戏剧主义（精选8篇）
戏剧主义 篇1
摘要：后现代主义试图对现代主义进行反思和超越, 最早出现在西方, 随着全球化传播到世界各地。中国后现代主义戏剧在近二十年来有了一定的发展, 未来在借鉴吸收西方后现代主义思潮的同时, 一定要更加注重本国土壤的实际环境。
关键词：后现代主义,中国戏剧,特征,批判
一、后现代主义的发展与特征
后现代主义 (Postmodernism) 最初出现于西方上世纪二三十年代, 这种反传统、认为有必要在行动和思想上超越启蒙时代 (强调理性) 范畴的思潮渗透在现代西方哲学流派和分支, 以致于都无法合理的给后现代主义做定义。按照美国后现代主义者之一格里芬的观点:当提及后现代主义时, 人们表达的不是一种原则和教条, 而是一种情绪, 一种认为人类可以而且必须超越现代的情绪。通过格里芬的观点, 我们能够对后现代主义有清晰的理解, 后现代主义与现代主义不是完全对立, 恰恰相反, 后现代主义是在现代主义的基础上发展起来的, 是对现代主义的进一步发挥、反思和超越。
继哲学之后, 后现代主义逐渐出现在建筑学、心理分析学、文学批评、社会学、政治学、教育学等领域, 均形成自成体系的论述。[1]
后现代主义在各种相关领域的发展激发和带动了后现代主义戏剧的发展。后现代主义戏剧试图对现代主义戏剧和现实主义戏剧进行反思和超越, 持着本体怀疑论, 他们弱化戏剧思想内容的重要性, 否认戏剧重要的是模仿和再现现实 (这是现实主义戏剧的观点) , 也不承认表现情感思想是戏剧的灵魂 (这是现代主义戏剧的观点) 。后现代主义戏剧认为戏剧最重要的是戏剧表演本身, 在表演方式上大量采用模糊界限、混杂拼接和语言革命等手法, 在带来改造和革新的同时, 也带来了较大的混乱。
二、中国后现代戏剧的发展
上世纪九十年代, 后现代主义戏剧开始在中国出现, 并迅速得到关注, 成为当时戏剧领域的重要部分。中国剧坛在90年代出现后现代主义戏剧并非偶然, 在戏剧领域探索过程中, 新一代的戏剧家选择了在表现手法, 而不是在价值重建方面做努力, 这方面与西方后现代戏剧的特征非常吻合。
新一代的戏剧家以反叛、实验、创新为特征, 开展了一轮被称为“实验戏剧”的探索活动。中国新一代戏剧家的代表人物孟京辉说:“我觉得这个概念 (指实验戏剧) 比较恰当地反映了我们现在的一种欲望, 就是说我们不仅跟你们不同, 我们不仅和你们这帮年老的戏剧不同, 我们还要建立自己的特别强烈的戏剧。”[2]在这种强烈渴望创新欲望的驱动下, 涌现出一大批先锋戏剧家和作品。在表现形式上, 中国的后现代戏剧受西方后现代戏剧的影响较大, 表现出非线性剧作、戏剧结构以及反文本表演等基本特征。
三、对中国后现代戏剧的批判
经过二十年的探索, 中国后现代戏剧有了一定的发展, 但也面临困境。人们在赞赏其锐意创新的同时, 普遍认为中国后现代戏剧在表现现实人生上让人感觉肤浅, 在戏剧理解和欣赏上让人觉得有困惑。[3]
这种困境的产生, 首先是源于中国后现代戏剧家对戏剧主体思想的抛弃。后现代戏剧家认为戏剧最重要的是表演, 专注于形体、影像、装置、音乐、舞蹈等表现手段, 而故意弱化了语言 (文学) 的重要性, 这种去文学性的做法自然造成了戏剧在表达人文思想上能力不足。其次, 在戏剧表演上, 后现代戏剧有着叙事表象化的特征, 孟京辉说:“每一次排戏之前和之中, 我对这个戏即将有的样子都是迷迷蒙蒙的, 我是在排戏过程中和我的演员们慢慢摸索, 直到我抓住了焦点。”这种叙事表象化使得戏剧未能切入社会和人性的深层进行思考, 同时带来表演上的随意性 (即没有一定的表演范式) , 这就很难引起观众共鸣, 甚至在理解上给观众带来困难。
正如前文所说, 后现代主义是现代化较高后的时代产物, 而且是过渡时代的中间物, 它必然会走向其他的主义。当前中国的现代化程度还不高, 中国后现代戏剧亟需补充的一课就是以现代性为根本去建构其戏剧美学, 去提升人的精神, 这也是戏剧的艺术使命。
参考文献
[1]向德彩.后现代社会理论及其对社会学的挑战[J].学习与探索, 2008, (3) :111-114.
[2]许晓煜.谈话即道路[M].长沙:湖南美术出版社, 1999.
[3]胡星亮.20世纪90年代中国后现代戏剧之批判[J].学术月刊, 2006, (8) :106-111.
戏剧主义 篇2
一、前言
奥尼尔剧作四次荣获普利策戏剧奖,并于1936年荣获诺贝尔文学奖,尤金・奥尼尔也是迄今为止唯一的一位获得诺贝尔文学奖的美国剧作家,他一生勇于探索,艺术创作独辟蹊径,由于他对戏剧的巨大贡献,人们将奥尼尔与莎士比亚、亚肖伯纳并称为英语戏剧界的三大剧作家。用特殊的方法来反映现实,转向主观情感的表现。表现主义对现代文学艺术的各个领域都产生了深远的影响,但是变现主义最高成就,还是体现于戏剧创作领域当中。尤金・奥尼尔是美国戏剧史上最具有划时代意义的表现主义大师,他的代表作《奇异的插曲》、《天边外》、《琼斯皇帝》、《毛猿》等,无论是艺术手法还是内容题材,都集中体现了奥尼尔的表现主义艺术境界。
二、奥尼尔戏剧中的表现主义特征
奥尼尔通过强烈的形式,表现了那些影响现代戏剧的观念,在艺术风格上,表现主义强调主观想象,强调要凭借主观精神来对内心世界进行体验,追求事物的深层的内部世界,奥尼尔有意识地把现实主义和表现主义的技巧糅合起来,以某种抽象本质的体现来代替作品中的人物,情节表述方面以片段方式呈现,发展线索不明晰不连贯,常常以怪诞的方式表现私欲和丑恶,挖掘内心真实感受、表现主观的激情作为创作的主旨。《毛猿》是即是奥尼尔表现主义文学的力作,无论是在开拓戏剧艺术的表现领域还是艺术手段上都有相当高的价值,《毛猿》中刻意塑造了扬克这一人物形象,在受到不公的.遭遇和打击后,杨克在心理上失去了平衡,他不得不在社会上寻找自我的归属,在社会上到处流荡,最后扬克想回归自然,到动物园里跟大猩猩为伍,通过扬克,这一资本主义社会制度的受害者的刻画,强烈地表现了现代人的困惑与迷惘,以及人生价值失落。奥尼尔早在1922年就指出了扬克存在的普遍意义,他说:“扬克的确就是你自己,也是我自己,他代表着当今世界的每一个人。”传统悲剧支撑面通常是“表现壮丽的英雄品格,激发人们的生命力还有努力向上的意识”。而奥尼尔构建了一种现代的悲剧,一种表现常人的悲剧,尤其是小人物与命运抗争中变现的无能为力,然而小人物的悲剧同样具有震撼力,因为小人物往往有着超乎寻常的坚毅,因此,评论家往往称他的戏剧为“现代人的精神悲剧”。奥尼尔在写作手法上还大胆运用了表现主义,突破陈旧约束,通过使用象征、面具、神秘主义符号,架设极具压抑感又极具张力的戏剧场景,从而对观众内心造成极大的震撼《毛猿》中,那不断响起的时远时近的咚咚鼓声和人声鼎沸的嘈杂声,还有场景中常常出现的面具和影子,都是人物内心恐惧,思绪错乱的情感体验,这种极具张力的艺术表现,给人们留下了鲜明而深刻的印象,奥尼尔如是评价:悲剧是因为缺失道德的支撑而产生的内心冲突,就象构成古代宏伟悲剧庙宇的砖块和泥浆,命运可以摧毁伟大崇高的人,但却无法摧毁人类伟大的崇高。“
在文学的表现手法上,表现主义从不满足于对客观事物的简单临摹,强调幻象在文学想象力中的作用,情节的推进绝不停留在对暂时现象和偶然现象的记叙上,而是要突破对人的行为和人所处的环境的描绘,要强烈表现事物内在的实质,表述人类内心的感受,表现自我,并直达人的灵魂深处。《琼斯皇》是奥尼尔的表现主义戏剧的杰出代表作,剧中奥尼尔塑造了布鲁斯特・琼斯这一形象,琼斯祖辈被黑人奴隶贩子卖到北美大陆,他本人混迹于白人之中,受尽欺凌,也学会了白人的”生活哲学“,琼斯成功地欺骗了黑人同胞,从一个杀人犯,腰身一变,成了西印度群岛的一个黑人国家的皇帝,但他却积习难改,横征暴敛,终于引起黑人反抗,森林中,琼斯遭到追杀,这一故事深刻地揭露了美国社会是非黑白颠倒的黑暗现实,奥尼尔运用有形的视觉来外化琼斯的精神世界,达到渐进地表现琼斯自我分裂的进程,象征手法使读者和观众身临其境般的感受到了琼斯在森林里躲藏时,意识陷入了惊恐与混乱的状态。”远处的群山中,隐隐约约地传来一种很低但很有力的咚咚声,它刚开始的速度与人的脉搏跳动频率相一致,每分钟七十二下,然后逐渐加快,毫无顿挫,直至终场,琼斯听到鼓声后,内心充满了惶恐,虽然刻意装出漫不经心的样子,可脸琼斯上以及显示出了恐惧的神情。“内心客体化这一表现主义手法被奥尼尔运用的炉火纯青,《琼斯皇》中,奥尼尔运用光线来烘托琼斯命运的悲剧氛围,给人们留下了印象的深刻:日落时分,阳光耀眼甚至刺目,琼斯得知土着人造反后匆忙逃向森林;接下来,琼斯逃亡至丛林边,此时夜幕低垂,斑驳摇曳的月光,烘托出了丛林的阴森可怕,琼斯的神志已经模糊,产生了杰夫的幽灵前来复仇的幻觉,他开枪后仓皇逃往了丛林深处;到了第六场,月光已经变的极度昏暗微弱,这预示着琼斯的前途命运一片黑暗,第八场,黎明破晓,旭日东升,则预示这琼斯灵魂的回归。
三、结语
奥尼尔是一位善于挖掘人类心灵的戏剧家,因此,奥尼尔的表现主义也别具一格,奥尼尔运用思想外化的手法,深层次地揭示了戏剧人物心理的复杂性和精神世界,他所创作的每一部剧本中,都在试图探究人类精神迷乱、遭遇失败和悲剧命运,揭示现实社会的种种弊病的根源,同时也表现了出了人类同生存环境的斗争,以及对自身价值的寻找和诉求。所以,奥尼尔的表现主义戏剧有着深刻的社会意义和较高的文学价值。
参考文献:
[1]李雄.论尤金・奥尼尔对古希腊悲剧的继承与发展[J].井冈山师范学院学报,(3).
[2]张黎.”表现主义论争"的缘起及有关讹传[J].外国文学评论,(04).
[3]张冰.浅析奥尼尔戏剧的表现主义文学特征[J].文教资料,(8).
[4]龙文佩.尤金・奥尼尔评论集[M].上海:上海外语教育出版社,.
斯特林堡的自然主义戏剧观 篇3
【关键词】 斯特林堡;自然主义;心理;布景;道具
[中图分类号]J80 [文献标识码]A
斯特林堡（August Strindberg 1849-1912）最早是以自然主义剧作家赢得国际声誉的，《父亲》（The Father 1887）和《朱丽小姐》（Miss Julie 1888）是其自然主义戏剧代表作。但是几年以后他的兴趣转向象征主义，后来被公认为表现主义戏剧的先驱。自然主义运动和斯特林堡有着怎样的渊源？他的自然主义戏剧观较之自然主义主流发生了怎样的转向？这是我们要讨论的主要内容。
一、自然主义的旗帜左拉和安托万对斯特林堡的影响
《父亲》是斯特林堡的第一部自然主义戏剧。经历了1884年《结婚集Ⅰ》中“道德的报酬”所引起的亵渎神灵的诉讼（1），斯特林堡觉得，要想摆脱瑞典国内的保守势力对自己的沉默的封杀，必须在欧洲大陆找到读者。于是他颇费心思地把《父亲》译成法文，寄给了自然主义风格创作大师左拉。左拉并没有像国内读者那样把作品贬低为“疯子在白热化中的创作”，他发现了作品的构思和对人物的用心安排，但他认为人物刻画太抽象，行动不完整，对现实的想象注定会动摇。[1]120左拉为《父亲》的法译本写了序言，也给斯特林堡写了一封信，信中说：“说实话，我对那些简短的分析感到吃惊。我喜欢的人物都有完整的婚姻状况，人们在日常生活中可以看到他们，他们和我们呼吸着一样的空气，而您的人物几乎都是凭空制造的，没有给我对生活的完整感觉，而这一点正是我所要求的。”[2]151-152无疑，斯特林堡对左拉的评论深感失望。事实上，这也反映了他对“自然主义”的根深蒂固的不同的理解。也许，在斯特林堡心目中，悲剧中的人物应该高于生活，拥有某种抽象的特征，而对现实细节的近距离观察或许会有损宏伟的构思。国内斯特林堡研究专家和文集译者李之义先生认为，斯特林堡的重点在于分析人物的内心生活。他超越了自然主义的很多框框，如道具大、配角多等，而大胆使用象征主义手法，把自然主义戏剧向前发展了一大步，使他的自然主义作品超过了同一领域的其他作家水平。
斯特林堡显然非常在意左拉对他的批评，他担心第二年完成的《朱丽小姐》仍然达不到自然主义的要求，于是他为作品加了副标题“自然主义悲剧”，并写了前言为其正名。《朱丽小姐》的前言受到评论家和戏剧界人士的高度重视，有人甚至认为作者的主张为欧洲现代戏剧的发展奠定了基础。例如，他认为现代人的思想是极为复杂和发展变化的，所以他作品中的人物个性也是不断发展的，“我不相信简单的戏剧个性和作家对人下的笼统结论：这个人愚蠢，那个人残酷，这个人嫉妒心强，那个人小气，自然主义者应该推翻这些结论，他们知道灵魂情结有多么丰富，要知道‘罪恶’还有近似美德的一面”[2]236。关于戏剧中的对白，斯特林堡主张，“人物不能像答疑解惑的传教士，坐在那里提一些愚蠢的问题，然后引出明快的回答，大脑要像现实中一样不规则地工作，不使每一次谈话都十分明了……”[2]242，因此，他的自然主义作品中的对话是凌乱的，就像一组乐章中的主题一样，不断发展、反复、深化和渲染。
另外一个对斯特林堡产生重要影响的是自然主义戏剧的舞台实践者、法国人安托万（Antoine）， 1887年他在巴黎成立了一家只有350个观众坐席的独立剧院——自由剧院，演出当时的“先锋戏剧”。这是一批真心热爱戏剧事业的非职业演员，他们不知道如何像演技派演员那样表演，于是以自然的日常方式讲话，像日常真实的行动那样去表演，他们在无意之中找到了自然主义戏剧的表演方式，在法国戏剧舞台上实践着左拉的自然主义美学理念。在斯特林堡看来，这种亲密剧院的成功之处，首先在于知识分子小团体的支持，剧作家不必被迫写作去取悦观众;其次，小剧场演出使观众能够近距离地看到演员的脸部表情和小动作，感受演员说话的语气，获得细致的舞台效果。[1]122《父亲》出版的时候，自由剧院还没开张，而《朱丽小姐》完成之际，自由剧院已经演出一年之久了。斯特林堡深受感染，产生了建立独立小剧院的强烈愿望。1889年3月，他以安托万为榜样，在丹麦哥本哈根建立了斯堪的纳维亚实验剧团。但由于丹麦严格的审查制度，实验剧团前后存活不到一个月就寿终正寝了。而斯特林堡建立亲密剧院的梦想足足推迟了18年才在他的祖国瑞典得以实现。（2）
二、斯特林堡的自然主义戏剧观
安托万的创业精神成为自然主义运动的重要突破，但是几年之后，一些从前追随左拉的年轻小说家，逐渐对自然主义事无巨细的污秽描写感到厌倦，于是和自然主义分道扬镳，同时颓废主义者也从自然主义作家中分离出来，转到象征主义旗下。同样，斯特林堡也开始信马由缰，践行着他自己独特的自然主义戏剧观。
1.对心理进程的挖掘：生活是思想的对峙和斗争
自然主义运动主要关注真实的社会问题，既描写社会宏大的事件、战争、自然力量的冲突，也强调对自然环境细节的忠实模仿，不放过镜头前的一粒微尘，认为生活是和遗传及社会环境的斗争，因而被评论家认为是只见树木不见森林的片面描摹，但斯特林堡的自然主义主要從人物内心世界挖掘素材。在他看来，“自然主义要面对生活的真实，而这个真实是内心的真实和心灵的真实”。[3]788斯特林堡的戏剧形式深入人的内心，表现了人的心灵的对峙。这一时期，他对伯恩海姆（Bernheim）的心理学深感兴趣，潜心研究了他的催眠术理论。他深信，生活更是人的思想的斗争，每一个人都试图把自己的意愿强加给他人，强有力的思想就像是带电粒子会去吸引那些疲软的粒子一样。在《大脑的斗争》（The Battle of the Brains 1887）一书中，他断言：“所有被施了催眠术的人都易于受到传导，这种传导只存在于强者对弱者的胜利，这一过程不被觉察地发生在我们日常生活中，涉及到政治的、宗教的、文学的争论甚至家庭争吵。”[1]123
这种思想深深影响到他的自然主义作品。《父亲》叙述的是男女之间的权力之争，强者是妻子劳拉，上尉是弱者，她对他施行了催眠術，并最终导致上尉的死亡。作者深信，男人在即将到来的女权制社会“会像动物世界中的雄性一样退出社会舞台”[2]150，作品描述的就是母权制度带来的罪恶。《朱丽小姐》中，仆人“让”对朱丽小姐进行了思想传导，在他们发生性关系之后，为了逃避道德的惩罚，“让”说他们应该私奔，到旅游度假地去开旅馆，这一想法立即被朱丽小姐采纳，并变成她自己的意志;“让”担心伯爵回来他会受到惩罚，暗示朱丽小姐自杀，后者欣然接受，并请求“让”给她下命令。作品以一个家庭的心理斗争象征了一个古老贵族家庭的衰落和新兴阶级的兴起。在舞台表演上，斯特林堡也主张舞台气氛对观众的传导，他反对传统现实主义和自然主义把真实的生活呈现在舞台上，他愿意留给观众以想象的空间，以演员的表演和简洁的布景、道具及音乐等手段创造神秘的氛围，制造幻觉，对观众施以传导。
2.简洁而富有象征性的舞台布景和道具
现实主义剧作通过对细节的堆砌来唤起读者和观众对真实生活的想象力。美国情节剧《在煤油灯下》（Under the Gaslight 1867）演出时，火车从舞台开过;英国喜剧中舞台上不仅有门，还有门把手;在法国喜剧《安全预订》（L’Ami Fritz）中，舞台上的樱桃树繁花朵朵，美味的晚餐的香气在剧院飘荡。[1]126直到19世纪80年代，这种对真实的追求仍然是经典戏剧舞台表演的主流布景。斯特林堡认为这些无关细节的舞台设施的堆砌会削弱作品的整体意义，在《朱丽小姐》的序言中他指出，希望布景能成为唤起观众想象力的一个积极的因素。而实现这一目标的方式之一就是赋予有限的舞台道具和装置以象征意义。斯特林堡对象征情有独钟，在《父亲》和《朱丽小姐》中，舞台提示只提到了一张桌子、两把椅子和几件道具，如鸟笼、灯台和紧身衣等。他一直欣赏左拉富有象征意义的道具选择，然而他在艺术实验上比左拉更为彻底，因为他的作品在于表现人物的心理冲突和意志冲突，简洁的舞台布景和道具无疑是实现心理聚焦的一个重要手段。
《朱丽小姐》中，作者选取了等待被擦亮的伯爵的靴子这一简单的道具作为伯爵和贵族阶层的象征。仆人“让”占有小姐之后，忽然开始颐指气使起来，仿佛自己已经成为上流社会的一员，但伯爵的靴子猛然让他意识到自己的下等人身份，使其“奴性缠身附体”。鸟笼里的小鸟是朱丽小姐的“唯一朋友”，“让”残忍地手刃小鸟，象征着贵族小姐在新旧势力交替的社会现实中必然遭受的悲剧命运。而对故事发生地点——厨房的选择，摒弃了客厅和会客厅等传统戏剧的舞台背景，象征了朱丽小姐屈尊俯就到下等人的世界，这种与其身份格格不入的性格、脱离其出生环境的行为也相异于同时代的大多数自然主义戏剧。斯特林堡说：“就布景而言，我借用了印象派绘画中的不对称和剪裁的技巧，我确信产生了幻觉的效果，由于无法看见整个房间和布置，这样就使观众有想象，从而调动起幻象后主动去补充。”[2]244
象征主义戏剧的美学特征 篇4
斯特恩在《现代戏剧的理论与实践》中也说道:一个演员只要登上舞台模仿他周围的世界, 他就离象征主义不远了。因为展示生活的本身就是对现实再形成的行动。他认为:戏剧自身的存在意味着他对象征性表演手法具有一种永恒的需要 (1) 。
“象征主义”的首次使用是在诗歌领域, 1886年马拉美及法国象征主义运动在《费加罗报》发表宣言之后。这些诗人着眼于描绘非理性的梦境和幻想, 用象征的手段把心灵的感受纳入一种感性的形式, 这一观念被戏剧直接地运用了。梅特林克在《日常生活中的悲剧》中清晰的给出了象征主义戏剧的使命:“我希望看到舞台上表演某种生活场面, 由各个环节连接, 追溯到生活本源和它的神秘性, 这是日常事务使我既无力量, 有没有机会看到的。我到那里去, 本来是希望我能得到有关我卑微的日常生活中的优美、壮观与真挚的一瞬间的揭示, 使我能看到一直和我同处一室, 但却应为我所知的存在, 力量, 或上帝”。 (2) 从这段话中可以看出, 梅特林克的戏剧旨在使人接近真正的生命, 而他有强烈的信仰的乐观的把美和真理共举。
在象征主义戏剧的美学形成中, 剧作家们将浓厚的诗意带入了戏剧的创作, 为戏剧找到了一个充满了幻想的世界, 并且为了在舞台上建立起世界探寻着新的表现方法。当梅特林克等剧作家将象征手法贯彻在全剧的构思、场景设计、人物、情节进展上时, 他们其实已经通过直觉敏锐地感觉到了人的“异化”, 尝试着寻找一种与之对应的新的语言工具, 埋下了“反戏剧”的种子。
一、梦境营造, 走向心灵
斯特恩认为要精确的确定现代意义上的象征派戏剧的起源是不可能的, 因为它是一种更为古老的浪漫派哲学思潮的余响。然而, 试图建立音乐式戏剧的瓦格纳曾经说过:“它 (戏剧) 完全是一位艺术家个人看法的表达, 这位艺术家沉溺于创作想的工作, 在他遇到障碍并在越过障碍时便会总结出理论或找到了了解事物本质的方法。”这段话在实际上奠定了现代主义戏剧强调艺术家及其精英文化的个人自我的理论基础 (1) 。
现实主义戏剧大师易卜生后期的作品很明显的就带有了这种转向, 当他写作《野鸭》、《大建筑师》等被称为向象征主义过渡的作品时, 揉入了很多的自传色彩, 忽视现实主义的情节和人物特点, 人物对话中蕴含的另一层次的对话深化了悲剧性, 神秘色彩笼罩在剧作之上, 这让梅特林克激动不已, 他试图寻找易卜生添加进去的“诗人的秘密”, 试图找到那些人物是怎样在不多的对话后释放了自己的灵魂。他这样说道:我相信, 希尔达和索尔尼斯是戏剧中第一批这样的人物, 他们在一个瞬间感觉到他们是生活在灵魂的氛围中。倏忽出现的一闪, 暴露了他们在真的生活中的位置。
象征主义戏剧把“生活在灵魂的氛围中”当做“真的生活”。于是开始直接描述现代人所面临的一个毫无根基, 不可捉摸的陌生的世界。尼采曾经引用《纽伦堡的名歌手》中一段话:
世界上一切有名的诗,
只不过是我们的梦所揭示的真理。
道出现代主义的作家们意识到了外在环境和自身的脱离, 他们试图寻找自己生活的真实土壤, 从而解构了环境的真实感。
二、表现形式
象征主义戏剧对后来戏剧的发展产生了巨大的影响。表现形式是从诗歌而来, 象征主义戏剧的剧作家将诗歌的观念带入了戏剧, 在描绘梦境和幻想, 用象征的手段把心灵的感受纳入一种感性的形式。这种感性的形式也可以称作将飘忽不定模糊不清的感受“实体化”。
象征, 是建立起一件具体事物和抽象的感受之间的联系。
当戏剧走入心灵, 必然会遭遇心灵体验中难以诉诸笔端, 难以用理性分析或是说明的感受, 也许甚至是剧作家自己未曾想清楚的正处在思考和探索中的未成形的东西。用象征物将其实体化, 就把这种模糊性转移到了观众的审美。
因为象征主义戏剧把象征从细节和局部推向了全局、整体, 场景和道具都变成了戏剧主题的组成部分, 在舞台上的一切的决定或者辅助决定了戏剧的氛围和主旨, 成为了无声的实体化的语言。象征主义学派的导演克雷提出了“总体戏剧”, 和阿庇亚都把戏剧看作是由“行动、台词、诗行、色彩、节奏”等各种要素组成的, 他们对观众的眼、耳各自产生自己的感染力。所以在导演的时候, 他们进行二度创作, 将剧本带给他们的思想冲击作为基础, 为舞台设计提供着种种可能性, 而这些可能性因为产生自对剧本的思考, 也成了戏剧的实体化的语言。而这种语言的出现使得戏剧摆脱了刻板的模仿自然的藩篱。
三、陌生化
当象征主义戏剧在舞台上用人物的傀儡表演着梦境般的世界时, 其实已经把诗歌中的“陌生化”概念视觉化了。
诗人在构思和用词上往往会追求出奇制胜, 让读者在审美过程中产生愉悦, 而这种愉悦产生自“惊奇感”, 黑格尔在《美学》中曾经说过:“艺术关照, 宗教观照乃至科学研究一般都起于惊奇感。人如果没有惊奇感, 他就还是处于蒙昧状态, 对事物不发生兴趣, 没有什么事物是为他而存在的, 因为他还不能把自己和客观世界及其中事物分别开来。” (3)
于是与布莱希特要求演员和角色间离, 用陌生化的手段唤醒人的理智不同, 象征主义戏剧用“实体化”的语言营造一个梦境却是希望能在感官上打动观众, 让观众在难以理解远离生活的艺术形式中体会到类似于诗歌的审美乐趣。
四、美学效应
黑格尔曾经把戏剧体诗定义为史诗原则和抒情诗原则的统一, 而象征主义戏剧, 走向心灵否定了行动, 从根本上说是属于抒情诗戏剧的, “是主体凭它的独立的内心活动自己站出来表现自己。”虽然取消了行动性的戏剧很难得到观众的认同, 正如同左拉所说, 更何况象征主义更进一步把自然主义的行动性都取消了, 而诗人们精心雕琢的细节又难以被文化层次参差的观众所识别, 叶芝在意识到和格里高利夫人合办的“人民戏院”无法满足他的个人要求后宣称, 他需要的是五十个左右在一家大客厅里具有相同思想的人。
象征主义戏剧的演出效果是存在缺憾的, 斯特恩认为象征主义戏剧最好的表现方式是音乐而不是话剧。但它贡献了一种很值得借鉴的努力, 脱离了观众对象的作者的间离。
当我们说到间离的时候总是会想到布莱希特, 但实际上布莱希特所建立的间离系统是针对剧场和观众的, 他关注的是作为对象的作品的效应, 他的“史诗剧”理论, 他的“教育剧”和“辩证戏剧”理论, 指向的核心往往最终是观众。
而象征主义戏剧作品可以让我们看到这样一种尝试, 剧作家在写作的时候将内心的情感用象征物表现, 营造出从实际生活中剥离出来的一个抽象的梦幻世界。
布莱希特对间离是这样定义的:间离是一种瞬间的心理景象, 它指的是主体因自身或对象的改变而产生的一种特殊的心理效果。这种效果使对象从自身的局限中抽离出来, 融入环境 (事件) 的各种框式, 各种结构, 在某种逻辑或情感意义上成为环境 (事件) 的一部分。对象因在交叉的各种结构中获得了各自的坐标点, 又因这种自我延伸而诞生了无数崭新的意义。这些意义是如此新颖, 如此复杂, 以至于对于主体来说便显得陌生。这和象征的产生有很大的共通之处, 象征物因为被人为地赋予了意义而超越了它的本体, 因为这种处理意义产生了延伸, 复杂而多义。
什克洛夫斯基认为“艺术的存在就是使人有可能恢复对生活的感觉……艺术的目的就是将事物被感知的感觉从事物已知的感觉中剥离出来。”, 他详尽地阐释了“陌生化”, 但是他的目的似乎和布莱希特有根本性的不同, 他是要把生活还原, 而布莱希特却导向了超越和批判。什克洛夫斯基认为造成“陌生化”效果的是直觉, 必须从一个形象诞生, 而理性恰恰是其反对的方式。这和象征主义的戏剧倒是符合, 由此可以看出他和布莱希特间离运用的区别, 在于前者是诉诸情感, 而后者企图超越情感诉诸理性。布莱希特理想中的间离被阿尔都塞描绘成:迫使观众进入到这种表面的间离状态和‘异己’状态之中, 使观众成为仅仅起着能动的和活生生的批判作用的间离状态本身。
亚里士多德的悲剧传统意在引起观众的情感共鸣, 而布莱希特却试图打破这种情感的共鸣, 导向理性思考, 这种强加的思考导向未必能够成功, 观众群体的观演过程中也未必能产生他所期待的新颖复杂的新意义。而象征主义戏剧中, 戏剧诉诸感官情感, 并不是诉诸情感的戏剧就不会引起反思和理性思索的乐趣, 只不过会有一定程度的滞后。通过使人在一种超越了生活层面的体验中获得了情感经历或灵魂震颤, 而又由于象征的多义性和不确定性, 观众可以睁开眼睛打量自己的生活。
参考文献
[1]、[英]斯特恩《现代戏剧的理论与实践》刘国彬等译中国戏剧出版社
[2]、[比利时]梅特林克《日常生活中的悲剧》
[3]、[德]黑格尔《美学》朱光潜译商务印书馆
[4]、《易卜生戏剧集》人民文学出版社
戏剧主义 篇5
关键词：皮兰德娄,戏剧,存在主义,存在,境遇,自由
路易吉·皮兰德娄 (1867—1936) 是意大利20世纪初期著名的小说家和戏剧家。他出生于意大利南部的西西里岛, 曾就读于巴勒莫大学和罗马大学, 后来到德国波恩大学深造。1892年学成归国后, 定居罗马, 在罗马女子高等师范学校执教多年。1925年之后, 主要从事剧团工作, 组织“罗马艺术剧团”, 并在欧美各国巡演。1934年因为戏剧创作的成就, 获得诺贝尔文学奖。
皮兰德娄的戏剧创作, 是在小说的基础上进行的, 继承和发展了现代人在一个充满焦虑忧患的荒诞世界中, 悲剧化的生存境遇主题。苦难深重的现代人, 如何在社会中寻求自己的身份地位和一线生机, 是作品不断追索的主题。皮兰德娄戏剧中的角色人物, 大都是社会中最普通的人群, 是社会中的弱者, 在激烈的矛盾冲突中往往无立足之地, 不得已借助“疯癫”或“假面”来逃遁苦难现实 , 这些剧作也被称为“怪诞剧”。皮兰德娄是一个作家也是一个学者, 曾撰写《艺术与科学》 (1908) 、《论幽默》 (1908) 以及戏剧序言等文论作品, 阐述其对哲学和文学的思索, 甚至还在戏剧作品中, 直接借剧中人的口吻, 来进行哲理思辨。笔者在重读皮兰德娄戏剧时, 发现其创作动机和作品体现的哲理精神, 与20世纪50年代左右兴起的萨特“存在主义”哲学思潮和文论思想有诸多契合之处, 以“存在主义”视角来解读戏剧作品, 能够理出更为清晰的思想线索, 赋予作品新的意蕴。
萨特 (1905-1980) 是法国存在主义哲学家和文论家。他生活在资本主义现代化社会里, 在人性被异化的都市里, 普通人的生存境遇和精神困惑是萨特终身思索的重大课题。按照萨特的解释, 存在主义就是一种人道主义, 其实质是肯定每个人, 在世界上生存的自由和权利, 赋予每个人生存在世的尊严。从艺术探索和精神追求来说, 萨特和皮兰德娄有很多相通之处, 两人都在探索20世纪资本主义社会现代化生存模式里面, 普通人的命运和生存价值。
皮兰德娄一生的剧作有40多部, 全部收集在戏剧集《赤裸的面具》之中, 这个戏剧集的命名十分形象的揭示了作家戏剧创作的一贯主题。正如作家在诺贝尔文学奖授奖仪式上所说的那样:“我愿意相信, 你们远不是奖赏一位作家的精湛的技巧——这从来是不足为奇的, 而是为了奖励我作品中真诚的人性。”皮兰德娄不同时期的戏剧, 虽然在技巧题材上有多样的变化, 但是对现代人深刻的心理危机, 人的内心精神世界的真诚剖析, 从来没有停止过。这些探索, 可以从剧中人物的从不止息地自我身份探求和自我价值的思索中, 理出一条精神脉络。
皮兰德娄对现代性的思考, 首先是从对外界生存大环境的敏锐触觉来切入的, 即在戏剧中, 表现人与外部世界的冲突, 以及在这种冲突中, 个体的人必然失败的悲剧命运。参照存在主义的理论观点, “存在先于本质”, 每个人都有不证自明的生存价值。然而“存在”本身又分为两种形态:“自在的存在”和“自为的存在”。人的悲剧性, 在于人自身从不停息地自我意识跟外界环境相对静态的、僵硬的物化状态, 形成了不可避免的冲突, 因此, 人越是追寻自我, 越容易陷入困境。皮兰德娄在创作中探索普遍人性时, 对个体从不停息地自我选择和自我意识进行了深刻地披露。
《是这样, 如果你们以为如此》 (1918) 剧中人弗洛拉太太与女婿彭查先生举止反常, 引发周围邻居的猜疑。二人的疑点在对女儿∕妻子真实身份的认定上。彭查先生认为岳母精神失常, 自己现在的妻子不是岳母的女儿, 而是第二任妻子, 前妻已经死去;而岳母则认定彭查先生精神不正常, 把自己的女儿当作其他女人, 并且限制自己探望女儿。众人为了解开疑惑, 请求彭查先生的妻子亲自露面澄清, 结果那个女人出场后, 蒙着面纱, 像神秘的知识女神一样, 宣称你们认为我是谁, 我就是谁, 事实真相无从得知。这个故事以荒诞的情节设置, 来凸显哲学思想。在《高山巨人》序言中, 吕同六先生指出: “在皮兰德娄看来, 生活处于永恒的运动之中, 任何事物都不具备明确的、最终的形态。无论是在大千世界中, 还是在我们的物质生活和精神生活中, 一切都是变化的、多样的、相对的, 因而没有任何东西是固定的、僵化的、绝对的。”真理或许是存在的, 但在各个意识感觉不同的人眼中, 真理有不同的面貌。皮兰德娄的戏剧致力于寻找普遍的人性, 或者是描述哲理化的“人的精神”, 人物的身份认证和自我价值追索, 都从个体意识的差异性入手。
当已经异化的社会大环境出现重大危机的时刻, 受到最大冲击的仍然是普通大众。随着第一次世界大战灾难性影响的深入, 皮兰德娄的剧作, 呈现出的精神困境日趋深重。《亨利四世》 (1922) 是是皮兰德娄的最优秀的代表剧作之一, 这部作品影射了在法西斯主义日渐凝重的时代背景下, 求告无门的受难者被迫以“假面”度人生的悲剧历程。戏剧描述一位绅士从青年到老年, 长达20年的疯子生涯。此剧是表现人与环境, 人与他人对立冲突最为激烈的作品。“亨利四世”一生以“假面”作“真面”的悲剧, 都为不可预测的外因所控制, 当他无可忍耐, 决心奋起反抗时, 亦落入了邪恶力量的魔爪, 杀死情敌的代价, 不是获得新生, 而是继续被圈禁在疯癫的假面之中。
在这部作品中, 皮兰德娄反思了普通人在面对强大的邪恶世界时, 必然毁灭的悲剧命运。萨特在20世纪50年代经历了第二次世界大战和法国的“五月风暴”之后, 对人的自由选择的有了更为深刻的认识, 在其文学和文论创作的后期, 经常探讨“境遇剧”, 即人在独特的环境或者关系中, 自由选择的限度及其后果。在20世纪的资本主义社会中, 人的自由不是无限度的, 人的自由选择权利, 也不是不证自明的“存在”。“亨利四世”20年来无法摆脱的假面人生, 正是荒诞的世界强加给他的社会身份。人的自我意识、自由选择, 在严酷的政治背景下, 在普遍被败坏了的人际关系中, 注定是软弱无力的。人的身份, 不再由自己来主观认定, 而是被外界强大的力量所控制。
在萨特的中译本《他人就是地狱——萨特自由选择论集》中, 有多篇文章剖析在特殊“境遇”中, 人与他人之间的冲突关系。在《他人就是地狱》、《论他人》、《论人与人之间的不透明性》和《人是其可能的总和》这些篇目中, 萨特解释了造成人际关系冲突和败坏的成因, 并形成了一个著名的命题:“他人即地狱”。在皮兰德娄戏剧创作的巅峰时期, 最能体现他的艺术成就的是使他获得诺贝尔文学奖的戏剧篇目《六个寻找作者的剧中人》 (1921) , 这部作品无论从内容还是从形式来看, 其内涵都是最为丰富复杂的。从个人价值的张扬和追索的角度来说, 这部作品深刻的体现了“他人即地狱”的人际关系命题。
《六个寻找作者的剧中人》是一出“鬼戏”, 剧中的6个灵魂, 在争取和获得艺术“生命”的过程中, 父亲、母亲、儿子、继女先后两次成为幽灵, 而男孩和小女孩, 则在现实和艺术世界里, 先后3次经历“死亡”成为鬼魂。剧作以荒诞的手法, 象征性的展示了普通人在险恶的生存环境中, 几番在“死亡”中求证“生命价值”的悲凉人生。剧中由6个家庭成员组合而成的重组家庭, 因为不同的身份和利益冲突, 形成了势同水火的不能兼容的人际关系。这个剧本中, 6个家庭成员中的“父亲”、“继女”和“儿子”是自由意志的彰显者, 而母亲、男孩、小女孩, 则是被剥夺了话语权的受难者。在他们的关系网中, 三个对立冲突的追求个人价值和意志实现的家庭成员, 每个人都站在自己的立场上, 控诉和指责其他成员, 互相折磨的结果是导致了更多无辜的家庭成员不可挽回的灾难命运。
皮兰德娄的戏剧, 一方面通过个体的人物角色, 来探索现代社会中, 夹缝中生存的个人的身份归属和价值尊严;另一个方面, 从类型化的艺术群体来对艺术与人生的关系, 进行哲理思辨。寻求剧作家、戏剧作品、演员、原型人物与事件、读者 (观众) 、剧场导演等各种群体互相作用的关系网。皮兰德娄戏剧创作的年代, 正与摄影技术和电影艺术的起步发展同步进行。在皮兰德娄的小说和戏剧中, 都对科技手段在艺术领域中的应用前景, 及其对传统人工技艺表达方式产生的威胁, 折射在戏剧舞台艺术是否将要消亡的主题下, 进行了多样化的思考。
在作家的创作论中, 萨特一贯主张哲学文学应该以“人”的价值为唯一的立场, 为战后灾难深重的普通人, 寻找立足的尊严和生存的可能出路。强调作家自由创作过程中的时代责任感, 这些基本观点与皮兰德娄的创作动机和人文关怀是一致的。在《六个寻找作者的剧中人》 (1921) 剧本及其“前言”中, 作家比较明显地倾向于肯定艺术作品本身的不朽性, 在探索文本角色自身价值时, 对导演、舞台演员的作用, 进行了评判, 认为舞台演员无法完全真实地再现剧本角色的艺术生命价值。在《各行其是》 (1924) 中, 侧重探讨观众与戏剧之间的关系。此剧中, 作家的倾向性出现游移, 在第二幕观众席中的戏剧原型人物取代了舞台演员, 登台演出, 然而“现身说法”的演出, 在“观众”的视角下, 并未取得超越舞台演员的功能效果, 各种力量的争锋, 最后未能得出明确的结论, 是一种怀疑论式的表达。继而到后来的《今晚我们即兴演出》 (1930) 中, 继续对参与戏剧的各类型群体的价值和功能进行分析, 在以前的基础上, 侧重肯定戏剧演员在舞台特定的表演时段里的入戏和独立演出的价值, 对观众和原型人物对舞台表演效果的反馈作用, 也持肯定的态度, 但是比较明显地否定剧场导演的指导价值。
从这三部作品来看, 皮兰德娄在进行戏剧舞台革新的过程中, 经历了怀疑论、价值判断的困惑期, 然则, 基本观点还是摆脱了不确定论, 肯定戏剧艺术各部分组成类型的独立价值, 同时强调各类型群体价值观的互相影响和作用。但是在另外的几部作品中, 皮兰德娄沿用个体化的人物身份价值追寻模式, 对戏剧艺术的前途, 进行了理性的分析。
在早期的真实主义风格的剧作《西西里柠檬》 (1910) 中, 描述了一个女演员西娜·马尔尼丝的身份变化, 以及与她紧密相关的母亲马尔塔和乡下的未婚夫米库乔之间价值观念的裂变。西娜作为女歌手和演员, 舞台生涯是改变她命运并给她带来财富和名誉的重要途径。同样是女演员, 到了《寻找自我》 (1932) 中, 女演员多娜塔·简琪, 则沦入渐趋严峻的生存环境中。在舞台上她是个出色的演员, 受到观众的热烈追捧, 可是却被现实世界摒弃。在舞台之外, 她找不到存在的价值和归属感。后来偶遇埃利·尼尔森, 两人一见钟情并迅速订婚, 但不久之后埃利因为认识了舞台上真实的多娜塔而 (下接第65页) 迅速绝情弃爱, 多娜塔深受打击, 彻底地认识到自己的价值, 只有在舞台上。
皮兰德娄的遗作《高山巨人》 (1937) 一剧中, 也象征性的用一个女演员来探讨戏剧艺术的价值。如果将三部剧作串联起来的话, 可以看出象征舞台戏剧艺术生命和价值的精华所在——女演员群体, 其命运随时序发展而呈现出的巨大变化。在《高山巨人》中, 伯爵夫人伊尔丝为献身艺术付出了惨痛的代价, 伊尔丝最后一场无法完成的戏剧, 诚然如吕同六先生在中译本戏剧集《高山巨人》序言中评价的那样, 既表征着戏剧艺术面对代表着运用现代科技手段进行工程建设, 掌握着未来社会经济命脉的未来社会主宰群体——“高山巨人”们的失败, 也表征着面对未来社会中受雇于“高山巨人”们的新型奴隶和工人群体的失败。皮兰德娄设置了伊尔丝之死和剧团解体的结局, 解放了被传统戏剧舞台约束的灵魂, 给他们以自由和新生, 也给未来新型艺术的发展, 留下了足够的舞台空间。
皮兰德娄的戏剧角色, 无论是从个体角度, 反思特定境遇中共通的人性;还是从戏剧艺术的群体类型角度, 来探索戏剧艺术的价值, 都是在各种对立冲突中, 彰显出人的自由意志和价值追索。诚如“存在主义”哲学家萨特所述的, 在这个变化莫测、个人意志林立的荒诞世界中, 每个人的抗争或许是无力的、注定是悲剧的, 但其价值却是对各种形形色色的“宿命论”的坚决抵制, 这是非常值得肯定的。皮兰德娄戏剧中形形色色的剧中人, 无论他们的现状和未来多么的困窘, 无论台前幕后的“他者”如何评价, 他们最基本的尊严和精神诉求, 都在戏剧中得到了彰显和肯定。
参考文献
[1]吕同六编选.皮兰德娄精选集[M].山东文艺出版社, 2000.
[2][意]路易吉·皮兰德娄著, 吕同六等译.高山巨人[M].花城出版社, 2000.
[3][法]萨特著, 周煦良等译.他人就是地狱——萨特自由选择论集[M].陕西师范大学出版社, 2003.
戏剧主义 篇6
1 Image of Medea in Euripides’Writing
In Holy Bible, God took one of the man’s ribs and made it into a woman, and he said that is the accessory of man.What is worse, he says woman is the source of all human evil.In ancient Greek mythology, the Goddess Eric is a character who produces endless disputes and creates disturbance.In ancient China, Confusion pointed out that only women and flunkies are hard to please.In literature female plays a part as sexuality instead of independent individual.But female never stops fighting against the mortifications and unfair social status.Euripides is the first poet sympathized women in ancient Greek plays and even in the history of world literature.
In Euripides’writing, Medea is a typical female character full of passionate emotions, with an abhorrence of evil.She dares to love and dares to hate, with both valor and strategy.In the play, as her ungrateful husband Jason deserted her, she adopted extremely ruthless revenge.She made a series of bloody tragedy, which is a soul-stirring and struck person with horror.“Her revenge seems to be unreasonable and consciousless, while it is just these actions that well reflect the feeling (at least the public feelings) of Athenian wives, for Medea Shattered the polite fictions about female docility which both men and women paid lip service to.” (Net 1)
The term“Medea”evokes actually two images-Medea of the Greek mythology, who helped Jason to capture the golden fleece, and Medea who subsequently betrayed by the very same Jason who married the daughter of king Creon, taking revenge by killing not only her rival and her father, but her own children.Medea has always been described as a woman of passion and revenge.Her intense passion led her to take extreme steps.
Medea existed as a feminist.She could be regarded as the pioneer of the awakening of female self-consciousness.Medea did not have the privileges of being an individual woman whose intensity of emotion unleashed the dark depths in her and prompted her to do what she did.She became an archetype for passion and revenge.The modern construct of Medea goes on step ahead and makes her into an apostle for feminism.We can better understand her feminism through some of her words:
Do not betray me.In all else full of fears
Is woman, a mere coward to face steel in battle?
But in the hour when she is wronged in wedlock
There is no spirit more murderous than hers. (1950:150)
Actually, at first, Medea is no more than a gloomster.In the first part of the play, she said more than once that“we women are the unhappiest creatures born”. (Ibid.62) Gradually she realized that women should not allow themselves to be ordered about, they should fight for rights.So although the method she uses perhaps more or less goes in to extremes, she is honored as the first feminist in the history of feminism.Even up to now, “because of the way women have been structured into patriarchal institution, as well as their history of educational deprivation and of their-economic dependence on males, women have had to overcome so many obstacles in the process of coming-into-consciousness.” (1993.275)
2 The Psychological Development of Medea’s Re-venge
As there is no love that has no reason behind it, there is also no hatred that has no reason behind it.At first, Medea is totally despaired, as her husband, the only person she can rely on in the foreign land, dismissed her.Her love turns to violent hatred.She began to plan the revenge.In revenge, on one hand, she is a wife awakened and surrounded by the burning fire of hatred, and a dismissed woman who would fight against the fate;on the other hand, she is a mother who loves her own children and a female who is struggling between the revenge and love of her children.Finally, she killed her two children by herself, while she had no choice but to say:“For this short day forget thy sons, thereafter mourn them:for though thou shalt slay them dear are they still, and I-but a mother accurst.” (1950:176)
Although the way she used for her revenge is so cruel, as a female who was abandoned by her love and one who was humiliated by the monarchical power, her revenge and her spirit of rebellion all reflect the awakening of female self-consciousness.
3 The Development of Female’s Status in Ancient Greek Literature
We can get from ancient mythology and the epics the image of female suffered a process of from“goddess”to“woman slave”.In matrilineal society, women acted as the leaders in our daily life, as is reflected in ancient Greek mythology that they were honored as“goddess”who are in charge of the main things.
Then with the development of economy, patrilineal society took place of matrilineal on gradually.The status of“goddess”fell to“woman”.They would not seek for their special rights, what they were seeking for is their proper rights.And Medea was honored as“this first lady”.While during the era of ancient Greece, women were oppressed and forced to be subordinate to men, despite the fact that Greece claimed to be a land of freedom and democracy, and the so-called“monogyny”is no more than the“monogyny”to women but not to men.The character Medea is intelligent and clever, but her abilities are hampered by the fact that she is a weak woman.Medea is far from a role model for her brutal actions in the play, but her hostility exists in order to provide evidence for the ways that women had to go extreme measures to liberate themselves from their subordinate roles.
4 Status of Women Today
Feminist consciousness consists of:
1) The awareness of women that they belong to a subordinate group and that, as members of such a group, they have suffered wrongs. (2) The recognition that their condition of subordination is not natural, but societally determined. (3) The development of a sense of sisterhood. (4) The autonomous definition by women of their goals and strategies for changing their condition and (5) the development of an alternate vision of the future. (1993:45)
Like any movement that challenges established hierarchies and cherished beliefs, the feminist movement has encountered ridiculous and opposition.Although we face the fact women still earn less than men for equivalent jobs.Many women today lose their jobs when give birth.Sexual harassment remains a persistent problem in the workplace.It is happy to see that the status of female has been highly promoted.“Increasing numbers of women consider work as a career and expert their career decisions to be given equal weight within the family with those of men.” (1997:5) Women appear in almost every occupational category, and taking part in almost all kinds of fields especially in economy and politics.They have gained more respect by their excellent work.They are also preparing to overcome any obstacles before this process of cominginto-consciousness could be totally achieved.
The play Medea shows sufficiently that human especially the female is never an idol manipulated by the fate blindly, but a free person who can take responsibility for her own action and emotion.Medea is not a female that resigns herself to adversity and allows herself to be trampled upon.She is the pioneer of the awakening of female self-consciousness.Medea’s revenge is not merely the rebellion against her own life;what’s more, it is the rebellion against the society.Feminism’s goal is to change this upgrading view pf women so that all women will realize that they are not a‘nonsignificant Other, ’but that each woman is a valuable person possessing the same privileges and rights as every man.Now we stand at the beginning of a new epoch in history of human’s thought, as we recognize that“sex is irrelevant to thought, that gender is a social construct and that woman, like man, makes and defined the history.” (1993:283) So every human being has the responsibility to fight for freedom, respect and equality.
参考文献
[1]P E Easterling, B M W Knox.Greek Drama[M].London:Cambridge University Press, 2003.
[2]Greek Tragedy, Medea[EB/OL].[2008-02-05].http://search.about.com/fullsearch.htm?term=medea.
[3]Gerda, lerner.The Creation of Feminist Consciousness[M].London:Oxford University, 1993.
[4]C A Robinson JR.An Anthology of Greek Drama[M].New York:New York Rinehart and Co., Inc, 1950.
[5]Sarah Shaver Hughes.Women in World History[M].New York:M.E.Sharpe.Arrmonk, 1997.
戏剧主义 篇7
尤金·奥尼尔是蛮声中外的美国戏剧家。他的世界观中包含有浓厚的神秘主义思想。在1919年, 他就公开声称, 作为一个作家, 他的抱负就是写出“生命背后推动一切的不可思议的力量”。
奥尼尔思想中的神秘主义有其宗教基础与哲学基础。奥尼尔出生于一个虔诚的天主教徒家庭, 从小时候起, 家庭和天主教会学校都给了他宗教的教育和熏陶, 使他从小就有了浓厚的宗教意识。必须指出的是神秘主义是一切宗教的共同特征。基督教思想中也包含神秘主义思想。这不仅为奥尼尔思想中的神秘主义的形成的奠定了基础, 而且还帮他走向了宗教的神秘主义。
奥尼尔的家庭也并不幸福。父亲极其吝啬, 对子女非常苛刻。母亲也因家庭不幸和吸毒而变得神经质。哥哥也终日酗酒。对亲人的爱与恨、不满和忏悔让奥尼尔倍感痛苦。家庭的不幸和宗教的迷失使他感到孤独无助。为了寻求精神上与感情的上归属与支撑点, 他开始广泛阅读西方哲学家的著作, 如:爱默生的《论自然》、叔本华的《作为意志和表象的世界》、尼采的《悲剧的延生》等。这些西方哲学家的著作则为奥尼尔思想中的神秘主义提供了哲学基础。这些作品中包含的神秘主义、不可知主义宿、命观念等思想深深影响了奥尼尔。神秘主义与不可知论、宿命论是互相联系的。人如果承认事物是由神秘的力量控制的话, 便意味着一切是不可知的, 是命定的。这些思想揉杂混合, 促成了奥尼尔的神秘主义思想。奥尼尔还把目光投向遥远的东方。他系统地研读了东方的佛教道教著作译本。尤其是道家思想对他的思想与创造影响至深, 这些东方的哲学宗教著作中包含的神秘主义也深深地影响了奥尼尔。
在戏剧这种独特的舞台艺术中, 场景 (环境) 描写非常重要, 它为情节的展开塑造了一种特定氛围。尤其是在具有神秘主义色彩的戏剧中, 场景 (环境) 的烘托渲染作用就显得尤为重要。奥尼尔很善于用象征手法描述其剧作中的场景 (环境) 为他的剧作塑造一种神秘主义氛围。
奥尼尔的三联剧《悲悼》由《归家》、《猎》、《闹鬼》组成。在《归家》中的第一幕, 奥尼尔是这样描述孟南家的庭院的:
白色的希腊庙宇式的门廊以及六根高高的柱子横列在舞台上, 屋子右角前面, 车道边的草地上有一棵松树, 树干是一个黑色的圆柱体和门廊的白色柱子形成鲜明的对照。左前方, 车道旁边有一丛密密的紫丁香和山梅花……落日的柔光直接照在屋子上面, ……白色的圆柱在它们后面的灰墙上投了一条条的黑影。下层的窗户把太阳光反映成一种可恨的炫光。那门廊就象是为了遮掩屋子的暗灰色的丑恶而钉在屋子上的一个不相称的面具。 (荒芜, 197页, 1982)
在这里, 带着白色的希腊庙宇式的门廊的房子象征着一座坟墓, 它注定要埋葬所有孟南家的人。它的窗户象“一心要报复的眼睛”, 它的百叶窗就象眼皮, 它们经常是关着的, 拒绝接受阳光。象征着孟南家族的极端的清教主义压抑人性的本质。松树是一种不开花的常年植物, 它的阴沉色调, 形单影孤, 表达了一种肃杀的气氛。它的柱形树干很象廊柱, 投影在房子上有如监狱的一道道黑栏。松树很容易使人想起莱维尼亚, 她的黑色衣服很象树干的颜色。道旁的花象征着青春、幸福、爱情。它生长于这种阴沉、肃杀的环境中, 与周围环境极不相衬, 它注定要枯萎而死。通过运用象征手法进行景物描写, 奥尼尔从一开始就为剧情的开展奠定了阴森、萧条的气氛, 暗示了孟南一家人注定要走向死亡的命运, 体现了浓郁的神秘主义色彩。而且随着剧情的展开, 白色希腊庙宇式的门廊, 月照门廊映在墙上的影子, 紧闭的百叶窗等景象在剧中多次出现。使该剧的气氛愈加神秘、恐怖, 它暗示着孟南家的仇恨代代相传。
如果一事物总是与消极恐怖事件相伴出现, 就容易使人把两者联系起来, 或者把前者看成后者的预兆, 就象人们总把乌鸦看作死亡的预兆一样。奥尼尔就很善于利用这一手法来表现其作品中的神秘主义。即某一消极事件发生时用一事物来兆示它的出现, 从而使人觉得该事物就是一种超自然神秘力量的化身, 是它在控制和支配着剧中人物的命运。在《悲悼》中, 《申纳杜》这首歌在剧中多次被吟唱, 这里奥尼尔明显的受到古希腊悲剧歌队叙事手段的影响。在这里歌队叙事起到了预示情节发展的作用。每次当《申纳杜》被唱起, 就有一个孟南家的人死去。这在无形中渲染了神秘主义气氛。在《归家》的第三幕开始老花匠萨斯唱起《申纳杜》, 孟南在这一幕中就被毒死了。在《猎》的第四幕开始, 船上的水手歌者唱起了《申纳杜》, 之后卜兰特就被奥林枪杀了。在第五幕中, 在克里斯蒂自杀前, 萨斯唱起了这首歌, 在《闹鬼》中, 当奥林自杀之后, 萨斯唱起了这首歌。最后, 当莱维尼亚决定要自闭于孟宅时, 萨斯又唱了《申纳杜》。这首歌无形之中就和孟南家人的死亡联系在一起, 似乎有一种神秘的力量在向孟南家的人索命, 而这首歌似乎就是孟南家族的索命曲。从而产生了浓郁的神秘主义。另外, 奥尼尔还使用了面具似的表情这一表现手段。孟南家的人表情都很相似, 宛如带着面具一样。这暗示了孟南的清教主义罪恶代代相传, 活着的人生活在死去的人的阴影下, 死去的人继续在禁锢着活着的人的灵魂。孟南一家人注定难逃死亡的命运。随着情节的发展, 剧中人物奥林越来越象他的父亲。莱维尼亚则越来越象她的母亲。这使得剧作充满了神秘主义。
神秘主义通常难以用常识和理性逻辑加以判断。因此奥尼尔常借助于剧中人物的直觉与预感来描述神秘主义。在《悲悼》中, 剧中人物对即将到来的死亡都有一种直觉和预感。当孟南与家人谈起南北战争中总统被刺时, 他突然停顿了一下, 阴郁地说:“所有的胜利结果都失败在死亡的手里, 那是千真万确的, 但是失败也能在死亡的胜利中结束吗?那正是我所怀疑的!”当与克里斯蒂独处时, 他说:“因为在战争中, 老是看见死亡, 所以我才想起生命来, 奇怪, 是不是?死使我想起了生。而在战前呢, 生却使我想起了死!” (荒芜, 206页, 1982) 夫妻久别重逢, 他却总是谈起死亡的话题, 表明他已经预感到了某种不祥之兆。他一改往日清教徒的冷漠, 自私, 与妻子交流的愿望突然变得特别强烈。颇有人之将死其言也善的意味。他与妻子谈自己在战争中的感想, 谈两人之间的感情生活, 并且说要拆去两人之间感情上的那堵墙, 还说要和克里斯蒂去游某一海岛。这预示着他的死亡的到来。最后, 当他马上要被妻子毒死时, 他说, “……那是某种东西在苦恼着我的神经。──就好象我内心里的什么东西在倾听着, 注视着, 期待着某种将要发生的事情似的”。 (荒芜, 199页, 1982) 这种人物的直觉和预感使剧作充满了神秘注主义。
作为一个严肃的作家, 奥尼尔关心的是人与上帝的关系。这里的“上帝”一词显然不是指狭义的基督教意义的“上帝”, 而是指影响或控制人们生活的终极力量, 是生活背后那股强劲而又无形的力量。奥尼坚信人的背后有一种强大的, 不可思议的力量将人推向失败和毁灭。而他的全部剧作就是为了表现人在与这种力量抗争中的“光荣的, 导致自我毁灭的永恒的悲剧”。 (廖可兑, 80页, 1997) 在这种“神秘的力量”的支配下, 奥尼尔笔下主人公大多怀有美好的梦想, 但却总以寻梦开始以梦想破灭而告终;试图摆脱生活的桎梏却最终不得不返回原点, 直至放弃一切抗争, 等待死亡。奥尼尔剧中的神秘主义丰富了其作品的表现形式增强了其悲剧的震撼力, 描绘了西方社会人的精神状况和生存状态, 体现奥尼尔对人类命运的深切关怀。
摘要：本文认为奥尼尔的世界观中包含有浓厚的神秘主义思想。这在他的戏剧表现形式中表现的尤为明显。本文从奥尼尔剧作中的场景 (环境) 的描述以及象征意象的运用等方面分析了奥尼尔的神秘主义。
关键词：尤金·奥尼尔,神秘主义
参考文献
[1]荒芜 (译) , 《天边外》, 桂林:漓江出版社, 1986
[2]荒芜 (译) , 《奥尼尔剧作选》, 上海:上海文艺出版社, 1982
[3]刘海平, 奥尼尔戏剧美学思想初探。《南京大学学报》 (哲社版) , 1987年第2期
[4]刘海平, M, 《中美文化在戏剧中交流》, 南京, 南京大学出版社, 1988
[5]廖可兑, 《尤金.奥尼尔戏剧研究论文集》, 北京:外语教学与研究出版社, 1997
[6]廖可兑, 《尤金.奥尼尔戏剧研究论文集》, 郑州:河南文艺出版社, 2001
戏剧主义 篇8
斯特林堡童年特殊的家庭环境及其后的人生经历给他的内心留下了深刻的印痕, 不仅塑造了他矛盾的内心和敏感的精神性格, 更影响了他整个人生的发展。他早期的文学创作形式丰富, 在小说、诗歌、戏剧方面都有大量成功之作, 而历史剧则是他最初选择的主要戏剧类型, 借以表达自己内心的强烈不安和各种精神力量之间的争斗。
斯特林堡于一八四九年一月二十二日出生在瑞典的斯德哥尔摩, 他的母亲本是一个商人家庭的女仆, 在跟男主人生了两个孩子后才正式结婚, 这桩婚事在当时被人们认为是屈就的婚姻, 所以, 斯特林堡后来称也自己是“一个混血的浪漫主义者”。其后, 母亲因为生了太多的孩子, 身体虚弱而早逝, 父亲再娶的仍然是一个女仆, 她对斯特林堡的态度极其恶劣, 再加上经济的拮据, 以及在家庭中所受到的不公正待遇, 正如斯特林堡在《女仆的儿子》一剧中所叙述的:“整日担惊受怕, 怕哥哥的拳头, 女仆揪头发, 祖父的责骂, 母亲的树枝和父亲的藤条。” (1) 这些童年的经历造就了斯特林堡极端敏感和脆弱的性格, 他“强烈希望别人注意他, 关爱他, 但又不能如愿以偿, 所以在青年时期, 他极力用反抗和先发制人来克服自己的自卑和虚弱”, (1) 这种对待外部世界的态度影响了他的一生。
斯特林堡考入乌普萨拉大学后, 因经济拮据而被迫辍学, 这也标志着他与更加残酷的社会现实正式接触的开始。外部世界的动乱, 以及他内心的不安, 很快就把他塑造成为了一个现实的激烈反叛者, 他只得在书本中寻找自己的精神寄托, 易卜生关于“灵魂召唤”的说法坚定了他反叛现实的信念, 基尔克郭尔摆脱官方教会的束缚而坚持真理的命运给了他勇气, 而勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》则使得他获得了文学上的新看法。宗教革新更是被他视为了一个对于自己崭新的时期, 这个崭新的时期和自己内心世界中各种力量的斗争都使他急于寻找情感的宣泄口, 而历史剧, 就是他最初的选择。
《奥洛夫老师》是斯特林堡早期的代表作之一, 其表现出了作者在思考上的复杂性和矛盾性。此剧受到了易卜生《布朗德》中为理想而献身的精神的指引, 但同时也受到了勃克尔关于“真理受到限制”观念的影响。作品始终贯穿着现代思想和作者个人的经历, 表现出了强烈的现实主义色彩, 正如一位瑞典文学院院士对其的评价, 很多场面使人觉得“更像二十世纪而不像十七世纪”。 (2) 这部剧作在当时也因为其中所包含的对于现实的激烈批判而遭到了官方的拒绝。而与此相应的, 是剧作在艺术上也以频繁的场次变化, 悲喜剧结合所创造的幻想色彩, 以及在人物刻画、语言描写上表现出了强烈的现代性, 呈现出了不同于同时期戏剧作品的一些特点, 共同展示出了作者深刻的思考及内心强烈的矛盾, 这不仅使得这部剧作成为了斯特林堡的第一部成功之作, 更被人们认为是开启了瑞典戏剧史的一个新时代。
当然, 除了历史剧外, 斯特林堡早期的剧作中也有富于浪漫色彩和激情的民族传说, 如《被放逐者》等, 但这些显然并不是斯特林堡思想中的主流, 所以这种倾向并未得到延续。
可以说, 斯特林堡早期的戏剧作品主要是历史剧创作, 在艺术上所呈现出的特点都直接作用于对其思想的复杂和矛盾的表达, 而在其复杂的精神思想中, 另一个不可忽视的部分就是他偏激的两性观。如果说童年的生活经历和对现实社会的体验造就了斯特林堡激烈反叛现实的性格, 那么, 他三次婚姻的不欢而散则再次冲击了他脆弱的神经, 直接形成了他近乎于病态的两性观, 展现出了对女性强烈的偏激和仇恨。其实, 斯特林堡在很多社会问题上的观念是进步的, 甚至有了一定的民主色彩和朦胧的社会主义思想, 这不仅在他早期的历史剧中有所呈现, 在他的小说、诗歌中也多有表现, 如在其小说代表作《红房间》中, 主人公法尔克不仅善良、热情, 更是把工人阶级的事业当作自己的事业。但与此相比, 斯特林堡的两性观, 尤其是在妇女问题上的看法却大大违背了十九世纪八十年代的作家激进主义的主流, 这一倾向不断地激化, 并在他其后的戏剧创作中得到了明显的体现。
二、中期创作:对自然主义的新超越, 艺术特点的不断凸显
戏剧并不是斯特林堡早期文学创作中的主流形式, 相比之下, 八十年代后半期, 斯特林堡作为一个戏剧家作出了更大的贡献, 当然, 这也与他自身在思想观念上的新发展有很大关系。
八十年代后期, 斯特林堡在研究法国心理学家特乌杜勒—阿蒙德·里博的过程中, 获得了一种叫做“思想传导”的观念, 即“在头脑的斗争中, 强大的智者可以用‘思想传导’, 即所谓的思想控制作为武器去战胜弱者”。这一观念很快就体现在了斯特林堡的戏剧创作中, 《父亲》、《朱丽小姐》两部悲剧即是其中的代表。可以说, 通过这些戏剧, 斯特林堡利用“思想传导”的观念表达了自己在潜意识中对于女性强烈的偏见, 甚至是仇恨。
《父亲》一剧, 表面上作品的直接导火线是关于孩子的教育问题, 但实际上作品却没有更多地涉及这一问题, 而是绝大篇幅都用来叙述男女之争。同样的, 《朱丽小姐》从表面上看来是在描写不同阶级间的较量, 但实际上却仍然是在描写两性间的斗争。不论是《父亲》中的劳拉对骑兵上尉, 还是《朱丽小姐》中的仆人让对朱丽小姐, 他们都利用了“思想传导”的观念, 战胜了所谓的精神弱者, 并导致了弱者最后的灭亡。在具体描写中, 斯特林堡表现出了他偏激的两性观。比如在《父亲》中, 他通过骑兵上尉之口, 称女人为“敌人”、“妖婆”, 表达出两性之间绝非正常的关系。正如剧中劳拉所说的:“母亲是你的朋友, 而女人则是你的敌人。两性之间的爱情就是斗争;不要相信我会投降, 而是要拿到———我想要的一切。” (3)
以《父亲》、《朱丽小姐》为代表, 斯特林堡这一时期的戏剧创作在对于现实的描摹, 对于生理、遗传等学科知识的应用上基本保留了自然主义文学的特色, 比如《朱丽小姐》一剧中就大量运用了医学尤其是遗传学的原理来解释朱丽小姐生理和心理性格的形成。所以, 《父亲》和《朱丽小姐》这两部剧作一般上仍然被人们看作是自然主义悲剧。
但我们注意到, 在很多方面, 尤其是艺术表现手法的使用上, 这些剧作已经大大突破了自然主义的框架:首先是两剧都极其重视描写人物的心理, 尤其是在表现人物内心的较量上, 情节上的描写则相对减少。比如在《父亲》中, 除了在第二幕结束时骑兵上尉“拿起燃烧的油灯, 朝劳拉扔去”这一动作性较强的情节外, 几乎没有什么激烈冲突的情节描写。再有, 人物少, 尤其是减少配角。我们注意到, 两剧中都只有两个主人公, 配角也极少。同时, 人物个性描写不明显, 甚至可以说很多人物是没有个性的。这样做能够更好、更集中地描写主人公的心理。而在语言上则呈现出凌乱、破碎但又不失表面的逻辑的形态, 这也是以重点表现人物心理为着眼点而决定的。布景上, 斯特林堡“借用了印象绘画中的不对称和建材的技巧”, (4) 调动观众的想象力, 制造出梦幻的色彩, 以展现人物思考的复杂和神秘, 并且大胆采用象征主义手法, 比如《朱丽小姐》中, 让弱者 (朱丽小姐) 盗用和重复强者 (让) 的语言, 让灵魂从环境 (黄雀的血) 、道具 (如刮脸刀等) 中获取思想, 并互相进行思想传导, 以及其中使用的象征死亡的伯爵的马靴、门铃, 等等, 这些象征物不仅是人物进行心理斗争的媒介, 更是灵魂的外化, 使得人们可以更加直观地感受到人物复杂的内心。此外, 大量哑剧、独白的使用, 也都大大提高了剧作的表现力。
这些在艺术表现上所呈现出的特点, 已经使得斯特林堡在具体的创作中呈现出了与同时代很大的不同:不同于自然主义对于现实的简单描摹和信奉, 他更加注重对于人物内心深层次的挖掘, 以呈现本质为目的, 打破了一系列自然主义在艺术形式上的法则, 直接指向人物灵魂的内部, 打破了严谨的结构, 人物性格描写抽象化, 布景大胆而夸张, 并且运用了大量的象征主义手法, 大大增强了作品的表现力。所以, 我们一般说, 斯特林堡在这一时期的戏剧作品是对自然主义风格的突破, 在这个意义上, 他可以说是将自然主义的发展推向了一个新阶段。
三、后期创作:自觉地艺术追求, 为全新的文学流派的诞生奠基
九十年代初短暂离开文学创作的斯特林堡在精神上发生了新的转变, 并直接影响了其后创作面目的改变。“地狱危机” (5) 后, 以梦幻为标记, 斯特林堡后期的戏剧创作呈现出了更加自觉的艺术追求, 其自身的艺术特色也形成了一定的体系, 进而奠定了一个全新的文学流派的形成。
一八九三年前后, 斯特林堡在德国放弃了文学创作, 转而从事科学研究, 他反对基本物质理论, 决心要把硫磺变成煤, 把铁变成黄金, 但这一时期他仍然没有摆脱经济的拮据, 婚姻失败的孤独。他大量阅读宗教和神秘主义的书籍, 这些使得他在思想倾向上逐渐蒙上了一层宗教神秘主义色彩, 他在精神上的负担也并未因此减轻, 反而不断加深, 并最终导致了“地狱危机”。这次危机也直接导致了他在其后创作面目上的转变。“地狱危机”后, 斯特林堡思想倾向上对于妇女的仇恨情绪稍显淡化, 而代之以宗教忏悔、救赎等观念, 在艺术上也相应地表现出了强烈的梦幻色彩, 运用了一系列更为新奇的表现手法。
在《到大马士革去》、《一出梦的戏剧》等作品中, 斯特林堡运用了大量的梦境来表达现实, 他“试图模仿梦所具有的时断时续, 而表面上又有逻辑形式的特征”, (6) 采用梦剧的形式, 大概是因为梦者意识上的独特性, 即“没有秘密, 没有一致性, 没有良心的责备, 没有法律, 他不裁决, 不开脱, 只是叙述”。 (6) 这样, 斯特林堡就可以更加自由、大胆地在戏剧中表达自己的思考和想法, “没有时间和空间”, 人物的性格被抽离, 甚至可以随意地“被割裂、重叠、交替, 被蒸发、浓缩、离散、会合”。 (6) 生活中的一切看似来自现实, 却都具有强烈的象征性, 并且夹杂着强烈的宗教救赎观念。通过这些, 斯特林堡得以更加深入地描写一个人灵魂内部的斗争, 表达人物的内心。
从《到大马士革去》到《一出梦的戏剧》, 在这些创作中, 写实主义的戏剧法则受到了严重的挑战, 人物进一步类型化, 人物的内心冲突被以特殊外显的方式展现在观众面前, 《到大马士革去》中甚至将主人公的个性分裂为几个人物, 用以表现人的内心冲突, 以及人与命运、与外部世界的搏斗。结构上, 则突破了传统的时间和空间的局限, 剧情常常被一系列的插曲、偶发事件所割裂, 如《到大马士革去》运用了首位对称的场景序列, 使时间、空间、现实和梦境交织在一起, 制造出了扑朔迷离的神秘感和象征意味。语言上, 则是电报短句式的对话, 加上呓语式的独白和旁白。舞台表现上则尽可能采用各种假设性的表现手段, 如富有象征意味的假定性场景, 大色块的背景, 这一点在《一出梦的戏剧》中有着集中的体现, 如在描绘高大蜀葵背景时运用的各种颜色的大量色块, 再加上印象派画风的布景, 以及灯光的处理, 等等, 这些都打破了观众渴望真实感的期待和幻觉。
斯特林堡在这一时期也创作了不少历史剧, 与之前相比, 斯特林堡这一时期的历史剧作品更加不拘泥于史实, 如《古斯塔夫·瓦萨》、《埃里克十四世》、《古斯塔夫·阿道尔夫》等, 同时作品中也充满了犯罪与惩罚、自傲与忏悔等宗教的救赎观念。
随着对社会现实感知和认识的深入, 斯特林堡的批判也更加深刻和尖锐, 尤其是表达出了对于资本主义社会在物质化经济发展过程中所表现出的对于人类精神、情感和想象严重忽视现象的批判, 并且初步展现出了对于现实中人与自己、人与他人、人与社会的关系中所存在的荒诞性因素的惶惑与恐惧。比如在《一出梦的戏剧》中, 天神因陀罗的女儿从天上来到人间, 探寻人类的生存条件, 但她发现的却只有人类现实的可悲和前景的虚无。作品中反复出现的台词“人真可怜”即是其表现。
可以说, “地狱危机”后斯特林堡的戏剧创作已经基本摆脱了自然主义的框架, 尤其是在艺术表现上逐渐形成了自己的特色, 在此之后, 新的契机又进一步促成了其艺术特色体系的最终形成。
一九零六年深秋, 斯特林堡终于实现了自己多年的梦想, 拥有了属于自己的室内小剧场。依他的观点, 室内剧的主要特征是“形式小巧, 主题简单, 描写细腻, 人物要少, 观点要伟大, 想象要自由, 但是要建立在观察、经历和细心研究的基础上, 简单, 但不能为简单而简单, 不要大的道具, 不要过多的配角”, (7) 斯特林堡这一时期的戏剧创作, 不仅具有很强的自觉性, 而且在艺术手法的应用上已经相对成熟。
室内剧场的建造, 为斯特林堡的创作提供了更新、更好的契机, 这之后, 斯特林堡于一九零七年连续创作了四部室内剧:《暴风雨》、《被烧毁的宅基地》、《鬼魂奏鸣曲》和《塘鹅》, 四部剧作都用强烈的象征手法来描绘现实中的一些日常琐事, 并延续了梦幻的色彩, “犯罪—惩罚—救赎”的宗教过程也依旧是这一时期作品中情节发展的主要线索, 批判社会的内容也近乎不再占据主体, 作者更多地表现出了对于社会现实中存在的荒诞感的惶惑与无助。在《鬼魂奏鸣曲》中, 作者甚至让死尸、亡魂和活人同时登场, 互相攻讦, 用以暴露资本主义社会中人与人互相倾轧和欺骗的关系。
结语
可以说, 就其一生的文学创作而言, 斯特林堡在戏剧方面作出了最大的贡献。他的《父亲》和《朱丽小姐》把自然主义戏剧发展到了一个新阶段;“地狱危机”之后, 他用自己的剧作为欧洲戏剧的发展开辟了崭新的道路。从《到大马士革去》、《一出梦的戏剧》, 再到《鬼魂奏鸣曲》等室内剧的创作, 斯特林堡已经形成了一套属于自己的独特, 且相对成熟的戏剧表现技巧, 这些剧作可以说就是欧洲最早的一批表现主义戏剧, 同时也建构出了表现主义戏剧在艺术上的基本特征:
首先是反对简单地对于客观的写实和模仿, 强调表现艺术家主观的世界和内在的激情。注重幻想和想象, 强调艺术家的自我本质和内心感受。结构上打破传统的时间和空间观念限制, 情节安排上荒诞离奇, 场景变化频繁, 缺少逻辑联系。人物描写类型化, 往往拥有某些共性的抽象和特征, 语言上对白零散不连贯, 或是简短、快速、节奏性强的语句, 或是冗长大段的内心独白, 并加有大量的独白和旁白。舞台表现上使用大量印象派布景, 运用大量象征主义手法, 经常采用内心独白、梦境、假面具、潜台词等手法来表现人物的思想感情, 并借助奇幻的灯光、音乐、面具等来表达人物内心的冲突和感受。
除了在艺术手法上, 在思想倾向上斯特林堡也奠定了表现主义流派的基本方向, 首先就是对于资本主义在物质经济不断发展过程中所表现出的对于人类精神上的忽视, 以及对于人与人、人与自然、人与社会等关系中存在的荒诞性和不可解释性的惶惑与恐惧, 这其中所展现出的对于现实社会的不满, 对于都市文明的厌恶, 以及其中强烈的社会关怀都是其后表现主义所具有的思想倾向中最珍贵的东西。而哲学上所受到的叔本华的唯意志论、悲观主义和尼采的超人哲学等影响也直接奠定了表现主义在哲学上所展现出的色彩。
正是基于以上这些特点, 我们说, 斯特林堡以其自身的创作历程, 从为精神、为思想而书写, 到艺术上更为自觉地追求, 最终奠定了表现主义这一全新的戏剧艺术流派形成的基础, 被奉为了“表现主义戏剧的先驱”, 并对后世产生了深刻的影响。
参考文献
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