戏剧小品创作风格

戏剧小品创作风格（共4篇）

戏剧小品创作风格 篇1

戏剧小品表演风格诙谐幽默, 语言风格生动活泼, 是群众文艺创作的一种戏剧形式。而戏剧小品表现的只不过是某一事件中的某一片断或某一瞬间, 甚至是某种情绪、某种心态或某种氛围, 根本没有完整的戏剧情节可言。对此, 我国著名的电影理论家陈荒煤说:“情节, 无论对于小说、戏剧、电影来讲, 都是来揭露人与人之间的相互关系和纠纷的。”这些都说明了, 在叙事作品中, 人物性格之间的矛盾、冲突的发展变化, 构成了艺术作品中的情节。没有人物性格之间的矛盾冲突, 情节就难以存在;反之, 没有了情节, 人物的性格也就无法展开。这些论述, 无疑对戏剧小品的艺术实践具有一定的理论指导意义。

戏剧小品虽然是某一片断、某一瞬间的人物内心冲突、情绪和心态的自然展现, 但对于作为独立艺术样式的戏剧小品来说, 这“某一片断”或“某一瞬间”都是相对独立的。所以, 戏剧小品仍需要通过构置戏剧情节, 来展示所表现的社会生活。仍是要以塑造人物生动的艺术形象为主要目的。并要求在短暂和瞬间的情节演进中, 抓住人物最具典型、最富于代表性的的细节, 来凸现人物性格中最本质的特征。并且通过人物性格之间的矛盾和冲突, 来编织和组织戏剧小品的戏剧情节。反过来, 又是以情节的不断发展, 来展示生动的戏剧人物形象。

如戏剧小品《张三其人》, 就是通过雷雨前的人物瞬间的心理变化, 来展示张三欲做好事, 想帮助收起别人洗的衣物, 但又怕被别人误解的内心困惑。揭示出人际间需要以诚相待、相互理解的重要性。再如戏剧小品《产房门前》, 就是通过一个农民丈夫和一个区干部丈夫二人, 在对待自己妻子生男生女这一问题上的不同态度, 把二者在自己妻子产前与产后这一短暂时间内的不同心态变化, 以及内心的矛盾冲突, 淋漓尽致地表现出来。并通过产前产后二人不同心态和表情变化的强烈反差, 使人物形象较为丰满和生动地凸现出来。可以说, 两位丈夫形象的鲜活性和生动性, 在很大的程度上是在他们各自的妻子从产前到产后这一短暂戏剧时空的突变过程中完成的。这里主要就是通过瞬间戏剧情节的变化, 来促进人物形象的塑造。反之, 人物性格的发展变化, 又会促进戏剧情节的不断向前发展。再例如喜剧小品《秧歌情》中, 老村长由再也不吹唢呐、扭秧歌, 到又重新拿起了唢呐, 扭起秧歌, 也有一个相对较为完整的戏剧情节发展过程。这主要是通过老村长一连串的短暂、细微心理变化的自然展现, 揭示了老村长这一人物内心的矛盾冲突, 向我们展示了老村长性格发展变化的过程。并在这一过程中完成了老村长这一人物形象的简洁塑造。这一变化过程虽然简短, 但不能说不是一个相对较为完整的情节发展过程。戏剧小品《招聘》, 就是通过三个不同应聘者在陪酒前后的过程, 分别向我们展示了三个应聘者的不同性格特征。并以此揭示和批判了某些单位和个人在社会经济活动中, 采取某些不正常手段的不良社会现象。

这个戏剧小品以招聘———应聘———受命———复命, 形成了一个较为完整的情节发展过程。只不过由于受戏剧小品舞台时空的限制, 使这一戏剧情节发展的过程更为简练罢了。情节简练, 并非没有情节。它主要通过情节发展过程中的时空转换、幕后处理等手段, 留给观众更多的发挥和想像余地, 使观众和演员共同完成这一情节的创造。

中国当代著名作家冯骥才曾说过:“情节不是故事, 一连串的情节, 有了脉络, 才是故事。”这话说得十分的精练, 我们可以这样来理解:一个完整的故事是由很多的、一连串的不同情节, 通过一条或几条线索, 把它们有机地连接起来构成的。由此, 我们是不是可以说, 作为独立艺术样式的戏剧小品, 不一定有完整的故事, 但却要有相对完整的情节呢?回答的结论无疑是肯定的。因为戏剧小品, 所截取的生活“片断”和“瞬间”, 尽管都较为短小, 但大多数都是相对独立的。很多作品都有人物性格的发展轨迹, 虽然这轨迹是短暂和细微的, 但却相对较为完整。因而可以说, 作为独立艺术样式的戏剧小品, 是有相对完整的戏剧情节的。从上面我们对《产房门前》、《秧歌情》、《招聘》等戏剧小品的分析来看, 戏剧小品不仅可以揭示出人物瞬间的心态变化, 还可以通过对生活的集中、概括和提炼, 生动鲜明地表现出人物性格中最具本质意义的基本特征。

总之, 在小品中, 戏剧情节是现实矛盾展开的关键, 安排情节的方法是千变万化的, 总体上要遵循的是矛盾的提出, 即是情节的开端, 矛盾的展开即是情节的发展。

小议如何创作戏剧小品 篇2

艺术作品来源于生活, 却又高于生活。生活是创作的源泉, 这是个颠扑不破的真理, 也是创作必须遵循的规律。违背这个规律是不会写出好作品的。因此, 必须踏踏实实地深入生活, 细致地观察生活中的各种事物, 特别是要多观察和体验农村少数民族具有个性的生活习俗。具体点说, 也就是观察处于各种事物当中的各种具有代表性的典型的人物。因为戏剧作品的主要描写对象是人, 失掉这个描写对象, 也就失掉了戏剧的根本意义。那么如何观察人呢?人是有灵魂的高级动物, 也是最复杂的动物。世界上几乎没有同样的两个人, 不论是外表和性格以及心理状态, 都不会是一样的。这就给我们的观察带来了比较复杂的问题。对人物观察不透, 就写不好人物。初学写作时, 常觉得现实的农村生活太平淡枯燥无味, 似乎没什么可写的。后来听老师说:“从生活中提取创作素材有如沙里淘金。”这对我大有启示。是啊, 生活确如永无穷尽的巨大金矿, 但是黄金往往以细碎的形态散存于浩瀚的泥沙之中, 只有日复一日辛勤地淘洗大量的泥沙, 才能一点一点地积存金沙金末。懂得这个道理后, 我逐渐养成了对生活不厌其烦和不厌其“凡”的耐性。

创作者观察生活应该很细心, 视野应该很宽阔, 因为生活中可以成为创作素材的东西很多。那么, 究竟应该特别关心和注意什么呢?这大概每个作者各有自己的标准。我以为可归纳为八个字:有意义的、有意思的。前者主要是指事物的本质的社会意义, 后者主要是指事物的形态和其生动的生活形式和艺术形式。

二、怎样提练主题

主题是作品的灵魂。写出一个戏剧小品, 如果主题思想不清楚, 就等于整个作品没有灵魂。因此, 在动笔之前就必须把主题思想弄清楚, 即我要提出一个什么问题, 回答一个什么问题, 给人以什么启示和教育。主题思想从哪儿来呢?按照艺术规律, 它应来自生活, 是作者对生活的理解和评论。现实生活中和历史上的现象, 人物拨动了剧作家的心弦, 激发起感情上的爱与憎, 再把这些素材加以选择提炼, 写成作品, 通过他所塑造的形象, 叙述的故事、描绘的场景, 表达他对生活和人物的看法和态度。

就如何提炼主题, 笔者有以下几点粗浅体会:一是在确立主题之前, 先要衡量他的社会意义和社会价值。当我们从生活中搜集大量的创作素材, 产生创作冲动之后, 作品的主题思想可能就随之产生了。这时, 作者就需要冷静思考一下主题的社会意义和社会价值。如果毫无意义或价值不大, 只凭某种兴趣和一时的冲动, 就动笔成章, 写出来的东西必定是先天不足的产儿;二是使用材料的角度要得当, 要紧紧扣住主题。人类的社会生活是复杂多变的。我们把复杂的社会生活写到作品里去, 要它为主题思想服务, 关键在于如何调动它, 使它的角度对准主题思想, 起到深化主题的作用;三是作品的主题要鲜明, 但又不能那么显露。作者表达主题主要靠作品的情节和艺术形象去说话, 不靠作者直接去阐明。让观众从戏剧小品的情节和艺术形象领悟到的主题思想, 才意味深长。

三、怎样进行艺术构思

所谓艺术构思, 有这样两个方面, 即情节与结构。情节的构思, 离不开主题的需要。在主题需要的范围内, 作者构思情节有海阔天空的自由, 但又不能与人物性格脱节。所设计的情节, 一是为主题思想服务;二是为塑造的剧中人物性格服务。离开这些, 都是属于多余的情节。故在构思情节时, 要尽量求得真实、生动、有趣, 而那些平淡的情节用在剧中反而是多余的, 不受观众喜欢的。这里所说的结构, 指的是根据素材和按照作者的意图所进行的戏剧的构思, 也就是说, 在作者的思想和艺术的意图内, 设计人物关系、组织戏剧情节和具体地安排场次这些事情。戏剧的构思、人物关系的设计、剧情的编排, 在剧作者的工作中常常要占到一半甚至一半以上的比重。如果忽略这点, 在准备得不好的前提下仓促进入执笔过程, 最后不得不在完稿后用彻底返工或三番五次的修改来弥补。

剧作者常常受到生活中的某些事物的感动, 并且把这感动和自己的经历, 知识联系起来进行思考, 从而对社会生活中的一些问题产生更深一步的认识。在这种情况下, 就会产生一种创作的欲望, 要求把这种感动和对生活的理解用文艺形式抒发出来。为了充分表达自己对某些事物的感动和见解, 会很自然地对实际材料进行某种加工和改造, 把自己认为重要的东西予以强调和夸张, 把没价值的东西予以舍弃, 并且从自己经验的库藏里挑选出一些材料朴充和融汇进来, 以达到一个足以充分体现自己的思想意图的艺术设计。题材的这种形成过程, 就称之为艺术构思。戏剧里的人物, 只有通过人物自己的动作和语言来表现, 通过情节本身, 通过人物间的关系的发展来揭示和展现所要表现的内涵。戏剧的这个特点, 使得作者的构思不得不首先把生活中那动人的有意义的事实材料, 提炼为戏剧的纠葛。

四、创作时的虚构和想象

虚构是作家表现生活的一种艺术手段, 没有虚构, 也就没有艺术。所谓虚构, 即作品反映的生活不一定是真人真事, 但让观众看后, 却又感到真实可信, 就象发生在身边的事一样, 这样的虚构便是成功的。反之, 作品中虚构的人物和情节使人无法相信, 这种虚构便是失败了。那么究竟靠什么来虚构呢?我想应是靠作者对生活的丰富积累和丰富的想象力。没有丰富的生活积累, 那想象只能是空的。以凭空的想象去虚构作品, 必然导至不真实。在虚构剧情时, 一是要考虑到观众看了能否认为是真的。稍有不真实之感就坚决把它拿掉, 再到“生活仓库”去寻找另外的故事;二是要注意剧情的典型性。不能因为虚构的天地广阔, 就随意乱编自己未曾听说和未曾看过的离奇故事。若真有些离奇故事情节可能在生活中发生, 但把它强拉活扯入剧也是没有生命力的。

五、典型人物的塑造

塑造典型人物, 是文艺创作的根本问题。文艺作品对社会所产生的影响与作用, 关键在于是否塑造了典型人物。典型人物的含义我以为不单指正面人物而言, 反面人物和中间人物都应成为典型。因此在创作和排练中, 都要表现出他们的典型性格来。要塑造好典型人物, 笔者认为可通过以下几种手段去完成:一是要通过好的故事情节去塑造典型人物。让人物在剧作者设计的故事情节中充分表演;二是写好人物之间的关系, 要尽量避免人物关系单纯和一般化。实际生活中的人物关系是很复杂的, 剧中里的人物关系也应复杂点为好。这样才能显现出其性格特征来;三是要写好人物的命运, 这是观众最关心的。典型性格也正是在命运归宿的时候, 才有可能闪烁出更加灿烂的火花来。

结束语

总之, 戏剧小品创作是门艺术, 博大精深, 只要用心去观察, 细心去体会, 深入去体验, 认真去提练创作经验, 就会成为极为丰富的艺术创作资源, 其艺术作品定会大有作为的。

参考文献

[1]谭秀兰.《艺苑躬耕》[J].北京燕山出版社.2011 (02) .

[2]沈虹光.远安花鼓的小日子[J].中国戏剧.2011 (02) .

[3]方媛.关于京剧现代戏的几点思考[J].艺海.2011 (06) .

布莱希特戏剧创作风格例析 篇3

一

当然, “寓教于乐”并不是布莱希特首次提出的, 我们追根溯源的话, 两千多年前古罗马批评家贺拉斯在他那封诗体书简后被称之为《诗艺》的书中已有论述, 他是这样说的:“诗人的愿望应该是给人以益处和乐趣, 他写的东西应该给人以快感, 同时对生活有帮助。在你教育人的时候, 话要说得简短, 使听的人容易接受, 容易牢固地记在心里……如果是一出毫无益处的戏剧, 长老的‘百人连’就会把它驱下舞台;如果这出戏毫无趣味, 高傲的青年骑士便会掉头不顾。寓教于乐, 既劝谕读者, 又使他喜爱, 才能符合众望。这样的作品才能使索修斯兄弟赚钱, 才能使作者扬名海外, 留芳千古。”[3]贺拉斯在这里将教益和快感同时并举, 很大程度上可以看作是对希腊后期有关争论所做的总结。一般说来, 当时斯多噶学派推崇克已制欲的道德精神, 因而在文学上强调诗的教育作用;而伊壁鸠鲁学派则奉行快乐主义的人生哲学, 在文学上自然倾向于强调诗的快感。贺拉斯倡导寓教于乐, 可以说是对上述两派主张的一种调和。但细读《诗艺》, 我们却发现贺拉斯实际上更强调诗的教化作用。他称颂俄耳甫斯使人类不再残杀, 放弃野蛮的生活;安菲翁用琴声感动了顽石, 筑成忒拜城邦;荷马的诗歌则鼓舞了战士们的勇气, 使他们斗志昂扬奔赴战场。另外, 诗人还以智慧划分公私, 禁止淫乱, 制定法律, 建立邦国。总之, 按照贺拉斯的说法, “神的旨意是通过诗歌传达的;诗歌也指示了生活的道路”[4], 于是在这样一种极致的描述中, 诗的社会功用被抬高到无以复加的程度。

但事实上, 古往今来, “几乎所有的‘寓教于乐’说的信奉者都把文学的教化作用视为首要任务, 而把快感当作实现这一任务的手段。”[5]也就是说教育是目的, 而娱乐是方式, 当然, 我们认为问题并不在于教育和娱乐何者为重, 本来, 文学的功能就是多重的, 如果单独强调其中的任何一项, 都意味着一种趋于极端的错误。问题的关键在于文学的快感究竟是一种什么性质的快感, 而文学的教育作用也应当与一般的政治、道德说教有所区别, 我们还是看看布莱希特在《四川一好人》中是如何寓教于乐的吧!

二

《四川一好人》完成于1941年, 为写这个剧本布莱希特花费了很大精力, 初稿完成后又重写过若干遍, 并进行了多次修改, 这是一部寓意剧, 以中国四川为背景, 描写妓女沈德用善与恶作为自己的生存方式, 艰难地在人世间生活下去的故事。它的剧情是这样的:三位神仙下凡到中国四川寻找好人, 最后找到被迫堕入娼门的妓女沈德, 神仙为报答她的殷勤招待, 给她银元一千, 让她开设卖烟小店, 替他们在世上救济穷人, 不料沈德却因此而濒于破产, 无奈之下, 她只好装扮成一个穷凶极恶的男子———她的表哥崔达, 雇佣工人进行剥削从而使烟店兴隆起来。在这部戏里, 布莱希特没做什么断言, 只是通过剧情让观众审视好人的尴尬纠结的处境, 把一个十分严肃而枯燥的人生道德问题表达得十分生动。如果对该题材处理不当, 该剧将会是十分沉重乏味的, 甚至可能空话、大话连篇。但布莱希特用自己的特长———幽默, 牢牢地抓住了观众, 使观众产生兴趣, 逐渐将他们引入自己的主题。

《四川一好人》一开始序幕部分神仙下凡来到人间, 卖水人老王认出他们是神仙, 并不是因为他们气质非凡或神情庄重, 而是因为“瞧模样与众不同, 他们油光满面一点儿看不出人间的劳累相!”[6]不用干活、不必操劳反而饿不着肚子、油光满面, 理所当然是神仙, 因为在现实生活中, 我们常把逍遥自在、毫无拘束和牵挂的人比喻成神仙, 而这种比喻又带有丰富的意味, 既有讽刺又有羡慕, 卖水人老王据此来识别谁是真正的神仙, 对此观众怎么能不发笑呢?在这场戏快结束时, 三个神仙中最有头脑的一位提醒沈德不要对别人讲他们付给了她高昂的房租, 观众一定想, 为什么?这位神仙提供的原因是:“否则可能会引起误解”[7]多么有趣而使人吃惊的回答, 观众自然而然想到把大量金钱给一位妓女的含意, 而且他们还会发笑:神仙原来也怕流言蜚语, 看来流言蜚语是多么厉害呀, 一旦让它缠上身, 真是跳进黄河也洗不清了, 不但我们凡人害怕, 神仙也避之不及。另外, 布莱希特在剧中穿插一些歌曲, 这些歌曲既总结了剧情又使该阶段的剧情得到了升华。在一首《抽烟之歌》中, 剧中的一位祖父这样唱到:“想当初, 头发未白血气刚, 一心想, 靠我聪明挣米粮。今方晓, 再聪明, 也填不饱穷汉饿肚肠。我因此说:算了吧!瞧, 热热的烟缕越升越凉, 你也会意冷心灰像烟缕一样。”[8]这段歌词很有趣, 由一位失意潦倒、行将就木的老人口中唱出再微妙不过了, 老人的一生就像一支香烟的一生, 老人的一生由血气方刚的青年时代到头发已白的晚年, 香烟的一生也是由火点燃然后慢慢熄灭最后只剩灰白色的烟蒂, 另外抽烟的老人以及他抽的香烟都将以烟的形式升入天空。这些幽默风趣的对话、歌曲在剧中不胜枚举, 它们充满着机智, 我们认为, “幽默唯有了机智的因素, 其可笑性才不至于流于打情骂俏式的好笑, 它才显得有深度、有涵养、有嚼味”。[9]我们还可以说:“在谐趣性的前提下, 机智的高低程度应当成为判定幽默作品合格程度的一个决定性因素:越机智, 幽默愈成功。”[10]机智作用于人的理性, 这种充满机智的幽默给人一种智慧的快感, 它引导观众跟着作者设计的节奏前进。在此剧的剧终, 布莱希特以收场白的方式向观众就沈德的“好人做不成”的困境向观众提问:“换个当事人不会有这事?另换个世界才能没此事?……我们是垮了, 不单演戏做样子!唯靠诸位解难题:请即亲自想仔细, 帮助好人好到底, 能够采取啥方式。”[11]观众离席后, 问题还困扰着他们, 并使他们兴味盎然, 意犹未尽。

布莱希特对戏剧中的娱乐有清醒的认识, 他认为戏剧能“随心所欲地借助教育和探讨进行娱乐。戏剧把对社会的真实反映——这种反映又能影响社会——完全当成了一出戏:给社会的建设者展示出社会的见闻, 既有从前的, 也有现在的, 并且以这样一种方法, 即我们当中最热情、最有智慧和最活跃的人, 从日常和世纪的事件中获得的感受、见解和冲动可以供人‘享受。’他们获得娱乐, 是借助从解决问题的过程中得来的智慧, 借助对被压迫者的同情转变而来的有益的愤怒, 借助对于人性尊严的尊重, 亦即博爱—一句话, 借助一切足以使生产者感到开心的东西。”[12]从以上这段话中, 我们可以看到布莱希特对娱乐认识的独到之处:他倡导借助教育和探讨进行娱乐, 而不是借助娱乐进行教育和探讨, 热情、智慧、活跃的剧作家用他们的感受、见解和冲动来供观众享受, 这种享受就是娱乐, 而这种娱乐又与智慧、理性密切相联。《四川一好人》就体现了这一特色, 显然, 布莱希特认为引起观众的思考, 唤起观众的能动性, 这就是一种崭新的艺术享受 (娱乐) 。另外, 布莱希特还在一篇《娱乐戏剧还是教育戏剧》的文章中论述了学习 (受教育) 与娱乐之间的关系, 他认为学习与娱乐不应该有鸿沟, 特别是被剥削阶级要明白自己为什么受压迫剥削的道理, 因而对学习原本是抱着很大的兴趣的。因为对被剥削阶级说来, 为了改变自己的处境, 为了改造世界而去学习, 这种学习是令人愉快的和富有战斗性的学习。“倘若没有这种愉快的学习, 那么戏剧自身就不可能去教育人们。戏剧就是戏剧, 即使它是教育戏剧, 仍然还是戏剧, 只要是好的戏剧就是娱乐的。”[13]的确, 我们在艺术欣赏过程中都有过这样的体会:凡是能引起我们思考, 言犹未尽而需要我们探讨、耐人寻味的作品往往给我们带来更大更高的艺术享受, “因为这时我们不是被动的感受者, 而是主动的思考者。而这思考的过程亦即学习的过程, 同时又是欣赏的过程——娱乐的过程。”[14]

三

从布莱希特整个创作思想来看, 他对寓教于乐的理解和实践不是孤立的, 而是从属于他对戏剧的认知和创新。他称自己的戏剧为“叙述体戏剧”, 区别于传统的亚理斯多德式戏剧。两者有什么不同, 布莱希特曾把这两种类型的戏剧的区别列了一个表[15]:前者唤起观众的能动性, 使观众作出判断, 使感情变成认识, 而后者即传统的亚理斯多德式的戏剧则消耗观众的能动性, 使观众产生感情, 保持感情。两者都是主张“寓教于乐”的, 但两者对“娱乐”和“教育”的理解却极不相同。传统的亚理式多德的戏剧的“娱乐”指的是感情共鸣, 观众被感动, 达到这一点是通过恐惧和怜悯, 它的教育充其量是使观众认识世界;而布莱希特的“叙述体戏剧”的“娱乐”指的是剧本和演出给予观众的思考的乐趣, 达到这一点是通过陌生化效果, 即间离效果, 它的“教育”是指观众思考后产生了改变世界的欲望。可见, 两种不同的戏剧有两种不同的“寓教育于娱乐”, 它们的性质不同, 表现形式也不同。另外, 从西方文学批评史上看, 除本文提到的亚理斯多德、贺拉斯、布莱希特外、锡德尼、康德、黑格尔、席勒、休谟等都曾不同程度地强调过文学的娱乐功能, 但不管怎样, 布莱希特的独树一帜, 他没有把娱乐和教育割裂开来, 因为教育本身就可以给人带来快感, 布莱希特的“寓教于乐”是娱乐和教育的内在统一。

摘要：布莱希特一向主张戏剧应寓教于乐, 本文以《四川一好人》为例探讨布莱希特是如何寓教于乐的, 它作用于观众的理性, 使观众成为主动的思考者, 思考的过程就是欣赏的过程、娱乐的过程, 教育和娱乐合而为一, 因为教育本身可以给人带来快感, 布莱希特的寓教于乐是娱乐和教育的内在统一。

关键词：布莱希特,《四川一好人》,寓教于乐

注释

1[1][2][1 2][1 3][1 5]布莱希特:《布莱希特论戏剧》, 丁扬忠等译, 中国戏剧出版社, 1990年, 第5, 6, 14-15, 72, 1 06-1 07页。

2[3][4]贺拉斯:《诗艺》, 杨周翰译, 见《诗学·诗艺》, 人民文学出版社, 1 997年, 第1 55, 1 58页。

3[5]杨冬:《西方文学批评史》, 吉林教育出版社, 1998年, 第48-49页。

4[6][7][8][1 1]布莱希特:《四川一好人》, 黄永凡译, 中国戏剧出版社, 1 985年, 第4, 1 4, 25, 1 52页。

戏剧小品创作风格 篇4

戏剧结构是文本的构成框架, 每一种戏剧类型都有自己的结构框架, 杜村的剧作的构成框架都是“小说体话剧”。本文所谓的“小说体话剧”, 指的是剧作的框架呈现上看起来和小说这种体裁的写法相类似, 在风格呈现上融合戏剧和小说这两种体裁表达上的优势, 使戏剧结构的构成框架不受传统结构的约束, 更自由灵活的表达作家活跃的跳动着的思维的戏剧。杜村的剧作, 正如他在他的“创作三定律”中所说, 他的剧作没有按照约定俗成的格式写, 无拘无束, 正因为这样, 他才形成了他独特的戏剧创作风格, 本文将之称为“小说体话剧”。很显然, 杜村借鉴小说这种相对自由的叙述方式, 更充分的发挥了他松散、跳跃的思维特色。加之在耳熏目染着的戏剧环境中长大, 杜村所不自觉吸取的戏剧养分有着先天的优势, 他编制的故事周全完整, 组织的戏剧结构也严谨扎实, 并且, 在矛盾冲突和人物塑造中, 富于艺术感染力。

任何戏剧都有自己的场景范型, 几乎杜村的所有话剧作品中都爱使用中性的、假定性强的、开放性的场景。《爱情泡泡》中的华都酒楼是一个开放性的场景, 始终被一种特别的音乐笼罩着。《爱又如何》一剧描述的是一段生活流程, 是一种生存状态, 场景跳动着变化, 时而在爱苑家, 时而在可馨家, 时而又是梦境, 时而是拜伦的借局处, 不得不使用中性场景。《上海小开》中城市夜色里的黑暗的交易、老式的石库门的房子、李奇的办公室、亭子间, 虽然可以把舞台装成一个很实的景, 但是考虑到有回忆、有想象, 导演也不会这么干, 这也不符合编剧的本意。《中国航班》更是一个超时空的舞台, 杜村在文本中已经做出了提示。《第五天神》在序幕中已经交代无需一个特定的景, 《浴火忠魂》中关于舞台设想, 杜村提出舞台要有纵深感和立体感, 至少是一个丰富的假定性空间。《蛋白质女孩》几乎是随着人物对话转换空间, 更是需要中性的景。《问心无愧》的故事虽然发生在老街, 但在剧中工厂车间、街道办、居委会、罗志雄家、金雅丽家、望江第一楼林巧珍家、秦筱娣家等地点不停转换, 还是需要一个中性的景。《宝贝们的天空》剧作家要求要用一个写意的舞台, 《丁香花》要求要尽量多景合一, 使用假定性强的景。中性的景适合变化, 更方便的配合戏剧剧情时间地点的随意流动。

也许有人认为, 杜村的都市爱情剧表达了人们痛苦、烦闷的心情因而就是消极的。试想, 如果只是在表达痛苦甚至展览痛苦, 那么可能会消极, 但是如果在表现人物内心痛苦的同时也随带着对痛苦的反思, 随带着想挣脱这痛苦的愿望, 随带着找寻心中的理想、寻找精神的家园的渴求, 并将这种反思、这种愿望、这种渴求以诗化意象表现出来的话, 就会对观众和读者构成情感冲击。当然, 这种情感冲击来自于悲剧性的艺术感染力, 但悲剧对观众的震憾、启迪和净化所产生的美感绝不等同于“消极”, 一个内心成熟、精神健全的观众或读者不会承载不了悲剧所带来的强烈、厚重有时甚至略带苦涩的美感享受。也许有人认为, 杜村的都市行业剧表达人物过于完美, 呈现的世界过分理想, 而实际上人又分明生存在一个再现实不过的物质环境中, 他笔下的世界和现实生活是不符的。那么, 又试想, 如果一个艺术家心中不怀着对理想的向往, 这就使他注定要在深刻的内心苦闷中生活, 并且他的作品也不能给人以希望和力量。

杜村的剧作引起了我对生活的一些反思, 杜村笔下的都市爱情, 那些写在舞台上的诗, 它不是生活的“真实写照”, 也不能回答生活中的间题, 它只想呼唤“激情”, 呼唤“浪漫”, 呼唤“清新”, 呼唤“纯朴”, 呼唤“理想”;杜村笔下都市里各行各业的人物, 也只是表达他对物欲横流人们迷失在都市里的一切美好的找寻, 那些写在舞台上的诗, 他亦不是生活的“真实写照”, 只是想帮助困境中的人们, 它只想帮助那些人找寻“激情”, 找寻“浪漫”, 找寻“清新”, 找寻“纯朴”, 找寻“理想”。最终, 杜村想表达的一定是人的生命中不可一时或缺的“诗意”。

参考文献

[1]杜村.上海小开·杜村话剧作品选[M].上海社会科学院出版社, 2008.

[2]陈煜.都市爱情:现代人的泡泡?——关于爱情泡泡的断想[J].上海戏剧, 1996, (05) .

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[5]徐英.推到一座座门墙, 从门缝里钻出来——记杜冶秋[J].上海戏剧, 1986, (05) .