘麻子:有什么法子呢!隔行如隔山, 你老得开茶馆, 我老得干我这一行!
Pock-Mark Liu: Nothing you can do about it.Once in trade, always in the trade.
崔久峰:我年轻的时候, 以天下为己任, 的确那么想过!现在, 我可看透了, 中国非亡不可!
Cui Jiufeng: As a young man, I thought my ideals couldsave the world.I tried to follow them.Now I’ve seen through itall.China’s finished!
以上为四个口语化习语的翻译实例。第一句台词中“八仙过海”是中国的一个神话典故, 英若诚在这里以译入语为导向采用意译的方法, 化繁为简。同样, 英若诚将第二句台词中的“好死不如赖活着”译成“A dog’s life’s better thanno life”, 巧妙地保留了原句的讽刺意味, 使得译语观众和原语观众对这句台词能产生一致的理解。第三句台词中的“Once in trade, always in trade”中“trade”的重复对应了原文中“隔”字的重复, 朗朗上口, 意思明了。第四句台词中的“save the world”以及“China’s finished”也是忠实地体现了原文简洁的口语化风格以及说话人笃定的口吻。
2.人物性。戏剧语言是人物角色性情的符号和标志, 人物性的戏剧语言是推动剧情发展、塑造人物性格、表现作家思想倾向和创作意图的主要手段之一。英若诚在翻译《茶馆》的过程中, 除了忠实地将对白的内容意义译出外, 最大程度地保留了对白的人物性语言风格, 使译语观众能接收到与原语观众一致或相似的信息, 产生一致或相似的反应。请看下面的举例:
(3) 唐铁嘴: (凑过来) 这位爷好相貌, 真是天庭饱满, 地阔方圆, 虽无宰相之权, 而有陶朱之富!
Ta n g t h e O r a c l e : ( e d g i n g h i s w a y c l o s e r ) O h , w h a ta u s p i c i o u s f e a t u r e s ! Tr u l y a n i n s p i r e d f o r e h e a d a n d acommanding jaw! Not the makings of a prime minister, but thepotentials of fabulous wealth!
唐铁嘴:嗻, 总管, 您要能赏给我几个烟泡儿, 我可就更有出息了!
Tang the Oracle: Thank you, Your Excellency! Now, ifyou would oblige me with a few grains of your prepared opium, I’d be most grateful.
在《茶馆》这部戏剧中, 例 (3) 中第一句对白中, 英若诚在处理这四个成语时, 全部采用名词短语进行翻译, 使语气更加果断、利索, 符合江湖算命师说套话的方式。英若诚的译文重现了原文中对白的人物性, 实现了人物性语言风格对等, 使得译语观众对唐铁嘴这个角色的理解和解读与原语观众相似, 甚至一致。
(4) 小二德子:对!里面还有两个女学生!一拳一拳地下去, 太美, 太过瘾!大栓哥, 你摸摸, 摸摸! (伸臂) 铁筋洋灰的!用这个揍男女学生, 你想想, 美不美?
Erdez Jr: Right.Including two chicks.One punch afteranother.A dream! Brother Dashuan, feel this.Feel it! (Flexinghis biceps) Reinforced concrete! Imagine that on the students.Smashing, eh?
小二德子:大栓哥, 你拿两块吧!没钱, 我白喝你的茶;有钱, 就给你!你拿吧!
Erdez Jr: Brother Dashuan, here’s a couple of dollars.When I’m broke, I drink your tea free.When I’m in themoney, I pay you.Take’em!
小二德子:上边怎么交派, 我怎么干!他们说, 教员要罢课。罢课就是不老实, 不老实就得揍!他们叫我上这儿等着, 看见教员就揍!
Erdez Jr: I do what I’m told.My boss told me the teachersare going on strike.That means they’re breaking the law.Thatmeans they gets what’s coming to them——a thumping.I wastold to wait here and beat up all the teachers I see.
《茶馆》中, 英若诚对这三句对白的娴熟处理, 对语言人物性风格的对等翻译, 成功地将一个完整的小二德子呈现给了译语观众, 让译语观众能和原语观众一样感受到一个因头脑简单而受人摆布的粗鲁、爽快的汉子形象。
3.动作性。以演出为目的的戏剧作品主要通过两个要素来诠释, 即语言和动作。戏剧演员在表演过程中需要将两者灵活、顺畅地结合起来, 才能呈现出自然、有生命力的表演。在翻译的过程中, 英若诚是如何将原文中所隐含的动作性语言风格对等到目的语译文中, 从而再创造出适用于舞台演出的《茶馆》英译本的呢?请看下面的举例:
(5) 松二爷: (打量了二德子一番) 我说这位爷, 您是营里当差的吧?来, 坐下喝一碗, 我们也都是外场人。
Song: (after sizing up Erdez) Excuse me, sir, you servein the Imperial Wrestlers, don’t you? Come, sit down.Let’shave a cup of tea together.We’re all men of the world.
王利发:您慢走! (看巡警走去, 跺脚) 他妈的!打仗, 打仗!今天打, 明天打, 老打, 打他妈的什么呢?
Wang Lifa: Mind your step! (Stamps his foot when thePoliceman has gone.) Damn it! War, war, all the bloody time!What the hell are you fighting about?
在戏剧表演翻译过程中, 译者在翻译时要确保语言动作性的对等。为了在译文中实现功能对等, 英若诚没有使用一般的“主谓宾”的句子结构, 而是采用了简短但语气强烈的表达来延续对白的动作性, 如“Damn it”、“War, war”、“all the bloody time”。因此, 译语观众能和原语观众一样通过王利发气到跳脚的语言及行为感受到他的满腔怒火。
(6) 康顺子: (挣扎) 无缘无故?你, 你看看我是谁?一个男子汉, 干什么吃不了饭, 偏干伤天害理的事!呸!呸!
Kang Shunz: (summoning all her strength) No reason? Takea good look at me! Do you see who I am! Couldn’t you makea decent living any other way? Do you have to follow your filthytrade? Pah!
巡警:你有你的理由, 我有我的命令, 你瞧着办吧! (要走)
Police Man: You have your excuses, I have my orders!Well, do as you like. (Makes as if he is going away.)
具有动作性的戏剧语言, 除了体现肢体动作外, 还应反映角色的心理活动, 从而有助于演员更好地诠释角色的情绪、个性、意图等, 使表演更加灵活、真实、细腻。英若诚在翻译的时候, 加了一个过渡词“well”, 演员用恰当的语调和语速说“well”时, “well”这个顿点可以让观众产生一种话里有话, 所说非所想的感觉。这样的处理成功地将对白中的潜台词, 巡警阴阳怪气的语气都再现了出来, 实现了译文与原文之间的功能对等。
五、结语
戏剧语言的风格要切近生活, 反映人物特性, 表现人物的身体和心理动作, 即具有口语性、人物性和动作性, 这是戏剧语言的灵魂。若戏剧译作要呈现出与原作相同或类似的表演效果, 引起译语观众一致或相似的反应, 那么译者在翻译的过程中, 除了要实现戏剧内容的意义对等之外, 还需要再现戏剧原文口语性、人物性、动作性的语言风格特色, 实现语言风格对等, 最终达成译文与原文之间的功能对等。英若诚的《茶馆》英译本实现了戏剧语言风格的对等翻译, 是一部成功的用于舞台演出的译作。
参考文献
[2]孟伟根.戏剧翻译研究[M].浙江大学出版社, 2012.
[3]聂玉景.可表演性:话剧翻译的坐标[J].四川戏剧, 2010.