创作手法

创作手法（共12篇）

创作手法 篇1

2012年9月, 为迎接2014年南京青奥会, 彰显南京城市魅力, 由南京广播电视集团和中央新影集团联合摄制的大型纪录电影暨五集电视纪录片《百年南京》启动。影片在创作中创新运用了多种手法, 讲述了百余年来聚集在南京的中外人士, 为追寻现代化的强国梦不懈努力的一段城市传奇。

一、历史特写:个人的历史与城市的梦想

《百年南京》讲述历史时, 吸收了奥地利著名传记作家斯蒂芬·茨威格《人类群星闪耀时》的写作理念, 他用十二篇人物传记的“历史特写”放大历史的瞬间, 讲述了个人的决定对于历史转折的影响。

将历史看作一场人的故事, 放弃了传统历史叙事的宏大视角, 化整为零, 讲述历史中人的故事, 让历史变得感性——可感、可触, 历史, 因人而鲜活生动。这是《百年南京》创作者在一开始就确立的创作理念。

讲述170余年的南京近代与现代史, 创作者选择了影响南京历史上的中外“群星”, 如第一集《开启梦想》中洋务运动的参与者英国人马格里、立宪改革倡导者两江总督端方、革命救亡者徐绍桢、国民革命先行者孙中山;第二集《理想之城》中中山陵的设计者吕彦直、首都计划的美国设计师亨利·墨菲;第三集《教育启蒙》中幼儿教育的先驱陈鹤琴、现代大学的创办者郭秉文以及平民教育倡导者陶行知, 还有传教士马林、作家赛珍珠等。这些“群星”的组合, 从不同的侧面和角度补充和完整了南京的历史。

在这些人身上所发生的故事, 不管是东西文化的交融冲突, 意识形态的对抗, 个人奋斗的荣辱辛酸, 传奇背后的颠沛流离, 以及特殊时期的卓著努力, 都代表了在特定情境之下生活在南京的千万个人身上所发生的事, 这些典型的人和事从不同的侧面描绘出南京的形象:开启梦想、建设理想、教育启蒙、传世文化、青春梦想的历程, 从不同的侧面反映出生活在南京的这些“南京人”, 通过他们不同的经历、际遇与命运, 重现或记录了南京不同时期的逐梦之路。

南京城市的梦想就是生活在南京的人的梦想。《百年南京》找到了讲好故事最关键的部分:人, 生活在南京这片土壤上的人。观众通过对个体故事中人和事的理解, 进而进入到历史空间中去, 理解人和历史、人和社会的关系。

二、历史还原:让历史人物回到历史现场

历史文献纪录片的影像, 一般来说有三种:一是现场的直接记录;二是影像、文献等形式;三是对现有文献的识读、解释或阐述等“次种文献”。

第一种影像是通过摄影机、摄像机等光影复现手段, 记录历史事件, 表现社会的日常生活、风俗习惯、政治经济、宗教文化等, 以直接呈现的方式还原历史事实, 主要影像类型有照片、纪实电影、现场直录以及个人记录等影像形态。包括官方记录与民间收藏, 属于“历史在场”的一手资料。

第二种影像涉及对历史事实直接的回溯与思考, 通过当事人的纪事、回忆、口述历史等等, 传递人们的思想、行为及心智活动的陈述性表达。这种影像形式通过不在场的间接回溯方式来表述历史事实, 直接呈现表述者的思维方式, 属于直接资料。

还有一种影像, 记录了各个时代影像作者或者史学家对已存资料展开的影像分析与表述, 这些间接文献面临对历史客体的双重介质化, 即被表述的事实经历了影像作者或史学家的再次表述。虽然这种影像关注的历史实在, 但在表述过程中不可避免地被掺入重构与重现的想象成分等, 只能属于“次种文献”。

摄影的发明时间是1839年, 电影的发明时间是1895年。在《百年南京》这样跨度近200年左右的历史中, 虽说现代影像技术已经发明, 但当时的中国还相对落后, 对影像科技的利用还局囿在很小的范围, 所以直接记录下的一手影像少之又少。对于纪录片这种影像艺术形式, 没有影像无异于“巧妇难为无米之炊”, 所以, 情景再现 (真实再现) 作为一种弥补历史影像缺憾的手段被广泛使用。

《百年南京》中, 对以上几种影像都有较为充分的使用, 且更为精细。特别是情景再现手法的使用, 它并非只是通过简单“扮演”、“搬演”来弥补历史影像的缺席, 而是挖掘历史影像、查找历史文献, 能使用历史资料与影像的, 绝不采用情景再现手法。“让历史人物回到历史现场”, 这其中包括场景式的剧情搬演与人物扮演, 也包括把历史人物的图像放在今天的现实场景中, 形成情感交流的互动。其主要路径有:

(一) 多途径收集、挖掘历史文献

在《百年南京》中首次呈现的文献资料包括:吕彦直中山陵设计图手稿原稿、亨利·墨菲以大学为背景的照片 (从美国的大学图书馆的在线数据库中搜寻到) 、亨利·墨菲为国民政府设计的《首都计划》的英文底本、麦保曾所展示的私人照片、南京长江大桥的原始设计图等。赛珍珠获得诺贝尔文学奖的那一段影像资料 (境外购买) , 在国内纪录片中也是第一次呈现。

另外, 张钰哲在天文台工作的那段影像资料出自新影厂上世纪五六十年代的老新闻纪录片, 由于题材相对偏冷, 在纪录片中极少出现。张钰哲发现行星、杨廷宝讲课、长江大桥通车、北京定陵挖掘现场、刘伯承率领解放军解放南京、马克沁机枪在一战中等场景都是从新影厂和央视影像库中找到并购买的。

第三集《教育启蒙》中的南京老影像, 出自1937—1948年, 金陵大学孙明经教授 (中国电教事业的创始人) 拍摄的南京各大景点, 包括金陵女子大草坪上跳的集体舞, 是总导演周兵想方设法找到的, 虽然不是第一次使用, 但如此集中批量地使用, 非常难得。

此外, 第一次在大型纪录片中呈现故事的人物有:马格里、苏良斌、亨利·墨菲、马林等。片中选取的人物故事, 基本都是全新的。苏良斌放火起义细节故事、长江大桥设计细节故事、金陵饭店建设细节故事, 也都是第一次呈现。这些影像有形有声地出现在影片中时, 让观众感受到记录的真实力量是无法替代的。

(二) 情景再现的方式复活历史现场

在《百年南京》的创作中, 即便是没有历史影像的情景再现, 创作团队也力求真实。《百年南京》中的情景再现与以往相比, 又向前推动了一大步:

一是在人物扮演的历史场景中, 虽然延续了使用演员表达历史场景的先例, 但在真实性和历史性上更为严谨、求真。创作团队还对演员服装做了很多历史考证, 如张勋的辫子军的服装就是一再经过专家、史料求证的。对场景中的道具也力求精益求精, 其中, 单是影片中所需要的道具就装了满满三个箱车, 它们中不少是从民间收集或高价购买的真品, 不少道具甚至达到了文物的级别。从对这些细节的苛求, 可见创作团队的用心和精细程度。

二是用电影的手法拍历史影像。创作团队在表达历史影像时, 深入研究当时的影像技术, 用当时的电影技术、表现风格营造出强烈真实感的历史影像。在制作中, 特别注重使用具有时代特征的电影技术元素, 如胶片、镜头、景别、速度, 以当时的影像风格来拍摄历史影像。在影像表达上创新地采用影像还原手法, 以不同时代的影像拍摄风格, 呈现了不同时代的历史故事。这一点, 在之前的纪录片创作中是罕见的。

三、立体叙事:在历史的经纬线中穿梭

《百年南京》抓住在南京历史天空中闪烁的“群星”, 寻找众多历史事件的交会点。以这些人物为坐标, 以小见大, 去观望这座城市丰富内蕴的历史。当然, 它只是一个开端, 找到了这个坐标系, 就可以沿着它感受历史脉搏的跳动节拍。

(一) 历史人物对立的戏剧性冲突叙事

《开启梦想》讲述了马格里和孙中山的戏剧性故事:1896年英国伦敦清政府驻英国公使馆, 清政府驻英大使英国人马格里得到密报, 清政府的头号通缉犯孙中山已经抵达英国, 抓捕孙中山的最佳时机出现在马格里面前。

孙中山在后来撰写的《伦敦蒙难记》中, 记载了自己被捕的经历:当天上午, 他被几个密探诱骗到了公使馆, 愕然间, 孙中山只看到一个身穿大清官服的英国人站在面前。马格里在囚禁了孙中山11天后, 迫于英国政府和舆论压力, 不得不释放了孙中山。

就这样, 两个人的冲突和碰撞, 深远地影响了之后的中国近代历史。之后孙中山成为中国革命先行者, 推翻了马格里效忠的大清王朝。一场惊心动魄的追捕, 发生在英国的伦敦。而这个事件中的两位主人公, 一位曾经影响过南京, 一位即将改变南京, 乃至中国。历史在人物冲突中宛若一部充满悬念的电影。

(二) 古今人物的延续与传承叙事

《教育启蒙》主要呈现百年历史中南京教育的伟大之处。影片为观众呈现了伟大教育实践者以及他们领一时风气之先的创举, 如1919年陈鹤琴建立第一所私立幼稚园, 1920年郭秉文创办的第一所现代大学, 1927年陶行知为培养平民师资创办的晓庄师范……这些坐标事件铺陈出南京的“教育地图”。这些历史的坐标如何影响今天的南京教育?它们之间有着哪些内在勾连?

分集导演马兆龙这样阐述:起先我只是抓住教育精神的传承、延续这条线索, 可当剪辑进行到当下南京教育个例如小红花、南外等现实态, 我突然意识到, 之前我所忽略的也是最为重要的——教育本身, 它到底在关注什么?此时我再回过头来看, 陈鹤琴对儿童心理成长之持续关注, 陶行知对平民接受平等教育机会之追求, 郭秉文对于现代大学生自由独立之培养……教育本身其实是一种关怀, 对受教育个体的关怀, 而南京教育传承至今的, 除了过去所有伟大教育之精神, 更多的是延续了这种对受教育个体的关怀, 在教育大线条的传承中, 我们更应该关注受教育个体的感受。

(三) 历史的空间与现实的空间对比叙事

《理想之城》中展现了南京的建筑。建筑构成了城市的空间。它们是城市的地标, 是凝固的岁月, 也是活着的历史。它们目睹了王朝兴替, 时代更迭;他们见证了城市生长, 文明日昌。

绿荫绵延的中山路, 紫金山上肃穆的中山陵, 横跨长江的雄伟大桥, 灰色斑驳的城墙, 桨声灯影里的夫子庙……这么多有故事的建筑聚集在同一座城市, 怀揣着各自的历史和气质, 在这些建筑中居住的人, 发生的事, 构成了空间的历史。故事是它们的, 但更是那些居住在其中的人的。

当然, 南京的城市建设远不止那些已然泛黄的历史, 如今, 它早已从长江以南的秦淮河沿岸, 扩展到河西, 乃至长江北面的新城区。这里也已远非唱着秦淮小调的小街小巷, 在新的城市规划者心中, 还有着更精彩的南京故事。将历史与现实巧妙措置, 在历史中想象现实, 在现实中重现历史。两相对比, 便令观者产生出今夕何夕的感慨。观者仿佛跟随历史一同呼吸, 感受到历史的心跳。

创作手法 篇2

就创作手法而言，《我的天才梦》是学生创作散文时值得借鉴、容易借鉴的高水准的上乘范本，因此，本文想就其创作手法作一点赏析：

一、白描勾勒，显意传情

张爱玲用质朴平易，白描勾勒的的语言，传递出心中的情思，朴素的叙述中，情感自然而出：如在“我还记得摇摇摆摆地立在一个满清遗老的藤椅前朗吟‘商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花’，眼看着他的泪珠滚下来”这个句子中，几笔简单的勾勒------“摇摇摆摆”、“朗吟”、“滚”三词，不事雕琢，却将视觉听觉相交，使得小孩背书的摇晃情景与声音的抑扬顿挫以及满清遗老听诗的内在情思逼真的展现在读者眼前，使人有身临其境之感。

二、妙用想像，细化抽象

作者用巧妙的譬喻，形象的描画，使得本来抽象之事物得以形象的传递，读来令人欢喜异常!如写弹奏钢琴时，“我想像那八个音符有不同的个性，穿戴了鲜艳的衣帽携手舞蹈。”张爱玲借助她想象的天才，将自己对音乐的丰富想象力展现得淋漓尽致。把难以如实传递给读者的声音转化为触目可及的、色彩艳丽的、令人喜欢的，或平和或热闹的舞蹈，使得陌生的听觉转化为人所熟悉的视觉，读之，眼前如同有音符在蹦跳，或高昂或低沉，或舒缓或热烈，使人进入音乐的世界。

三、剪辑片段，一线相连

为展示自己的“天才”，文章沿着时间之线，选取生命河流中最经典的事件：三岁能背诵唐诗，七岁写情感小说，八岁写乌托邦小说，九岁踌躇选择音乐还是美术作为终身事业，从背到写，从“视听”到“想象”，从“写作”到人生事业的选择，或白描，或细绘，沿着时间之线将之富有层次地描述，以示天才之资质。

四、夸张的快镜头的切换

在倒数二、三两段，为突出天才的“乖癖”，作者不惜用夸张的快镜头切换的方式来展示“乖癖”：“我不会……才学会……怕……怕……怕……许多人……没有一个……茫然……接连三个月……仍然不认识……废物”一连串否定的甚至带有弱智性质的词语，使得自己的弱点如闪光灯的跳跃般“咔嚓咔嚓”地呈现在读者面前，将“我”的“废物”尽展无遗，使人为之瞠目结舌!

“她教我煮饭;用肥皂粉洗衣;练习行路的姿势;看人的眼色;点灯后记得拉上窗帘;照镜子研究面部神态;如果没有幽默天才，千万别说笑话。”这一系列不该是问题的问题，竟然都集中在“我”身上，可笑的是用“两年”时间我还不会。如果说不会补袜子，怕上理发店等“乖癖”还可以理解的话，那么连“行路的姿势、看人的眼色”都不会等“乖癖”真是“惊人的愚笨”了。

五、琵琶反弹，弦外有音

“天生我才必有用”，作者极力描写自己的“乖癖”，目的是为了突出“天才”之资，“我”越难适应现实生活，就越能显示出“天才”的优点，劣势越分明，“才”就越亮眼!

六、哲理概括，升华文格

浅析中国纪录片的创作手法 篇3

【关键词】纪录片;中国纪录片;创作手法

1.纪录片的界定

纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，以不能虚构情节、不能用演员扮演、不能任意改换地点环境、不能变更生活进程为其基本特性。在人类影像发展史上，纪录片作为一种独特的艺术形式，试图寻求对现实世界的关照与摹写，把人类自身的发展和与自然的抗争以影像的形式再现或表现于世，它对于生活的逼真的批判性与尖锐性更给人类在高速发展的历程中以反思空间。纪录片可以分为电影纪录片和电视纪录片。

2.主题开掘的哲理化

纪实是一种创作风格，是一种对现实生活进行艺术观照的特殊方式。纪实的最终目的并非仅仅为了“纪实”，而是要开掘某种社会的、文化的主题。因此，主题开掘的哲理化也就必然成为纪录片创作的重要内容。当代纪录片的创作者并不满足于琐碎地纪录生活，而是力图选取一种独特的视点，注目于流动变幻着的人生；不满足于简单地纪录一个人的生活经历而是对象作为一种思考和表现的材料，带进来某种历史的、哲学的、文化的深层背景；不满足于构筑生动的叙事情节，而总是热衷呈现故事外的意蕴。概言之，当代纪录片在表现方位上实施了“透过人看世界”与“透过世界看人”的交叠和互补，更加突出了人作为艺术表现的出发点和归宿点的中心位置，唤醒人在某种生存状态下种种潜在的历史、哲学精神。

3.叙事方式故事化

随着信息时代观众对电视节目的“多元化”需求，中外电视纪录片的创作者正在以探索和发现的眼光，以创新的思维追求题材和表现手法的 “多样化”，以寻找新的生存和发展空间。国内外同行越来越广泛地在创作中运用了“故事化”的表现手法，即在真实纪录的前提下，利用矛盾冲突，进行销垫、悬念，省略、兴奋点等技巧设置，对素材进行故事化处理，其就更易于为观众所接受和认可。使我们讲述的真实的故事对娱乐和资讯丰富的当今观众更具吸引力和影响力。

3.1“悬念”手法

“悬念”在词典中解釋为：欣赏戏剧、电影或其他文艺作品时，对故事发展和人物命运的关切心情。“悬念”常常运用在叙事性文学作品中，把波澜起伏的情节安排得扣人心弦，从而唤起读者浓烈的“穷根究底”的兴趣，使之以紧张迫切的心情期待着它的发展而欲知后事如何，这种方法叫做悬念设置法。随着故事性在纪录片中的频繁运用，悬念的手法也被越来越多的运用其中。在纪录片《复活的军团》中，悬念设置贯穿全篇，整个纪录片就围绕着一个个疑问，将庞杂的事件理出一个头绪来，并且在片子当中适时的抛出问题，让观众带着问题去看，而且在解决一个问题的同时再拋出一个问题，这样反复交替同时设置很多个铺垫，才能一直吸引住观众的眼球。

3.2“兴奋点”的设置

当在纪录片中讲故事时，通常要善于运用矛盾的、对立的情节组合故事，善于运用人物对话的：中突演绎故事。因而就要在片中设置尽量多的“兴奋点”，让观众在特定的氛围中受到感染、振奋甚至共鸣。在《故宫》中，片中永乐帝在大殿建好之后，请了一位会推算未来的胡姓官员测算未来会发生什么事，胡姓官员说次年大殿会发生火灾，永乐帝大怒，随即把此人关了起来，结果到那天大殿真的被雷火击中，随后片中又讲到“朱棣到底有没有请官员为新宫殿测算未来已经无法考证，胡姓官员预测的故事，基本可确立为是一种传说”但其实这段在《明史》当中仅记载为：奉天华盖谨身三殿灾。片中的这段处理，可以看出片子只是从《明史》当中的一段记载，再通过民间传说，进行了呈现，同时又在片中作出了严谨的说明，这样的讲述，无疑让我们在一直的讲述当中提起了情绪，增加了亮点，这种多元化叙事为我们“还原”了历史的温度。

4.电视手法运用多元化

《故宫》总导演周兵曾经写过一段话, “从电视领域而言, 我们希望改变一些什么, 所以从电视很多技法上和电视本身的创作上, 我们肯定有很多想创新的东西。《故宫》之所以跟以往纪录片不一样, 最根本的差别可能就是用电影的理念拍摄电视纪录片了。

4.1引用了电影创作中的理念

《故宫》的创作借鉴了很多电影里的叙述方法, 一改以往很多纪录片的创作手法:低调缓慢地进入情节, 缓慢地叙述; 它一开始便很快地进入主题,气势非常恢宏, 节奏感很强烈。

4.2电脑特技“动画”的运用营造不同意境

二维动画与三维动画二维动画，在《故宫》中，对于中国古代山水画作王绂的《燕京八景图》，在画面上利用数字技术，将历史资料和再现画面结合起来运用，丰富真实再现的内容：行云、飞翔的鸟儿、水波、光效，罩在景物上的雾气，等动态视觉元素，鲜活而生动，这些元素与绘画本身的内容相匹配，是适当增加的内容，整个画面素朴典雅，不失美感且生动有趣，保持了绘画本身的意境。在《故宫》当中的大量运用了动画制作《肇建紫禁城》中再现了紫禁城的建造过程，巨大的楠木怎样顺着河道输送出崇山峻岭的景象，大雪纷飞里马队在泼水结成的冰道上运输石料的壮观场面……这些三维动画营造出浓郁的历史景像；都显示了动画制作的艺术魅力。这些个情景，都是已经发生过的，如果用真人实景去演绎，那花费的资金、精力将是非常可怕的，若只是解说进行讲解，观众听来会乏味无聊，没有体现出视听效果，采用三维特技的运用，就很好的解决了这个问题，增加了可视性、趣味性，也是一种最节约成本的做法。

4.3演员扮演

纪录片中采用真人扮演的方式去最大限度的接近真实，采取一种“虚化”的效果去呈现。这种方式在片中呈现的特点有：在真人扮演的部分通常会利用远景拍摄、细节画面、象征性镜头、控制色调等手法来保证这种真实的“虚现”。在《故宫》里，用演员扮演、模拟当时的人物，是很常用的，几乎随处可见，但它的这种扮演又是片段型的、并没有什么实质的情节、只是增加了可视性、丰富了表现。扮演人物在画面中的动作幅度都很小，几乎成一种静止的状态，人物大部分为侧身或背面，这种拍摄故意不让观众看清楚人物的容貌。这种人物扮演加解说的方式，丰富了解说，不需要解说人的出现，增加了片子的连贯性。

5.结束语

纪录片作为一种高品位的视听文化产品，始终以以高度的社会责任感和良知坚守着自己的历史使命与文化品格，内容涉及社会、历史、自然、人文等诸多领域。这些不同类型、不同题材的纪录片，以深刻的历史反思、强烈的人文关怀和浓厚的文化底蕴，丰富了中国荧幕，呈现给广大观众以真正的视觉盛宴，为浮躁的社会和浮躁的大众文化带来了理性思索的清风。

【参考文献】

［１］常震波.中华新闻报.什么是纪录片.2004.

［２］冷冶夫.中国纪录片发展创作启示录.专题,2008.

［３］徐德芳.专访纪录片<故宫>制作班底.东方早报,2005.

喜剧小品的创作手法 篇4

中国地大物博、历史悠久, 中华文明更是源远流长, 在上下五千年的文明场合里面, 中华语言不断的发展和累积, 形成了二十一世纪中国语言类型的丰富多彩的局面。我国的语言艺术多种多样, 有广受人们喜欢的相声艺术, 它从明朝开始流行, 到了民国初年开始从单人的口技模拟变成了单口笑话, 因此被称为相声。相声不断的发展至今, 已经有了多种多样的表演形式, 有单口相声、对口相声、群口相声等等。同时中华的语言艺术还有快板、评书、数来宝、顺口溜和三句半等等。

小品是我们在日常生活中经常可以在舞台上看到的一种语言艺术形式, 小品表演中或多或少会有上述语言类艺术的影子, 但是又具有明显的差异性。小品表演不等同于相声表演、不等同于评书表演、也不等同于顺口溜数来宝, 但是这些内容有时候也会被掺杂在小品的表演之中。相声和小品, 作为中国观众最为熟悉的两种舞台喜剧表演形式, 他们在语言艺术的使用上也存在着诸多的相似之处和共通之处, 这是谁都不可否认的。小品艺术在不断的发展过程中, 借鉴和吸收了很多相声中的优秀之处。

二、喜剧小品的创作手法的体现

在喜剧小品中, 会有各种各样的表现形式来促进喜剧效果的产生, 通过误会法、对立法、荒诞法、骗局法等多种艺术创作形式, 来突出小品的矛盾与结构, 最终让喜剧小品得到更好的表演效果。以下是笔者分析和研究喜剧小品中创作手法的几种体现形式。

(一) 误会法在喜剧小品中的具体体现

喜剧小品中最常用的创作手法之一就是误会法, 让所有的表演剧情和结构都建立在对于真相的误解之上, 以此达成喜剧效果。1在小品《是谁呢》中, 郭冬临饰演的是一名官员, 因为在过年期间卡里莫名其妙的多出了五万元, 在寻找五万元的主人是谁呢的过程之中, 发生了一系列啼笑皆非的故事。当他在询问关晓彤饰演的九零后工作人员, 转正是否要给领导汇款这一系列问题时, 他的询问动作其实是在判断关晓彤是否是这五万元的主人, 而未转正的九零后则以为他是要进行贪污。两人的沟通交流都建立在误会上, 一人真心实意的询问, 一人冷嘲暗讽的讽刺, 两者的表演越是强劲有力, 越是将表象和本质的距离拉开的更远, 让喜剧小品的笑点更加的突出。

(二) 对立法在喜剧小品中的具体体现

在喜剧小品的创作中, 使用对立法往往会给小品表演带来一种荒诞有趣的情境, 让观众更为直观的看到矛盾点, 喜剧的效果也更为明显2。

(三) 巧合法在喜剧小品中的具体体现

生活中出现巧合的事情, 往往会在小品中进行表现, 也是艺术来源于生活的一种体现。比如说在喜剧小品《心灵》中, 将两位大龄青年聚集在一起, 两个人巧合的因为腿部有残疾无法找到试婚的对象, 都巧合的从小就有小儿麻痹症, 而更巧合的是, 两个人在进行舞蹈的交流时, 刚好一个人的左腿患有残疾而另一个人的右腿患有残疾, 跳舞时能够互补的进行合作, 两个人可谓是“天造地设”“天衣无缝”“王八绿豆对上眼儿了”、“一个萝卜一个坑”的一对。这样的巧合不仅仅充满了语言冲突的艺术, 还增强了小品中的人文关怀。而在小品《桥》中, 还有一个更为巧妙的巧合法的运用。小品中的青年为了赚钱, 将桥给拆卸了, 想要靠着背人过河来进行谋生赚钱。第一次来了一个魁梧有力的男性时, 他忌惮别人的力量, 不敢开口要钱;第二次来了耳背的老年人, 他开口一次一块, 却被老年人听错了, 因此也没收到钱;吸取了上次的教训, 第三次, 这位青年写了一个牌子, 上面标注了“背您过河, 一次一元”的字样, 没想到这时候来了一个眼盲的女孩子。这样的巧合, 造成了啼笑皆非的矛盾冲突, 而同时也通过这样的喜剧小品, 向观众传达做人要正直善良, 不能做损人利己的事情, 如果为了一点儿蝇头小利就破坏公共设备, 到头来只能是赔了夫人又折兵, 竹篮打水一场空的下场。

(四) 夸张法在喜剧小品中的具体表现

夸张法通常是喜剧小品种常见的一种艺术表演形式, 通过夸张的方法, 将某一种现象或者行为推到极致, 以此来达到喜剧效果。比如说在19991年的央视春晚上, 黄宏和宋丹丹表演的经典小品《手拉手》, 黄宏扮演的小贩被宋丹丹所扮演的客人要求退鞋, 商贩一方不肯退, 而客人又必须要退, 最后商贩同意用胶水把鞋子给粘上, 在两个人的争吵之中, 却不小心用胶水把两个人的手给粘到了一起。在现实生活中, 一两滴的胶水显然是不可能把两个人的手粘到一起无法分开的, 这个小品运用了明显的夸张手法, 以此为小品接下来的剧情发展做铺垫。这种夸张法体现在喜剧小品中, 会制造过分、矫情、过头、不近情理的夸张情境, 通过这样的形式, 拉大现象和本质之间的夸张距离, 加大冲突感, 整个小品的喜剧冲突就会顺其自然的产生了。

(五) 荒诞法在喜剧小品中的具体体现

用一种极为滑稽、荒诞、甚至不合常理的内容, 来达到喜剧效果, 这就是荒诞法。比如说范伟、赵本山、高秀敏共同合作表演的喜剧小品《心病》中, 范伟因为买彩票中了3000块钱而一下子晕过去了, 还因此住了几天的医院, 没想到出院之后再买彩票, 又中了三百万, 作为妻子的高秀敏却不敢告诉丈夫, 因为她怕丈夫知道之后再次晕过去, 而赵本山作为一个心理大夫, 需要给范伟的这一心病进行治疗。在治疗的过程中, 两者由于对话内容的改变, 而造成了病患在晕过去和醒过来之间不断的变化。这样的内容离现实生活很远, 但是其本质却又靠近现实生活。

(六) 骗局法在喜剧小品中的具体体现

骗局法, 是通过一场骗局, 来增加喜剧矛盾的冲突性。比如说在范伟、赵本山、高秀敏合作的《送水工》中, 高秀敏扮演的母亲就制造了一场骗局, 骗远在异国的儿子, 说学费是自己嫁人之后的老伴所提供的。儿子在学成归国之后, 为了报答继父所提供的金钱的资助, 不断的给继父送上礼物, 而眼前的继父其实只是一个毫不相干的送水工人所扮演的, 于是三方人物各自的矛盾凸显出来, 喜剧效果油然而生。另外, 赵本山、范伟、高秀敏还合作过一系列的“卖”的小品, 在经典作品《卖拐》中, 赵本山扮演的“大忽悠”本身就是一个骗子, 他为范伟扮演的路人制造了一场骗局, 并且成功的将一个健康的路人忽悠瘸, 顺利了的把一副拐杖给卖了出去。

三、结语

喜剧小品的创作手法多种多样, 作为一名基层的文化工作人员, 要学会从喜剧小品中吸收, 取其精华, 从而更好的投入文化创作工作中。

摘要：小品有着丰富多彩的内容形式, 表演者通过自身的动作、语言、表情、肢体来进行中心思想的传达, 在此基础上增加琴棋书画等各类表演, 以达到小品的趣味性, 增加小品内容的丰富性。喜剧小品作为一种传统的小品形式, 一般通过以游戏的状态和意识去展现更深层次的内涵, 把现象与本质透过小品所表达的内容凸显出来。其实我们所说的小品往更深处追溯, 应该属于话剧里面的喜剧小品。

关键词：喜剧,小品,创作手法,体现

注释

11.张子扬, 徐晓斌.笑的释放与延留--对近几年“春晚”小品创作趋向的思考[J].中国电视, 2013, (5) :80-84.

创作手法 篇5

【 散文创作中的“陌生化”手法及运用】（创作谈）

文体写作理论知识应由定义出发，定义中的要素可以衍生出写作的各种要求和方法但是，不论诗歌，还是散文，传统认识集中体现在一般写作教材上，对其定义的认识既不准确统一，又片面地强调社会属性 不合乎文体本质属性的传统文学体裁定义在本书中一概不提需要的是最终表现作者个体生命本真的文体定义 散文是一种作者写自己经历见闻中的真情实感的灵活精干的文学体裁。

作者在散文中的形象比较明显，常用第一人称叙述，个性鲜明，正象巴金所说我的任何散文里都有我自己，总之可以说是表现自我这就需要大胆无忌正如鲁迅所说任意而谈，无所顾忌，他还推崇曹操及魏晋散文的力主通脱又如刘半农所说，散文要赤裸裸地表达还如一些人所说，我是怎样一个人，就怎样写，心口相应，信口直说，反正我只是这样一个我写真实的我是散文的核心特征和生命所在这是定义的最大要素。

散文语言十分重要首要的一条是以口语为基础，而文语(包括古语和欧化语)为点缀其次是要清新自然，优美洗练此外，还可以讲究一些语言技法，如句式长短相间，随物赋形，如多用修辞特别是比喻，如讲音调节奏旋律的音乐美等。

必须明确一个散文写作观念，这就是散文的唯一内容和对象是作者的感情体验所有教材都提出了散文要写感情，但却是作为一种必备因素和一种内在线索应当强调指出，感情不是片面的因素，也不仅仅是线索，而是散文的对象散文写人写事都只是表面现象，从根本上说写的是感情体验感情体验就是不散的神，而人与事则是散的可有可无可多可少的形 朱自清的背影不是要记录回家和父子离别的琐事，而是要吐露一种对父亲及失败了的父辈的怜惜和敬爱刘真的望截流，重点不是顺理成章的工程本身或建设者业绩，而是一种回归历史进步主流的内心感受散文一开始就使自己沉浸在一种突如其来的悲喜交集的感情体验中，由此生发联想小时候跟着妈妈赶集差一点丢失，四十年代初一度离开部队，文革中被迫放下笔等 最后又面对横江截流的宏伟场面，激情满怀感情体验，是散文的内在结构有了它，就可以天马行空地起草这一点，不能不明朗和确定有了散文的内在结构感情体验，只要再明确外在结构的核心就可以写好散文外在结构的核心是细节。

散文和小说一样，建立在细节的描写和叙述的基础上，但细节的排列组合方式不同可以说，小说组合细节是以盘盛珠，而散文则是以线穿珠 小说的盘是一个社会的横切面，具备冲突，各种阶层力量的人物或隐或显 而细节只能在这样的盘中有机地展开散文的线，就是感情体验，或多或少，随手拈来，任情挥洒以感情体验的表现为准由此，我们说散文(应称艺术散文)，是最自由的文体，散漫如水，手法灵活只要弄清以上四点，写真实自我及由此生发的个性口语感情体验和细节描写，就掌握了散文写作的要领，什么意章法(如文眼)意境等等一般化认识都不必过于拘谨地学习，其它文体理论知识和写作基础理论都会讲到。

散文可以主要分为记叙散文和抒情散文(仍按传统的不明确的说法)两种下面将两种散文的模式列出，供初学者和高等教育应试者选择使用 一 记人散文模式

开头感情化语言概括叙述我和该人，重点在后 介绍该人，如肖像描写两者关系及该人精神特质的议论。

中间一种情况：一件事从开头发展到结尾，细致叙述和描写。

另一种情况：几件事每件事即每层次前，可以用对该人精神特质的一个因素领起 以对该人的感情体验及整体议论来贯穿几件事。

二 结尾重申特质，照应开头深化感情关系，发出感慨。三 抒情散文模式

开头１叙述自己与景物的关系。２ 议论景物和自己。

中间 1描写景物，分出层次，细致动人。2 联想发挥，更大意义，结尾感慨。

四 散文写作--构思联想语言

散文，往往通过生活中偶发的片断的事象，去反映其复杂的背景和深广的内涵，做到一粒沙里见世界，半瓣花上说人情要达到这种境界，构思是关键。

构思，是作者对一篇作品的整个认识过程，从他对外界事物的最初感受到成篇的全过程就是进入下笔阶段，也仍然在思考，在探索，在继续认识所要描写的对象，深入发掘其底蕴和内涵这是一种复杂的艰辛的严肃的精神活动，是对作家人格修养功力的考验由于事物间的联系是深邃而微妙的，作家要善于由表及里，从纷繁错综的联系里，发现其独特而奥妙的联系点，才能够从引心到会心，由迎意到立意。

构思的奥妙，不同的作家有不同发现于是就出现了种种不同的构思方法秦牧的构思方法，有人叫做滚雪球他写散文，起初的感受只是一点点，如一片小雪花，随着题材的增加，体会的深入，联想的开展，那感觉一步步膨胀起来，就象滚雪球一样这里可贵的是最初的感觉，照秦牧的话说，它是事物的尖端部分，最富有特征的部分，一旦被作家抓住，就象一粒饱满的种子，落到肥沃的土壤里，作家用思想感情的阳光雨露恩泽它，使它萌发成丰富的果实这是一个核心，越滚越大，形成统一的构思他的名篇土地社稷坛抒情就是很好的例子。

徐迟的构思方法，叫抓一刹那这一刹那他认为是事物的精华部分，最有光彩部分抓住这一刹那，就抓住了头绪，抓住了中心，零散杂乱的材料才得以集中，才有了归宿如他的在湍流的涡漩中的创作，正反两方面的教训都可以说明这个问题

总之，一篇散文的谋篇构思，不同的作家有不同的方法，因人而异，不可强求一律，更不能照猫画虎，每人应有每人的独特方法，但讲究构思，则对每一个作家而言，都是极重要的

一篇优秀的散文，几乎难以离开联想所谓联想，是指对事物由此及彼由表及里的想象活动由一事物过渡到另一事物的心理过程当人们由当前事物回忆起有关的另一事物，或者由想起的一件事物又波及到另一件事物时，都离不开联想在这种联想活动中，事物的特征和本质，更容易鲜明和突出，作者的思想认识也能不断提高和深化一个作者的知识积累，储藏愈厚实，则对生活的感受愈敏锐，易于触类旁通，浮想联翩，文思泉涌联想，在心理活动中占有重要地位回忆常以联想的形式出现，联想还有助于举一反三的推理过程特别是在散文创作及其它样式的文艺创作中，联想有着增强作品艺术魅力的功效。

散文家的灵感，看似偶然，实则必然，迁思妙得，得自长期积累积累愈厚，愈发敏感散文不是贵在触发吗？由此及彼是触发，对于目前所经历的事物，发现旁的意思，既是触发，也是联想深厚的积累，有助于触发的深化要将诗魂变为诗，要从触发达到构思，还必须发挥联想和想象要将许多旧经验溶化抽象加以重新组织，假若没有一定生活积累做凭依，想象联想的翅膀则是飞不起来的客观事物总是相互联系的，具有各种不同联系的事物反映在作者的头脑中，便形成了各种不同的联想有空间或时间上相接近的事物形成接近联想（如由水库想起水力发电机）；有相似特点的事物形成的类似联想（如由鲁迅想起高尔基）；有对立关系的事物形成对比联想（如由光明想起黑暗）；有因果关系的事物形成因果联想（如由火想到热）。

散文的联想，总是同精细的观察细微的描述相结合散文的画面，首先力求真实具体，使人读之如身临其境，同时也要做到含蓄深邃，使人读之能临境生情作者给读者想象空间回味余地愈大，则诗意的芬芳愈浓，这就离不开丰富而活跃的联想联想，实质上是观察的深化，是此时此地的观察，与彼时彼地观察的融会贯通没有这种融会贯通，便没有感受的加深思想的升华诗意的结晶如果说，精细的观察，为作者采集了丰富的矿石，那活跃的联想，则是对这些矿石的冶炼和加工联想不是凭着个人的闪念所得，漫无边际地胡思乱想一个作家要想让联想的翅膀飞起来，没有广博的学识，不掌握事物之间内在的联系和底蕴，没有个人的创造性和激情，没有个人爱好的广大空间，思想和幻想形式和内容的广大空间，是高飞不起来的只能象蓬间雀那样在草稍上徘徊，而不能象大鹏那样展翅万里，海阔天空自由飞翔。

散文笔调的魅力，固然来自作家的真知真见真性真情但要将其化作文学和谐的色彩自然的节奏隽永的韵味，还必须依靠驾驭文字的娴熟，笔墨的高度净化。

文采，不在于文字的花哨和刻意雕饰，而在于表情达意，朴实真挚如堆砌词藻，就象爱美而又不善于打扮的女人一样，以为涂脂抹粉，越浓越好，花花绿绿，越艳越好，其实俗不可耐，令人见了皱眉。

散文作者，要有特别敏锐的眼光和洞察力，能看到和发现别人所没有看到的事物，还需有异常严密而深厚的文字功夫创作时，不能心浮气躁，要静下心来，挖空心思找到准确的词句，并把它们排列得能用很少的话表达较多的意思这就是古人所说的言简意繁要使语言能表现出一幅生动的画面，简洁地描绘出人物的音容笑貌和主要特征，让读者一下子就牢牢记住被描写人物的动作步态和语气。

散文的语言美，作家们有不少独到精辟的见解秦牧说：文采，同样产生艺术魅力和文笔情趣丰富的词汇，生动的口语，铿锵的音节，适当的偶句，色彩鲜明的描绘，精采的叠句这些东西的配合，都会增加文笔的情趣佘树森说：散文的语言，似乎比小说多几分浓密和雕饰，而又比诗歌多几分清淡和自然它简洁而又潇洒，朴素而又优美，自然中透着情韵可以说，它的美，恰恰就在这浓与淡雕饰与自然之间。

散文篇幅小，容量大，行文最忌拉拉杂杂，拖泥带水，容不得老王婆裹脚布，又长又臭简洁，并不是简境，而是简笔；笔既简，而境不简，是一种高度准确的概括力杜牧阿房宫赋开头写道：六王毕，四海一蜀山兀，阿房出仅仅十二字，就写出了六国王朝的覆灭秦始皇统一了天下，把蜀山的树木砍光了，山顶上光秃秃的，就在这里，修建起阿房宫短短十二个字，写出了这么丰富的历史内容，时空跨度又很大，真可谓言简意繁了潇洒，对人来说，是一种气质，一种风度对散文来说，是语句变化多姿短句，促而严；长句，舒而缓；偶句，匀称凝重；奇句，流美洒脱这些句式的错落而谐调的配置，自然便构成散文语言特有的简洁而潇洒的美。

散文语言的朴素美，并不排斥华丽美，两者是相对成立的在散文作品里，我们往往看到朴素和华丽两副笔墨并用该浓墨重彩的地方，尽意渲染，如天边锦缎般的晚霞；该朴素的地方，轻描淡写，似清澈小溪涓涓流淌朴素有如美女的淡扫蛾眉，华丽亦非丽词艳句的堆砌，而是精巧的艺术加工，不着斧凿的痕迹但不论是朴素还是华丽，若不附属于真挚感情和崇高思想的美，就易于像无限的浮萍，变得苍白无力，流于玩弄技巧的文字游戏。

像生活的海洋一样，语言的海洋也是辽阔无边的行文潇洒，不拘一格，鲜活的文气，新颖的语言，巧妙的比喻，迷人的情韵，精采的叠句，智慧的警语，优美的排比，隽永的格言，风趣的谚语，机智的幽默，含蓄的寓意，多种多样艺术技巧的自如运用，将使散文创作越发清新隽永，光彩照人。基础等级 一 感情充沛

没有感情就不成其为散文散文对作者主观感情的要求是所有文体中仅次于诗歌的散文一般的写作规律是：对事物人生景观突然有了感悟，感悟深化升华，敷衍成文这感悟就是散文的意味之本，是散文的中心立意可是要表现这样的中心立意，就得抒情所以好的散文记叙议论都带有强烈的感情，字里行间都有渗透着感情。

如河北省中考优秀作文点滴真情令我感动一文，就是从生活中的点滴小事出发，抒发自己从中受到的感动写这样的文章，事件并不是主要的，关键就在于充沛的感情再如徐州市中考作文获取青春的梦，通篇讴歌青春的美好，激情涌动文章总是以情动人，散文就更是如此。

二 立意独特

散文的立意其实就是散文的感悟，有感悟才有散文的写作可是普通寻常的感悟是不得人心的，看见蜡烛想起老师，看见葵花想起小学生这些感悟已经不再给我们产生美感，而是产生憎恶；这样写作已经不再是生产精神产品，而是谋杀我们的阅读欲望散文的立意要求独特，就是说作者的感悟是体现作者独特情志独特感受独特体验的感悟，是他人所不能产生的精神产物。

如《人类，止步吧！》一文把文章的立意放在对天净沙·秋思一词的全新诠释上分为三个小标题：1枯藤+才能树+昏鸦=优质的木材；2小桥+流水+人家=人类的日用品；3古道+西风+瘦马=桌上的美食这一巧妙的构思，把散文的灵动形散特点体现得淋漓尽致当然，对于环境的问题不是什么独特的发现，可是作者不是简单地申明要保护环境，而是把目光定格在人们在做什么做了什么有什么后果，提醒人们应该反省。三 形散神聚

这里讲的是散文的取材我们还以《人类，止步吧！》为例： 全文分为三部分，引的诗句所抒发的感情本与本文主旨毫无关系，但经过作者巧妙的联想，它双完全和本文要表达的中心契合了它所引用的材料也是几个似乎没有关联的场景这种形式很散，但它们都指向同一个主旨：保护环境这就是散文形散神聚的好处，可以让文章活泼灵动，变化多端。

四 感悟具体

散文以感悟为灵魂，但感悟是什么，得在文章中说明白有些散文含蓄，不明说感悟，但文章的景致人物事件均可以反映向感悟感悟的清楚明白如同记叙文的主题一样，要明白畅晓，让人觉得可喜，引人思考，同时要清楚地出现在文章中。如亲近你一文，就把抽象的感悟体验通过大量具体的意象表现出来：幼鸟第一次避开慈母的呵护，飞翔有蓝天白云下，他体验到了自由的博大；蓓蕾在一场春雨后，绽放笑脸，新奇地看着这个世界，他体验到了尘世的纷杂；海燕在暴风雨中长鸣，勇敢他宣传革命圣火的到来，他体验到了胜利的喜悦；蝴蝶第一次来到大花园，飞东飞西，万紫千红的花为她绽放，它体验到了人世的热情通过这些具体的意象，作者的感悟就很容易让读者感同身受了。发展等级

（一）入笔精微，以小见大

上面说过，散文往往出奇制胜，以少胜多，说是有散文表现中心的方法散文的这一用法是独特的一般的散文写作，我们可以从细小的方面入笔，做到以少胜多，以小见大实际上，生活中的一件小事一涕一笑；事物中的一枚叶片一粒沙土都可体现出大的主题点滴真情令我感动就是这样一篇佳作它的着眼点都有是我们生活经常遇到的小事，但对一个有心人来说，它们同样可以写出好文章。

（二）夹叙夹议，感情真实

含蓄的感情也罢，激昂的感情也罢，都要真实地表现出作者的状况散文因为有对生活或事物的感悟，就得采用夹叙夹议定书表达方式，引导读者理解，体味文章的意味如百合花的笑容等文章，把记叙议论有机结合起来，全文感情真实，浑然天成。

{附文}【写好散文的技巧】（摘自好游木叶村）

我在读了网上不少朋友的散文之后，感到缺乏清醒的语言意识，大都盲目追求＂意识流＂的文章，想达到语言之间的衔接和编排的跳跃，但往往达不到自己预期的效果，反而让别人在阅读的时候难以看懂文章的意思．

我平时在网上也搜集了一些前辈对写好散文的经验之谈，加上在下自己的一些心得体会，编排之后发到好游来，希望和大家一起品评．

我认为：散文体现的是一个写手的一些基础功夫之外的对于语言的驾驭能力以及对于语言的突破。但从写作上来说，如果敞开了自己的思维和其固定的写作模式，可以从多方面下手，发扬国学语言的丰富性以及散文具有的包容性，写出具有自己风格的作品，表现出人文文化的多样性，更从心灵的深处挖掘我们每天思考以及看见的现实世界。

写手的文学素养是不同的，这里谈到的写作方式也可以作为一种借鉴，只有不断的提高自己的感悟与阅读水平，不断的提升语言的精练与简洁，客观的表达想要表达的内容，基本上也就达到了写作的目的。

冯骥才曾说，好的散文是悟出来的但是我同样相信可以有便捷的路来悟这个问题这就是看那些优秀的作家和评论家是如何悟的，虽然对我们而言这是间接的经验，但可以帮助我们尽快地进入另外一个境界需要说明的，既然是一种间接经验，那这个悟道就会借助大量的摘录：

（一）今天我们的散文似乎并不缺少精神性的抒写，缺的正是有价值的物质元素。1978年诺贝尔文学奖的得主美国作家艾萨克&S226;辛格教导自己的弟弟时说过一句话：看法总是要陈旧过时，而事实永远不会陈旧过时。大凡看过青青子矜，星月舞剑，和依竹品梅的那些散文和今月的那些随笔的，有一点值得我们注意，就是那种实在的生活化的基础部分，它虽是一些细节和经验，它可能也是琐碎的，实在的，不经意的，却使其散文和随笔有了坚实的物质外壳正如评论家谢有顺指出的：没有物质性的散文，就像是没有身体的灵魂一样，是没有家的，不真实的，苍白而乏味谢有顺还指出：散文的物质性就是大量经过了内心发现和精神省察的事实经验和细节，它们在散文中的全面建立，使心灵的律动变得真实，也使那些徒有抒情喻理之外表的散文在它面前变得轻佻而空虚。

我们来看楚些的“昏迷的马路”的一段文字：

我必须承认，第一次的行走是惬意的，夕阳西下，渐渐沉入西边的树丛之中，只有少量的余辉透过枝叶的间隙，在地上斜斜地勾出班驳的影子，行人很少，两排高大的杨树在轻风的抚弄下不时发出哗哗啦啦的响声，不远处的田间，大批的作物被季节涂抹得青黑，在晚风中匍匐，尤其是向北的地方，更是一望无际的青色，红薯花生黄豆，等等，共染一幅画卷再往前走不远，则是一个村庄，几只母鸡正迈着夸张的步子踱过马路，身体摆动的很厉害，象是一位醉酒后的笨汉，而路边的空地上，一两条土狗斜歪在地上，两眼无神地瞅着脚下，长长的舌头在呼哧呼哧的吞吐中上下抖动，即使有我们车轮的叮当碾过，它那肥大的眼皮依然耷拉下来紧挨着村庄的是几块菜地，隔着矮矮的围墙，我看见几个朴素的身影正在那里忙活，距离最近的时候，还能闻见几丝淡淡的人粪的味道。

这里，个人精微的感觉，独特的心灵敏感，语言的及物能力，以及细节的准确力量，被呈现出来了楚些冷静地摹写了事物的形声光色气等各个方面，这样的写景不是平面的，而是立体的，它渲染了某种气氛，把读者引入那个特定的艺术氛围中。

谢有顺说的以下一点，我也是赞同的：

现在许多散文的弊病，有一个根本的症结，就是缺乏有力的物质外壳，只是一味地感怀沉思感慨怨叹激愤，基本的表达方式是升华，朝一个假想的精神目标一路务虚下去，但我们一直看不到散文的物质基础究竟建基于哪里。

（二）关于散文的语言技巧

福斯特说过：假如散文衰亡了，思想也将同样衰亡，人类相互沟通的所有最好的道路都将因此而切断。

我们曾经说过：要建立清醒的语言意识。

著名作家汪曾祺说过：语言不只是一种形式，一种手段，应当提到内容的高度来认识他还说过：写小说就是写语言。

原苏联作家费定：有结构不完整的好作品，但语言失败而能成为好作品的却不曾有过。

贾平凹认为散文应该是美文，不仅是写什么而还要怎么写.名词运用的陌生化

一种是名词用如动词

一种是名词用如形容词

许达然的土：“很散文，土也撑持丰盈的诗意 恨土的大概是鱼。”

“散文”当然是一名词，但这里却用作了形容词，韵味就出来了。

形容词运用的陌生化

形容词用如动词形容词用如动词，有两个好处，其一是新奇，其二是简练。

譬如形容山的绿：山将它密树浓荫接青叠翠绿给你看，注意绿的用法。是动词。“春风又绿江南岸”“绿”又当使动词。

“我们眼前，红起岳飞当年夜深不寐时点燃的烛光”，注意“红”的用法如果我们写大约就会按照常例，会这样写：我们眼前，燃起岳飞当年夜深不寐时点燃的红色烛光。

按照常格，放在花架上的盆景，使人感到芬芳扑鼻；

将这个句子改动，几钵盆景芬芳在花架之上，翠绿在眉睫之前。

再譬如：坐在高高的窗台上，黑夜之中我格外地灿烂。动词运用的陌生化

在现代汉语中，动词通常做谓语但动词做宾语是规定的，只有两类可以做宾语一类是表示动作始终的开始停止等动词的宾语，如开始辩论停止参观等，一类是表示心理动作的动词的宾语，其余都不能做宾语，如表示欢迎喜欢跳舞等。

譬如：深秋的落叶纷纷摇曳，弥漫着成熟后的安坦和怀念（安坦和怀念都是动词，这里作了宾语）。

再譬如：我忽然有些感动，月光中我的双手变得格外清晰和贪婪～～（贪婪是一个表示心理动作的动词）

动词与抽象名词的组合，也会产生出令人耳目一新的陌生化效果。

譬如：窗口一闪而逝的年轻面颊便在这深深的秋意中浓浓地开放，开放出灿烂的青春。

(动词开放和抽象名词青春的组合，给我们以一种新奇的感受）

再譬如：时光从来是不同你打招呼的跋扈。量词运用的陌生化

数量词大约和讲究概念与逻辑的数学物理有某种密切的关系，因此，从文学的角度来看，它似乎是枯澡乏味的其实不然，优秀诗人作家的? 如梓庶斋老学丛谈记载，张桔轩有诗云“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春”，元遗山认为既指明了“一树”，就不能又说表疑问的“何处”，同时，一树梅花也绝非早梅，于是他就把“一树”改为“几点”，“几点”本身井没有什么奇特之处，但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使全诗气机流畅，韵味平添。

量词的指物性，工具性较强，一般作者在练字过程中似乎不太经意。“一梨春雨杏花红”，“一帘幽梦”，“请饮下我这一杯浓浓的深情” “一蓑烟雨任平生”。

量词的陌生化，譬如，在写到几朵荷花时，可不用朵字，而说几盏荷花再如，到一乡野，但听到鸡啼狗吠，如果写一般会说，听到几声鸡啼，几声狗吠；但陌生化处理，可写成数句鸡啼，几行狗吠，这种处理就是在审美创造中对日常语言工具性的超越。

红楼梦第17回：院中点衬几块山石，一边种着数本芭蕉～～～，本的用法让人想象书页的层层叠叠。

明末大散文家张岱湖心亭看雪写湖上的影子：惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人三两粒而已四个量词，新颖别致。

浅谈《岁寒三友》壶的创作手法 篇6

关键词：紫砂；《岁寒三友》壶；造型

1 引言

在悠久的中华文化历史上，“竹、梅、松”历来被称作“岁寒三友”，以“风雪知筋骨”之意来颂扬它们的高风亮节。而在紫砂艺术造型艺术中，“岁寒三友”造型或分或合亦被广泛运用。

2 《岁寒三友》壶的创作手法

紫砂艺术“岁寒三友”造型中的竹型茗壶，可以说是最为普遍广泛的。竹型茗壶发展至今，已经成为紫砂花器体系中的一棵奇葩。竹节、竹段、捆竹等竹型茗壶造型，无一不恰如其分地表现出翠竹那种清秀挺拔、潇洒飘逸的风采。古人有云“宁可食无肉，不可居无竹”。由此，中国文化的特色仿佛就决定了竹型茗壶的被喜爱度，再加上竹型题材的茗壶款式丰富而广泛，自然形态的竹型茗壶历来为广大人群所喜爱。竹型茗壶隶属于紫砂花器的范畴，它的造型艺术表现手法，通常可以分为写实和在几何壶体上装饰二种。但以竹入题的茗壶，一般它的作者都是“寄于形”而“神于意”，所以艺术的表达除了劲竹的形象外，更是竹中君子的精神。因此，有人说好的竹型茗壶，贵在意韵，难在寓意，妙在通灵，而达到“壶、竹、人”三者合一就是它最完美的境界。而要成功创作设计一把紫砂竹型茗壶，需要注意以下两点：“其一要在立意上下功夫，就是作者需要通过它所表现的艺术思想，也就是所谓的茗壶的神与魂；其二要在制作上下功夫，艺术之所以谓之艺术，掌握成熟的艺术技艺是最基本的条件。具体地说，在材质上选配合成要贴题贴意，在造型上展示风采要切题切意。

在紫砂艺术造型中，梅型茗壶的运用也很普遍，为大多精于花器的紫砂工艺师所采用。论其因由，大概可以归为中华文化中“梅”之造型代表着傲立风雪的高节。在紫砂艺术造型历史上，梅型茗壶中的“梅桩”等特色造型可谓开辟了紫砂花器的一种新的境界，深深影响了紫砂艺术的发展趋势。曾有诗云“独立江山暮，能开天地春”，历代文人雅士对“梅”的喜爱可见一斑。由此，从另一层面上促进了文人文化与紫砂艺术的联系，反过来也因为文人文化的加入，使得梅型茗壶的造型层出不穷，更加丰富而富有文化气息内涵。可以说梅型茗壶所具有的特立风骨间接对紫砂文化形成融诸般文化长处于一身的特色，起到了积极的作用。俗语云“梅花香自苦寒来”，历代而来“梅”不仅仅是文人雅士的至爱，也为寻常百姓所喜爱。而这从另一个侧面带动了紫砂艺术的传播与影响力。

“悬崖常青不老松”，既是人们对松的赞誉，又恰好吻合了紫砂艺术造型中松型茗壶的发展情形。松型茗壶一直以来是紫砂花器造型中的一个大类，许多工艺师以他们各自不同的艺术见解去诠释它的形与它的神。对于紫砂松型茗壶，它与竹型茗壶、梅型茗壶有着太多的相似，从它的艺术表现手法到它在紫砂发展历史上所起到的积极作用。

3 结语

浅谈《斜阳》的创作手法 篇7

“太宰治,三十九年生命,二十年创作,五次殉情自杀,最终情死。”《斜阳》封面素淡落寞,纯黑的腰封上写着这样一句宣传语,如八卦杂志的标题全不着边际,确是对他一生客观的数据化总结。

太宰治是日本无赖派文学的代表人物。二战后的乱世,传统价值观的崩塌,太宰治带着反抗权威的意识,用文字写下对生活的自嘲和自虐,刻画出一个个彻底的颓废阴郁的人物形象,反抗秩序和世俗,反抗军国主义,成为无赖派文学的领军人物风靡日本文坛。

上世纪初太宰治出生在一个地主家庭,父亲是贵族院议员,却靠投机买卖高利贷发家致富。豪华而粗鄙的环境下他孽生了一种封建主义的“名门意识”,但心怀对真正的贵族身份的憧憬让他不得不陷入了一生的矛盾之中,对家庭的态度既自豪又自卑。极度自尊心驱使他对完美理想的坚定追求,但缺乏对残酷现实的正确认识和心理准备。极度的自尊转化为强烈的自卑,甚至自暴自弃。要么完美无缺,要么彻底毁灭。缺乏母爱的他被抛弃在孤寂的世界,他选择拒绝,将内心世界和外界隔开。但完美主义性格使他对待自我时毫不留情。过分的自我否定让他意识到自己是个“多余的人”。

太宰治只能封闭自己,用文字开创心中的理想世界,以获得现实与自我的暂时统一。更有说法认为,架空的文学世界进而影响他的现实生活。他以自己的经历为基础创作了大量的作品,很难说是命运升华了作品,还是作品预言了命运。文学评论家山室静说 :“无赖派作品所描写的是一个宛如爬进泥潭里的世界,企图用这样的作品使人不安 , 使人作呕 ,从而净化人生。”

二、创作背景

战争埋葬了人们生存的物质条件,失业饥饿使人们在死亡在线挣扎,战前和战时人们“效忠夭皇”的精神支柱不复存在,社会秩序混乱。无赖派在此时迎合了这种大众心理,主张能拯救日本及其民众的不是任何主义或政治制度道德规范 , 要靠恢复人的动物般的本性——堕落。无赖派宣扬不断破坏自身暴露缺点,借此反抗既成的社会、文学及一切现实。在文学作品中以细致入微的描写颓废堕落的国民个体生活来衬托社会全局堕落和颓废。用堕落谋求改变,用追求肉欲和鄙俗来强调人性的本质,追求思想解放与自由。

三、小说人物与创作手法

《斜阳》是太宰治创作后期的一部中篇小说。以女性视角描述了战后一个没落贵族家庭夕阳般的生活,正如小说的名字一样。从战场回来的弟弟直治一蹶不振。和子爱上已婚的上原先生,鼓足勇气表白却得不到回复。相依为命的母亲去世让和子突然清醒决定反抗命运,于是她在东京找到上原先生并与他共度一夜。没想到弟弟在此时选择了自杀,万念俱灰的和子决定生下孩子继续活下去。

《斜阳》中的人物大多空虚颓废,遭到残酷现实的抛弃。作者通过细致刻画大都市里漂泊的可怜虫,抒发对人世哀乐的感慨。主要人物的身上都可以看到作者的影子,没落贵族的矛盾心理被赤裸裸地展现在读者面前。

“最后一个贵族”母亲,即便做出不合规矩的行为也依然散发着高贵气质。作者用大量篇幅刻画母亲这个角色表达对母爱的渴望,对贵族出身的自豪。但母亲不断消弱直至去世的形象也代表了与世俗丑恶虚伪的对立不断消亡。

直治和上原二人皆颓废不良。但不同的是直治出生在贵族势力没落的战后,对贵族的向往迫使自己假装“不良”谋求世俗圈子的接纳。但骨子里的自豪使他无法正视自己,只能放弃世界。他始终没有明白,人,贵族还是贱民都是人,都该好好活着。而上原是平民出身名副其实的不良,无所谓外界对他恶劣的评价。这对看似矛盾的人物形象,正是作者内心世界的现实反映。

太宰治在参考太田静子的《斜阳日记》前五章的基础上创作了《斜阳》。《斜阳》第六章的第一句话“战斗开始!”成为全篇的最亮点。和子决心不受传统道德的束缚,打破旧伦理勇敢面对未来。她说斜阳之后是清晨。斜阳不仅象征没落,同时也预示着新的一天开始。“恋爱不需要理由”, 她所谓的爱情是出于莫名其妙的本能,她所谓的革命是无视和背离一切传统的道德观念。母亲代表过去,弟弟却代表未来,虽然他们都已经死去。在毁灭之前挣扎的活着便是希望。作者将最后的一丝希望寄托在和子身上,通过这个“革命者”的抗争表达自己想要的反抗。

四、结语

浅谈舞蹈创作手法的运用 篇8

一、舞蹈创作手法的重要性

舞蹈创作手法是伴随着舞蹈创作的发展而不断创新发展的, 它为舞蹈创作的顺利进行和成功提供了有力的的保证, 编导必须牢牢掌握好舞蹈创作手法。舞蹈创作手法就像士兵战场上手中的枪一样, 是编导进行舞蹈创作的必备工具, 如果没有丰富的舞蹈创作手法, 那么编导要想完成创作可谓非常艰辛。舞蹈艺术不单单是简单的舞蹈动作, 而是有着更为深刻的内涵, 正如和一个人一样, 不仅要有肉身而且也要有灵魂, 然舞蹈动作中所蕴含的精神就是舞蹈的灵魂。我国是一个有着五千年悠久历史的文名古国, 拥有得天独厚的条件, 数千年的文化遗产中蕴藏着丰富的优秀文明精神成果, 如艰苦奋斗、勇往直前、勇于创新、开拓奋进等。这些优秀品质为舞蹈创作留下了宝贵的资源, 创作者们应将其融入到舞蹈中, 运用舞蹈创作手法的技巧创作出优秀作品来鼓励人们, 来提高人们的精神素质。

二、舞蹈创作手法运用分析

在舞蹈创作多元化的现代, 我们的生活中出现了越来越多的舞蹈作品, 让我们应接不暇, 但是舞蹈编导们如何才能创作出优秀的作品来呢?舞蹈创作手法至关重要, 它是指导编导进行创作, 合理运用舞蹈技法的方法, 因此对舞蹈创作手法的运用分析是十分有价值的, 有必要的。

(一) 创作构思的具体运用

1.内在动机与外在动机

内在动机其实是一种人们内心的愿望希望得到释放的动力, 反映的是舞蹈编导的意愿与内心情感, 是他们达到一定需要时对外界的诉说, 对情感的宣泄, 这在舞蹈的创作中十分常见, 尤其是在我们现代舞蹈中。但这种动机因人而异, 具有差异性, 正是因为有了这种差异从而是舞蹈的表现内容更加丰富多彩。一般外在动机是指人因为受到了外界环境的影响, 从而产生的一种内心渴望对外界诉说的心理。在舞蹈创作中, 编导往往在生活中的某个环境中受到了信息刺激, 因此产生了创作的冲动, 想把所处环境的内容表达出来, 这是由客观事物刺激编导引起的创作动力。舞蹈创作者们在进行舞蹈创作时一定要善于发现这些隐藏的动机, 或许一个对你影响深刻的刺激未必转化成一个创作动机, 但一个微小的, 不起眼的刺激可能会让你写出一部优秀的作品来。创作动机就像是波浪效应, 一波接一波, 是一个衔接的系统。对于舞蹈编导、创作者们来说, 要合理掌握动机, 切实了解动机的作用, 为舞蹈故事的情节、言语动作的创作铺设好道路, 更好的来表达舞蹈作品的目的。

2.主题选择与载体运用

主题就是一部作品的中心思想, 即作者想要表达什么。在以后的创作中, 所有的题材都要为主题服务, 围绕着主题展开和发展, 主题是作品的核心。而且主题的选择一定要独特新颖。根据经验, 通常比较具有特点的题材往往较容易吸引观众眼球, 抓住观众注意力, 引起观众共鸣。在有了主题以后, 就需要选择合适的载体了。舞蹈的载体有很多种, 比如说中国古典舞, 现代舞, 芭蕾舞, 民族舞, 当代舞等等, 要选择什么样的载体就要看创作者们选择的什么样的主题内容了, 需对症下药, 切莫张冠李戴。载体要能够很好的表现出作品中人物的性格特点, 形象气质, 做到切合主题, 完美表现。

3.创作结构与情节编织

舞蹈的结构一般分为五部分, 即:引子 (主要是来交代环境和人物等) 、开端 (故事的开始, 主题一定要鲜明) 、发展 (这部分篇幅较长, 是内容的展开过程, 情节要处理得当) 、高潮 (矛盾的最高点, 作品中气氛最强的点) 、结尾 (作品发展的结果, 此时一定要再次点名主题) 。情节编织就是作品中的情节发展按照舞蹈编导的构思一步步发展下去, 将故事进行生动形象的编织。富有逻辑性的故事情节必然丰富多彩, 因此在进行舞蹈创作之前一定要梳理好情节, 把编织工作做好。在创作中结构创作与情节编织是同时进行的, 在进行情节编制的时候就会按照构思的进行创作, 因此也就产生了结构。所以舞蹈编导们一定要运用好两者的关系, 更好的完成作品的创作。

(二) 形式与内容的统一

形式与内容的统一是舞蹈创作手法运用的重要体现之一, 形式是可以看得到的, 外在的, 是故事和情节的外在形态;内容是作者想要表达的主要思想, 通过情节表现出来。编导们将形式和内容进行合理巧妙的安排, 使它们完美的融合, 共同为创作舞蹈服务。

舞蹈作为以动作为语言的一门艺术, 它的功能是其他艺术形式所不能替代的。舞蹈是人民的艺术, 是大众的艺术, 是生活的艺术, 因此舞蹈也就具有了广泛的群众性。在现如今快速发展的时代, 文化多种多样, 人民需求各异, 舞蹈创作只有把握了正确途径, 确立了其基本内容, 使其表现艺术性, 并且还要在实践中不断探索, 把舞蹈创作手法运用于创作舞蹈作品, 相信很快便会有更多优秀的作品涌现出来。

摘要：舞蹈创作手法是舞蹈编导们在进行舞蹈创作时运用的一种方式方法, 是对各种编舞技法的运用和掌握。舞蹈创作者们在快速发展的今天, 勇于创新, 不断探索实践, 使舞蹈创作手法得到了及时的补充、更新, 并且渐渐的形成了一种广义上的舞蹈创作手法的概念。舞蹈创作手法体现在舞蹈创作之中, 是舞蹈成功创作的有力保障。

关键词：舞蹈,创作手法,运用

参考文献

[1]陈路芳.论优秀舞蹈作品的构成要素[J].艺术探索, 2008.

扬州古典园林中意境创作手法初探 篇9

关键词：园林,意境,创作手法

扬州园林地处江淮, 北有大气磅礴的皇家园林可借, 南有苏州、杭州的江南私家园林可鉴, 再加上大运河、长江在此交汇, 阴柔阳刚结合, 从而使得扬州园林具有南秀北雄相互融合的特点。既有皇家园林金碧辉煌、高大瑰丽的特色, 又有大量江南园林小品的情调, 自成一种风格。清李斗《扬州画舫录》卷六引刘大观言:“杭州以湖山胜, 苏州以市肆胜, 扬州以园亭胜, 三者鼎峙, 不分轩轾, 洵至论也。”目前, 扬州城区还保存得比较完整的园林大小尚有三十处。具有典型性的, 要推片石山房、个园、寄啸山庄、小盘谷、逸圃、余园、怡庐和蔚圃等, 无论大小园林都有各自的主题和特色。它们充分运用各种造园手法, 力求创造丰富的意境, 观者在欣赏的同时更陶醉其中。在扬州古典园林中运用了多种意境创作手法, 如“虽由人作, 宛自天开”、“小中见大”、“曲径通幽”、“虚实相生”、“巧于因借, 精在体宜”、“比拟和联想”等。本文将重点分析了“小中见大, 曲径通幽, 虚实相生, 比拟和联想”这几种意境在扬州古典园林中的应用。

一、运用“小中见大”的设计手法表现园林意境

中国传统山水画采用“移动视点”观察方法, 方能使得画家可以不受画幅的局限, 以“咫尺之图”写“千里之景”, 尽抒胸中之意。这是一种艺术的高度概括和提炼, 扬州园林创作也深谙此道, 从而达到了“一峰山太华千寻, 一勺水江湖万里”的境界。扬州园林追求无限深远的艺术境界, 但园林的实际空间面积总是有限的。与宇宙之广袤相比, 园林无论多么大也只是模仿自然地微缩。

扬州瘦西湖由几条河流组织成一个狭长的水面, 其中点缀一些岛屿, 夹岸柳色, 柔条千缕。湖中最大的一岛名小金山, 它是仿镇江金山而堆, 却冠以一“小”字, 此亦正如西湖之上加一“瘦”字、城内的秦淮河加一“小”字一样, 都是以极玲珑婉约的字面来点出景物。因此, 瘦西湖如盆景一样, 虽小却予人以“小中见大”的感觉。

何园是扬州古典园林的杰出代表, 占地面积14 000多m2, 建筑总面积7 000多m2, 建筑部分占全园面积的50%, 但园林整体疏密度优良, 人置身园中, 不但没有拥挤感, 反觉得处处收放有度, 疏密有致, 小中见大, 层次分明。全园共分东园、西园、园居、片石山房四个部分, 是私家园林的完整形态。她的各个部分既独立成章, 又环环相扣、互相渗透, 组成了一个内外有别、居游两便、天人合一、中西合璧的人居空间。为了在有限的空间范围内创造出丰富多样的景观空间和意味不尽的园林意境, 造园家在山、水、亭、台及建筑物的设置上竭尽迂回曲折之能事, 通过空间的划分、对比、渗透等艺术手法, 达到层叠错落、小中见大的艺术效果, 从而给人以漫无边际、不可穷尽的园林意境感受。

二、灵活运用曲与直来表现园林意境

中国绘画一贯讲究“气韵生动”的美学原则, 绘画的美不仅在于形式的美、结构的美, 而且在于形式结构中传达出的人的主观精神世界。其反映到造园手法上, 则以迂回曲折、曲径通幽的布局和情感, 以对自然的模拟和刻画, 形成含义隽永, 趣味盎然的人工自然环境。

追求意的幽雅和境的深邃是中国古典园林的重要特点之一, 扬州的私家园林由于占地有限, 多采用藏与露、虚与实、蜿蜒曲折等手法来求得含蓄、幽深的境界。《园冶》中说“不妨偏径、顿置婉转”, 清初画家恽南田曾说“境贵乎深, 不曲不深也”、“元人园亭小景, 只用树石坡池, 随意点置, 以亭台篱径, 映带曲折, 天趣萧闲, 使人游赏无尽”。可见, 园林要素的位置在经营上求蜿蜒曲折而忌平直规整, 喜爱藏露有致不喜一览无余。

小盘谷在大树巷, 园在宅的东部, 自大厅旁入园门, 额名“小盘谷”。花厅三间, 面山作曲尺形, 游者绕到厅后, 忽见一池汪洋, 豁然开朗。厅侧有水阁枕流, 以游廊相接, 它与隔岸山石、隐约花墙, 形成一种中国园林中惯用的以建筑物与自然景物相对比的手法, 这样就能使园内景观层次丰富、意趣无穷。

扬州园林受“天人合一”哲学思想的影响, 体现了人与自然界和谐的关系、本于自然、高于自然, 把人工美与自然美巧妙地结合, 让人仿佛有“回归自然”的感觉, 体现“求自然之理, 得自然之趣”的境界, 突出一个“曲”字。“曲”成为用来表现艺术意境, 追求自然美、含蓄美、深邃美和朦胧美的重要手段。“造园如作诗文, 必使曲折有法”、“曲折有致, 前后呼应”、“门内有径, 径欲曲”等均体现了“曲”在扬州园林中的作用。

三、运用“实中求虚, 虚实相生”的创作手法表现园林意境

“虚实结合”成了中国古典美学一条重要的原则, 概括了中国古典艺术的重要的美学特点, 这条原则源于老子的思想。老子认为天地万物都是“有”和“无”的统一, “虚”和“实”的统一, 就像中国的太极一样。因此, 艺术形象也只有遵循虚实结合的原则, 才能真实地反映有生命的世界。宗白华先生说:“以虚为虚, 就是完全的虚无;以实为实, 景物就是死的, 不能动人;惟有以实为虚, 化实为虚, 就有无穷的意味, 幽远的境界。”正所谓“园林的妙处不仅仅在于迂回曲折, 而且还表现在虚中有实, 实中有虚, 或藏或露, 或深或浅” (《浮生六记》) 。

园林尤其是私家宅园, 它的实际空间面积总是有限的, 而艺术意境则要求在有限中感受到无限。如果做到这一点, 首先要进行整体空间的划分、布局经营, 使空间具有不定、妙趣横生的特点, 增加美感。扬州个园便是由一条高低曲折、变化无穷的观赏游览线, 以春景为起点, 夏景为铺设, 秋景作高潮, 冬景收结尾的空间序列, 以山石、花木、建筑的掩映和分隔, 破实为虚, 形成空间大小的对比和变换, 串联成一组周而复始的循环体。极大的丰富了视觉空间, 令游人有“不出户而壶天自春”的享受。

如果说空间的分割与奥旷交变的布局, 主要是使园林空间成为“模糊空间”, 产生无穷的意趣, 那么, 空间主题的创造, 即使园林空间成为突出的“精神空间”, 也会产生耐人寻味的内涵网。并且只有空间的划分和协调必须结合空间主题的创造, 才会有画龙点睛之妙, 点化出一份神韵。个园秋景区内建筑‘住秋阁”里悬挂着一副郑板桥撰写的楹联, “秋从夏雨声中入, 春在寒梅蕊上寻”。用第一个“秋”字强化了秋景空间主题, 又用“秋、夏、春、寒”四个字点化出四季的象征寓意。这种不即不离、幽玄微妙的境界, 就是人们常说的中国园林的诗情画意。

四、结语

上文所述只是对扬州园林几种意境进行了分析, 然而在这种综合的艺术载体中值得我们去探究的还有更多, 比如扬州园林的叠山、理水, 比如扬州园林的各种造景手法等等。上述内容充分体现出了扬州园林以小见大、曲径通幽、虚实相生以少胜多的特质。不论是整体布局还是局部设计都十分讲究意境的变化, 追求一种“虽由人作, 宛自天开”的自然情趣。

参考文献

[1]张丽丽.中国古典园林意境之美研究.[D].山东大学, 2007.

[2]恽筹平著, 毛建波校注.南田画跋[M].杭州:西冷印社出版社, 2008.

[3]宗白华.美学散步.[M].上海:上海人民出版社, 1981.

创作手法 篇10

关键词：夸张手法,舞蹈创作,关系

所谓“夸张”, 顾名思义, 就是把日常中人们习以为常的事物, 进行非常态性的处理, 把它的表现形式发挥到极致, 以夸大或者强调效果来重点表达出编舞人员所要传达给观众的作品含义。这种舞蹈手法是将编者的意识强加于舞蹈动作或者舞蹈配乐之上, 是一种创作手段, 以此来彰显作品的独特韵味。本文就“夸张”手法所赋予舞蹈的外在和内在含义进行重点阐述。

一、舞蹈“夸张”的外在视觉效果

众所周知, 观众在欣赏舞蹈作品的时候需要调动的是视觉和听觉的双重感官, 而其中视觉上的刺激更为敏感和多变。直观上的视觉体验是观众最为迫切想要感受的部分。如何更好地把握“夸张”手法对于舞蹈外在视觉效果的展现, 主要依据的就是编者的舞蹈作品能否抓住观众的眼球焦点以及如何更好地掌握观众的审美感受和舞蹈作品之间的距离。

(一) 把握视觉的焦点, 突出作品的主题

众所周知, 观众在欣赏舞蹈作品的时候, 最先抓住观众眼球的就是视觉的焦点。视觉焦点如同在欣赏一篇文章的时候首先要做的就是抓住文章的中心思想、把握文章的主题大意, 以便最快地切入主旨部分。舞蹈的视觉焦点是最先引起观众共鸣和给人留下印象最深刻的环节和部分。为了重点凸显视觉焦点, 并且运用最快捷、最简洁的手段呈现, 就要利用“夸张”的艺术手法, 在舞蹈呈现的第一时间就紧紧抓住观众的视线, 突出舞蹈作品的主题。在如今很多的舞蹈作品中, 都有“夸张”这种艺术手法的体现。例如在舞蹈《万泉河水》中, 不同于我们日常生活中所见到的斗笠, 舞蹈作品中的斗笠被极致放大, 成为整个舞蹈作品中“夸张”的元素, 同时又是整个舞蹈作品的精髓和亮点。在视觉呈现的效果上来说, 这一突出的亮点因其“夸张”的表现, 从一出场就成功抓住了观众的视觉焦点, 成为本身就具有的优势。重视舞蹈作品中的视觉重点, 就会增加舞蹈作品的新奇和独特, 紧紧抓住观众的审美重点, 从而更容易引起观众共鸣, 从而打动观众。

但是在实际操作中, 也存在一些出现问题的艺术作品。例如舞蹈作品《心鼓》, 由于编舞人员没有抓住视觉的焦点并对其进行极致性的夸张, 导致视觉焦点没有得到应有的强化, 因此并没有很好地展现作品的主题, 直接导致的就是就是舞蹈动作没有清晰的主次关系, 有些动作只是简单堆积, 甚至在舞台上的整体效果是混乱无章的, 使观众也抓不住舞蹈作品中的重点和主旨, 混淆了观众的审美焦点, 成为一个较为失败的舞蹈案例。

(二) 衡量审美的距离, 把握夸张的程度

在“夸张”这一手法的表现上, 还应该特别注意的是把握这个“夸张”的度。具体来说就是有重点的适当把握视觉的审美距离。所谓审美距离, 即是观众的欣赏水平和作品所要传达的艺术感觉之间的距离。不能为了彰显独特的体验而设置过为“夸张”的舞台效果, 而导致观众在欣赏舞蹈作品时不能准确把握作品所要传达的内涵, 而仅仅专注于舞台上夸张的表演形式。虽然说距离产生美, 但是当距离成为观众领悟舞蹈内涵和主旨的隔阂时, 距离产生的就不是美, 而是遗憾和失败了。

所以, 编者在实际编排舞蹈动作、体现舞台效果的时候, 要学会把握“夸张”的尺度, 利用这种极为有效的艺术手段, 缩短舞蹈和观众之间的审美距离。编者需要了解的是什么程度的夸张既能保留其艺术效果, 又能使观众在适当的审美距离内产生情感上的共鸣, 这是编者编排舞蹈时应首先考虑的问题。很多优秀的舞蹈作品都很好地把握了这个“夸张”的程度, 既使观众领会了舞蹈所要传达的意义, 又强化了观众的视觉感受。例如在舞蹈《中国妈妈》中, 通过放大舞蹈演员的动作表现, 比如在一定程度上放大了东北地区农民劳作的生活因素, 从而设计了一系列由上至下连续重复的拔玉米动作。这里利用重复的劳动动作, 再现了东北地区农民的生活日常, 带有浓厚的生活气息, 拉近了观众和抽象的舞蹈之间的距离。舞蹈的编者以观众的视角为出发点, 利用夸张的动作幅度, 带领观众走进中国东北地区农民耕作的日常画面, 这个舞动编排洋溢着中国东北地区农民的朴实和纯真, 获得了观众的共鸣, 同时也强化了观众的审美需求。如此简单的日常劳作动作, 通过夸张的艺术手法, 展现出蓬勃的艺术创造力和舞台的视觉冲击力。

这里还需要提出一些较为失败的案例, 来提醒舞蹈编者们注意。例如舞蹈作品《心鼓》, 编者没有很好把握观众审美水平和作品深度之间的距离, 从而导致一些问题的出现。比如在这个作品中设计了大段头发击鼓的动作, 但是由于忽视了审美距离的问题, 从而使观众无法领悟这部舞蹈作品中所要传达给观众的“打起来”的含义, 因而这个舞蹈作品的呈现是需要编者反思的。从中可以认识到, 如果不能客观地站在观众的角度去分析舞蹈动作, 以观众的视角去审视夸张的程度, 就不能准确把握夸张所带来的审美距离, 从而最终导致观众在领悟和理解舞蹈作品的含义时出现困难, 这是舞蹈编者需要重点考虑的问题。

二、“夸张”赋予舞蹈作品内在的力量

编者在编排舞蹈动作的时候, 不仅要考虑舞蹈作品外在所要表达的含义和所要传达给观众的直观视觉体验, 而且还要重点关注舞蹈作品利用“夸张”手法所具有的内在力量, 这种内在力量是作品更为震撼力的部分。“夸张”的艺术手法可以激发编者的创造灵感, 这是对于编者而言的, 而对于观众而言, “夸张”的艺术手法可以给与观众更加广阔的想象空间, 营造更多让思想自由翱翔的画面, 这是夸张艺术手段的独特艺术魅力, 而“夸张”手法所带来的内在力量就应该得到更多的关注。

(一) “夸张”手法带来舞蹈的想象空间

“夸张”的艺术手法可以带来“夸张”的延续性。所谓“夸张的延续性”是指通过夸张手段创作出来的动作或者舞蹈道具, 在表演形式结束之后, 还可以产生后续的想象和联想, 就像我们常说的“余音绕梁, 三日不绝”。短暂的舞台表演之后, 可以给予观众或者编导更为广阔的想象空间。有时候可以通过某个舞蹈动作或者道具的夸张表现而成为整个舞蹈作品的精髓所在, 穿针引线, 串联起整部舞蹈作品的整体脉络。比如前文所提到的经典舞蹈作品《万泉河水》中, 上下拍动斗笠的这个舞蹈动作就是编者受到夸张的斗笠的启发, 所构想出来的一个全新的符合整个舞蹈宗旨的动作。这种后续性的创作, 既与整个舞蹈作品的精神相吻合, 又刷新了整个舞蹈的界面, 可谓巧之又巧。

“夸张”的艺术手法还可以带来夸张的“连结性”。所谓“夸张的连结性”指的是编者将舞蹈之间的夸张手法进行合理的联结, 这样可以形成整个舞蹈首尾相连、前后呼应的效果, 从而顺理成章地完成整个舞蹈作品含义的传达。例如在经典的舞蹈作品《翻身农奴把歌唱》中, 编者将那些被压迫的农奴们的形象定义为伛偻着身形、手置于脑后、五指弯曲的受虐状态, 表现出农奴们的被压迫和苦苦煎熬。将动作的夸张表现与历史上农奴们内心的呐喊和痛苦的挣扎联系起来, 通过这种夸张的画面呈现给观众一种强烈的视觉冲击, 并且在画面的感悟下, 进行精神层面的提炼, 将农奴们受压迫的困境进行升华性、创造性的放大。可见, 夸张的表现形式不仅可以激发编导的创造性想象力, 还可以为观众创设一种让想象任意驰骋的空间。但是如果在舞蹈创作时, 仅仅只是为了单纯的具有冲击力的视觉效果而片面地将作品中的某个单独的元素进行夸张, 忽略了夸张的连结性, 肯定无法真正发挥“夸张”手法的优势。能成功引起观众共鸣的优秀艺术作品, 不仅因为舞蹈作品本身引发了观众的回应, 同时还为观众留下了可以充分想象的空间, 这就是我们常说的“话不说满, 留有三分”。

(二) “夸张”对作品立意的作用和影响

立意是舞蹈作品的精髓所在, 是商榷和衡量一部舞蹈作品是否成功的重要标志。好的立意才能激发作品的潜能, 引发观众的共鸣, 成就一部经久不衰的好作品, 不会随着时间的流逝而褪去风华。“夸张”的艺术手法可以增加舞蹈作品的立意, 还可以从中解读出作品中的深层蕴意。借助于舞蹈动作或者舞蹈道具的夸张, 形成外在视觉效果的冲击力, 还会产生内在性功能性的强化, 这种利用夸张的动作和道具营造舞蹈作品深刻内涵的效果, 在很多成功的舞蹈作品中都有体现, 例如大众耳熟能详的柴可夫斯基的《四小天鹅》中的某段音乐选段, 就是借助乌鸦丑陋漆黑的形象和想要模仿天鹅、梦想成为天鹅的心境来展现其扭曲的情感路线。乌鸦丑陋怪异的动作却配合着唯美、圣洁的《四小天鹅》曲目, 这种看似怪异荒诞的组合恰恰更能抒发出乌鸦内心想要成为天鹅的强烈渴望。这种音乐与动作的完美复合, 准确地表现出了舞蹈组品的蕴意, 令人有种不言而喻的感悟。

三、总结

综上所述, 夸张的艺术手法与舞蹈作品的创作有着密切的关系, 编者在编排舞蹈动作的时候要通过对夸张手法深刻准确的挖掘和剖析, 精确把握观众的视觉焦点和审美距离, 更好地展现舞蹈的深层魅力, 使舞蹈具有视觉上和内在情感上的双层功能体验。

参考文献

[1]刘倩.舞蹈编导创作出新颖独特舞蹈的对策[J].雪莲, 2015, (11) :118-118.

[2]章春和.关于舞蹈音乐与舞蹈结构[J].北方音乐, 2015, (2) :95-96.

对人物形象的音乐创作手法的分析 篇11

关键词：人物形象 音乐创作 《白毛女》

一、歌剧《白毛女》概述

《白毛女》是一部融入多种表现形式的歌剧，主要包括歌唱、独白、对话这三种，使其在音乐的创作上与众不同。整个歌剧以音乐刻画手段来塑造人物的形象。使用了中西方音乐相结合的表现手法，使该歌剧既具有本土的民族特色风味，又展现了与众不同的音乐形象。这种创作的方法的生命力有多强，前景怎样，我们不得而知，也不能妄下定论。但是仅从歌剧《白毛女》来看，作为第一部中国式的歌剧，是为很多人由衷地称赞的。歌剧《白毛女》主要是通过说唱的方式来表演歌剧剧情和塑造人物形象的。用以表达的歌曲充满了节奏感和音乐性，生动地传达出剧中人物细腻的情感、复杂的心理状态和鲜明的性格特征。

二、歌剧《白毛女》中人物形象塑造的主题音乐创作手法

（一）塑造人物形象的主题旋律创作

特征鲜明的人物角色安排是每部歌剧必不可少的，《白毛女》为全剧中的每个人物都创作了一个鲜明的性格和能够贯穿全剧的主导旋律。本文所谓的通过主题音调对歌剧中人物的形象进行塑造、心理世界进行刻画和发展矛盾冲突，便是歌剧艺术的主题音乐手法。在歌剧《白毛女》中塑造的鲜明人物有：贫苦农民形象的喜儿和杨白劳，以及典型的地主阶级人物黄世仁。这三个人物形象各自的主题音调的选定，是该剧中最重要的音乐创作工作。而且，主题音调在整个歌剧的剧情发展、戏剧矛盾的演化、角色音乐形象塑造等方面具有巨大的推动力，为该剧奠定了基本的格调。

喜儿作为歌剧《白毛女》的第一主角，对她性格刻画的主题音乐至关重要。她的悲惨命运成为整个歌剧的焦点，剧情的发展都是围绕着喜儿这一角色性格的发展而发展的。歌剧中以《北风吹》作为主题音调，同时也呈现了喜儿的音乐形象主题。这首歌曲的曲调和旋律与喜儿的人物形象十分相配，是在原来的民歌《小白菜》的基础上通过改编而来的，该歌曲中的原意就在于表达一个没有亲娘的孤儿心声，与喜儿的处境和心境十分相似，在喜儿性格的塑造上起到了积极的作用并成为贯穿在整个剧情的主要旋律。在歌剧中的很多重要的令人耳熟能详的段落都以这首歌的音调作为背景，衬托剧情的发展。

杨白劳作为歌剧的又一重要角色，他的形象主要在戏剧刚开始时加以刻画，给我们重现了一个饱受地主压榨、摧残的贫苦农民的代表形象。为了将其身上应当具有的农民憨厚朴实的性格特征充分展现，相应的选择了颇具代表性的民歌《捡麦根》作为他的主题音乐，这首歌不管是在节奏上还是在旋律上，都能够使音乐与农民性格相搭配，因而在他的初步形象的塑造上，音乐主题产生了重要的意义。歌剧《白毛女》中的地主阶级代表黄世仁展现给大家的就是当时社会中地主所具有的一般形象，并且相当普遍。其生活与农民的贫苦生活形成对比，在进行诠释时，也就迥然不同。农民的贫苦生活自然应当选择灰白这两种色调来描绘，而处于地主地位的黄世仁的生活则是非常奢靡的，因而选择具有鲜艳色彩的民歌来作为他的音乐主题。因此上演黄世仁逼迫杨白劳用喜儿来抵债这一场景时，地主黄世仁出场时唱的是“花天酒地辞旧岁，张灯结彩过除夕”，色彩鲜艳，节奏欢快，搭配喜庆的乐器唢呐来吹奏，同时搭配着一些戏曲的唱腔，描绘了地主阶级在过年时欢乐的景象，也传达出了只有地主阶级才有的内心活动与情感。此时的场景和气氛与第一场中农民生活的情形形成鲜明的对比，表现出了两个阶级的极端与对立。

剧中还有一些其他比较重要的角色，也是通过与之相配的主题音调来体现了他们的性格特征和人物形象。如赵大叔的成熟稳重与纯朴，王大春的阳光正直与憨厚老实等，都通过相互映衬的音乐主题活灵活现的展现在观众眼前，使各个人物的形象伴随着音乐深入人们的内心。

（二）剧情发展中主题旋律的变化

歌剧的剧情是不断变化的，随着歌剧剧情的不断发展和变化，剧中角色的人物形象也在相应的变化，呈现一种动态的特征，因而用来塑造人物形象的音乐也应当作出相匹配的变化，来适应歌剧场景的需要和人物性格特征的刻画。基于这方面的要求，使得这个歌剧中的音乐主题随着人物心境、情感以及所处场景的变化而变化，特别是在刻画人物细节方面的时候，音乐主题的变化显得尤为重要。

歌曲《北风吹》作为歌剧《白毛女》的主题歌，虽然在歌剧中很多次出现，贯穿了整个歌剧的全过程。然而很多其他场景下出现了旋律的变化。比如在杨白劳死后，主题旋律便明显地发生了改变，变成了《进他家来几个月》，此歌具有的主题旋律能够深刻的表现喜儿亡父迫不得已成为黄世仁家的丫头，倍受欺凌压迫的悲惨心境，旋律中带有一种悲凉、凄惨。在节奏上变得较宽，速度上变得比较缓慢，与当时的剧情和场景相映衬，刻画了喜儿当时的人物形象与性格变化。

三、歌剧《白毛女》人物形象塑造的借鉴创作手段

（一）借鉴了传统古典戏曲和西洋歌剧

歌剧《白毛女》能够成为中国著名的歌剧，主要在于它用音乐创作手法来刻画人物形象，加之深刻的主题和多种歌剧形式的创造性表达，使得人物形象深入人心。它在我国传统古典戏剧的基础上，吸收了西洋歌剧的一些表现手法，将中国传统戏曲中的歌唱、吟诵、道白充分运用。用歌唱形式来渲染歌剧的特定场景，表达角色的心里状态；用吟诵、道白形式来追忆过去，讲述事情的发展状况。在人物形象的塑造和情感的表达上，产生了非常重要的影响。

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歌剧《白毛女》在音乐创作方面还借鉴了西洋歌剧的某些手法，主要体现在：一是以特定的音乐主题塑造特定的人物形象，即歌剧中的角色都被搭配极易刻画人物性格的音乐主题。在表现歌剧第一主角喜儿的悲惨命运时，采用的主题音乐为歌曲《北风吹》，并将此主旋律贯穿整个歌剧。采用了主题贯穿发展的创作手法，通过对音乐的改编，使得音乐形象的塑造更加生动、全面，突显歌剧的主题。二是西洋乐器的融入。比如说西洋的管弦乐队的演奏让人体会到区别于中国传统乐器的不同风格。不仅让音乐在表达方式上丰富多彩，同时让剧中人物的形象和各方面的表达也有所不同。第三，配器使用方面，恰当的将弦乐四重奏作为喜儿睡觉时的过场音乐等。

在中国的传统戏曲的基础上加之西洋歌剧的不同创作手法、乐器的相配合，让歌剧《白毛女》获得了很大的成就。

（二）多种风格的民族音乐精彩配合

歌剧《白毛女》还是一部具有浓厚民族音乐风味的歌剧，许多种音乐题材形成了不同的音调，使得这部歌剧的音调表现得丰富多彩，塑造的角色形象也便显得十分鲜明，与众不同。其中最大的民族因素便是河北的民歌，其在曲调上和歌词上都具有民族特色。歌剧《白毛女》的故事就发生在河北，因此在主题音乐，情境音乐，尤其是在背景音乐的选取上，都优先选择河北民歌的音乐曲调，甚至完全采用河北民歌。

四、在人物形象塑造中采用了合唱与齐唱的演唱形式

歌剧《白毛女》中多处使用了合唱和齐唱这两种演唱方式，对歌剧中人物形象的塑造产生了重要的作用。主要是通过对剧中场景氛围的营造，来烘托剧中人物的形象，使得人物的形象在此时此景下显得更加逼真感人。这两种演唱方式主要分布在：

第一幕第三场时，在表演家人老老少少团聚在一起，高高兴兴的过新年的场景时，采用了几个农民阶级人物齐唱的方式来表达，显得气氛浓烈。第四幕第一场时，在赵老汉开始演唱时采用了人声合唱来伴奏的方式。第四幕第二场时，为了充分渲染突然起风、混乱不堪的场景，采用了赵老汉和农民甲、乙齐唱的方式。第五幕第一场时，大家一齐唱《三大纪律八项注意》，显得气势恢宏。第五幕第二场时，当太阳的曙光照亮了大地，大家看到新的光明，批判旧社会，迎接新社会时，所有人激动而复杂的心情通过合唱与齐唱相间的方式得到充分的表达。第五幕第三场时，喜儿的歌唱与幕内的合唱以及后面的齐唱都显得恰到好处。

合唱与齐唱的演唱方式不仅烘托了主要角色的人物形象，更多时候也向我们展现了大背景下那些群众的精神面貌，传达了整个社会的风气。他们会在把喜儿解救出来的时候一齐歌唱积极向上的喜悦的歌曲，传达他们的心情；在歌颂中国共产党，拥护党的领导时，通过齐唱、合唱来反映他们共同的强有力的心声。曲调高昂，激情澎湃，展现自由状态下，农民们热情、豪爽的性格。

但是，中国歌剧的合唱与西洋歌剧中的合唱想要表达的内容、方式是不同的。中国的歌剧通常以内容鲜明的主题歌直接阐释歌剧的主题。在第五幕第二场时，以合唱的方式唱起《北风吹》时，是对主题旋律最后的诠释，使得音乐主题得以贯穿整个歌剧始终。让人们重新回忆整个歌剧的发展历程，品味整个人物形象的变化发展，深思整个歌剧的情境与角色带来的重要意义。

五、结语

《白毛女》作为中国著名的歌剧，在很多方面，尤其是在对剧中人物形象进行音乐创作方面，提供了非常宝贵的经验，具有一定的创造性。其将音乐在歌剧中的作用发挥到极致，在场景上、环境上，尤其是在人物形象的塑造上，充分的利用主题旋律的音乐创作手法，非常生动的烘托出人物的音乐形象，达到一种完美的音乐视听效果，通过音乐效果带来的人物形象不管是外在表现，还是内在情感都显得生动感人。同时，由于增添了西洋乐器和管弦乐队的演奏，使得全新的音乐元素得以融入，增强了歌剧中环境的渲染力和人物的表现力，中西方音乐得到完美的运用。另外，歌剧《白毛女》中还以合唱和齐唱两种演唱方式通过对音乐的诠释，来传达所有人物尤其是众多的农民群众的性格特征和精神风貌。通过对这部歌剧的深入剖析，尤其是在音乐创作方面，能够增加我们对中国歌剧的了解与学习，并在其基础上发扬光大。

参考文献：

[1]王小梅.音乐欣赏中的音乐形象与形象思维[J].作家，2011，（14）.

[2]小四儿.林依晨《美好的旅行》：全能偶像清新歌唱爱[J].流行歌曲，2011，（02）.

[3]石秀萍.多彩的音乐 在动的形象——浅谈歌剧《白毛女》中音乐对人物的塑造[A].中国新时期思想理论宝库——第三届中国杰出管理者年会成果汇编[C].2007年.

[4]汪毓和.我国歌剧艺术的第一个里程碑——关于《白毛女》的分析和评价[J].音乐研究，1959，（03）.

创作手法 篇12

歌剧《浮士德》是古诺最具代表性的歌剧作品之一, 也是19世纪法国抒情歌剧的典范之作。它创作于法兰西第二帝国统治时期, 选用歌德诗剧《浮士德》第一部中的第二部分——浮士德与玛格丽特的爱情悲剧进行音乐描绘。在歌剧《浮士德》中, 音乐创作极富特点, 本文将从旋律创作特征、和声与调性特点两方面加以分析研究。

一、旋律创作特点

在构成歌剧音乐创作手法的诸多要素中, 旋律是最具表现力的, 它奠定了整部歌剧的感情基调, 它能使歌剧作品更加生动, 更加引人入胜。

(一) 顶针格

在歌剧《浮士德》中, 顶针格是古诺旋律创作的一个常用手法, 即前一句旋律的结束音和下一句旋律的开始音相同, 类似于中国传统音乐旋律创作中的“鱼咬尾”手法, 也与中国文学修辞中的“顶针”手法相似, 这种旋律创作手法使音乐环环紧扣、引人入胜, 保持了很好的连贯性。

在第三幕第四场浮士德的卡伐蒂那《贞洁的小屋, 我向你致敬》中, 第一段第一部分中的三个乐句旋律主要以级进进行为主, 优美流畅, 极具抒情气质。这三个乐句的旋律中每一句的结束音都与下一句的开始音相同, 这种旋律创作手法有利于感情的递进发展, 很好地表现了浮士德由对简陋小屋的由衷赞美上升为对简陋小屋中居住的纯洁少女的无限崇拜这样一个情感升华过程。

在第三幕第六场玛格丽特的咏叹调《珠宝之歌》中, 第一段中第一乐句的开始悠长舒展的颤音与紧凑的半音音阶相结合, 接下来, 旋律以分解和弦和大跳进行为主, 并采用色彩鲜明的变化音, 抒发了主人公玛格丽特由激动、兴奋到内心无限满足的情感。第二乐句是对第一乐句的模仿, 第三乐句旋律以上行进行为主, 表达了玛格丽特内心无比的欢喜与陶醉之情。这三个乐句中第二乐句的开始音是第一乐句结束音的高八度音, 第三乐句的开始音是第二乐句的结束音, 这种旋律创作手法使乐句句句紧接, 音乐连贯。

(二) 重复与变化重复

为了便于歌剧音乐的呈示和展开, 古诺在歌剧《浮士德》中大量运用重复和变化重复的旋律创作手法, 既有动机或乐句的重复, 也有整个乐段的重复, 这种旋律创作手法使最有特点、最能表现音乐思想的旋律在歌剧中多次出现, 有利于强调和巩固音乐所要表达的情感。

在第三幕第六场玛格丽特的咏叹调《珠宝之歌》中, 第一段第三乐句的后半部分, 旋律以一个短小发问似的动机 (ⅹF—#A—#D) 重复一次又接着做了一次变化发展, 最后发展为一个迫不及待的问句, 表达了玛格丽特内心的欣喜与激动之情。

在第二幕第二场梅菲斯托菲勒的咏叹调《金犊偶像》中, 第一段第三乐句中一个由E—bB—bA—F构成的短小动机做了三次重复, 第四乐句又对第三乐句做了稍加变化的重复, 巩固了第三乐句, 进一步突出了梅菲斯托菲勒崇拜金钱的拜金主义的丑恶嘴脸。

(三) 模进

在歌剧《浮士德》中, 模进也是古诺旋律创作的一个常用手法, 他使歌剧中的主要乐句或动机在不同的音高上进行, 进一步突出了旋律所表达的情感。

在第四幕玛格丽特卧室场景的第一场玛格丽特的咏叹调《她们全都躲开》中, 把一个由G—A—B—C构成的短小动机做了下行二度模进, 突出了玛格丽特盼望浮士德回来的望眼欲穿的急切心情。

在第三幕第四场浮士德的卡伐蒂那《贞洁的小屋, 我向你致敬》中, 第二部分第一乐句旋律级进进行中辅以大跳, 第二乐句是对第一乐句的下行二度模进, 进一步表达了浮士德对玛格丽特简陋小屋的赞美之情。

二、和声与调式调性特点

和声与调式调性是音乐创作分析的两个重要内容。在歌剧《浮士德》中, 古诺运用丰富的和声语言与有规律的调式调性转换把该歌剧的音乐内容表现的得淋漓尽致。

(一) 对七和弦的自由运用

众所周知, 七和弦具有不稳定的倾向, 需要解决至稳定和弦, 在多声部音乐作品特别是歌剧作品中运用不多, 但在歌剧《浮士德》中, 古诺却大量运用七和弦为半音上行的旋律配和声, 经常几个七和弦平行但不解决, 或者解决到三和弦的第二转位, 这在浪漫主义以前的和声中是没有出现过的, 也是古典和声所不允许的。

一个典型的例子就是第三幕第十场中玛格丽特和浮士德的二重唱《天色已晚, 再见》。在这首二重唱第一段第二部分浮士德向玛格丽特做保证的宣叙调式的唱段中, 连续运用减七、小小七、减小七、大小七、大小七、增大七等六个低音相同的七和弦及其转位为高音声部短短六小节半音上行的旋律配和声, 而且这六个七和弦都没有解决到稳定和弦, 这样便大大加强了旋律的紧张程度, 同时也预示着浮士德向玛格丽特所做保证的荒谬, 音乐很好地表现了剧情, 具有极大的讽刺作用。

在第五幕玛格丽特和浮士德在监狱一场的二重唱中, 高音声部玛格丽特的唱段同音不断重复, 旋律主要由半音上行的音阶构成, 短短9小节的旋律却频繁运用了减七和弦、大小七和弦等为之配和声, 造成一种离调的倾向, 而且大部分七和弦都解决到了三和弦的第二转位, 从而增强了音乐的紧张程度。

(二) 建立在三度关系上的转调

在古典主义和浪漫主义时期的音乐作品中, 调性布局的一般规律是以乐曲的主调为核心, 通过其它副调的变化与对比, 最后回归主调。就调性的功能关系来说, 大都表现为T—D (或S) —T或T—D—S—T的规律性;就调性的音程关系来说, 不同时期又有各自的特点, 如古典主义时期以四、五度关系为主, 而浪漫主义时期则更多的使用三度关系的转调。在歌剧《浮士德》中, 古诺经常运用三度关系的转调, 既有主调上方三度关系的转调, 也有主调下方三度关系的转调。

在第三幕第六场玛格丽特的《屠勒王叙事曲》中, 乐曲一开始在a小调上陈述玛格丽特对爱情的幻想, 紧接着她又回到现实中, 感到孤单, 思念她的哥哥瓦伦丁, 突然, 她发现一束花, 又发现一个珠宝盒, 在发现珠宝盒后, 音乐在a小调的完全终止后转入它的关系大调——C大调上, 接着在C大调上迂回, 好似玛格丽特短暂的思想斗争, 经过C大调的完全终止后进入E大调的属准备, 进而转入E大调。在短短一个乐曲中, 古诺就用了a小调——C大调——E大调两次三度关系的转调, 可见古诺对主调上方三度关系转调的热爱。

在第三幕第十场玛格丽特和浮士德的二重唱《天色已晚, 再见》中, 第一乐段在F大调上, 在玛格丽特的数花瓣游戏和浮士德的保证之后, 转入bD大调, 之后音乐一直在这两个调之间, 向F大调展开, 又进入f小调, 最后又回到bD大调, 其调式调性的音程关系为F大调——bD大调——F大调——f小调——bD大调。在第二幕的圆舞曲合唱中, 第二个中部在#F大调上表现人们纵情舞蹈的场面, 接下来的第二个再现部则转入其下方三度关系的D大调, 其调式调性的音程关系为#F大调——D大调。从这两个典型的例子中我们可以看到古诺也很重视对主调下方三度关系这种转调手法的运用。

此外, 古诺还综合运用主调上方和下方三度关系的转调手法, 如在第一幕第一场浮士德的宣叙调《万物皆空》中, 第四、五、六、七乐段音乐调式调性的音程关系为F大调——A大调——F大调——D大调, 充分体现了古诺在三度关系转调方面的才能。

三、结语

在歌剧《浮士德》的音乐创作中, 作曲家古诺采用顶针格、重复与变化重复、模进等旋律创作手法, 使该歌剧的旋律优美柔和, 极富抒情气质。丰富多彩的音乐创作手法的运用与戏剧冲突的完美结合奠定了歌剧《浮士德》细腻柔和、优美抒情的基调, 使之成为当今世界最有影响的歌剧作品之一, 在世界各国舞台上久演不衰。

参考文献

[1]人民音乐出版社编辑部.浮士德 (音乐分析·脚本·选曲) .北京:人民音乐出版社, 1991.

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[3]钱苑, 林华.歌剧概论.上海:上海音乐出版社, 2003.