戏剧创作手法（精选7篇）
戏剧创作手法 篇1
英国著名作家简·奥斯汀的作品人物众多, 里面的人物性格鲜明, 情节色彩浓厚, 其很重要的原因之一就是其借用了戏剧手法, 比如浓缩的时空场景、环环紧扣的悬念以及首尾呼应等等。
基于此, 本文以小说《傲慢与偏见》为例, 主要从三个方面分析其戏剧创作手法。
1 小构说具有开端、发展、高潮和结局四个完整的戏剧结
戏剧一般按情节发展可以划分为开端、发展、高潮和结局四个部分。而《傲慢与偏见》中这四个结构非常明显和完整。
1.1 小说的开端部分
对于小说第一章的开场白, 作者设计了颇为有趣的一段话:“凡是有钱的单身汉, 总想娶位太太, 这已经成了一条举世公认的真理。”来到了班纳特一家人所住的浪博恩后, 达西和伊丽莎白开始接触。达西的傲慢使伊丽莎白对他产生偏见。达西对伊丽莎白不体面的亲戚非常反感。达西和伊丽莎白的接触才刚刚开始, 就这样中断了。
1.2 小说的发展部分
小说的情节是围绕伊丽莎白展开的, 伊丽莎白既浪漫又理智。她对达西的感情很复杂, 同时对自身在社会上所处的位置又有清醒的认识。基于此, 她要竭力在达西那种居高临下的态度中保护自己免遭损害。小说中还有许多副线:彬格莱和吉英的误会加深;柯林斯向伊丽莎白求婚遭到拒绝后, 马上与夏绿蒂结婚;韦翰与伊丽莎白曾经的一段情感纠葛;韦翰和丽迪雅选择私奔并最终结为夫妇。这些副线与主线呈网状分布。
1.3 小说的高潮部分
达西第一次求婚遭到伊丽莎白拒绝。事情的经过是因为达西发现伊丽莎白的品格可贵, 并不像她的几个妹妹, 于是他情不自禁地向伊丽莎白求婚, 但是出于对达西的偏见, 伊丽莎白毫不客气地拒绝了他的求婚。当达西被拒绝后, 他写了一封辩白信。正是由于达西的求婚, 把伊丽莎白对其抱有的偏见与误会全部暴露了出来。到此似乎这桩婚事即将以告吹结束, 而相反, 这一情节标志着男女主人公开始了转化。
1.4 小说的结局部分
达西最终改变了待人接物的态度, 才赢得伊丽莎白的心。综上, 读者可以看出小说开始于班纳特太太急于把女儿们嫁出去, 结束于三个女儿最后美满的婚姻。这样的结局恰好与开场的那段精彩语言形成了自然的呼应。在小说的最后一个章节, 大幕徐徐落下之前, 对每个人物又做了一番交代, 这如同戏剧的尾声一样。
2 小说里舞台场景集中、单一
2.1 小说尽量减少舞台场景
显然, 小说中的情节没有平铺直叙, 很多都是通过人物间的对话和信件来往追述、补述的。因此节约了很多笔墨, 不用去描述每件事发生的舞台场景。
比如有关韦翰和丽迪雅的所有情节都是通过其他人物之口叙说的。丽迪雅漂亮但头脑简单, 经常打扮得花枝招展在军营里招蜂引蝶。由于她的浅薄, 被花花公子韦翰勾引, 韦翰曾为骗钱勾引过良家少女。骗丽迪雅私奔后, 韦翰直到向达西敲诈一万镑后才答应和丽迪雅结婚。婚后韦翰经常出去鬼混。这些情节发生的舞台场景都被减去了。
2.2 小说舞台场景比较集中
在小说中, 我们看到会客、喝茶、跳舞、聊天各种社交活动, 好像舞台场景一样一幕一幕。戏剧由于场地的限制, 舞台场景数量不多。同样, 小说中的场景也非常有限, 把人物放置于几个地点集中活动。但是正是由于在一些比较封闭的环境, 许多冲突才能完整地发生、发展和完成。
3 小说应用了突转、巧合、发现和细节等戏剧手法
3.1 戏剧手法——突转
突转, 即行动的发展从一个方向转至另一个方向。
柯林斯和夏绿蒂的婚姻描写采用的是戏剧手法——突转。柯林斯本来准备娶班纳特先生五个女儿中随便一个, 来“稍许补偿”班纳特一家。但是他把班纳特一家搅了半天也没有娶他们的女儿, 突然和夏绿蒂结了婚。这对不幸福的婚姻也衬托出达西和伊丽莎白、彬格莱和吉英的美满婚姻。
3.2 戏剧手法——巧合
读者正在为达西和伊丽莎白的恋情告一段落而深感婉惜的时候, 就出现了达西和伊丽莎白彭伯里再次见面这个巧合。如果没有这次巧合的偶遇, 使伊丽莎白见到另一个彬彬有礼、与昔日舞会上判若两人的达西, 使她非常感动, 她就不会肯定自己对达西的感情, 从而鼓励达西重新向她求婚。
3.3 戏剧手法——发现
发现即从不知到知的转变。
吉英是家里的长女, 长相出众。彬格莱和吉英一见倾心。而且两人性格大体相同, 具有天性镇定、性格温顺、不爱表露的特点。小说描写到这里, 读者本来已经觉得二人是天造的一对。但是彬格莱却意想不到地离开了吉英。伊丽莎白如何解开彬格莱离开吉英之谜的?她首先写信问彬格莱小姐, 听她的解释, 又去找彬格莱, 没见着。八个月后, 她又见到彬格莱并加以试探。一年后, 彬格莱和吉英终于再次见面, 达西和伊丽莎白完全了解了彬格莱和吉英的感情, 并从中撮合成功。这里伊丽莎白从不知彬格莱的内心真实想法到最后发现采用的就是戏剧手法——发现。
3.4 戏剧手法——细节
细节在剧中起着渲染冲突、刻画人物、推动剧情发展的重要作用。《傲慢与偏见》中有一个被人忽视的细节:表面看来似乎伊丽莎白与韦翰都对达西很反感, 但伊丽莎白穷根究底地追问达西的所谓劣迹, 又与她当时对韦翰的迷恋并无必然的联系。那么这该是一种什么心理呢?这个细节证明了感情的复杂, 为何复杂呢?因为伊丽莎白既浪漫又理智。她对达西充满爱意, 同时又要竭力反抗达西的傲慢。细节透露的信息可以更加烘托气氛, 引人入胜。
4 结论
《傲慢与偏见》之所以受到广大读者的认可, 与其采用了许多戏剧创作手法有一定关系。集中表现在其总体按照戏剧结构来构思。而且善于抓住瞬间创作出集中的舞台场景;同时使用一些戏剧技巧如突转、发现、细节、巧合来加强戏剧化效果。正是对戏剧技巧的借鉴和移用, 使小说结构紧密、悬念迭起, 呈现出伟大的戏剧力量。《傲慢与偏见》因这种独特的创作手法和表现方式以及大胆的创新而成为典范之作。
参考文献
[1]Austen, Jane.Pride and Prejudice[M].Oxford:Oxford University Press, 1987.
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[5]张月.《傲慢与偏见》中的戏剧性特色分析[J].林区教学, 2014 (11) .
戏剧手法与作文教学 篇2
莫言的获奖与他这“戏剧味道”有很大关系。诺贝尔委员会给其的颁奖词为:莫言“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起”。就写作而言, 中学阶段, “理论创新”不必过多要求, 而最强调的是“表达创新”, 用“亏他想得出来”的独特表达方式, 凸显文章主旨。缘此, 拿来戏剧手法, 最为简捷———用具象的“出戏途径”取代抽象的写作术语, 令作文像戏剧情节那样九曲回肠、峰回路转、扣人心弦, 成就高品格。
拿来戏剧手法作文, 有两大长处:第一, 凭借“出戏途径”的具象, 构思文章。第二, 用生动有趣的戏剧性情节, 揭示通常道理, 凸显文章主旨。
“出戏途径”之具象, 由两方面因素组成:其一, 动词。“出戏途径”具象中有“动作”, 这能迅速联想到现实生活, 立即进入构思状态。其二, 矛盾。“出戏途径”具象中蕴含矛盾冲突, 构思文章时, 迅速联想现实生活“矛盾冲突”及其发展过程。对于作文而言, 戏剧性就是出乎意外, “没有冲突就没有戏”。行文要有冲突、曲折、难意料, 方能出彩、出戏、出意境。
对高考作文而言, 当下我们要慎重处理“很好写”和“写得好”的问题。一般而言, 现在的高考作文都很好写:命题都面向考生的生活, 审题上无太大障碍。但要写好却又不易。作为选拔性考试, 我们千万警惕不能跌入命题人预设的“温柔陷阱”, 不能让常规表达迷住心窍!高考命题要求“命意是明确的, 表述是隐蔽的”, 务必发现隐蔽的真实命意, 展开超常思维, 进行超常思辨, 策划超常思谋, 找到“戏剧性表达途径”, 写出个性化的上乘之作。
先来看我校2009年的一篇高考满分作文:
品味时尚
江苏东台中学2009届叶蓁
去年的现在, 我在上海黄埔江, 经不起旅游宣传手册上“江枫渔火对愁眠”的诱惑, 爬上了一叶扁舟。
“现在最流行这个了, ”漂亮的导游说, “大城市里就兴这个, 复古嘛。”
摇摇晃晃的小船上覆盖着一顶编织的棚, 游人就坐在里面。棚里贴着一张打印纸:30分钟50元。导游见我盯着纸看, 不无得意地说:“我们的团员只要30块钱, 1分钟才1块钱。你看这意蕴。”
意蕴, 船头的老人在摇桨, 沉默地重复这急切的动作, 我走过去也不回头来看一眼。而走进时才发现, 老人的白汗衫上露出的标签赫然写着:Made in China。原准备与老人搭讪的, 也只好悻悻地回到船舱。
船继续在江面上晃荡, 隔着晨雾依旧能看到这繁华的上海。高楼屹立在雾间, 消失在云尖, 好像在得意地诉说什么。而不远处驶来一艘不大的轮船, 飞快地开远, 只留下一道巨大的水痕, 让我们的小船颠得更厉害。
而这所谓的“复古时尚”, 在这繁华的城市面前, 卑微得一如这摇桨的老人, 一言不发, 格格不入。
从上海回来, 又到妈妈的老家逗留了几天。那是个沿海的小城镇, 混浊的黄海打小镇边起伏, 却承载了整个小镇的一切衣食住行。
我来到海边的时候是傍晚, 潮水不安地咕咕冒泡。恰好妈妈遇到她的舅爷爷, 便叫我爬到他的船里玩一会儿。这是只极老的木船, 船沿高高地围着船膛。舅爷爷和我一并爬进来, 让我坐在小凳上。船里有一张绿色粗绳编织的网, 也许是在海水里泡久了的缘故, 已经快成黑色了, 但仍散发出阵阵腥味, 鱼鳞也粘在上面。“待明天再热些就禁捕了, 那时候就不能下海啦。”舅老爷说。
老人的儿子也来了, 他是在海上开快艇的。10块钱坐1次的快艇可以让你在海上飞快地打旋, 惊险却有趣。这是这个小镇上最有趣的游戏。白天很多渔民的孩子会花上10块钱在海上刺激一把。老人力劝我也坐一回, 说不会收我的钱, 我却因恐惧不敢一试。这小镇上的“时尚”, 是那么的惊险, 弄不好就会翻船。他们没有更多的钱来构建更安全的游戏, 只能在这海上嬉闹一回。老人也很无奈:“这有什么办法, 开这玩意儿来钱啊!”
不一会儿又有人来乘快艇。看着快艇离我们的老木船越来越远, 开始不停地急转弯而激起一阵阵白浪, 又想起上海那“复古的时尚”, 不知为什么, 心里涌上一阵无名的酸涩。
而这两种时尚下, 又有着怎样的我所看不见的落差?
[简评]尼采曰:一切文学, 余爱以血书者。此文乃以“心”写者。从“世相”之下, 审视“人心”, 从“意蕴”中窥见“真相”, 作者始终投入了自己的“真情”、“真意”乃至“真魂”。“扁舟”与“快艇”, 都市与渔村的“时尚”之间, 存在的是何种“落差”?作者似乎没有说什么, 似乎什么都说了…… (江苏高考语文阅卷组组长何永康)
何老师为高考作文作评, 一年也难得有一篇。这次他亲自“出马”, 足见他对这篇作文的满意度之高。他所欣赏的是这篇文章里所浸着的小作者的“真情”、“真意”和“真魂”, 而从写作的技法角度而言。文章正是成功运用了“戏剧笔法”。
叙述快节奏———“戏剧笔法”入境
“剧本笔法”入境, 多采用蒙太奇手法, 将多个场景、片断直接叠加, “赋予静态画面 (或思想) 以运动” (前苏联·爱森斯坦语) 。这篇作文写了两个场景:一个是在黄浦江边的旅游, 一个是她自己的家乡———江苏东台弶港农场海边的玩耍。场景的切换干净利落, 镜头感、戏剧味很足。
这样的笔法在高考满分作文中不乏其例。《心灵的雕琢》 (2011年湖南考生) 一文为表现母亲对儿女的眷念, 第二、三、四段, 分别描写“坐在摇篮旁, 她……”“站在田野里, 她……”“倚在沙发上, 她……”等情景, 组组镜头, 直接叠加, 片断间不著一字, 却形象地传达出眷眷慈母之心。可在整体结构中运用此法。不少优秀作文全篇直接由若干画面组辑而成。《“我爱你”》 (2000年江苏考生) 描写一位女子从十五岁到五十岁40年的爱情生活, 条屏组合, 交相映衬, 连小标题也没用, 全文借酣畅的文气贯通。采用“剧本笔法”组句或组篇, 文章的叙述节奏大大加快, 激发了读者的联想, 扩大了作品的艺术容量。
“戏剧笔法”还可用来组句。学会以纯名词性短语组句, 减去冗语, 凸显了作品的画面感。如与其写“蓝蓝的天上白云飘, 白云下面马儿跑”, 不如写“蓝天, 白云, 奔跑的马儿”, 同样能描绘出优美的草原风光。请看《交流的无奈》 (2012年湖北考生) 的开头:“君山旁, 断崖边, 菩提树下。风, 吹沙而过的风。我站在这三岔口, 心在徘徊。”再看《忧与爱》 (2012江苏考生) 一文:“深深的围墙, 明眸的宫女, 沉寂的粉蝶, 慵懒的梳妆……”两篇文章免去了不少山间景物和宫廷环境描绘, 通过几种特别的物象, 快捷而传神地勾画出人物活动的艺术环境。
描绘慢镜头———“戏剧笔法”入神
文章成功的另一个十分重要的要求是, 描绘要细致, 语言要有“浮雕”一般的质感。要在作品中巧妙安排几处精雕细刻的片断, 如同影视作品的慢镜头。考生写作时要注意多元透视, 从不同角度描绘所写对象, 还广泛联想, 打通多种感官, 全面立体地再现艺术形象。
第五小节“船继续在江面上晃荡, 隔着晨雾依旧能看到这繁华的上海。高楼屹立在雾间, 消失在云尖, 好像在得意地诉说什么。而不远处驶来一艘不大的轮船, 飞快地开远, 只留下一道巨大的水痕, 让我们的小船颠得更厉害。”
读这样的文字, 我们如看电影般。小船在江面上“晃荡”时的感觉与感想。“隔着晨雾看繁华的上海”, “高楼”好像在“得意”地诉说, 而不远处驶来的轮船“飞快”地开远, “让我们的小船颠得更厉害”。用笔细腻如画, 有浮雕的质感。写景由低到高, 由近及远, 立体地再现了当时的情景, 深刻展示了作者在黄浦江上对“古典”时尚的那种独特的品味。
“戏剧笔法”, 强调描绘形象一定要有强烈的构图意识。注重艺术画面的营造, 画图处理上, 有广角、中景、近景和特写之分;形象设置上, 有远近、上下、内外、面点、动静之别;画面构建上也要十分注重形象广度和密度, 主体形象与一般形象的配置。要注意远近或动静结合, 灵活地处理好不同类别的镜头, 从不同视角进行形象配置, 有意识地构划和着色, 突出视觉刺激, 这样文章的画面感一定更加明显。
下面我们再来看一篇学生平时写的随笔:
神圣的一刻钟
江苏东台中学2010届8班冯润城
清晨, 启明星依旧摇曳着微光在东方露着鱼肚白的天空闪烁着。而我们则像一棵棵白杨树一样笔直地站立在操场上, 静静地等待着那神圣的一刻。
“出旗!”一声嘹亮的号令从主席台发出, 声音还在操场上久久地回荡, 而护旗队的同学, 早已迈开整齐的步伐, 雄赳赳, 气昂昂地踏着步。
近了, 近了, 在离旗杆还有20米处时, 又一声嘹亮的号令:“正步走!”队列依旧整齐, 但护旗队队员们的腿却笔直地迈出, 与地面距离为标准的30厘米。腿整齐划一地翻动, 配着那蓝色的制服, 仿佛像巨浪一样涌动。有力的节奏传达着我们年轻的节拍和火样的热情。
“立定!”踏步声戛然而止, 最庄严的一刻终于到来———
“升国旗, 奏国歌, 行注目礼!”旗手托着一方醒目的国旗, 缓缓释放。风卷动着国旗的一角, 展开一片醒目的红色。那是从旭日上采摘下来的明艳, 那是从革命烈士鲜血中萃取出的刚烈, 那是从十三亿中华儿女心中奉献出的赤诚!五颗黄色的星星冉冉升起, 将五湖四海照亮, 将我们心中的激情点燃。
太阳已跃出地平线, 将光辉洒满大地。启明星虽已消失, 却指引着年青一代我们向前, 向前, 再向前!
旗杆上的国旗, 也沾染上这无比耀眼的火光, 像一团霍霍燃烧的团团火焰, 一团被包裹住的滚滚波浪, 迎风飘扬。
浅谈当前戏剧创作与戏剧评论问题 篇3
一.戏剧创作问题
依照我国现代戏剧的内容划分, 分别对以下四种戏剧创作形式进行浅析:
1. 话剧和戏曲
我国的话剧和戏曲有众多经典作品传世, 这些都是戏剧艺术乃至国家社会的宝贵财富。20世纪80年代之前, 我国的戏剧处于一个比较繁荣的阶段, 作品数量多、质量高;30年过去了, 曾经活跃在第一线的剧作家们已然老去, 流失也极为严重, 出现了青黄不接的现象。剧本创作也走上了题材单一、内容空洞的弯路, 在文化部评选的“国家舞台艺术精品工程作品”中, 绝大多数都是正剧, 悲剧与喜剧很少, 质量也未达到一定高度。尤其是悲剧作品, 几乎全部是历史剧, 真正反映时代变化, 以小人物的视角去窥探社会现实与发展的极少, 没有人去记录当代百姓的真实生活, 难以吸引观众。
2. 歌剧和儿童剧
我国民族歌剧发展时间虽短, 却留下过《白毛女》、《洪湖赤卫队》等经典曲目, 但随着时代发展, 我国歌剧创作似乎迈入了崇洋的怪圈, 剧本创作数量多, 但真正有价值的少, 更难以走向世界。
儿童剧剧本创作问题则突出体现在内容狭窄、观念落后等方面, 剧本内容仍停留在好人好事、道德说教的框子内, 绝大多数作品未顾及到孩子的天性, 内容沉闷、缺失想象, 对儿童的身心成长难以起到导向作用。
3. 小剧场话剧
小剧场话剧是在戏剧艺术走下坡路以后出现的一种新形式, 投资少、灵活性高, 就其已有的业绩来看, 在普通民众中广受欢迎, 许多优秀的剧作家称之为“戏剧的救亡运动”。与传统戏剧相比, 小剧场话剧体裁更丰富些, 表达手法也更新颖, 部分作品反映了当前民众真实生活, 但受传统观念桎梏, 仍存在思想保守、缺乏批判精神的现象, 部分作品过于自我, 反思意识欠缺。
4. 小戏和小品
小戏即为戏剧小品, 其独特的创作规律, 不应成为大戏的附庸, 具体可从传统优秀小戏中寻求经验。话剧小品自春晚开播以来广泛流传, 也出现不少思想价值与社会价值兼具的作品, 然而, 三十几年后的今天也开始渐显疲态, 缺乏创新意识, 这种“未老先衰”的现象发人深思、引人深省。
二.戏剧评论问题
当前戏剧创作处于瓶颈期, 戏剧评论更是不容乐观。剧评是依照实际剧目生产规律进行的, 以完善剧目、配合宣传为目标, 是艺术生产的一个重要环节。然而, 随着市场机制的发展, 戏剧批评的声音越来越弱, 几乎已无立身之地, 对于某一戏剧的评论时常呈现“一边倒”现象。下面从两个视角进行阐述:
1.大众文化
面向大众的戏剧评论有其显著特点, 即通俗性和引介性。剧评通常以戏剧故事为主要内容, 很少或根本不涉及戏剧理论, 只以观众快速了解信息为目的。这种剧评可以满足大众需求, 却使得越来越多的专业剧评流失在飞速发展的时代潮流中, 本人以为是一种舍本逐末的行为。而另一部分戏剧评论则以为获奖作品宣传为目的, 由专业人员亲力亲为, 却总是呈现两面性, 一边是参与创作途中的凌厉气势, 严厉批评, 大肆删减, 一边是作品参演后的蜂拥溢美, 并未实现剧评真正的价值。
2.教研层面
教学与研究层面的剧评一直是戏剧评论的精华所在, 尤其是在当今大众剧评跟风、盲目现象严重的情况下, 撰写教研剧评的作者一般都受过专业教育, 有着一定深度和广度的知识背景, 经历过严格的学术训练, 其评价角度客观公正, 兼具学术价值与审美价值, 剧评真正做到推进戏剧内容、升华戏剧情感的目标。但就当前情况而言, 这种纯粹的安宁已经一去不返, 大量不成熟从业者的涌入使得剧评从丰富的舞台内涵、情感体验变成简单的文案欣赏, 更有甚者, 将其作为阅读理解, 只是套用诸如正反对比等框架, 不能算作真正的剧评, 也未起到剧评对戏剧发展的促进作用。
戏剧作为一种生动的艺术形式, 应该成为艺术舞台上一朵不败的花朵, 并绽放出绚丽的色彩。愿戏剧创作生生不息, 戏剧评论真挚饱满。
摘要：戏剧是艺术宝库中一颗璀璨的明珠, 我国戏剧更是有许多传世精品之作, 然而, 随着时代变迁, 戏剧艺术没能愈发繁荣, 反而辉煌不再, 其原因是多方面的, 但内部原因实属现象本质。本文结合我国戏剧发展现状, 对当前戏剧创作和戏剧评论存在的问题进行分析, 望可提供参考, 促进戏剧艺术的“回温”。
论戏剧小品创作风格 篇4
戏剧小品虽然是某一片断、某一瞬间的人物内心冲突、情绪和心态的自然展现, 但对于作为独立艺术样式的戏剧小品来说, 这“某一片断”或“某一瞬间”都是相对独立的。所以, 戏剧小品仍需要通过构置戏剧情节, 来展示所表现的社会生活。仍是要以塑造人物生动的艺术形象为主要目的。并要求在短暂和瞬间的情节演进中, 抓住人物最具典型、最富于代表性的的细节, 来凸现人物性格中最本质的特征。并且通过人物性格之间的矛盾和冲突, 来编织和组织戏剧小品的戏剧情节。反过来, 又是以情节的不断发展, 来展示生动的戏剧人物形象。
如戏剧小品《张三其人》, 就是通过雷雨前的人物瞬间的心理变化, 来展示张三欲做好事, 想帮助收起别人洗的衣物, 但又怕被别人误解的内心困惑。揭示出人际间需要以诚相待、相互理解的重要性。再如戏剧小品《产房门前》, 就是通过一个农民丈夫和一个区干部丈夫二人, 在对待自己妻子生男生女这一问题上的不同态度, 把二者在自己妻子产前与产后这一短暂时间内的不同心态变化, 以及内心的矛盾冲突, 淋漓尽致地表现出来。并通过产前产后二人不同心态和表情变化的强烈反差, 使人物形象较为丰满和生动地凸现出来。可以说, 两位丈夫形象的鲜活性和生动性, 在很大的程度上是在他们各自的妻子从产前到产后这一短暂戏剧时空的突变过程中完成的。这里主要就是通过瞬间戏剧情节的变化, 来促进人物形象的塑造。反之, 人物性格的发展变化, 又会促进戏剧情节的不断向前发展。再例如喜剧小品《秧歌情》中, 老村长由再也不吹唢呐、扭秧歌, 到又重新拿起了唢呐, 扭起秧歌, 也有一个相对较为完整的戏剧情节发展过程。这主要是通过老村长一连串的短暂、细微心理变化的自然展现, 揭示了老村长这一人物内心的矛盾冲突, 向我们展示了老村长性格发展变化的过程。并在这一过程中完成了老村长这一人物形象的简洁塑造。这一变化过程虽然简短, 但不能说不是一个相对较为完整的情节发展过程。戏剧小品《招聘》, 就是通过三个不同应聘者在陪酒前后的过程, 分别向我们展示了三个应聘者的不同性格特征。并以此揭示和批判了某些单位和个人在社会经济活动中, 采取某些不正常手段的不良社会现象。
这个戏剧小品以招聘———应聘———受命———复命, 形成了一个较为完整的情节发展过程。只不过由于受戏剧小品舞台时空的限制, 使这一戏剧情节发展的过程更为简练罢了。情节简练, 并非没有情节。它主要通过情节发展过程中的时空转换、幕后处理等手段, 留给观众更多的发挥和想像余地, 使观众和演员共同完成这一情节的创造。
中国当代著名作家冯骥才曾说过:“情节不是故事, 一连串的情节, 有了脉络, 才是故事。”这话说得十分的精练, 我们可以这样来理解:一个完整的故事是由很多的、一连串的不同情节, 通过一条或几条线索, 把它们有机地连接起来构成的。由此, 我们是不是可以说, 作为独立艺术样式的戏剧小品, 不一定有完整的故事, 但却要有相对完整的情节呢?回答的结论无疑是肯定的。因为戏剧小品, 所截取的生活“片断”和“瞬间”, 尽管都较为短小, 但大多数都是相对独立的。很多作品都有人物性格的发展轨迹, 虽然这轨迹是短暂和细微的, 但却相对较为完整。因而可以说, 作为独立艺术样式的戏剧小品, 是有相对完整的戏剧情节的。从上面我们对《产房门前》、《秧歌情》、《招聘》等戏剧小品的分析来看, 戏剧小品不仅可以揭示出人物瞬间的心态变化, 还可以通过对生活的集中、概括和提炼, 生动鲜明地表现出人物性格中最具本质意义的基本特征。
小议如何创作戏剧小品 篇5
艺术作品来源于生活, 却又高于生活。生活是创作的源泉, 这是个颠扑不破的真理, 也是创作必须遵循的规律。违背这个规律是不会写出好作品的。因此, 必须踏踏实实地深入生活, 细致地观察生活中的各种事物, 特别是要多观察和体验农村少数民族具有个性的生活习俗。具体点说, 也就是观察处于各种事物当中的各种具有代表性的典型的人物。因为戏剧作品的主要描写对象是人, 失掉这个描写对象, 也就失掉了戏剧的根本意义。那么如何观察人呢?人是有灵魂的高级动物, 也是最复杂的动物。世界上几乎没有同样的两个人, 不论是外表和性格以及心理状态, 都不会是一样的。这就给我们的观察带来了比较复杂的问题。对人物观察不透, 就写不好人物。初学写作时, 常觉得现实的农村生活太平淡枯燥无味, 似乎没什么可写的。后来听老师说:“从生活中提取创作素材有如沙里淘金。”这对我大有启示。是啊, 生活确如永无穷尽的巨大金矿, 但是黄金往往以细碎的形态散存于浩瀚的泥沙之中, 只有日复一日辛勤地淘洗大量的泥沙, 才能一点一点地积存金沙金末。懂得这个道理后, 我逐渐养成了对生活不厌其烦和不厌其“凡”的耐性。
创作者观察生活应该很细心, 视野应该很宽阔, 因为生活中可以成为创作素材的东西很多。那么, 究竟应该特别关心和注意什么呢?这大概每个作者各有自己的标准。我以为可归纳为八个字:有意义的、有意思的。前者主要是指事物的本质的社会意义, 后者主要是指事物的形态和其生动的生活形式和艺术形式。
二、怎样提练主题
主题是作品的灵魂。写出一个戏剧小品, 如果主题思想不清楚, 就等于整个作品没有灵魂。因此, 在动笔之前就必须把主题思想弄清楚, 即我要提出一个什么问题, 回答一个什么问题, 给人以什么启示和教育。主题思想从哪儿来呢?按照艺术规律, 它应来自生活, 是作者对生活的理解和评论。现实生活中和历史上的现象, 人物拨动了剧作家的心弦, 激发起感情上的爱与憎, 再把这些素材加以选择提炼, 写成作品, 通过他所塑造的形象, 叙述的故事、描绘的场景, 表达他对生活和人物的看法和态度。
就如何提炼主题, 笔者有以下几点粗浅体会:一是在确立主题之前, 先要衡量他的社会意义和社会价值。当我们从生活中搜集大量的创作素材, 产生创作冲动之后, 作品的主题思想可能就随之产生了。这时, 作者就需要冷静思考一下主题的社会意义和社会价值。如果毫无意义或价值不大, 只凭某种兴趣和一时的冲动, 就动笔成章, 写出来的东西必定是先天不足的产儿;二是使用材料的角度要得当, 要紧紧扣住主题。人类的社会生活是复杂多变的。我们把复杂的社会生活写到作品里去, 要它为主题思想服务, 关键在于如何调动它, 使它的角度对准主题思想, 起到深化主题的作用;三是作品的主题要鲜明, 但又不能那么显露。作者表达主题主要靠作品的情节和艺术形象去说话, 不靠作者直接去阐明。让观众从戏剧小品的情节和艺术形象领悟到的主题思想, 才意味深长。
三、怎样进行艺术构思
所谓艺术构思, 有这样两个方面, 即情节与结构。情节的构思, 离不开主题的需要。在主题需要的范围内, 作者构思情节有海阔天空的自由, 但又不能与人物性格脱节。所设计的情节, 一是为主题思想服务;二是为塑造的剧中人物性格服务。离开这些, 都是属于多余的情节。故在构思情节时, 要尽量求得真实、生动、有趣, 而那些平淡的情节用在剧中反而是多余的, 不受观众喜欢的。这里所说的结构, 指的是根据素材和按照作者的意图所进行的戏剧的构思, 也就是说, 在作者的思想和艺术的意图内, 设计人物关系、组织戏剧情节和具体地安排场次这些事情。戏剧的构思、人物关系的设计、剧情的编排, 在剧作者的工作中常常要占到一半甚至一半以上的比重。如果忽略这点, 在准备得不好的前提下仓促进入执笔过程, 最后不得不在完稿后用彻底返工或三番五次的修改来弥补。
剧作者常常受到生活中的某些事物的感动, 并且把这感动和自己的经历, 知识联系起来进行思考, 从而对社会生活中的一些问题产生更深一步的认识。在这种情况下, 就会产生一种创作的欲望, 要求把这种感动和对生活的理解用文艺形式抒发出来。为了充分表达自己对某些事物的感动和见解, 会很自然地对实际材料进行某种加工和改造, 把自己认为重要的东西予以强调和夸张, 把没价值的东西予以舍弃, 并且从自己经验的库藏里挑选出一些材料朴充和融汇进来, 以达到一个足以充分体现自己的思想意图的艺术设计。题材的这种形成过程, 就称之为艺术构思。戏剧里的人物, 只有通过人物自己的动作和语言来表现, 通过情节本身, 通过人物间的关系的发展来揭示和展现所要表现的内涵。戏剧的这个特点, 使得作者的构思不得不首先把生活中那动人的有意义的事实材料, 提炼为戏剧的纠葛。
四、创作时的虚构和想象
虚构是作家表现生活的一种艺术手段, 没有虚构, 也就没有艺术。所谓虚构, 即作品反映的生活不一定是真人真事, 但让观众看后, 却又感到真实可信, 就象发生在身边的事一样, 这样的虚构便是成功的。反之, 作品中虚构的人物和情节使人无法相信, 这种虚构便是失败了。那么究竟靠什么来虚构呢?我想应是靠作者对生活的丰富积累和丰富的想象力。没有丰富的生活积累, 那想象只能是空的。以凭空的想象去虚构作品, 必然导至不真实。在虚构剧情时, 一是要考虑到观众看了能否认为是真的。稍有不真实之感就坚决把它拿掉, 再到“生活仓库”去寻找另外的故事;二是要注意剧情的典型性。不能因为虚构的天地广阔, 就随意乱编自己未曾听说和未曾看过的离奇故事。若真有些离奇故事情节可能在生活中发生, 但把它强拉活扯入剧也是没有生命力的。
五、典型人物的塑造
塑造典型人物, 是文艺创作的根本问题。文艺作品对社会所产生的影响与作用, 关键在于是否塑造了典型人物。典型人物的含义我以为不单指正面人物而言, 反面人物和中间人物都应成为典型。因此在创作和排练中, 都要表现出他们的典型性格来。要塑造好典型人物, 笔者认为可通过以下几种手段去完成:一是要通过好的故事情节去塑造典型人物。让人物在剧作者设计的故事情节中充分表演;二是写好人物之间的关系, 要尽量避免人物关系单纯和一般化。实际生活中的人物关系是很复杂的, 剧中里的人物关系也应复杂点为好。这样才能显现出其性格特征来;三是要写好人物的命运, 这是观众最关心的。典型性格也正是在命运归宿的时候, 才有可能闪烁出更加灿烂的火花来。
结束语
总之, 戏剧小品创作是门艺术, 博大精深, 只要用心去观察, 细心去体会, 深入去体验, 认真去提练创作经验, 就会成为极为丰富的艺术创作资源, 其艺术作品定会大有作为的。
参考文献
[1]谭秀兰.《艺苑躬耕》[J].北京燕山出版社.2011 (02) .
[2]沈虹光.远安花鼓的小日子[J].中国戏剧.2011 (02) .
[3]方媛.关于京剧现代戏的几点思考[J].艺海.2011 (06) .
戏剧创作必须尊重艺术规律 篇6
“黑土戏剧”在中国剧坛上独领风骚, 鼓舞人心, 催人奋发进取。但由于剧作家对剧本的二度创作缺乏足够的重识和经验, 或者在二度创作中不尊重戏剧艺术的基本规律, 导致许多作品“只开花, 不结果”, “只丰产, 不丰收”, 甚至“开谎花, 结苦果”, 有的剧目被搬上舞台之后, 走了样、变了形。这样一来, 在相当程度上挫伤了剧作家的改编剧本的积极性, 使他们对自己即将要搬上舞台的作品, 往往是忧心忡忡, 不敢揣度和判断, 从而剧作家陷入一种听命由天、心虚乏术的尴尬境地。这种心理的形成原因大致有二:
其一是在剧本的创作阶段, 能够得到有关方面领导、专家的足够重视。在尊重戏剧创作规律的前提下, 对所写的剧本能够科学、公正、客观地进行评论和分析, 并能够针对剧作的某些缺憾和不足, 及时地补充艺术养料, 使剧作得到了最大程度的提高和完善, 保证了剧本创作的前期阶段沿着健康良好的创作态势发展和运行。
其二是由于有关立戏单位和团体对剧目的二度创作缺乏足够的重视, 或者不大尊重戏剧艺术的创作规律, 单纯地为了迎接某项赛事或调演活动, 进行突击性立戏。要么是被漫不经心地搬上舞台, 要么是粗制滥造地与观众见面。及极大地降低和削弱了剧作的艺术质量和艺术生命力。从而使一个原本比较好的剧本在舞台问世的最后历程中, 不是“自杀身亡”, 就是“短命过世”, 使剧作家苦不堪言, 乃至对下次立戏望而生畏, 余悸难消。
如果把剧本创作阶段看成是戏剧作家的前期阶段, 那么, 在这个阶段中, 几乎每位剧作家都是在一种比较公平、自由竞争和充分享受艺术民主权利的时期;而到了立戏的二度创作的后期阶段, 各自的情形就迥然不同了。如果谁的剧本由那些经济实力雄厚、剧团艺术阵容强大, 导演、编曲、舞美等二度创作人才济济的单位精心加工排演, 作品就会大增其色, 大添其彩, 丰富了思想内容, 增强了艺术表现力, 获得了旺盛的艺术生命力。
同时, 也使剧作家在作品的后期历程中, 学到了许多有益的东西, 丰富了自己的创作阅历, 大有“立一戏, 长一智, 进一步”的教益和帮助。反之, 有谁的剧本被那些经济贫困、人才短缺、艺术行当不全的剧团所采用, 尤其再遇上不尊重戏剧艺术创作规律的二度主创班子随心所欲的动作, 往往会使剧本在舞台问世的最后历程中, 饱受磨难, 备尝艰辛, 使剧作家陷入了一种尴尬狼狈的境地。并且出现了“不立戏不自觉, 一立戏吓一跳”, “对不起观众和领导”的自责自疚的负罪感, 久而不能自拔。
有的导演在根本没有理解剧作创作意图的情形下, 便套用陈旧的艺术表现手法, 或靠灵机一动, 任意“加花点添佐料”, 把一个好端端的剧本肢解得七零八落, 最后凑成一个个“大拼盘儿”, 使剧作家不忍卒看。面对如此立戏实践, 剧作家只好委屈地“自酿苦酒自己饮, 偷偷抹掉伤心泪”。但凡遭遇创作后期历程不幸的剧作家们, 往往心灰意冷, 乃至怀疑和动摇了自己的创作信念, 于是有的年纪轻轻就改行了。
三一律是戏剧结构理论之一, 是一种关于戏剧结构的规则。它先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家提出, 后由法国古典主义戏剧家确定和推行。
三一律规定剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致, 即一部剧本只允许写单一的故事情节, 戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。”
三一律作为古典主义戏剧的一条固定法则、作为戏剧结构的一种形式, 它可以使剧本结构更趋集中、严谨, 一些剧作家运用它曾写出成功之作。它又称三整一律, 意指一出戏只能表现单一的行动, 情节只能在一天之内和一个地点展开。同时指出一出戏的演出时间应“以太阳的一周为限”。把三一律作为一种戏剧结构的方式, 有助于使剧本的结构集中、严谨, 运用这种结构方式也造就了不少成功的剧作。但是, 把它作为一种法规, 对戏剧创作则是严重的束缚。所以18世纪以后, 特别是浪漫主义剧作家, 一再攻击这一法规, 其创作实践也已突破了这一法规。
戏剧小品创作主题的表达 篇7
关键词：戏剧小品,创作,主题,表达
一、戏剧小品的创作题材及立意
(一) 自娱层面
为自娱自乐而创作、演出的戏剧小品, 它的出发点和归宿只是娱乐于某一特定的群体, 纯属社区文化、乡镇文化、企业文化、校园文化、军营文化的一个组成部分。在这个层面上, 生产出“毛坯”和“半成品”, 完全是一种正常现象, 工人演小品, 农民演小品, 学生演小品, 战士演小品, 还有什么能比这更能证明生命对戏剧的渴求以及戏剧自身张扬的顽强生命力呢!
(二) 功利层面
各种各样的电视栏目节目的主题小品, 如普及某一种法规, 宣传某一种典型, 纪念某一个节日, 这类小品的最高任务不是审美, 而是审某, 审某一种理念意义或是审别的什么东西, 主题先行, 一个功利性的立意把戏剧小品的表现对象囿于一个规定的有限范围之内。这类小品也有存在的价值, 而且大量存在着, 但是, 由于过份强调直接的功利性, 往往难以达到审美的高度。
(三) 审美层面
这类小品既给观众以极大的娱乐刺激, 同时又赋予形而上的精神抚慰, 目标始终指向艺术的终极追求——表现人生, 从某种意义上看, 具有审美品质的戏剧小品, 是一帧帧充满活力的生命切片, 其实质在于对小品情境——一种独一无二的人类生存状态及其内在精神的把握和阐发。戏剧小品追求审美的升华, 不仅应该, 而且是可能的。《超生游击队》、《大米·红高粱》、《温暖》等即是作出这种超越的典范。晚会小品《超生游击队》脍炙人口, 原先叫《游击队》, 有三个人物, 多一个搞计划生育的街道主任, 将两个作品作比较, 前面三分之二左右的篇幅, 内容大致相同:夫妻俩打暗号上场, 男用帽子给孩子把尿, 比大葱和水果的营养价值, 说给孩子起海南岛、吐鲁番和少林寺的名……等。
两稿相比, 新稿删除了街道主任的角色和由她带来的戏, 增加了夫妻俩的吵架和对往事的甜蜜回忆。为什么删节?街道主任的出场并未给小品增加新的信息, 只是原有情节的重复。为什么增加?主题使然:“不管是男是女不再生了, 咱们好好干活, 多多挣钱, 把这几个孩子培养成人, 咱俩人幸幸福福、快快乐乐地寻找咱从前的影子……”旧稿中的情节是对原有情节的重复, 而新稿中增加的情节是对原有情节的一种否定, 两者的情节意义不可同日而语, 这里, 起点石成金作用的是主题思想, 主题是戏剧小品生命价值所在。
“讲小道理, 或没有道理, 而又不是长篇的, 才可谓之小品。”有人将鲁迅先生对小品文的论述延申至戏剧小品创作, 认为戏剧小品也可以是“没道理的”, 这种说法未免过于绝对, 失之偏颇。一出戏剧小品的演出时间大约为15分钟左右, 文学本字数大约在三千至五千字左右, 如此篇幅如此容量却不讲什么道理, 于情于理都说不过去。不过, 在某种特定的场合, 戏剧小品也可以“没道理”, 比如在自娱自乐的层面。
尽管看一出戏剧小品比看一出多幕剧甚至比看一出独幕剧更容易抓住它的主题, 可是要把戏剧小品的主题和多幕剧、独幕剧的主题像区分题材那样区分开来, 硬性规定这是戏剧小品的主题, 这是多幕剧和独幕剧的主题, 实在是一件难以想像的事情, 对思想的把握远比对形象的把握要空灵、虚幻得多。
二、对主题理念的把握和揭示
(一) 单纯性:多幕剧占有时空的优势, 足以展开多种争斗, 有的戏能表现多个主题, 除了正主题外, 还有副主题, 但大型戏剧揭示多个主题也不是件容易的事, 常常只集中表现一个主题。而戏剧小品篇幅短、容量有限, 只能营建一个单一的情境, 揭示一种单一的争斗, 因此, 只能表现一个单一的主题。许多小品的理念能用剧中人物的一句话予以清晰地表现, 如像《主角与配角》中最后那句台词:“该干吗干吗去吧”;《打扑克》那种概括性的总结:“小小一把牌, 社会大舞台。生旦净末丑, 是谁谁明白”等等。