戏剧管理（精选12篇）
戏剧管理 篇1
戏剧管理作为一门学科, 是通过对现代社会, 特别是当今这个市场经济条件下人类戏剧生产活动及其规律的描述、总结和概括, 借以将大量被反复证明是正确的方法归纳为理论、原则与理念, 以便对更多的这类实践活动提供操作指导的一种方法论系统。
当今戏剧团体正处于全社会以经济建设为中心的市场经济时期, 在政策导向和倾斜于经济的事实面前戏剧已然落难, 处境完全不同于“皇帝的女儿不愁嫁”的计划经济时代, 更由于文艺院团体制改革 (改企) 后, 大环境无奈的改变, 促使文艺院团不得不面对市场。特别是各地的地方戏曲团体, 同剧种的院团之间在有限的市场空间里不断地竞争、抢占市场, 生存环境相对恶化。但这恰恰也是戏剧生产方式、管理理念转型的契机。现在的任何一个戏剧生产, 在立项之前, 必须考虑其出路问题。这包括两个要素, 一为经济效益, 二为社会效益。而戏剧作为一种精神产品, 其独特的精神和思想品格, 在不能为其市场特性所抹杀的同时, 又必须考虑到它的商品属性, 达到社会效益和经济效益的双赢。面对这个复杂的局面, 戏剧管理者不得不重新开始思考该如何更有效地管理。
戏剧团体的管理者作为一个相对比较特殊的岗位, 应该具备三种技能, 才能实施有效的领导行为。首先是专业知识或技术技能, 他 (她) 应该是通晓本门艺术知识又懂得戏剧管理, 集两种专长于一身的通才型专家。戏剧艺术创作是非常复杂的从分散的个体精神性劳动到将这些个体性创作集中起来的综合艺术创作, 带有自身的创作规律, 一个不懂得戏剧艺术创作规律领导者自然也就不可能戏剧创作生产做出符合其内在规律的预测和决策。只有一个通才型的戏剧艺术领导者, 才有可能在任何情况下以创新的态度, 有勇有谋的将戏剧事业推向前进。其次, 是人文技能。擅长与人共事和对属下实行有效领导的能力。从某种意义上来说, 戏剧事业领导者的人文技能比其艺术和学术水平的高低决策能力等更为重要。三是观念技能, 领导者应该对整个组织的性质和自己在组织中的地位及作用有着深刻的了解, 了解各部门对完成总体目标各自所起的作用。了解戏剧艺术的历史、现状和未来的发展趋势, 了解社会政治、经济、文化的总体发展情况及社会对本门艺术发展的有利因素和不利因素。善于把握时机和发展机遇做出正确决策, 从而达到圆满完成组织目标和组织成员个人需要的工作目的。作为一个戏剧艺术管理者还必须做到正确识人, 德才兼备, 用人所长而不求全责备。这也本身表现了管理者领导者的一种能力, 一种领导素质, 同时也表现了管理者领导者的一种勇气。
戏剧艺术作为一个精神产品, 无疑具有商品的属性, 但这不是它的的本质属性, 前面说过艺术作品独立的思想品格及精神内涵是艺术作品的灵魂, 纵然身处市场经济这个大潮的包围之中也必须清醒的认识到这一点。但是, 作为一个处于基层的戏剧艺术团体, 要做到能有这样清醒的认识是何等的艰难。当面对一群文化程度不高甚至半文盲具有封建迷信思想的的农民观众时, 一般的戏剧团体不得不做出妥协的姿态。想要保持艺术的底线是考验一个戏剧艺术管理者有没有坚定的艺术信念和文化自觉的一道难题, 但这恰恰也是检验一位戏剧管理者是否合格的前提或标准。既要坚守自己的艺术信念, 又要满足普通观众的精神需求, 就必须从戏剧产品生产的一开始, 从选择剧目、题材、风格、主题立意、等各方面进行考量, 还必须考虑到所面对的是什么样的群体、文化水平的高低、审美习惯、民俗习惯, 怎样引领观众逐步提高审美情趣。根据演出的规模、剧场 (场地) 的大小决定项目投资的成本、项目的规模等实际问题。以保证顺利完成社会效益和经济效益这两个效益的目标, 从而达到预期的目的。
而一个戏剧艺术产品的成功以否, 除了前期的预测、策划、艺术产品的质量, 后期的宣传营销手段也尤为重要。媒体宣传、广告宣传、名牌效应、名人效应等这些商品所必须的营销手段, 对于戏剧艺术产品也同样不可或缺。在当今这个信息时代, 过去那种“酒香不怕巷子深”的传统观念和营销理念已不能适应时代的步伐, 酒再香还必须得不断的吆喝才能让更多的人知道了解, 也就是所谓的“赚人气”, 当然, 人气旺的前提产品的质量必须的过硬, 不然也只能是一次性买卖。“明星效应”在现在的产品营销中也是非常重要的手段之一, 而戏剧艺术这个特殊门类本身就具有这样的功能, 可以说从有戏剧活动的那天起, 明星效应就已经客观的存在了。“名牌”和“明星”实际上往往都是相辅相成的, 从某种意义上来说明星效应是名牌的保证。所以, 作为一个戏剧艺术产品“明星”和“名牌”这两个效应, 是绝不能低估的。
戏剧管理学虽然在我国还是一门年轻的学科, 但对于从事戏剧事业的人特别是戏剧管理者来说却是一门必修课。而戏剧艺术中不同门类之间虽然具有相通性, 却也不得不承认还是存在着很多差异性。所以, 只有不断的学习、不断地总结、合理的借鉴、不断地创新发展, 戏剧艺术才能智慧长存、永放光辉、事业永久。
戏剧管理 篇2
①101思想政治理论
②204英语二
③336艺术基础 ④912管理学基础
上海戏剧学院艺术管理专业考研专业指导：
本专业考研报考录取情况为：2017年报考人数36人以上（根据名单考号估计），过复试线的有15人，录取5人，另有5人调剂为非全日制。
本专业考研情况介绍：2016年以前本专业进入复试2人或1人，因为导师少，所以只招收2人或1人。但是自2017年该专业扩招了，最终录取了5人，而且只要过了复试线（今年是341）就能进入复试，还有机会调剂到非全日制，并最终调剂录取了也是5人。
本专业考研考试特点：对专业课的考察主要是围绕“戏剧”、“戏曲”、“电影”、艺术概论等这几部分内容，题目类型主要有名词解释题、简答题、论述题以及案列分析题，其中部分题目可以选答。
新祥旭考研http://www.xxxedu.net/
上海戏剧学院艺术管理专业考研复习规划：
第一阶段：专业课主要参考书的精细讲解，分析真题的出题方向 第二阶段：疑难解答、知识点整理 第三阶段：考前冲刺
上海戏剧学院艺术管理专业考研参考书目：
336艺术基础：彭吉象《艺术学概论》、王宏建《艺术概论》、王次炤《艺术学基础知识》
912管理学基础：邱宛华《现代文化产业项目管理：如何成功运作大型活动》、理查德.E.凯夫斯《创意产业经济学》、金元浦《文化产业竞争力》、王方华《市场营销学》、弗朗索瓦科尔伯特《文化产业营销与管理》、《票房营销》、《管理学》、郑新文《艺术管理概论——以香港地区为例》
从戏剧人物语言 品味戏剧魅力 篇3
一、 抓住个性化语言,揣摩人物性格
戏剧人物语言具有高度个性化的特点。个性化语言是指人物的语言符合并表现人物的身份、性格,即什么人说什么话,听其声则知其人。个性化语言,是刻画人物达到合理性、真实性的重要手段。例如《负荆请罪》的第一幕中,门客韩勃对蔺相如遭廉颇侮辱却毫不计较大为不满,蔺相如解释说:“秦王不敢侵犯我国,就是因为我们赵国武有廉颇,文有蔺相如。要是我跟廉将军闹翻了,后果将会怎么样?”作为赵国的上卿,一心只为国家利益着想,而将个人得失置之度外,这种顾全大局的宽广胸怀,已从蔺相如的这段话中表现得淋漓尽致,读时细心体会,便能品出蔺相如这一人物的高贵品质。此外,这一幕中韩勃的语言也极具个性。在与蔺相如的对话中,韩勃的态度从“气愤、不满”到“不解”,最后“若有所悟”,从这一转变过程中,可看出韩勃率直的个性十分鲜明。虽然在这个故事中,他并不是主要人物,但作者通过他与蔺相如的对话内容形成戏剧冲突,两者的个性特点形成鲜明的对比,从而反衬出蔺相如这一主要人物的高贵品质,同时也推动了故事情节的发展。
二、 挖掘潜台词,揣摩人物心理
潜台词即言中有言,意中有意,弦外有音,它实际上是语言的多意现象。“潜”,是隐藏的意思,即语言的表层意思之内还含有别的不愿说或不便说的意思。潜台词不仅充分体现了语言的魅力,而且通过它还可以窥见人物丰富的内心世界。例如《负荆请罪》的第一幕中,韩勃对蔺相如说:“想当年,秦王那么厉害,您毫不惧怕,针锋相对地跟他斗,唇枪舌剑,寸步不让,多解气!”教学时,教师可引导学生细细品味韩勃的这句话,挖掘出其言下之意:如今,大人何必惧怕一个小小的廉颇,您只要一出手,就可以替自己出气,廉颇也就不敢再当众侮辱您了。韩勃看到的只是事情的表象,在他看来,受了气就得出气,而且蔺相如是完全有能力做到的,他没有必要胆小怕事到处处避让廉颇。可他不知道,小不忍则乱大谋,一个胸怀国家大计的人是不会计较这些小的得失的。一“小”一“大”的对比,又一次从细节之处体现出蔺相如的高大形象。
三、 着眼动作语言,揣摩情节发展
动作语言也叫情节语言,是指人物的语言流向(人物语言间的交流和交锋),起着推动或暗示故事情节发展的作用。它不是静止的,它是人物性格在情节发展中内在力的体现。比如《负荆请罪》的第二幕中,韩勃紧张地报告廉将军来了,并说:“廉将军他没穿上衣,还背着一根荆条呢。”这句话暗示着情节的发展,为下文廉颇的“负荆请罪”做了铺垫,从而引导读者循着戏剧的矛盾冲突兴趣盎然地读下去。
戏剧管理的思考与实践 篇4
一、继承发展
戏剧同别的艺术门类一样, 有着鲜明的特点。代代晋剧艺术家们把他们的聪明才智都倾注在晋剧艺术事业上, 才使得晋剧得以传承和发扬。从这一点上说, 要站在新的起点上发展晋剧, 没有很好的继承就谈不上很好的发展。太原市实验晋剧院建于1955年, 有着良好的戏曲优质资源, 珍惜和运用这些资源, 是弘扬戏剧事业和发展剧团的基础。几十年的艺术实践中, 这里人才辈出, 群星闪耀, 艺术实力非常雄厚。2002年底我任实验团团长, 管理剧团。时逢老新交替, 舞台各角色面临断档。我逐一登门拜访武忠, 李月仙, 闫慧忠, 高翠英, 张翠英, 白桂英等老艺术家们, 把他们重新请回团里, 手把手、一对一对年轻同志进行传帮带。为此, 排练、加工, 恢复他们久演不衰的名剧、名段, 为晋剧艺术发展奠定良好基础。老艺术家们宝刀不老, 发挥余热, 十分愿意做此项工作;年轻同志们也非常高兴和老师们能学到精湛艺术;剧团充分利用宝贵的戏曲资源成效显现。一年多后, 年轻演员在学习前辈们晋剧艺术正脉的风范、味劲、流派的同时, 也学到了他们良好的艺术品德和职业操守。许多青年演员、演奏员有了飞速提高, 成为骨干, 演出、演奏技艺得到观众的认可与好评, 同时, 也带来了较好的经济效益。
二、传承育人
发展现代科技需要有优秀的团队, 发展戏剧艺术同样需要后继有人。在演出层次上, 适应市场经济运行规律, 培养第二、第三梯队, 以艺术质量优势占领演出市场。2004年初, 与太原市文化艺术学校商定签约, 代培一批艺校学生, 采用“随团教学”的办法, 将艺术学习融入到实践当中, 为剧团发展储备新鲜血液。为此, 剧团筹集大量人力、物力、财力, 从艺校选进30多名实习生。从宿舍、食堂, 到教学、吃住等物品购置, 统一规划, 亲自去做。想方设法创造好的条件, 找最好的专职老师, 并责成分管业务的团领导, 为学员学习和生活开方便之门。基本功培训一段时间后, 还请艺术家、本团骨干演员, 亲自给他们排戏。针对孩子们大多来自农村, 又是生长期, 团里商定, 食堂免费, 并配一定的伙食标准。为解决农村家长的后顾之忧, 团里给每个学员都配发了下乡行李, 手把手教会他们捆行李, 以及外驻所需生活用品, 进行外出演出防范措施培训。出于安全起见, 学员下乡演出、住宿都有老师陪同。剧团还不定期请家长看他们的汇报演出, 进行沟通。7年中, 这些学生先后在省、市调演中拿奖, 成为舞台上的青年顶梁柱、小有名气的佼佼者。好多学生也相继成为谢涛、史佳花、武忠、高翠英等晋剧表演艺术家的徒弟。
三、演出质量
继承发展, 传承育人, 学习排练, 终究都要归到一个基点上, 那就是提高演出质量, 提高剧团在市场的信誉度。以质量和信誉度, 赢得效益。演出的质量管理是关键。一、硬件设施管理。剧团常年在外演出, 流动性大, 演出场所不同, 有时是简陋的土台子, 有时连土台都没有, 还得临时搭建, 但演出质量不能因为条件简陋就降底。为此, 剧团想方设法, 适应条件, 更换设备。国家虽然扶持地方文化, 但剧团不可能事事都依靠政府, 把自己躺在国家的腰包上。资金缺乏就自筹资金, 领导带头垫资, 鼓动和发动群众筹措资金, 并制定激励措施, 全体演职人员群策群力, 更新设备, 购置流动舞台。这样, 无论到哪里演出, 演出质量受到了保障。二、演出前工作管理。从到达演出地装台开始, 剧团领导就分别把关, 按照专业水准, 严格要求。根据不同情况, 具体分析, 具体对待。长时间的抓、管工作, 行成了一套熟练、规范、专业的科学管理模式, 使人一看就能感受到专业团体的实力和风范。三、演出质量管理。演职员无论是主角、配角都要求认真化妆, 上台必须精神饱满, 按剧中所饰角色认真出演。乐队是“场面”, 要求统一着装, 伴奏时不得嬉笑言谈, 衣容不整。领导层层抓, 团长亲自坐镇。从演员到乐队, 从戏前到戏后都监督管理。在这样的管理下, 演出质量始终如一。
做好职工思想工作。演出质量的好坏直接影响着经济效益。作为剧团的管理者, 除了行政工作, 还得做好思想工作。剧团是个特殊群体, 大家工作的时间比与家人在一起的时间还多, 所以团结友爱, 相互理解, 彼此关照, 尤为重要。作为管理层, 要注重关心群众生活, 思想动态, 真诚服务, 争取最大限度地为员工谋利益, 提高大家的幸福指数。
四、依靠优质产品占领市场
遵循艺术发展规律, 遵循剧团自身特点, 以适应市场, 占领市场。要达到这样的目的, 首先要协调调整剧团各层次的思想动态, 确立大家的利益为重中之中的理念, 让人人都来关心艺术, 关心市场, 以此提高凝聚力。每年上山下乡演出300余场, 作为戏剧管理者, 每一场都在演出第一线, 坐镇指挥, 严把艺术质量关。几年来, 利用演出收益, 几次购置灯光、音响、服装等, 使剧团装备焕然一新, 员工的福利待遇也逐年提高, 还购置9辆汽车, 为剧团适应市场运行提供便利, 也提高了演职员工外地演出时的生活质量。通过努力, 艺术发展和经济效益进入良性互动轨道, 剧团新创了《玉带传奇》、《青纱红灯笼》、《宰相范雎》、《走进绿林》等优秀剧目, 移植了《风雨行宫》、《初定中原》、《刘胡兰》、《下河东》、《杨三姐告状》、《花打朝》、《玉堂春》、《屠夫状元》等外剧种剧目。增加演出剧目的同时, 也为发展日后演出市场, 储备了优质产品。
管理是一门学问, 艺术管理更是一门学问。它不仅需要高深的艺术素养和卓越的艺术成就, 还需要热爱管理行业, 懂得管理的科学性, 遵重管理的自身特点和特殊规律。在这方面, 作为戏剧管理者, 就应该不断学习, 多思考、多实践。在思考中实践, 在实践中思考。
摘要：随着我国经济社会的快速发展, 党和政府为活跃人们精神文化生活, 相继出台文化大发展大繁荣相关政策, 从而为戏剧的繁荣发展提供了有力的政策支撑与文化环境。本文从练内功强化管理、增强市场意识, 拓宽营销方式等方面, 以实例阐述了戏剧艺术管理者如何在新形势下发展区域性地方剧种, 搞好戏剧艺术管理, 满足人们日益增长的精神文化需求, 实现社会效益和经济效益的双丰收, 促进文化事业的大发展大繁荣。
什么是戏剧及戏剧的特点[范文] 篇5
戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。
戏剧旧时专指戏曲,后用为戏曲、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。
戏剧的特点：
1．空间和时间要高度集中
剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马，走几圈就可以表现出跨过了万水千山，变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后„„相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。
剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。初学改编短小的课本剧，最好是写成精短的独幕剧。
2．反映现实生活的矛盾要尖锐突出
各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐突出。因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突中。
剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。
3．剧本的语言要表现人物性格
剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面
剧本的语言主要是台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。
舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。这些说明对刻画人物性格和推动、展开戏剧情节发展有一定的作用。这部分语言要求写得简练、扼要、明确。这部分内容一般出现在每一幕（场）的开端。结尾和对话 什么是戏剧及戏剧的特点
戏剧，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。
戏剧旧时专指戏曲,后用为戏曲、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。中间，一般用括号（方招号或圆括号）括起来。
元杂剧是歌唱、说白、舞蹈等为一体的综合性舞台艺术．一般杂剧由四折组成（开端、发展、高潮、结局）．介绍剧情的楔子放在两折为过场戏． 角色有末（外末、副末、中末、大末、小末、正末）；旦（正旦、外旦、贴旦、老旦、花旦）；净（副净、二净）；洁郎（即和尚）；驾（即皇帝）；卜儿（即老年妇女）；孤（即官员）；孛老（即老年男子）；杂．
小弟只知道这些基础的，不知道对不对，高人请指点．元曲：元杂剧和元代散曲的合称。均以当时的北曲配乐，关汉卿、马致远、郑光祖、白朴为“四大元曲作家”，是元代文学的代表，元杂剧尤为突出。
元杂剧：是在金院本和诸宫调的基础上融合各种表演艺术而形成的一种完整成熟的戏剧形式，它把歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机地结合起来，产生了散韵结合、结构完整的文学剧本。主要剧作家有关汉卿《窦娥冤》、白朴《梧桐雨》、马致远《汉宫秋》、郑先祖《傅女离魂》、王实甫《西厢记》。
元杂剧一般是一本四折演一完整的故事，个别的有五折、六折或多本连演。
折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落，它不受时间、地点的限制，每一折大都包括较多的场次，类似于现代戏剧的“幕”。有的杂剧还有“楔子”，通常在第一折之前起交代作用。相当于现代剧的序幕，用来说明情节，介绍人物。
杂剧每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子。演出时一本四折都由正末或正旦独唱。（其他角色只有说白），分别称为“末本”或“旦本”。
元杂剧是歌唱、说白、舞蹈等为一体的综合性舞台艺术．一般杂剧由四折组成（开端、发展、高潮、结局）．介绍剧情的楔子放在两折为过场戏． 角色有末（外末、副末、中末、大末、小末、正末）；旦（正旦、外旦、贴旦、老旦、花旦）；净（副净、二净）；洁郎（即和尚）；驾（即皇帝）；卜儿（即老年妇女）；孤（即官员）；孛老（即老年男子）；杂．
一、戏曲兴盛的基本前提
1、城市
城市经济的发展为元杂剧的兴盛提供了充分的物质条件。南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。
2、观众
统治阶级和广大市民的文化要求。元朝的贵族对歌舞、戏曲的爱好，有不少文献记载。
二、元杂剧兴盛原因的几种说法
作为有元一代文学的代表，元杂剧在当时十分繁荣，从而使它在文学史上获得了和唐诗、宋词并称的地位。后人对其繁荣的说法不一。明沈德潜《万历野获编》和臧懋循《元曲选序》认为元代以词曲取士是元杂剧发达的原因。李开先说是元朝政治衰微，文人沉下僚的结果。王国维则把之归于元初科举之废。孙楷第的认识就全面了一些。他认为元宫廷特尚杂剧，时人之爱好，书会才人与俳优密切合作。
三、元杂剧兴盛的三大原因
1、艺术原因：各种戏曲艺术的积累和发展 元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合了各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧艺术。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造的成熟的文学剧本。
传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象；说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制；各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戏、影戏也给吸取的舞蹈动作和脸谱以影响。它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件。
2、政治原因：元政府的文化政策
汉族的知识分子在当时倍受歧视。“门第卑微”“职位不振”促使一部分人从事戏曲活动。
3、经济原因：城市的畸形发展。发展阶段
元杂剧的发展可分为三期：
初期，自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294）。
中期，自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年（1295—1332）。晚期，元顺帝帖睦尔统治时期（1333—1368）。
初、中、晚三期，杂剧创作在地域上的变化，在内容和艺术表现上各自的特点。
戏剧管理 篇6
在任何一个国家或地区，要形成良性而可持续的表演艺术生产与创作局面，都不容易。至少在内地近30年来的戏剧革新摸索过程中，堪称举步维艰。而持续的引入外来作品，启蒙观众，刺激创作，似乎是特别重要的一条途径。“制作人网络会议及论坛”也正好见证了近年来大量国际剧作是如何涌入国人视野的历史，我们得以从鲜活的表演艺术作品中直接吸收美感、文化营养，同时也令两岸三地的表演艺术家们在创作层面因刺激而产生动力，将灵感与现当代的表演艺术手段结合，打造出属于东方的作品。
本土创新与外来刺激
——戏剧革新的两股力量
20世纪80年代开始，中国大陆的戏剧开始面临危机。当时的剧场生态，几乎可以用“门可罗雀”来形容，一波戏剧人的“自救”打破了当时的沉寂。以高行健编剧、林兆华导演的《绝对信号》、牟森的《犀牛》、沙叶新编剧的《孔子，耶稣，披头士列侬》、张献编剧、谷亦安导演的《屋里的猫头鹰》等一批在观念、形式上大胆突破的作品出现，掀起史称 “实验戏剧”、“小剧场戏剧”的浪潮。其中大部分作品，都是在体制的边缘进行的，并一直受到体制内传统戏剧观念的质疑和排斥。
80年代后期，各种新的戏剧观念开始进入国内，格洛托夫斯基《迈向质朴戏剧》、彼得·布鲁克《空的空间》等“颠覆”国内传统斯坦尼表演体系和观念的书籍成为当时戏剧青年的“红宝书”。如果说20世纪80年代还仅仅是源自西方的戏剧观念开始“入侵”，到了21世纪初，以各种方式进入中国的国外戏剧演出，则开始不断刷新观众视野。
2002年，法语版音乐剧《巴黎圣母院》在人民大会堂上演，我在漫天大雪中亲历了那次演出，震憾之情，历久弥新。同年，原版引进的音乐剧《悲惨世界》在上海大剧院演出20多场；2003年，真正好公司的原版音乐剧 《猫》演出53场；2004年，有“四大经典音乐剧”之称的《剧院魅影》原版引进在上海大剧院连演100场，刷新上海演出市场纪录，直到2006年《狮子王》演出101场。
市场像猛然被拨旺的火炉一样，火花四溅。需求已经形成，但国有剧院团的生产能力却无法满足市场的需求，外来的 “产品”便自然而然地取而代之。
不仅仅是大块头的洋制作，一些小的更轻盈灵巧的国外戏剧也开始进入中国。2002年11月，英国O剧团《三个黑故事》在北京人艺实验剧场首演，这部完全没有语言、仅靠形体表演、运用各种灵巧的布景讲述故事的作品，曾在2000年爱丁堡边缘艺术节上演，并获得当年的“全英戏剧奖”，之后演出250多场，经由英国文化协会（British Council）带到中国。这种类型的作品，当时在欧洲已经非常多，但作为中国观众看到的第一部“形体剧”，它还是赢得了极大的赞美。
2004年11月，英国戏剧舞蹈表演艺术节（Beijing Mini Festival of UK Performing Arts）在北兵马司剧场 （简称“北剧场”）进行，来自英国的四部被称为“当代先锋”的戏剧和舞台作品轮流登台，其中包括将“形体剧”与多媒体相结合的《天花与热狗》，在演出中加入了剧组事先录制的大量北兵马司胡同和剧场内外的画面，给观众以非常神奇的观看感受。
除了英国戏剧舞蹈表演艺术节，《狂恋武士》《半夜三更的弥次与喜多先生》等众多日本戏剧作品、瑞典等其他欧美国家戏剧作品轮番上演，北剧场还举办了2003年台港小剧场展演，《早安夜车》《收信快乐》等六部作品上演，这次展演，被评为“几十年来最大规模的台港戏剧展”，台港戏剧界老、中、青三代代表人物集体亮相。
从那之后，2004年东方先锋剧场上演了加拿大吉摩尔剧团的《契诃夫短篇》，首都剧场上演了以色列卡梅尔剧院的《安魂曲》，2006年解放军歌剧院由舞台改造而成的小剧场演出了《高级生活》等4部日本导演流山儿祥的作品。
诸多外来剧目，不断冲刷着当时还算是小众的戏剧观看人群的“三观”——原来戏还可以这样演，这种感叹，在2004-2006年那期间，密集地被传递着。但这种感慨，仅仅局限于北京，偶尔包括上海。由于引进剧目巡演的局限性，这些好戏，大部分都只在北京演出，偶尔会到上海，两地的观看者也更多地局限在圈内和资深戏剧观众当中。
在北京和上海之外的绝大部分城市，即使偶有剧目上演，也难见国外精品剧目的身影。傅瑾笑称当时各地的戏剧专家们研究戏，都是根据北京记者的媒体报道来写论文的。这些身处文化中心之外的戏剧工作者和国有剧院团业内人士，又再一次错过了这一由现场观看而可能得到的“重新启蒙”机会。
以新而可行的引进模式，打开视野
2011年，我自己第一次去到爱丁堡边缘艺术节，才真正被“惊呆”。
在那3周当中有3000多个剧目在同时上演的戏剧汪洋大海中，我终于领略到了什么叫“多样性”。各种风格、各种形态、不同时长、不同空间的表演，充满了爱丁堡大大小小的剧场和街头。如同爱甜食的孩子走进了全是糖果的巨大超市，无数品种令人目不暇接。从爱丁堡回到伦敦，看了获得奥立弗奖的英国国家剧院作品《战马》（War Horse）和其他许多戏，更是激动。接下来的10月又去了东京艺术节，担任驻场评论家，看了大量不同形态的作品，觉得自己的戏剧视野整个被重新打开。
2012年9月，经过近一年的策划和准备之后，我们和英国文化协会共同主办的第一届“爱丁堡前沿剧展”（Edinburgh Fringe Showcase）在上海大剧院拉开维幕，由五部剧目组成，分别是西班牙库伦卡剧团的《安德鲁与多莉尼》、苏格兰国家剧院的《屋中怪兽》、英国动作英雄组合的《看着我倒下》、香港邓树荣戏剧工作室的《教室也疯狂》和南京大学的《我是月亮》，其中《我是月亮》因为审批没有通过，最终未能上演。
在剧展的名字中，中文部分的“前沿”，对应英文部分的“Fringe”。我们是国内第一个将“Fringe”翻译成“前沿”的，在此之前，这个词更多地被译成“边缘”和“艺穗”，而我觉得“边缘”在中文里是一个比较负面色彩的词，有比较另类和不具代表性的意思。“艺穗”又显得非常花边，不那么重要的感觉，这大概也是“爱丁堡边缘艺术节”和“香港艺穗节”此前在中国一直没有受到太多重视的原因之一。
第一届的“爱丁堡前沿剧展”小试牛刀，却反响惊人。“前一秒是欢笑，后一秒是泪水”的默剧《安德鲁与多莉尼》被媒体称为“温暖了小半个中国”，11月在上海演出，就被上海媒体的一群资深记者一致同意“提前当选”年度最佳剧作。英国当红编剧大卫·格雷（David Gregg）的作品《屋中怪兽》第一次来到中国，四个能力超强的演员赤手空拳，在小剧场里演出一个音乐剧给大家看，跳进跳出，唱做俱佳，编导演三力合一的典型佳作。
如果说这两部我“心中有数”的戏获得观众认可不算意外，那《看着我倒下》在上海大剧院的演出得到一些资深戏迷的高度赞赏，才是意外的惊喜。我一直很敬重的一个上海观众（同时也是独立剧评人）元味给了《看着我倒下》5星的评分，并且说“因为有了这个戏，爱丁堡前沿剧展才成为了一个真正的艺术节”。而此前他给《安德鲁与多莉尼》和《屋中怪兽》这两部我觉得很“保险”的戏，打的也不过是4星。
《看着我倒下》是一个在爱丁堡酒吧里演出的戏，观众基本上像是在街头围观一出闹剧的感觉，剧中的一对青年男女最终可以用他们真诚到近乎残酷的表演，引你落泪。在上海大剧院的小剧场演出时，一部分观众被要求离开座位，站在观众席的对面，形成“围观”的感觉。演出中，观众有很多机会和演员互动，可以拍照，在女主角被一大桶乒乓球击中之后，很多观众默默地帮着她一起把球拣回桶里……
那一刻起，我知道，观众已经准备好了。
他们准备要在剧场里面对更多挑战，而不是那些一般性的休闲娱乐和爆笑煽情。
迈向世界戏剧之路，我们才刚开始
2010年，林兆华导演在首都剧场第一次推出了以他的名字命名的“林兆华戏剧邀请展”，德国汉堡塔利亚剧院的《哈姆雷特》和林兆华复排的《哈姆雷特1990》等一批新戏陆续登台。2011年，邀请展的国外剧目包括波兰Montownia剧团的《为四个男演员写的情感戏》、德国慕尼黑室内剧院的 《毒》、德国塔利亚剧院的《在大门外》等一批剧目，再次震撼了北京舞台，冷酷强劲的表演风格令人瞠目，在僵硬说教的中国主流戏剧和甜蜜轻浮的商业戏剧之外，世界戏剧的样貌原来是这样的。
2012年林兆华戏剧邀请展只有一部外国戏，是彼得·布鲁克的《情人的衣服》，虽然是大师旧作，仍然可圈可点，我们也帮着做了一些推广工作。2013年邀请展因为经费问题改期，挪到了2014年的4至5月，德国绍宾纳剧院的《朱丽小姐》、波兰华沙剧院的《假面·玛丽莲》等作品，再度惊艳观众。
与此同时，一向以“保守”著称的北京人艺首都剧场，2011年也开始推出自己的精品剧目邀请展，香港导演毛俊辉的《情话紫钗》作为第一部外请剧目登台，我们有幸参与了其中的一些工作，并把这部戏带到深圳进行了巡演。2012年来自“契诃夫国际艺术节”的《暴风雨》，2013年以色列戏剧作品《手提箱包装工》和《唐璜》，2014年的戏剧电影放映《弗兰肯斯坦的灵与肉》等一系列作品，将这个历史最悠久的当代中国剧院，拉入与世界戏剧同步的舞台节奏。
2014年4月，当“爱丁堡前沿剧展”暖场剧目《最后晚餐》和《反转地心引力》上演时，北京青年报邀请林兆华导演、首都剧场邀请展的策划统筹林芝和我们一起，做了一个三个戏剧邀请展的对话。
2014年，几乎成为大陆外国戏的集中“爆发期”，“戏剧奥林匹克”、天津曹禺国际戏剧节、北京人艺首都剧场精品邀请展、国家话剧院邀请展和爱丁堡前沿剧展等，引进剧目的总量多达50部，将北京戏剧观众轰炸得近乎审美疲劳，大量多元剧目的同时上演，也促使越来越多的戏剧界业内人士开始思考：面对已经走得如此远的世界戏剧，中国戏剧人，能做些什么？
现在的中国戏剧市场，观众基数已经比十年前有了大幅度的增长，观众已经有相当多的选择，尤其是北京、上海这样的城市。但真正优秀的本土创作、驻演型剧目、经典剧目的多版本演绎，这些在伦敦、纽约百老汇等地已成常态的产业形态，还远未形成。究其原因，和创作周期的快速仓促、导表演水准的整体虚弱，不无关系。
在影视等快餐文化消费的挤压和人才争夺面前，戏剧演出仍将面临着严峻的挑战，这挑战不是没有观众，而是我们还没有准备好如何面对观众、吸引观众。如何打造Good Work，才是戏剧人永远的课题。
“制作人网络”的真正形成，或许就是未来Good Work的希望所在。香港西九文化区在未来两至五年内，将会有三个表演艺术设施共六个剧场落成，无论是对于香港本土的表演艺术团体，还是亚洲以及国外表演团体，都提供了更多的表演空间和艺术交流的可能性。通过这样一个表演艺术平台，亚洲表演艺术领域的团体与艺术家们，可以有计划地系统展现最新的创意作品，同时与通过这一平台进入大中华区域的国际表演团体进行交流与合作，以形成一种全新的驱动模式——即将“演在香港”转化为“创在香港”，并从香港走向更广阔的华语及亚洲地区、乃至国际舞台。
戏剧管理 篇7
材料戏剧与主流戏剧的区别在于, 以往的戏剧革新, 基本上还只是停留在形式的探索阶段, 从现实主义、浪漫主义、古典主义、存在主义、表现主义到荒诞派, 主流戏剧往往是对新的风格或演出样式进行探索, 并未对戏剧材料进行更新。
传统的戏剧材料有三样:剧本、演员和舞台。主流戏剧往往强调再现真实, 对生活中真实的人物进行模仿, 强调演员的体验性、信念感, 但这样的功能已经显得太原始、太狭窄。倘若一味复原生活, 那么我们是做不到的, 戏剧无论怎么弄都比不过电影所再现出来的生活真实性。既然如此, 戏剧还有什么必须存在的意义?
因此对于戏剧的“革命”真正地应该从“材料”入手。戏剧表演的形式有三, 一是“演戏”, 二是“做戏”, 三是“说戏”。“演戏”属于斯坦尼体系, 是通过建立信念感来模仿现实;按照程式表现的京剧就是”做戏“;而说书、弹词、相声和布莱希特的叙述剧, 就是“说戏”。
“材料戏剧”就是集“说”、“演”、“做”三大戏路于一体, 并依靠各自的长处来节省演出资源, 达到最理想的所要表达的效果。张广天导演的《圣人孔子》所使用的材料有音乐、歌曲、诗人、诗文、美文和檄文, 他把《论语》、《史记》、《毛泽东语录》、《再别康桥》、大字报、时事新闻、当代标语等看似毫不相关的元素作为戏剧的材料。当“演戏”需要耗费大量物质的、时间的或空间的资源却达不到逼真生动的效果时, 就运用这些材料来发挥“做”和“说”的优势。
有人说张广天是个“近乎疯狂的的天才”, 我觉得此言不逊, 因为他敢于在这个思想匮乏的时代, 趟“思想”的浑水, 表明了他的先锋前卫。材料戏剧能把跨世纪的重大思想的斗争高度浓缩地展现在舞台上, 把具有浓厚政治色彩的严肃话题表现得轻松、诙谐又不失内涵。石头般的诗句、流水般的音乐、云霞般的画面、直指灵魂的冲突、爆炸性的事件接二连三、充满机锋的台词层出不穷……我所接触的材料戏剧给我的感觉首先是凌乱的, 但是这些看似凌乱的情节是由“革命精神”的主线联系而成的。张广天的《圣人孔子》和《切·格瓦拉》都不是枯燥的哲学讲义, 也不是玄虚的理念大全, 他们在形式上借鉴了活报剧、广场剧的表现形式。有人片面贬斥活报剧的精髓是阉割了复杂混沌的真实之后的夸张和煽情, 却未注意到活报剧具有“摆脱了自然主义”、“讲求稳准狠”、“传神却不刻意于形”, 刻意完全抛开情节, 直接展现不同观念的冲突的优势。张广天的材料戏剧往往运用革命歌曲、思想论辩, 夹杂着机智的应答、幽默的戏仿、大胆夸张的表演和抒情悠远的音乐直接给观众灌输一种观念。用戏剧的方式将政治, 而且讲得通俗易懂又让人心领神会, 这是主流戏剧所很难达到的。
戏剧原来可以具有如此的革命意义在, 我对戏剧的观念开始发生了极大的转变。当今中国是处在一个物欲糜烂的时代, 早就不再反思革命, 而戏剧正是“革命”的一剂猛药!主体境遇的失落与焦灼与所面对的现实困境激发了某种表达冲动与社会需求。而话剧这种艺术形式从诞生之日, 以其形式具有表达社会问题的适宜性为学界所重视, 而有着介入社会的传统, 具有娱乐与社会动员的双重作用。在一个喧嚣的消费时代, 我们更不该放弃诗意和激情, 藉由话剧我们为理想守望。
《切·格瓦拉》与《圣人孔子》产生了轰动效应, 取得了比较大的成功, 在一定程度上占据了小剧场舞台, 材料戏剧的风格简洁明白, 令人耳目一新, 它所高扬的共产主义革命旗帜和理想主义精神, 更使人热些沸腾。材料戏剧往往能触及人们的灵魂, 唤起人们内心对正义理想的追求, 我想, 这对于当今中国戏剧舞台来说是一个非常好的现象。
小剧场戏剧以其独特的探索性、创新性、先锋性近年来引起了许多戏剧工作者的青睐, 在上海, 以独立制作、市场化运作为主的小剧场话剧演出的增长势头尤为迅猛, 人们开始将看戏作为一种时尚, 作为一种“小资”情调, 但是也由于这种高度的自由度, 有些人是为了赶时髦, 有些人则是想借机赚一笔钱, 他们往往追求形式、追求时尚而忽略了对小剧场话剧本身艺术性的探索, 至于文化内涵就更不用提了。
所以在这个问题上, 我觉得作为一名“剧场人”, 我们在实践过程中应该保持清醒的头脑, 认识到戏剧的文化本质, 决不能因为利欲熏心的东西而误导了我们对于正确的戏剧观的认识, 不能盲目地去实习, 一味地崇拜, 时常想一想戏剧观这一根本问题, 会使我们保持更加清醒的头脑, 找到更明确的方向。“一旦我们不再为明天, 为理想, 为人类集体憧憬和终极价值而创造戏剧, 而只为今天, 为世俗, 为票房, 为迎合市民大众的生活准则和兴趣而“制作”, 那么终有一天戏剧会失去她的灵魂和生命力。” (摘自《戏剧艺术》2003年第3期——《重提“戏剧观”》作者:丁罗男) 小剧场戏剧承担者戏剧救亡与戏剧再造的双重任务。
作为中国戏剧的新生一代, 我想我们是需要一点革命精神的, 革命是一种生活态度, 一种文化。它的出现和发展需要人们意识到商业时代里文化的苍白和乏味, 并勇敢的反抗, 在这个过程中创造一种全新的充满活力的文化。而对相信传统的人来说, 必须使他们意识到所有的传统都是人创造出来的, 材料戏剧的诞生让我意识到了:戏剧是可以拿来做革命的。
作为中国戏剧的新生一代, 在面对赢利与非赢利、专业与非专业、非常规与非正规的戏剧讨论中, 我们应该始终允许各种戏剧形式和改革的出现, 坚持戏剧的多元化发展, 始终不忘记戏剧作为思想文化的革命作用。
摘要：“材料戏剧”是集“说”、“演”、“做”三大戏路于一体, 并依靠各自的长处来节省演出资源, 达到最理想的所要表达的效果的戏剧形式。传统的戏剧材料有三样:剧本、演员和舞台。主流戏剧往往强调再现真实, 对生活中真实的人物进行模仿。基于戏剧在真实性方面相对于电影艺术来说还是有自己的局限性, 既然如此, 戏剧还有什么必须存在的意义?本文以张广天导演提倡的戏剧革命首先应该革材料的命引出材料戏剧出现的必然性和必要性。作为中国戏剧的新生一代, 我们应该始终允许各种戏剧形式和改革的出现, 坚持戏剧的多元化发展。
戏剧精彩精彩戏剧 篇8
对于戏剧文学作品的学习, 老师给同学们提五点建议:
第一, 要了解一些基本的戏剧常识。戏剧是四大文学样式之一, 是运用文学、音乐、美术、舞蹈等艺术要素塑造人物形象, 反映社会生活的综合艺术。我们读到的剧本是戏剧的文学部分, 是一剧之“本”。戏剧文学既有与其他文学体裁共同的特点, 又因为要供舞台演出, 而具有了很强的独特性:一是时间、空间的集中性;二是尖锐的矛盾冲突;三是语言的个性化。
第二, 要了解本单元四篇课文的主要内容和特点。本单元所选四篇文章的作者的国别有中有外, 时代有古有今, 戏剧的种类各不相同, 作品所反映的主题也不一样。《威尼斯商人 (节选) 》是扣人心弦、引人入胜的喜剧, 《江村小景》是典型的悲剧;《威尼斯商人 (节选) 》《〈陈毅市长〉选场》《江村小景》是舞台剧, 《一厘米》是电视剧;《威尼斯商人 (节选) 》歌颂的是仁爱、友谊和爱情, 《江村小景》控诉的是战争的罪恶, 《〈陈毅市长〉选场》赞美的是对科学、文化的重视以及对知识分子的尊重, 《江村小景》表现的则是一位平凡母亲的高贵品质。不难发现, 四篇课文在情节安排、矛盾冲突、人物塑造、主题表现以及戏剧语言等方面各具特色。
第三, 要学会“比较与辨微”。本单元仍然是“学会读书”系列, 根据教材编排的要求, 同学们要学习“比较与辨微”的读书方法, 除了解戏剧基本知识外, 还要能体会戏剧台词的语言魅力、把握矛盾冲突、评析人物性格及主题。同学们可在老师的指导下, 尝试改编或创作戏剧, 进而表演戏剧, 在创作和表演中提升对戏剧文学作品的阅读兴趣。
第四, 要做好“综合学习和探究”。本单元设计了丰富多彩的“综合学习和探究”内容, 这是语文学习的重点和难点。同学们千万不要将其当作简单的答题, 一定要在研究和探究上做文章, 努力将自己的语文学习向课外延伸, 寻求语文学习上的新突破。
第五, 要重视“诵读欣赏”的学习。同学们要精读莎士比亚戏剧中的两则精彩独白, 体会戏剧台词的精美;要一如既往地聚焦“古诗三首”, 做到会读、会背、会默、会赏、会用, 含英咀华, 得其精髓。
环境戏剧对中国戏剧的影响 篇9
二战后的美国受到各方思潮的影响, 美国戏剧同时受到欧洲存在主义戏剧和荒诞戏剧的影响。美国当时的主流戏剧主要是为了迎合中产阶级的需要, 在内容上和审美上都极力保持现状。然而处于冷战和侵越战争的美国, 社会已动荡不安, 人们呼唤人权, 言论自由, 反对核武器等社会问题在文化领域也凸显出来。因此, 除了商业戏剧之外, 一种与当时社会问题紧密相连的新的戏剧产生了。新的戏剧紧扣时代脉搏, 显得生气勃勃。新戏剧和主流戏剧相比, 在观念上具有开拓意识, 表现形式上与主流戏剧大相径庭, 视觉上具有极大的冲击力。新戏剧的创作不再沿用理性的具有逻辑思维的内容, 选材上也不再关注小人物的日常琐碎之事, 而是把目标锁定在有关人类生存的重大问题上, 寄希望于提高人类的认知, 因此他们进行广泛的实验, 探索新的戏剧表现形式, 追求自由、灵活的艺术形式反映当代生活和社会问题。这种新戏剧没有固定的表达模式, 剧作家们按照自己的想法做出各种尝试, 实验戏剧就此在美国蓬勃开展起来。20世纪60年代到70年代期间, 实验戏剧出现了很多有见地的艺术家, 如理查·谢克纳、约瑟夫·柴金、罗伯特·威尔逊、彼得·舒曼、李·布罗弗等, 他们都自己组织剧团再贯彻自己的艺术主张, 创造出了各具特色的戏剧。
环境剧的最大特点在于如何有效地利用空间。谢克纳最初使用的演出场所是由一个长15米、宽11米, 高6米的大厅改造而成。大厅的四周建造了两个高台和五层的平台, 中间的空地铺设了一条黑色的橡皮毯。演员可以在中间的空地, 平台甚至是高台表演, 而观众除了可以坐在平台、高台观看演出外, 还可以坐在铺了毯子的空地上。这样的设计和安排完全符合了谢克纳的“所有空间都是表演区, 同时, 所有空间也可以作为观赏区”的标准, 演员和观众可以近距离地交流, 完全打破了传统戏剧演出时演员与观众完全的分隔的常规安排。
《69年的酒神》就是在这种新形式的剧场设计中公演的。这部戏剧是谢克纳以欧里庇得斯的《酒神的伴侣》为原型改编的, 原剧有1 300行, 谢克纳改编后只剩下600行, 有些台词是演员在排练过程中改编的, 这打破了传统戏剧按剧本照搬照演的俗套, 也符合了他提出的剧本不是一个剧场活动出发点的原则, 也是环境戏剧打破常规勇于尝试的特点。
《69年的酒神》讲述的是忒拜国王彭透斯不听祖父卡德摩斯和先知忒瑞西阿斯的劝告, 藐视酒神并与他为敌最终被狂女撕得粉碎的故事。这部戏剧的最大亮点是把酒神出生和彭特斯的死亡当做一场仪式来处理。戏剧开场时, 演员们赤裸身体组成一条“产道”, 扮演酒神的演员上场报出自己的姓名、年龄后被送入由肉体组成的“产道”, 在“产道”中演员被不断地推挤、拉扯, 最终被挤出来标志酒神的降生, 形象地模仿胎儿出生前在母亲身体内用力挣扎的过程。观众也可以加入演员阵容中, 一起唱赞歌, 庆祝酒神的出生。彭透斯的出场则选在高处的观众间。选择高台出场暗示了彭透斯的高傲自大, 藐视酒神。他居高临下向众人宣布自己是忒拜的国王, 人们要听命于自己。这种盛气凌人的出场为他可悲的下场埋下伏笔。当彭透斯被狂女捉获后, 狂女涌向观众席, 要求观众帮他们杀死彭透斯。这种演员与观众的互动打破了传统戏剧演员演, 观众看的模式, 不论在身体上还是心理上, 都拉近了与观众的距离, 使观众置身于剧情之中。在戏剧结尾时, 有些观众抬起酒神, 随演员一起走上街头, 演出进入高潮。观众已经不再是旁观者, 他们可以推动剧情的发展, 成为戏剧的参与者。演出过程中, 演员可以即兴发挥, 说不同的台词, 因此每场的演出都不一样。这种新型模式的演出受到大众的喜爱, 一年里出演160多场次。
二、环境戏剧在中国的发展
中国的现代戏剧诞生于20世纪初, 30年代逐渐形成自己的思想传统和艺术传统并逐渐走向成熟。到了“文化大革命时期”, 现代戏剧几乎不复存在。只有到了70年代末80年代初的时候, 现代戏剧逐渐复苏。当进入80年代末, 随着经济的发展, 人们的审美能力不断提高, 影视、歌舞等文化形式的蓬勃发展使传统戏剧演出受到冷落和排挤, 戏剧观众的大量流失, 使中国传统戏剧面临巨大危机。戏剧界开始探索新的发展之路, 西方现代化戏剧的大量出现, 为中国戏剧导演提供了大量借鉴的机会。
1989年谢克纳来中国, 导演了孙慧柱编剧的《明日就要出山》。作为环境戏剧的倡导者, 谢克纳指导的这场戏剧充分展现了环境戏剧的特点, 也让人们身临其境地感受到环境戏剧与传统戏剧表演有哪些不同。传统戏剧的观看模式是单项辐射式的, 环境戏剧空间感使人们觉得危险就在眼前, 这种危险是未曾预料的, 也不知结果如何, 虽然由于种种原因观众未能参与其中, 但面对这种应接不暇的危险, 有些观众的感想是脚动了几下, 想参与进去, 却又缩了回来。剧场营造的感知力激发了观众的情感, 触动了他们的想象, 把观赏的过程转换成了对戏剧活动的自然参与, 使观众拥有了不同于其他戏剧的空间共享体验。
1991年孟京辉导演将《等待戈多》搬上舞台。《等待戈多》是爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特的两幕悲喜剧。讲述的是两个身份不明的流浪汉戈戈和狄狄在黄昏下的小路旁的灯光下等待戈多到来的故事。第一幕中他们为了消磨时间东拉西扯地讲着杂乱无章的故事, 找话题做各种无聊的动作, 他们开始把波卓和幸运儿当成了戈多。直到天黑时来了个小孩告诉他们戈多今天不来了, 明天准来。第二幕次日黄昏二人继续像昨日那样等待戈多的到来。不同的是枯树长出了四五片叶子, 再次到来的波卓成了瞎子, 幸运儿成了哑巴。天黑时, 那个孩子又捎来口信说戈多今天不来了, 明天准来。作品中没有鲜明的人物性格, 没有连贯的故事情节, 表现的是一个什么也没有发生, 谁也没有来, 谁也没有去的悲剧。贝克特以荒诞的手法揭示了世界的丑恶和混乱无序。人类在这样的生存环境中生活, 表现了其痛苦与不幸。孟京辉导演把观众请到台上, 演员在台下演, 戈戈和狄狄在那里掰扯来, 掰扯去, 仿佛人生的意义就是在这点空间里掰扯。演员和观众空间的互换, 观众的居高临下使人们仿佛置身于精神病院一样, 深切感受到两人的痛苦, 不禁为他们的不幸叹息。剧中代表人类生存活动的背景是凄凉和恐怖的, 带给观众的感受是人在这个世界中是孤立无援的, 生死不能, 痛苦绝望的。孟京辉导演在空间的布景和空间位置的互换背离了戏剧约定俗成的观演模式, 同样取得了不错的观剧效果。
2001年, 王小鹰导演将美国伟大戏剧家尤金·奥尼尔的作品《安娜·克里斯蒂》再次搬上舞台, 这部戏剧描写的是船长克里斯·克里斯托夫森女儿安娜的遭遇。克里斯夫森对海上的生活已经厌倦, 因此他想让女儿生活在内地, 避免和海员结婚。可安娜后来沦落为妓女, 几经周折要和一名海员结婚。故事的结局总是违背人们的主观愿望。戏剧开场时, 蓝色的雾气弥漫着整个空间, 阵阵的海涛声包裹着整个剧场, 导演并没有将观众置于看台上, 而是请到舞台上, 海浪、船钟, 弥漫的浓雾和蓝色的灯光将表演区和观众席笼罩起来, 浑然一体, 虽然观众面对的是管道裸露的后台, 可仍然被这种强烈的视觉冲击所感染, 有种坐在海岸船边身临其境的感觉。王小鹰导演有意识地将观众和演员融为一体, 视觉的冲击带给观众心灵的震撼, 产生不同程度的心理交融, 演员和观众共同感受剧情, 共同领悟, 一起达到相互沟通的心理状态。
结语
环境戏剧是美国实验戏剧发展的一部分, 对中国的实验戏剧也产生了深远的影响。中国戏剧导演通过对美国环境戏剧的学习和探究, 在自己的作品中有意识地模糊观演关系的界限, 重视观众的参与功能, 重视共享空间的创造, 独到的导演处理改变了观众的期待, 调动起观众的听觉和视觉, 让观众心里产生共鸣。
摘要：二战后的美国受到欧洲存在主义戏剧和荒诞戏剧的影响, 开展了轰轰烈烈的实验戏剧运动, 其中强调观演空间感的环境戏剧受到了大众的喜爱。改革开放后的中国受到西方文化和思潮的冲击, 戏剧创作也得到了空前的发展。借用谢克纳的环境戏剧原则, 中国的戏剧演出取得了良好的效果。
关键词：环境戏剧,空间,视觉,听觉
参考文献
[1]彼得·斯丛狄.现代戏剧理论:1880-1950[M].王建, 译.北京:北京大学出版社, 2006.
[2]彼得·布鲁克.空的空间[M].邢厉, 等, 译.北京:中国戏剧出版社, 2006.
[3]孟京辉.孟京辉先锋戏剧档案[M].北京:新星出版社, 2010.
论实验戏剧到商业戏剧的转变 篇10
实验戏剧也称为先锋戏剧、前卫戏剧, 本文的实验戏剧是包含了先锋戏剧以及前卫戏剧的含义。实验戏剧凭着它的实验性质, 对西方戏剧中国化发展进行探索和实验, 对中国戏剧起到了推动作用, 在这种推力的作用下, 中国戏剧的发展让已经实验完成的实验戏剧成为了中国戏剧的主流戏剧, 而主流戏剧在国内也与商业戏剧有着密不可分的关系。实验戏剧最终会转变成为商业戏剧, 这是中国戏剧的发展的选择。
一、实验戏剧与戏剧发展
(一) 80 年代实验戏剧的探索性
当代中国的实验戏剧起源于80 年代初期。随着戏剧危机的出现和戏剧家们危机意识的加强, 中国戏剧界展开了一场史无前例的关于“戏剧观”的大讨论。这场讨论是建国以来第一次没有任何政治背景的、真正意义上的戏剧艺术大讨论[1]。
马中骏的《屋外有热流》, 林兆华的《野人》、《车站》, 沙叶新的《陈毅市长》, 上海师范大学政干班学员陶骏、陈亮等在毕业汇演时集体编导的《魔方》, 这些实验戏剧在80 年代涌现, 这些具有实验性质的戏剧在改革开放初期给戏剧的发展提供了强有力的推动力, 并且为实验戏剧的发展开了个好头。
以实验戏剧标榜的孟京辉说:“我一直有一个不成熟的理论:80 年代的中国戏剧是探索戏剧, 90 年代的中国戏剧是实验戏剧。”[2]
80 年代的实验戏剧在当年刚刚产生的时候来说依然是实验戏剧, 但是在过多了10 年的90 年代的孟京辉导演却认为它们不是实验戏剧了。笔者认为这是实验戏剧的前卫性决定的, 处于发展前沿的、正在创作的实验戏剧工作者来说, 90 年代的实验戏剧在它的定义来说才算是实验戏剧, 而80 年代的实验戏剧已经成为了历史。
在这个前提下, 成为了历史的80 年代的实验戏剧是具有探索性的。
在改革开放的国策下, 西方的科技和文化开始传进来, 戏剧在电视的传播媒介的冲击下, 党的喉舌的功能呗削弱, 戏剧创作变得更加自由, 已经畸形发展的中国戏剧在这个时期迎来了改头换面的发展。西方的理论知识的进入也让戏剧能从新审视自己。各种各样的美学、方法、形式的东西通过文字、影像传到中国来的时期那个时候的作者和读者几乎是不管见着什么东西都开始吸收, “拿来主义”之后加上自己的东西, 就产生出一种中国化的很有自己特点的戏剧。[3]
80 年代的实验戏剧在对戏剧进行了全方位的探索, 对传统戏剧的革新, 力求把戏剧的表现能力全方位的发掘出来。
首先, 古典戏剧的“三一律”, 以及传统戏剧的线性结构以及被打破了, 自由的戏剧结构在这个时候不断的被搬上舞台, 在不断的试验和探索, 对戏剧结构的探索让戏剧有了更自由的舞台展现空间。
其次, 各种舞台的表现手法的试验, 不再拘束于只是把现实生活搬上舞台, 《屋外有暖流》用各种西方传入的表现手法将思想和精神外化, 对于表现手法的探索, 发掘舞台的表现力, 象征主义、荒诞主义、表现主义、意识流等等的表现手法开始活跃与戏剧舞台。
最后, 对戏剧内容的试验。《魔方》将多个戏剧片段结合在了一起, 这种探索和试验, 能把传统的和前卫的戏剧内容都展现在舞台上。
80 年代的实验戏剧对于戏剧的探索为戏剧的发展提供了很大的动力和基础, 这种对于戏剧积极的探索有学者认为这是拐了个弯搞“形式主义”, 笔者认为这个时期的戏剧是有这个趋势的嫌疑, 但是这种改变带来的戏剧的发展是不能被忽视的, 形式与内容不都是形式先行, 再到内容的么。
(二) 90 年代实验戏剧
80 年代的戏剧革新给戏剧带来一个赞新的面貌, 80年代是中国戏剧获得了新生的婴儿期, 那么90 年代的实验戏剧就是中国戏剧开始成长的青春期。科技的发展, 市场经济的发展, 80 年代对于出于边缘地带的戏剧进行的突围行动带来了一定的成果, 但是戏剧的地位很难改变, 90 年代的戏剧从业者同样面临着社会变迁, 如何跟上脚步的巨大挑战。
90 年代是一个特殊的时期, 上面承接着80 年代, 下面连接着21 世纪, 这个时期的实验戏剧, 对于新世纪的戏剧发展起着决定性的作用, 现实也是如此, 90 年代的戏剧依然在今天的市场上演。
1. 实验戏剧的形式突破
90 年代的实验戏剧在形式上的实验到达了一个瓶颈, 80 年代对于戏剧的探索已经把形式上的有效的实验给后人摸索了出来, 《魔方》式的戏剧拼贴衍生出的拼贴模式。孟京辉的《思凡》把西方名著的片段和《思凡双下山》组合在一起, 《放下你的鞭子—沃伊采克》, 就是把我国抗日战争时期著名的街头剧《放下你的鞭子》与德国剧作家毕希纳的《沃伊采克》一剧拼接起来作为一场戏来演出。像《我爱XXX》因为80 年代的实验戏剧使得观众弱化了对于这类的舞台形式的实验。
2. 实验戏剧的突破传统
形式上的实验的弱化, 让一大部分戏剧工作者把眼光投入到了经典和传统当中, 90 年代大量的对于西方经典的改编和对中国传统文化的借用。上文的《思凡》和《放下你的鞭子—沃伊采克》都是改编剧, 林兆华的《三姐妹·等待戈多》、上海戏剧学院创作演出的《谁杀了国王》等都是改编了西方的优秀戏剧作品。对于传统的重新解读, 是90 年代对于传统的一个突破, 从现代人的眼光出发去解剖传统戏剧, 这里面与时俱进的做法, 吸引观众是一个原因, 另外一个原因是国内的戏剧思想开始走向成熟, 对于经典有自己独特的看法。
3. 实验戏剧从小众走向大众
由孟京辉90 年代的发展来看, 90 年代初期, 他致力于发泄自己的情感, 创作的实验戏剧极具个人色彩, 这个期间的戏剧并没有得到太多的观众的青睐, 不过让大众记住了这个有个性的戏剧导演。90 年代后期, 他的作品开始走下大众, 致力于把先锋建立在与更多的观众接触上。《一个无政府主义者的意外死亡》 (1998) 和《恋爱的犀牛》 (1999) 不但获得了巨大的票房收入, 激活了中国的戏剧舞台和市场, 使实验戏剧成为全社会关注的焦点, 还掀起了一股观看实验戏剧的火热浪潮, 甚至把观看实验戏剧变成了一种新的生活时尚[4]。90 年代末期实验戏剧在艺术与商业两者的平衡下, 选择了商业, 在市场经济下, 商业是存活下来的戏剧选择。这个时代的实验戏剧, 如果用一句概括的话来说, 它们所遵循的法则可能是这样的: 不必去问“戏剧该是什么样”而应去关心“戏剧能是什么样”。[5]
二、实验戏剧转变成为商业戏剧
(一) 实验戏剧是有时效性的
实验戏剧在中国是比较特殊的, 由于中国特殊的国情决定了它的特殊性。90 年代的孟京辉说80 年代实验戏剧已经不是实验戏剧, 而21 实际的学者也开始认为孟京辉的实验戏剧也不是实验戏剧了, 实验戏剧具备的实验、先锋、前卫性质决定了实验戏剧是具有时效性的。这种时效决定了已经过去的, 成为历史的实验戏剧的改变, 在中国国情下, 已经失去了时效的实验戏剧并然会发生一个质的转变。
实验戏剧在时代的前沿下起到的作用是革新, 革谁的新, 革传统的新, 但是有一天, 这种革新也会变成传统, 尤为年轻的戏剧, 80 年代在革旧中国的新, 90 年代, 在革80 年代的新, 21 世纪则革90 年代的戏剧。这种时效是一股推动发展的动力。
(二) 实验戏剧的成熟标志
实验戏剧成功的为戏剧实验出一种新形态的标志是观众的的饱和。按照媒介的生命周期, 当一个新媒介出于统治地位, 受众的数量达到最大的时候, 就是媒介的成熟期, 实验戏剧也是如此。在传播学的角度上说, 最终的决定和反馈在于受众这个环节上, 戏剧是传播的媒介, 最终目的还是要将戏剧内容传播到受众。当实验戏剧的观众达到饱和, 既说明这种新形态的实验戏剧俨然已经达到了饱和。
扩大受众是每个戏剧导演都会想达到的目标, 孤芳自赏的实验戏剧最终也不会被历史所记住, 所以实验戏剧的最终目的还是为了获得大批的观众, 而在市场经济的影响下, 大批的观众意味着更多的票房收入, 以票房来衡量戏剧家的成功是无可奈何的。
当一种类型的实验戏剧或者说一部实验戏剧的观众达到饱和, 变成成熟, 在这种意义上说, 它已经没有了时效性了, 因为有新的实验戏剧涌入市场, 旧的已经成为过去式了。
(三) 剧作家和观众的戏剧知识的增长
年轻的中国戏剧, 年轻的中国戏剧观众, 在改革开放以来, 随着越来越到的西方戏剧知识的涌入, 随着一批又一批的高校戏剧学生的毕业, 剧作家和观众的戏剧知识都有了很大程度上的增长。再加上戏剧的商业化发展, 进入剧院的人已经不是普通的老百姓, 而是对戏剧有了一定的认识的, 有备而来的。这种增长还在继续。
这种增长就推近了对于实验戏剧的重新认识。
(四) 市场经济决定了实验戏剧的实验方向是商业
改革开放的春风推动了戏剧的发展, 要在市场经济下生存下来, 艺术和商业是不会达到平衡的, 势必是商业先行。实验戏剧的最终目的还是为了寻找观众, 增加戏剧的影响力, 达到传播内容和思想。
实验戏剧在80 年代初的诞生就已经决定了它的实验方向是为了试验出商业并且有艺术性的戏剧。这种极具商业目的是潜移默化的存在的。
(五) 实验戏剧会转变为商业戏剧
实验的方向是商业的, 当实验戏剧变得成熟, 培养了一批的观众, 而观众的戏剧知识在不断增加, 实验戏剧在中国的国情下会转变成为商业戏剧。
笔者对在2016 年1 月大麦网上北京进行售票的戏剧进行了简单的统计, 根据大麦网热度排名前十位的戏剧里面, 孟京辉的《恋爱的犀牛》、《两只狗的生活意见》加上林兆华的《老舍五则》一共占据了三个名额, 与开心麻花的舞台剧持平。
《恋爱的犀牛》、《两只狗的生活意见》这些实验戏剧在今天俨然已经转变成为了商业戏剧, 经济效益依然不减。实验戏剧作为戏剧发展的先行者, 在完成历史使命之后, 在市场经济高度发展的今天, 90 年代的实验戏剧已经转变成为了商业戏剧, 而20 世纪的实验戏剧则开始进行新一轮的戏剧实验。
三、商业转变的必然性
上文对80、90 年代的实验戏剧进行了初步分析, 以及浅析了实验戏剧会转变成为商业戏剧, 由80、90 年代的戏剧发展来看, 这种趋势是必然的。
戏剧进入到中国的时间很短, 国内的戏剧发展和西方的戏剧发展轨迹是很不一样的。80 年代对于西方戏剧知识的接受, 是戏剧发展的一个分水岭, 带来了一个新的戏剧思潮。
吸收戏剧知识戏剧理论然后运用到实践当中需要一个长期的过程, 中国电影也如戏剧一般年轻, 中国电影与世界电影诞生相差的年份比中国戏剧与西方戏剧诞生相差的年份要短得多, 而中国电影要赶上世界电影都需要多个100 年左右, 而实验戏剧才短短的30 年历史, 由此看中国戏剧与西方戏剧还是相距很远的, 任重而道远。
实验戏剧对于戏剧的探索告一段落, 而为了给戏剧注入更大的动力, 戏剧产业的形成是十分必要的, 近年职业戏剧人的增多, 不再仅仅依靠国话工资养活的戏剧人也越来越多, 戏剧产业催生了更多的实验戏剧, 两者相互作用下, 实验戏剧必然又会成为商业戏剧。
对于90 年代的先锋戏剧, 孟京辉为代表的的中国当代“先锋”实质只是一种“先锋的技巧”, 而不是“先锋的品格”。最终仅仅是充当了一个传播者的角色, 通过对一些我们曾经不那么熟悉的技巧形式的转换、拼贴, 让大家开了开眼, 将我们导向了一个我们通常以为的“先锋艺术”概念。它最大的价值在于让封闭多年的国内观众开始接触和了解现代戏剧。而当它培养的观众群成熟起来的时候, 就会发现这种“先锋”实质上的贫乏和肤浅[6]。真正的走在世界戏剧最前沿的先锋戏剧或者说实验戏剧在中国还没有产生, 条件也还没有成熟。这也决定了实验戏剧必然会成为商业戏剧。
参考文献
[1]叶志良.80年代中国实验戏剧的奠基[J].浙江艺术职业学院学报, 2003, (1) :17-22.
[2][3]孟京辉, 赵宁宇, 严子仙.年轻的戏剧年轻的二十一世纪——当代戏剧谈话录[J].电影艺术, 2001, (1) :74-102.
[4]牛鸿英.孟京辉与中国当代先锋戏剧[J].当代戏剧, 2004, (3) :44-42.
[5]康洪兴.我国九十年代的实验戏剧与戏剧实验[J].戏剧文学, 1999, (8) :26-33.
戏剧管理 篇11
没有一个莎士比亚笔下的人物是完美的。这就是我最喜欢莎士比亚的一点，所有的角色都有弱点，都有问题。他们过度地耗费生命，过度地富有感情，如果你见到一个莎翁的角色是酷的，不要相信他。
——今年上海电影节期间，英国著名演员伊恩·麦克莱恩来沪为“永恒的莎士比亚”单元做推广，在谈及莎士比亚时他说道。
上海市舞台艺术精品创作
——现实题材作品研发研讨会举行
由市委宣传部、市文广局、市文联和市作协主办，市剧本创作中心承办的“上海市舞台艺术精品创作———现实题材作品研发研讨会”近日举行。8部现实题材作品落户上海各文艺院团，主创与院团签约，合力打造现实题材舞台艺术作品。这8部作品分别是沪剧《敦煌女儿》、沪剧《上海童话》、淮剧《浦东人家》、舞剧《芦花女》、儿童剧《大顺子吼歌》、评弹《大山》、滑稽戏《七十二国房客》和滑稽戏《上海拍卖师》。为让这些作品更上一层楼，向精品的目标挺进，剧本创作中心还聘请了一批在全国舞台艺术领域卓有建树和影响的创作与评论名家担任首批特聘专家，这些专家将实时跟进签约作家和导演的文艺创作，对他们的作品提出自己的意见。
香港中文大学学生到上海戏校
学习京昆艺术
香港中文大学和声书院、香港振兴京昆传承中心与上海戏剧学院附属戏曲学校联合举办的《京昆通识课程》，自2014年实施以来，教学反响热烈，并于2015年开始正式纳入学分制，成为全国首个把传统戏曲课程计入综合性大学学分的范例。
今年起，香港中文大学部分学员代表将来上海戏校集中进行为期8天的京昆艺术培训。这8天的教学中，学生将比较系统地进行圆场、水袖、演唱、表演等戏曲基本功的训练和系统表演。
现代西方戏剧对戏剧传统的消解 篇12
1、现代戏剧风格的整合化
随着现代西方戏剧的发展, 现代剧作家认为戏剧形式取决于作品主题需要而不取决于传统, 戏剧风格的整合是现代戏剧的常见现象。比如阿瑟·米勒的《推销员之死》, 其中既有现实主义的场景, 也有表现主义的特征。现代剧作家不会像古典作家那样始终坚持一种风格, 以斯特林堡为例, 斯特林堡的戏剧创作就融合了自然主义、表现主义、象征主义等特征。现代的“戏剧”不再是传统的纯戏剧, 他们反对生硬的模仿, 反对不变的结构和剧场幻觉, 他们认为传统戏剧总是在制造谎言和幻觉, 总是企图掩盖生活的现实, 使观众沉迷于虚假的幻象之中, 因此现代戏剧试图以对剧场幻觉的颠覆来还原世界的真实面目。戏剧将舞台上的一切表达手段融为一体, 用音乐、舞蹈、服装、动作、声音、建筑、灯光及布景等因素把戏剧活动整合起来, 对于传统戏剧来说, 现代戏剧更具颠覆性。戏剧结构完全失去了“整一性”, 剧情常常呈跳跃式、非逻辑性的, 人物性格和行动沦为象征性的符号, 舞台布景和道具简单而抽象, 往往带着神秘主义色彩, 舞台和观众席不分, 演员的表演也风格化了, 表演基本上是即兴动作, 演员的语言简短、无序, 动作夸张, 手势和肢体语言丰富。真实与幻觉之间的边界变得模糊, 生活的假象也在表演中被揭穿, 现代剧的演出更接近真实的生活。
2、戏剧情节和语言的缺失
完整的情节往往是传统戏剧性格塑造的重要前提, 而现代西方戏剧作者却故意地淡化戏剧作品中情节, 有的剧作者甚至取消了情节, 作品情节被戏剧片断取代。传统的戏剧结构完整的, 逻辑的强, 而现代戏剧结构则是跳跃式的、支离破碎的。现代戏剧不具备传统戏剧的开头、发展、高潮、结局的结构模式, 剧作者往往只呈现现实生活中某个突如其来的片断、人物的思想以及行动, 不会叙述前因后果, 开头和结尾可能是反复的, 开放的。而戏剧的语言是传统戏剧展示剧情表现主题的另一重要手段。传统剧作中的对话总是充满说教性的、哲理式的格言警句, 演员在演出时经常会以慷慨激烈的演讲和诗情画意般的语言来抒发感情。而现代的西方戏剧中却很少出现复杂的长对白。现代戏剧摒弃了传统的一问一答的方式, 人物的对话简洁, 对话方式立体得多, 复杂得多, 生动得多。现代剧中代表性的是人物语言的贫乏、答非所问、不着边际, 有时剧中出现的是颠三倒四的旁白, 莫名其妙的梦呓, 既无逻辑又无停顿, 逻辑性差, 语言的“重复”和“缺失, 常常使观众在观看现代剧时觉得莫名其妙, 摸不着头脑, 现代剧中再也没有那个从容的、用亲切自信的声音评说千秋的叙述者为我们讲解。几句简单的舞台说明后, 人物的对话将我们直接带入冲突性动作, 让观众在自觉的状态中独立判断、思考。
3、戏剧表现手法的多样化
现代西方剧作家认为传统戏剧的写实的舞台、实物道具和表演限制和破坏了戏剧的表现力, 从梅特林克、斯特林堡到契诃夫, 再到阿菲诺干诺夫等现代剧作家, 都提倡多样化的戏剧表现手法, 他们更愿意把戏剧和舞台艺术结合起来, 采用立体的、富于节奏感和象征性的舞台设计以及简洁的、符号性的道具, 利用变换的灯光将舞台、布景与演员统一起来。用风格化的表演来消除写实主义的机械模仿。著名剧作家奥尼尔在自己的戏剧作品中运用了大量新的表现手法。包括运用音响、布景、道具使抽象的内心活动变成观众具体能感知的东西。例如在《琼斯皇》中, 追捕逃犯的密集的鼓声, 加强了戏剧人物心理冲突的紧张感。在《毛猿》中, 他借用众人的喧哗吵闹声来表现主人公内心的烦躁不安。而且奥尼尔在剧中也擅长运用面具。他认为, “面具是人们内心世界的一个象征, 除非借助人的性格, 否则是无法成功地让观众相信一种思想的。加入角色是抽象的人物, 譬如说, 男人或者女人, 那样一来, 观众在剧中人身上认出自己的那种联系就好丧失。以类似“银行出纳员”这样抽象人物为主角的《从清晨到午夜》就是这一类表现主义的例子。在这一点上我同表现主义的理论有分歧。”
在《上帝的孩子都有翅膀》的剧中, 他就用了面具手法帮助观众更好地理解剧中人物。而在《琼斯皇》中, 他大量运用人物独白与旁白, 八场戏中有六场是以琼斯的独白为主的。在《奇异的间隔》中, 旁白居然占了全剧人物语言的一半。在《送冰的人来了》一剧中, 奥尼尔运用了象征表现手法。例如通过小酒店象征着整个人类。在《安娜·克里斯蒂》中他又以大雾象征剧中人物不可捉摸的命运。戏剧表现手法的多样化能激发观众在剧场中的理智以及观众积极主动的批判性, 剧中人物形象常被淡化, 塑造的多是“群体人物”形象, 以展示其普遍意义;剧中故事不连贯, 时间的连贯性和空间被打破了, 舞台道具的作用加强了, 语言的作用贬值了。现代剧突破了传统戏剧的模式, 和传统戏剧中观众只是被动地接受舞台表现的观念是不同的。
4、戏剧主题的现实性
现代西方戏剧消解戏剧传统另一个重要特征是戏剧主题的现实性。以前的传统戏剧往往侧重于借助神话传说和历史题材来表现所处时代的现实生活, 或者依赖上帝及其他宗教形象来抒发自己对当时社会现实的感受。现代西方戏剧主题更具有现实性, 戏剧的描写重点转移到人的深层心理。现代西方戏剧虽然流派纷呈, 但是戏剧主题都是大致相同的:即从不同角度以不同方式对苦难人生进行表现和思考, 试图挖掘出人生苦难的真正根源, 找出现代人生存的意义。这一主题可以追溯到瑞典剧作家斯特林堡的心理自然主义戏剧, 作者创作了一批反映现实生活的戏剧作品, 戏剧主题表现了世态炎凉、人与人之间残酷无情。象征主义戏剧受到以尼采为代表的以人的价值为中心的艺术本体论思想影响, 从易卜生等人开始, 企图尝试以非理性手段诱导观众从自己的生命体验中去捕捉种种关好或罪恶的幻觉。在《青鸟》等剧中, 观众就能从“梦幻”和“隐喻”交织中去感悟人生的变化无常, 易卜生把造成家庭不幸和个人苦难的根源归结到虚伪的家庭关系和伦理道德, 而剧作家奥尼尔的作品, 戏剧主题转向社会层面, 例如在《榆树下的欲望》中作者面对人生苦难, 对金钱的价值产生了怀疑。为了钱, 女主人公掐死了自己的孩子, 毁灭了自己的爱情, 自己的人生也走上了一条不归路。读者读后可以发现金钱在给予于人们幸福的同时, 又成了人生悲剧的罪魁祸首。在托勒的《变形》、欧文.肖的《埋葬死者》中, 戏剧主题表现的是战争成了人类现实生活苦难的根源。战争不仅毁灭人类的物质世界也摧毁了人们的精神世界。还有一些生活在资本主义国家的欧美戏剧家, 他们通过自己的生活现状深刻地体会到各种人物内心世界的苦涩与悲哀, 决意要用戏剧手段去揭示残酷的社会现实。哲学家萨特也感叹人生选择的无结果和命运的不可抗拒, 荒诞戏剧也通过各种荒诞的戏剧人物和行为方式表现人生的虚无, 由于机器和现代文明对人的异化, 现代人的存在性不安导致剧中人物的集体无意识。布莱希特在《伽利略传》、《四川好人》以及《大胆妈妈和她的孩子们》等剧中, 作者首次独创“间离”的表演手法, 使观众对剧中人矛盾心理的理解由“感情转为认识”, “唤起观众的能动性, 迫使之作出判断”。用“惊异”的眼光将“熟悉”的东西“陌生”起来, 最终在戏剧性冲突的空间领悟中把握住自己的时间意识, 成为一个独立而自主的人, 这就是布莱希特用戏剧武器冲向现代人生主战场的一次尝试, 间离使观众产生积极的共鸣, 达到教育观众的目的。
以上是笔者对现代西方戏剧对戏剧传统消解的几个表现方面做得粗略的分析。西方现代戏剧以自己独特的戏剧观念、戏剧形式表现了现实生活中一幕幕人性斗争、命运起浮的场景。现代戏剧艺术逐步引导人们从昔日对人生舞台的道德评价更多地转向对生命世界的价值判断, 这对于人们明确人生目标, 坚持正确的人生价值观念, 摆脱现实压力下的虚无感是有积极意义的。
参考文献
[1]、廖可兑, 《西欧戏剧史》[M], 中国戏剧出版社, 2005.1
[2]、汪义群, 《西方现代戏剧流派作品选》[M], 中国戏剧出版社, 2005.1
[3]、任生名《, 西方现代悲剧论稿》[M], 上海外语教育出版社, 2003.10
[4]、刘保瑞等译, 《美国作家论文学》[M], 三联书店出版, 1984.6