装置创作手法（共7篇）
装置创作手法 篇1
毛同强作品是基于符号和现实物的一种对比, 是对来自现实的符号以现实的一种回归, 这是一个祛魅的过程, 这是一个重新思考附魅的过程, 这个过程隐含着历史同时也隐含着反思与批判, 这种批判的力量来自于两下对比之后产生的陌生感, 来自于符号复归现实后带给人的震惊。它一如照相写实主义, 使平常之物重新焕发出一种直觉性——对于熟悉之物的重新认识, 对于概念的当下真实关注, 从而由视觉而进入到知觉层面最终导致深刻的反省与思考。熟悉和陌生再到最熟悉的陌生, 这是一种新的启蒙——视觉对于知觉的启蒙。
观看毛同强的作品最为印象深刻的是装置作品《工具》。《工具》没有像通常的当代艺术作品那样晦涩难懂, 也没有像普通作品那般通俗以至浅显至恶俗, 作品本身自来有着一种沉默肃静的气象, 但作品本身的言语却已经是极为明显。正是基于这样的观看感受, 引发了我对于作品的进一步解读。工具之前, 毛同强在做架上艺术, 《工具》是二零零五年和零六年的作品, 紧接其后的还有经书》《船》《地契》《我有一个梦》几个作品。这些作品风格近似, 内在创作逻辑相关。
毛同强的作品最大特点是简洁和明确, 作品放置犹如兵马俑一般, 在重复与排列中产生了一种浩大的气势, 这种无限延续的气势充斥整个展览空间。我一直认为一个艺术家的作品应当是简单的, 观者不应当有观看与思维的痛苦, 简洁本身是一种智慧, 是一种传播理念, 尤其是在当今视觉泛滥的社会——观者停留专注力下降而需要直观和吸引力。他的直观来自于经验的共通性, 他敏感于现成品, 并未选取多余含糊语义的现成物而多选用的都是国人共通历史直观经验符号的现成物。正是这个原因, 他的作品是易于解读, 限制了无益的联想。但是直观之外作品却还包含着隐喻, 这是他作品的迷人之处。直观是基于以上所谈及的经验性, 而经验性本身来自对于其作品中物质的共通性解读, 解读之统一来自于其所选的现成物, 这些现成物被赋予了明确的意义和内涵——即装置物被强烈赋予了政治性的内涵或者是宗教的内涵, 意义因而具有解读的唯一性。
另一个有意思的现象是毛同强很注重符号所对应的现实物, 在符号和现实物之间经验产生了差异。《工具》作品中, 锤子和镰刀是构成党旗的符号, 是工农的象征符号。在作品中现实物锤子和镰刀面前, 观者仍然会不自觉将其与符号联系解读。概念与符号具有共性, 也就是抽象性, 但是毛同强在这里并不强调唯一性, 党旗上的锤子和镰刀在其装置作品中重复摆放构成众多, 这是具象与现实化, 是另一种视觉, 是实现概念视觉向现实物的一个转化。当这许多现实物潮水一般摆放在展厅之中, 符号脱离抽象具象起来。这是一种集体性的昭示, 暗喻着的是个体性的出现。集体性与个体性是相互依存的概念, 一如概念与现实对应物一般。这里的物因为曾经被赋予政治阶层人物的符号性, 在此仍然有着相应的对应, 物之外隐喻的是人, 从抽象的“人”到“现实的人”。
他的另一作品《经书》在这一点上是类似的, 只是关注点变成为底层信仰——基督教。只是在《经书》中作者展示现成物的时候关注到了现场性。有趣的是在此现实的是基于《工具》创作思路的逆向:毛同强将具体现场展示的同时强调的却是概念性质的探讨。《地契》是延续这一创作思维的延续, 关注的是中国最根本的土地问题。
毛同强的装置在展场的布置上极为简单, 仅是简单的放置行为, 从这个角度上说其作品对于空间和环境关系的考量降到了最低点, 即使有和空间发生关系他演示的空间也是一个固定剧场内的空间, 甚至可以说其作品相对来说与展场是隔绝的, 这样的展览方式最大程度摒弃掉了展示中的视觉与形式考量。
毛同强的作品本身便是叙述性的, 因此对于其作品的任何内容层面的过度解读都仿佛是重复的阅读。他善于联系并懂得掌控联想, 对于符号本身充满自觉, 对于其背后的集体性有着深刻的警惕。视觉性的讲述是一种水平, 如何在视觉领域遣词造句更是难上加难, 但毛同强显示出这种游刃有余的驾驭能力。在电影发展中, 前苏联的蒙太奇学派曾经放出豪言要将《资本论》拍摄成为电影, 我始终认为这是不可能的事情, 但是在毛同强的装置艺术中我看到概念视觉化的可能性。当代艺术并非是奇巧淫技的卖弄场所, 当代艺术的核心在于对时下问题的关注与呈现, 并提出建设性的可能性。因此, 创作手法都变得与形式无关, 表述也变得流畅起来, 方法论正是在不自觉中得到完善。毛同强谈及自己的作品时曾说:“要想说的话似乎很多, 但没有说出来的一定是可以先不说的。作品就是一个朴素的表达。艺术很重要, 但在当下具体的时空关系内我觉得更重要的是作品表达的动机, 文化立场和态度。用艺术语言方式进行作品的现场表达才是作品的第一表达。”
摘要：毛同强的装置艺术有着直观性和叙述性, 他的作品有着清晰的逻辑延续性。对于物质属性背后的艺术语言的组织和构成在他的作品中是清晰明确的, 这是一种极其有趣的探讨。本文旨在探讨这种直观性, 由此挖掘出一位装置艺术家在艺术的范畴内对于物性的理解。
关键词：装置艺术,符号,经验,祛魅
《百年南京》创作手法解读 篇2
一、历史特写:个人的历史与城市的梦想
《百年南京》讲述历史时, 吸收了奥地利著名传记作家斯蒂芬·茨威格《人类群星闪耀时》的写作理念, 他用十二篇人物传记的“历史特写”放大历史的瞬间, 讲述了个人的决定对于历史转折的影响。
将历史看作一场人的故事, 放弃了传统历史叙事的宏大视角, 化整为零, 讲述历史中人的故事, 让历史变得感性——可感、可触, 历史, 因人而鲜活生动。这是《百年南京》创作者在一开始就确立的创作理念。
讲述170余年的南京近代与现代史, 创作者选择了影响南京历史上的中外“群星”, 如第一集《开启梦想》中洋务运动的参与者英国人马格里、立宪改革倡导者两江总督端方、革命救亡者徐绍桢、国民革命先行者孙中山;第二集《理想之城》中中山陵的设计者吕彦直、首都计划的美国设计师亨利·墨菲;第三集《教育启蒙》中幼儿教育的先驱陈鹤琴、现代大学的创办者郭秉文以及平民教育倡导者陶行知, 还有传教士马林、作家赛珍珠等。这些“群星”的组合, 从不同的侧面和角度补充和完整了南京的历史。
在这些人身上所发生的故事, 不管是东西文化的交融冲突, 意识形态的对抗, 个人奋斗的荣辱辛酸, 传奇背后的颠沛流离, 以及特殊时期的卓著努力, 都代表了在特定情境之下生活在南京的千万个人身上所发生的事, 这些典型的人和事从不同的侧面描绘出南京的形象:开启梦想、建设理想、教育启蒙、传世文化、青春梦想的历程, 从不同的侧面反映出生活在南京的这些“南京人”, 通过他们不同的经历、际遇与命运, 重现或记录了南京不同时期的逐梦之路。
南京城市的梦想就是生活在南京的人的梦想。《百年南京》找到了讲好故事最关键的部分:人, 生活在南京这片土壤上的人。观众通过对个体故事中人和事的理解, 进而进入到历史空间中去, 理解人和历史、人和社会的关系。
二、历史还原:让历史人物回到历史现场
历史文献纪录片的影像, 一般来说有三种:一是现场的直接记录;二是影像、文献等形式;三是对现有文献的识读、解释或阐述等“次种文献”。
第一种影像是通过摄影机、摄像机等光影复现手段, 记录历史事件, 表现社会的日常生活、风俗习惯、政治经济、宗教文化等, 以直接呈现的方式还原历史事实, 主要影像类型有照片、纪实电影、现场直录以及个人记录等影像形态。包括官方记录与民间收藏, 属于“历史在场”的一手资料。
第二种影像涉及对历史事实直接的回溯与思考, 通过当事人的纪事、回忆、口述历史等等, 传递人们的思想、行为及心智活动的陈述性表达。这种影像形式通过不在场的间接回溯方式来表述历史事实, 直接呈现表述者的思维方式, 属于直接资料。
还有一种影像, 记录了各个时代影像作者或者史学家对已存资料展开的影像分析与表述, 这些间接文献面临对历史客体的双重介质化, 即被表述的事实经历了影像作者或史学家的再次表述。虽然这种影像关注的历史实在, 但在表述过程中不可避免地被掺入重构与重现的想象成分等, 只能属于“次种文献”。
摄影的发明时间是1839年, 电影的发明时间是1895年。在《百年南京》这样跨度近200年左右的历史中, 虽说现代影像技术已经发明, 但当时的中国还相对落后, 对影像科技的利用还局囿在很小的范围, 所以直接记录下的一手影像少之又少。对于纪录片这种影像艺术形式, 没有影像无异于“巧妇难为无米之炊”, 所以, 情景再现 (真实再现) 作为一种弥补历史影像缺憾的手段被广泛使用。
《百年南京》中, 对以上几种影像都有较为充分的使用, 且更为精细。特别是情景再现手法的使用, 它并非只是通过简单“扮演”、“搬演”来弥补历史影像的缺席, 而是挖掘历史影像、查找历史文献, 能使用历史资料与影像的, 绝不采用情景再现手法。“让历史人物回到历史现场”, 这其中包括场景式的剧情搬演与人物扮演, 也包括把历史人物的图像放在今天的现实场景中, 形成情感交流的互动。其主要路径有:
(一) 多途径收集、挖掘历史文献
在《百年南京》中首次呈现的文献资料包括:吕彦直中山陵设计图手稿原稿、亨利·墨菲以大学为背景的照片 (从美国的大学图书馆的在线数据库中搜寻到) 、亨利·墨菲为国民政府设计的《首都计划》的英文底本、麦保曾所展示的私人照片、南京长江大桥的原始设计图等。赛珍珠获得诺贝尔文学奖的那一段影像资料 (境外购买) , 在国内纪录片中也是第一次呈现。
另外, 张钰哲在天文台工作的那段影像资料出自新影厂上世纪五六十年代的老新闻纪录片, 由于题材相对偏冷, 在纪录片中极少出现。张钰哲发现行星、杨廷宝讲课、长江大桥通车、北京定陵挖掘现场、刘伯承率领解放军解放南京、马克沁机枪在一战中等场景都是从新影厂和央视影像库中找到并购买的。
第三集《教育启蒙》中的南京老影像, 出自1937—1948年, 金陵大学孙明经教授 (中国电教事业的创始人) 拍摄的南京各大景点, 包括金陵女子大草坪上跳的集体舞, 是总导演周兵想方设法找到的, 虽然不是第一次使用, 但如此集中批量地使用, 非常难得。
此外, 第一次在大型纪录片中呈现故事的人物有:马格里、苏良斌、亨利·墨菲、马林等。片中选取的人物故事, 基本都是全新的。苏良斌放火起义细节故事、长江大桥设计细节故事、金陵饭店建设细节故事, 也都是第一次呈现。这些影像有形有声地出现在影片中时, 让观众感受到记录的真实力量是无法替代的。
(二) 情景再现的方式复活历史现场
在《百年南京》的创作中, 即便是没有历史影像的情景再现, 创作团队也力求真实。《百年南京》中的情景再现与以往相比, 又向前推动了一大步:
一是在人物扮演的历史场景中, 虽然延续了使用演员表达历史场景的先例, 但在真实性和历史性上更为严谨、求真。创作团队还对演员服装做了很多历史考证, 如张勋的辫子军的服装就是一再经过专家、史料求证的。对场景中的道具也力求精益求精, 其中, 单是影片中所需要的道具就装了满满三个箱车, 它们中不少是从民间收集或高价购买的真品, 不少道具甚至达到了文物的级别。从对这些细节的苛求, 可见创作团队的用心和精细程度。
二是用电影的手法拍历史影像。创作团队在表达历史影像时, 深入研究当时的影像技术, 用当时的电影技术、表现风格营造出强烈真实感的历史影像。在制作中, 特别注重使用具有时代特征的电影技术元素, 如胶片、镜头、景别、速度, 以当时的影像风格来拍摄历史影像。在影像表达上创新地采用影像还原手法, 以不同时代的影像拍摄风格, 呈现了不同时代的历史故事。这一点, 在之前的纪录片创作中是罕见的。
三、立体叙事:在历史的经纬线中穿梭
《百年南京》抓住在南京历史天空中闪烁的“群星”, 寻找众多历史事件的交会点。以这些人物为坐标, 以小见大, 去观望这座城市丰富内蕴的历史。当然, 它只是一个开端, 找到了这个坐标系, 就可以沿着它感受历史脉搏的跳动节拍。
(一) 历史人物对立的戏剧性冲突叙事
《开启梦想》讲述了马格里和孙中山的戏剧性故事:1896年英国伦敦清政府驻英国公使馆, 清政府驻英大使英国人马格里得到密报, 清政府的头号通缉犯孙中山已经抵达英国, 抓捕孙中山的最佳时机出现在马格里面前。
孙中山在后来撰写的《伦敦蒙难记》中, 记载了自己被捕的经历:当天上午, 他被几个密探诱骗到了公使馆, 愕然间, 孙中山只看到一个身穿大清官服的英国人站在面前。马格里在囚禁了孙中山11天后, 迫于英国政府和舆论压力, 不得不释放了孙中山。
就这样, 两个人的冲突和碰撞, 深远地影响了之后的中国近代历史。之后孙中山成为中国革命先行者, 推翻了马格里效忠的大清王朝。一场惊心动魄的追捕, 发生在英国的伦敦。而这个事件中的两位主人公, 一位曾经影响过南京, 一位即将改变南京, 乃至中国。历史在人物冲突中宛若一部充满悬念的电影。
(二) 古今人物的延续与传承叙事
《教育启蒙》主要呈现百年历史中南京教育的伟大之处。影片为观众呈现了伟大教育实践者以及他们领一时风气之先的创举, 如1919年陈鹤琴建立第一所私立幼稚园, 1920年郭秉文创办的第一所现代大学, 1927年陶行知为培养平民师资创办的晓庄师范……这些坐标事件铺陈出南京的“教育地图”。这些历史的坐标如何影响今天的南京教育?它们之间有着哪些内在勾连?
分集导演马兆龙这样阐述:起先我只是抓住教育精神的传承、延续这条线索, 可当剪辑进行到当下南京教育个例如小红花、南外等现实态, 我突然意识到, 之前我所忽略的也是最为重要的——教育本身, 它到底在关注什么?此时我再回过头来看, 陈鹤琴对儿童心理成长之持续关注, 陶行知对平民接受平等教育机会之追求, 郭秉文对于现代大学生自由独立之培养……教育本身其实是一种关怀, 对受教育个体的关怀, 而南京教育传承至今的, 除了过去所有伟大教育之精神, 更多的是延续了这种对受教育个体的关怀, 在教育大线条的传承中, 我们更应该关注受教育个体的感受。
(三) 历史的空间与现实的空间对比叙事
《理想之城》中展现了南京的建筑。建筑构成了城市的空间。它们是城市的地标, 是凝固的岁月, 也是活着的历史。它们目睹了王朝兴替, 时代更迭;他们见证了城市生长, 文明日昌。
绿荫绵延的中山路, 紫金山上肃穆的中山陵, 横跨长江的雄伟大桥, 灰色斑驳的城墙, 桨声灯影里的夫子庙……这么多有故事的建筑聚集在同一座城市, 怀揣着各自的历史和气质, 在这些建筑中居住的人, 发生的事, 构成了空间的历史。故事是它们的, 但更是那些居住在其中的人的。
《中国妈妈》的创作手法 篇3
舞蹈的叙事性,即以情节事件为脉络设计舞蹈中不同人物的行动,来塑造人物形象、表现主题思想。群舞《中国妈妈》中,编导打破了传统创作习惯影响下多采用的情节顺序、时空顺序、或散文诗等“顺序式”创作结构模式,增加了心理结构方式这一现今十分新颖的结构形式,这在一定程度上打破了舞台时空的局限,使舞蹈在有限的时间里,将中国妈妈从仇恨、抗拒,到接纳、养育,最后送别日本遗孤的整个复杂的心理过程中体现的中国母亲伟大的跨国母爱真实再现。
(一)心理结构叙事
群舞《中国妈妈》并没有脱离引子、开端、发展、高潮、结尾、尾声的舞蹈结构布局的一般规律,心理结构形式也不是简单的感情变化和抒发,而是对人在某种境遇下的心理路程的揭示和表达。编导以这种创新型的创作手法和丰满准确的舞蹈语言对人物的境遇、心态做了精彩刻画。现在,这种结构方式正被愈来愈多的编导所采用,从而成为舞蹈艺术所特有的新的结构方式。
1. 仇恨
悲愤的呐喊声和沉重的音乐声中冲出一群中国妇女,她们一手紧紧握拳,一手食指指尖直指前方,痛诉日本侵略者的强盗行径;她们迈着蹒跚的步伐,以盘腿坐、踢腿、抱腿、下腰、捂胸、跺地等从舞台3点向7点方向行进的主要舞蹈动作,表现了中国妈妈对侵略者的痛恨,同时也是对被杀害的亲人和同胞的痛哭与哀鸣。这一部分是整部作品的引子。
2. 抗拒
中国妈妈们在日本人撤退的路上看到一个被遗弃的穿着日本和服的小女孩,这是敌人的孩子!对日本人的憎恨在这时瞬间爆发,她们一个个用手指着她,唾骂她,眼神里充满了憎恨。虽然,对日本侵略者的痛恨至极使中国妈妈对小女孩充满了抗拒,但母爱是伟大的,其中一位母亲的双手试探着想抚摸绝望的小女孩,却被另一位母亲挡了回去,大家虽有不忍但在民族仇恨的驱使下,妈妈们无奈的转身离开,可怜的小女孩孤独无依的哭倒在路边。
3. 接纳
愤怒的中国妈妈们虽然已转身离去,在母爱的驱使下却不时有人回过头来怜惜的望着小女孩,不愿离开也不肯靠近,而就在一位母亲冲过去想再次抚摸小女孩的时候,伸出的手被小女孩稚嫩的小手紧紧握住,故事发生了转折,神圣的母爱终于战胜了仇恨,小女孩被伟大善良的中国妈妈们勇敢的拥抱在怀中。
(二)情节结构叙事
1. 养育
在画外音儿歌“老玉米金黄黄,养活了异乡的小儿郎······”的反复吟诵中,编导运用独舞、双人舞和组舞的舞蹈手段,以及一系列生活化再现的舞蹈动作,描绘了日本小女孩在中国妈妈的悉心呵护下长大成人的感人劳动生活画面。
2. 送行
妈妈们一天天老去,女儿也渐渐出落的聪明而乖巧。正当小女孩沉浸在劳动的欢乐和陪伴在妈妈身边的幸福时光时,一位妈妈含着眼泪捧出一套日本和服,告诉了女孩身世的真相,推着心爱的女儿离开自己回家乡找亲人。女儿接过日本和服哭着抱着母亲双膝跪地,不愿离开给了她第二次生命的母亲。
二、群舞《中国妈妈》动作的朴素性
舞蹈艺术来源于生活,但又高于生活。《中国妈妈》这部舞蹈作品中,编导一如既往的发挥其朴素风格,从日常生活中寻找动作动机,以朴实而蕴含深意的舞蹈动作达到了最直观的表现效果。
(一)主题动作的生活化
舞蹈开头部分,有力的跺脚、踢腿等动作,真实的再现了中国妈妈们对日本侵略者的愤恨与悲痛的心情,交代故事发生的背景;初见外国遗孤时,编导用或唾骂指责、或怜惜的张开双臂等这些直观的动作表现了中国妈妈们当时复杂的心理变化;寒冷的冬天,妈妈为孩子暖手的动作缝补衣裳的动作中,表现了善良的中国妈妈对孩子无关国界的疼爱。
(二)主题动作的重复化
1.“指”的动作
中国妈妈苍老的手坚定的指向前方,那是对日本侵略者不可饶恕的罪行的指控,对中国妈妈而言那是无法忘却的痛苦与悲愤。在整个作品中,“指”的动作出现了七次,舞蹈的前半段基本被这样的主题动作贯穿。
2.“捂嘴”的动作
中国妈妈们用手捂住嘴,是对遭受的苦难与失去亲人的痛苦的无声嘶喊,却让痛苦和愤怒直达人心。这一动作虽然只重复了两次,但每一次都持续接近十秒钟。编导正是利用这一创作手段,为观众创造了更多的情绪发展的空间,巧妙的深化了舞蹈传达的内容。
3.“拔草”的动作
群舞《中国妈妈》中,表现东北农村劳动生活情境的播种收割的动作伴随始末,是播种到收获亦是妈妈对孩子年复一年的关爱与照顾,表现了中国妈妈们辛勤劳作抚养一个本不属于自己的孩子的伟大情怀。看似简单朴素的动作,每一次的重复都促使了主题的进一步升华,编导以当代的视角借用这些朴素的动作讲述了一段感人母爱故事。
三、群舞《中国妈妈》构图的多样性
舞蹈是通过时间、空间中的动态结构变化表现舞蹈语言的,这也成就了舞蹈构图在舞蹈呈现方式中的重要性。群舞《中国妈妈》充分运用了舞蹈构图的形式美规律,利用舞台时间和空间的发展,以及形式美的整齐一律、调和对比等原则和方法进行了舞蹈构图,在不断变化的舞蹈调度中达到了视觉感官和情感的统一。
(一)整齐一律
整齐一律,亦称单纯同一,没有差异和对立的一致和反复是其特点。在群舞《中国妈妈》中,出现了3次整齐一律的构图形式,分别出现在仇恨、接纳、养育部分,编导运用整齐一律的队形和动作表现了中国妈妈们在分别面对侵略者和日本遗孤时表现的不同情感,通过一字式、圆圈式、散点式、三角式这几个队形体现出整齐、单纯的美感。整部作品中民族之情与母爱之情不断碰撞,深刻的塑造了在特殊背景下中国妈妈们朴实善良的形象。
(二)调和对比
调和对比实质是舞蹈差异和对立的统一。调和是舞蹈的差异中的统一,能给人以融合、协调的愉悦;对比则是舞蹈的统一中的差异,给人以鲜明、醒目、振奋、活跃的审美感受。群舞作品《中国妈妈》中,编导通常会将调和对比和整齐一律穿插运用,以改变因单一的队形和统一的动作给观众造成的视觉疲劳,并达到深化主题的效果。如“养育”篇中,群妈妈们合着欢快的节奏在“农田里劳作”,但在舞台中央一位妈妈在给小女孩缝补衣裳,节奏和动作的差异形成鲜明的对比,但她们又被统一于同一个舞台画面中,因此观众能从中感受到以融合、协调的愉悦的同时,也伴随了鲜明、醒目的审美体验。
四、群舞《中国妈妈》情感表达的准确性
舞蹈之所以相对于其它类动作艺术具有其独立性,就在于其情感性。主题情感意境是舞蹈作品的精神内核,是舞之灵魂。《中国妈妈》颂扬的不是普通的母爱,是跨越了民族仇恨的母爱。编导选择中国母亲抚养日本遗孤的真实故事为创作背景,超越了传统的母爱主题,体现了“中国妈妈”母爱的博大与无私。
(一)面部表情对情感的完美呈现
不同的面部表情需要面部肌肉和面部器官的协调变化才能产生。再舞蹈作品中,面部表情是一种十分重要的情绪表现手段,编导们往往会通过对人物的面部表情的描绘,来表现人物内心的情绪和情感,塑造出栩栩如生的人物形象。
一般来说,面部器官有机整体,会协调一致地表达出想要表现的情感。《中国妈妈》的表演者在通过面部表情表现情感这方面做得十分到位:在第一部分表现“仇恨”的情感时,妈妈们柳眉倒竖、怒目圆睁、咬牙切齿、面部肌肉紧张、表情严肃,将愤怒、憎恨的情感表现的一目了然;而当爱超越了仇恨,在“养育”这一部分中,日本女孩和妈妈们的脸上无不洋溢着幸福的笑,和开头部分形成了鲜明的对比;当最后中国妈妈送别日本女孩的时候,妈妈们眼中噙满了泪水,眼泪在这时恰当的表现了中国妈妈们对女孩的不舍与思念之情。
(二)肢体语言与情感的完美结合
用肢体语言来表达情感,是舞蹈区别于其他艺术表现形式的主要特征。肢体语言不仅孕育了情感,也丰富、扩充了情感的深度和广度。群舞《中国妈妈》中情感与动作的完美结合不仅可以创造出既有真实感又有形式美的舞蹈形象,同时还能引起观众的审美兴趣,产生情感共鸣,最终达到完成艺术传达的任务。作品中“指”的动作的生活性再现,转化成舞蹈的表现并高频率重复出现,无论是不同舞群的交替使用还是改变身体和所指向的舞台空间的变化,都强烈表达出仇恨、气愤、敌对之意。舞蹈自始至终贯穿“母爱”主题,留下了许多感人的情景:“妈妈”紧紧握拳到渐渐颤抖的展开五指的动作拉开了作品的开端;“接纳”部分的第6到第8这三个八拍,妈妈温暖的双手来回搓着小女孩冰冷的手,由此唤醒了日本女孩苍凉的心;“养育”部分,日本女孩开始接受中国妈妈的爱时,中国妈妈们对她又抱又背又亲,在爱与恨的交错中幸福着;为了孩子的成长,中国妈妈在黑土地上辛勤劳作,模拟劳作的“掰玉米”的主题动作在这一段多次重复,小女孩面对比情此景激动不已,编导在作品的高潮部分巧妙的安排中国妈妈16次不变的重复这一主题动作,长大的孩子心疼地把妈妈的手捧在脸颊上,接着以37次不变化的重复主题动作,将主题情感推向了新境界。
结论
舞蹈《中国妈妈》诠释了中国母亲的博大胸襟及超越狭隘民族情感的人性光辉,表现了崇高的人文主义情怀。无论是从题材选择,还是从舞蹈语言审美追求上都有很大的突破和创新。一方面,题材的选择上“注重历史,关注现实”,以真实质朴的美为中心所表现出来的极富时代特色的母亲形象刻骨铭心。另一方面,舞蹈语言上进行突破与创新,创造了许多以生活原型为基础的个性化动作,颠覆了以往舞蹈语言的传统审美标准。使拔草、撒种、挽袖等取材于真实劳动场景的动作看似简单却有着极强的表现力。
《中国妈妈》是东北师范大学舞蹈系继舞蹈《进城》之后的又一部经典力作,这种以真实质朴为美的舞蹈审美取向,体现了东北师范大学团队舞蹈的创作特点与创作理念——舞蹈创作由追求形式美向注重挖掘舞蹈的精神内涵的内在美转变趋势。
摘要：群舞多为表现某种概括的情绪或塑造群体的形象,能够通过舞蹈队形、画面的更迭、变化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈动作、姿态、造型的发展,创造出深邃的诗的意境,具有强大的艺术感染力。群舞《中国妈妈》是一部以母爱为主题的作品,但不同的是,这里表现的母爱也不同于一般意义上的母爱,是超越了狭隘民族情感的爱,是博大且深厚的爱,是对人性光辉的颂扬。当代舞《中国妈妈》中,编导以叙事为框架,以母爱为主题,短短的7分钟内,真实再现了抗日背景下,中国妈妈从仇恨、抗拒,到接纳、养育,最后送别日本遗孤的整个过程中体现的母爱以及复杂的情感变化。本文以群舞《中国妈妈》为例,通过从舞蹈叙事、舞蹈动作、舞蹈调度和舞蹈情感表达几个方面对作品的综合分析,希望提出一些对演员的表演及编创有所帮助的办法,从而为中国群舞舞蹈艺术的发展提供一份思路和参考。
关键词：中国妈妈,舞蹈叙事,舞蹈动作,舞蹈调度,舞蹈情感表达
参考文献
[1]金秋.舞蹈编导学[M].高等教育出版社,2006.
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[4]金秋.舞蹈赏析[M].高等教育出版社,2003.
浅谈《斜阳》的创作手法 篇4
“太宰治,三十九年生命,二十年创作,五次殉情自杀,最终情死。”《斜阳》封面素淡落寞,纯黑的腰封上写着这样一句宣传语,如八卦杂志的标题全不着边际,确是对他一生客观的数据化总结。
太宰治是日本无赖派文学的代表人物。二战后的乱世,传统价值观的崩塌,太宰治带着反抗权威的意识,用文字写下对生活的自嘲和自虐,刻画出一个个彻底的颓废阴郁的人物形象,反抗秩序和世俗,反抗军国主义,成为无赖派文学的领军人物风靡日本文坛。
上世纪初太宰治出生在一个地主家庭,父亲是贵族院议员,却靠投机买卖高利贷发家致富。豪华而粗鄙的环境下他孽生了一种封建主义的“名门意识”,但心怀对真正的贵族身份的憧憬让他不得不陷入了一生的矛盾之中,对家庭的态度既自豪又自卑。极度自尊心驱使他对完美理想的坚定追求,但缺乏对残酷现实的正确认识和心理准备。极度的自尊转化为强烈的自卑,甚至自暴自弃。要么完美无缺,要么彻底毁灭。缺乏母爱的他被抛弃在孤寂的世界,他选择拒绝,将内心世界和外界隔开。但完美主义性格使他对待自我时毫不留情。过分的自我否定让他意识到自己是个“多余的人”。
太宰治只能封闭自己,用文字开创心中的理想世界,以获得现实与自我的暂时统一。更有说法认为,架空的文学世界进而影响他的现实生活。他以自己的经历为基础创作了大量的作品,很难说是命运升华了作品,还是作品预言了命运。文学评论家山室静说 :“无赖派作品所描写的是一个宛如爬进泥潭里的世界,企图用这样的作品使人不安 , 使人作呕 ,从而净化人生。”
二、创作背景
战争埋葬了人们生存的物质条件,失业饥饿使人们在死亡在线挣扎,战前和战时人们“效忠夭皇”的精神支柱不复存在,社会秩序混乱。无赖派在此时迎合了这种大众心理,主张能拯救日本及其民众的不是任何主义或政治制度道德规范 , 要靠恢复人的动物般的本性——堕落。无赖派宣扬不断破坏自身暴露缺点,借此反抗既成的社会、文学及一切现实。在文学作品中以细致入微的描写颓废堕落的国民个体生活来衬托社会全局堕落和颓废。用堕落谋求改变,用追求肉欲和鄙俗来强调人性的本质,追求思想解放与自由。
三、小说人物与创作手法
《斜阳》是太宰治创作后期的一部中篇小说。以女性视角描述了战后一个没落贵族家庭夕阳般的生活,正如小说的名字一样。从战场回来的弟弟直治一蹶不振。和子爱上已婚的上原先生,鼓足勇气表白却得不到回复。相依为命的母亲去世让和子突然清醒决定反抗命运,于是她在东京找到上原先生并与他共度一夜。没想到弟弟在此时选择了自杀,万念俱灰的和子决定生下孩子继续活下去。
《斜阳》中的人物大多空虚颓废,遭到残酷现实的抛弃。作者通过细致刻画大都市里漂泊的可怜虫,抒发对人世哀乐的感慨。主要人物的身上都可以看到作者的影子,没落贵族的矛盾心理被赤裸裸地展现在读者面前。
“最后一个贵族”母亲,即便做出不合规矩的行为也依然散发着高贵气质。作者用大量篇幅刻画母亲这个角色表达对母爱的渴望,对贵族出身的自豪。但母亲不断消弱直至去世的形象也代表了与世俗丑恶虚伪的对立不断消亡。
直治和上原二人皆颓废不良。但不同的是直治出生在贵族势力没落的战后,对贵族的向往迫使自己假装“不良”谋求世俗圈子的接纳。但骨子里的自豪使他无法正视自己,只能放弃世界。他始终没有明白,人,贵族还是贱民都是人,都该好好活着。而上原是平民出身名副其实的不良,无所谓外界对他恶劣的评价。这对看似矛盾的人物形象,正是作者内心世界的现实反映。
太宰治在参考太田静子的《斜阳日记》前五章的基础上创作了《斜阳》。《斜阳》第六章的第一句话“战斗开始!”成为全篇的最亮点。和子决心不受传统道德的束缚,打破旧伦理勇敢面对未来。她说斜阳之后是清晨。斜阳不仅象征没落,同时也预示着新的一天开始。“恋爱不需要理由”, 她所谓的爱情是出于莫名其妙的本能,她所谓的革命是无视和背离一切传统的道德观念。母亲代表过去,弟弟却代表未来,虽然他们都已经死去。在毁灭之前挣扎的活着便是希望。作者将最后的一丝希望寄托在和子身上,通过这个“革命者”的抗争表达自己想要的反抗。
四、结语
简析《阿拉比》的创作手法 篇5
关键词：创作手法,艺术魅力
詹姆士·乔伊斯 (James Joyce) , 著名作家, 诗人, 1882年生于爱尔兰都柏林一个信奉天主教的家庭, 乔伊斯的文学生涯始于他1904年开始创作的短篇小说集《都伯林人》。在写给出版商理查兹的一封信中, 他明确地表述了这本书的创作原则:“我的宗旨是要为我国的道德和精神史写下自己的一章。”这实际上也成了他一生文学追求的目标, 作家因此而获得了祖国人民的衷心爱戴。
在乔伊斯笔下, 在英国殖民主义和天主教会双重压迫和的爱尔兰是一个不可救药的国家, 而都柏林则是它“瘫痪的中心”, 在这个城市里充斥着麻木、苦闷、沦落的精神荒漠。《阿拉比》 (Araby) 是短篇小说集《都伯林人》中的第三篇。小说讲述了一个都柏林少年的故事。这篇小说语言细腻, 字里行间透视出人类空洞荒芜的精神世界。创作手法丰富多彩, 充满了现代性。
一、客观性
传统小说的作者对所描写的人物和叙述事件的态度鲜明, 作品的思想倾向十分明显。而现代作家反对这种做法, 他们反对作家在作品中直抒胸臆, 反对作家对作品所描写的人物和事件加以任何评论。他们主张客观地描写人物的思想和行动。作家对作品中的人物应保持一定的距离。作家在描写故事中的人物时, 应让人物自己去思想和行动, 而作家所表达的思想感情, 要客观的呈现出来, 不由作家说明, 而是让读者自己去思考, 同作者一起参与创作活动。现代小说的这一艺术特征, 就是作品的客观性。乔伊斯的《阿拉比》中, 读者找不到任何一处对所描写的人物和事件的评论, 但作者依然告诉了读者他想要读者知道的。这些都是通过看似平淡的对微小事物的客观描写完成的。例如, 在小说的开头, 有这样的一段描写:“我们从前的房客, 一个教士, 死在这屋子的后客厅里。由于长期关闭, 所有房间都散发出一股霉味儿。厨房后面的废物间里, 满地都是乱七八糟的废纸。我在其中翻到几本书页卷起而潮湿的平装书:瓦尔特·司各特的《修道院长》, 《虔诚的圣餐者》和《维道克回忆录》。我最喜欢最后一本, 因为那些书页是黄的。”
在这里, 乔伊斯没有给我们直接定义出主人公的性格。然而, 我们却从字里行间看出这是一个什么样的男孩。他喜欢翻一些没有人要的旧纸堆, 并在里面找到了一些书页已经发黄的旧书。而事实上, 他喜欢这些书的主要原因正是因为这些发了黄的书页。可见, 主人公是一个有怀旧情绪的男孩。
这里, 作者没有用一个主观的词去评论男孩对倾慕的女孩的感情, 然而, 那份热烈得让人窒息的激情, 鲜活地呈现在字里行间:“我觉得自己快要失去知觉了……以致手颤抖了……。喃喃自语着:啊, 爱!啊, 爱!”“我慌乱不堪, 不知道说什么好!”读者似乎从这些文字中看到了一个为了心目中神圣的女神而激动得面色苍白、浑身颤抖的男孩!小说中到处都是这样细腻的细节描写, 不仅是对主人公, 对那个总是出现在光影中朦胧神秘的女孩, 对男孩的叔叔、婶婶、对阿拉比集市的小贩, 等等, 作者都是从极其可观的角度去做细致的描述, 而不是加以主观评论, 这种现代性的写作手法, 使得作品故事生动, 人物鲜活, 读者始终沉浸在作品如诗一般的描述性语言当中。
二、情节的淡化
对情节的淡化是现代主义文学作品的特点之一。现代主义小说对人物精神情感的关注与淡化情节的写作方式源于人们对复杂的精神世界的探索, 因此这些作品通常从内心的角度映射出世间百态, 以荒诞的、富于寓意的抽象方式, 意图展现现代人们的精神创伤和变态心里。乔伊斯这样说道:“都伯林那即乏味又闪光的氛围, 它的幻影般的雾气、碎片般的混乱、停滞的社会—这一切只能通过我使用的词的质感传递出来。情节并不那么重要。” (戴从容, 2005:11) 。
在《阿拉比》叙述的过程中, 乔伊斯摆脱了传统小说中按时间顺序安排故事情节, 并依照矛盾的发生、发展, 情节跌宕起伏至高潮, 然后安排故事结局这样的创作手法, 采用了淡化情节的完整性和逻辑发展顺序, 着重刻画人物内心世界, 通过人物对周围世界的细腻观察和内心感受来传达作者的创作意图。故事全篇给出的时间和地点都很模糊, 将笔墨主要放在人物内心对外部事件的反映上, 读者作为直接的倾听者, 不经意间也忽略了这些信息, 从而进入了主人公的内心世界。小说中有一段长达三百字的描写, 篇幅占全文六分之一左右, 却没有按逻辑顺序发展情节, 整个段落都是用诗一般的语言描述从男孩儿对儿时零散的回忆, 回忆中也是玩耍的片段和对玩伴曼根的姐姐的情感的拼接。
在第六段和第七段的叙述中, 读者从字里行间感受男孩复杂的内心活动:从涉世未深的羞涩, 到激情澎湃的幻想, 再到崇高信仰的升华, 这一系列情感的跌宕起伏, 并不是通过情节的发展, 而是作者的细腻描写激发了读者的想象力, 引起读者的强烈共鸣, 走入主人公的精神世界。
三、象征手法的运用
“象征手法是根据事物之间的某种联系, 借助某人某物的具体形象 (象征体) , 以表现某种抽象的概念、思想和情感, 它可以使文章立意高远, 含蓄深刻, 恰当地运用象征手法, 可以将某些比较抽象的精神品质化为具体的可以感知的形象, 从而给读者留下深刻的印象, 赋予文章以深意, 从而给读者留下咀嚼回味的余地”。
《阿拉比》中象征意象丰富, 看似平常的意象却蕴含深刻的象征意义。
首先, “阿拉比”这个集市的名称就蕴涵着深刻的象征意义。“阿拉比”即古语的“阿拉伯”, 对于欧洲的都柏林人来说, 这个名字具有浓郁的异域风情和神奇的东方魅力, 使小说充满神秘朦胧的色彩。作品中乔伊斯极力渲染主人公对“阿拉比”集市的渴望:“爱拉比”是从心爱的女孩想去而去不成的地方, 它又是充满东方色彩的地方, 象征着小男孩儿无限的梦想和希望, 犹如一盏明灯, 是主人公的目标和渴望。当主人公带着满怀的期望到达“爱拉比”的时候, “我发觉自己进了一间大厅……几乎所有的摊位都收摊儿了, 大半个厅堂黑沉沉的。我有一种寂寥之感, 犹如置身于做完礼拜后的教堂中……我听见长廊尽头传来熄灯的喊声, 顿时, 大厅上方漆黑一片。我抬头凝视着黑暗, 感到自己是一个可怜虫, 眼睛里燃烧着痛苦和愤怒。”此时, “阿拉比”象征着残酷的现实世界, 也象征着小男孩儿美好梦想的破灭, 同时象征着男孩儿心中爱情圣殿的坍塌。
其次, 作品中很多视觉意象, 也充满了象征意义。例如小说开头的环境描写:“里士满北街是条死胡同, 很寂静”, “一幢无人居住的两层楼房矗立在街道的尽头”这里“死胡同”和“尽头”均是从“blind”翻译而来来。“blind”一词, 在两处都表示绝望。短短几句话向读者描绘了一幅死气沉沉的街景, 房子建筑毫无生气, 邻里关系十分冷漠。里士满北街象征了整个都伯林城, 街区的死气沉沉, 象征了整个爱尔兰人瘫痪的精神世界。接下来的几处视觉意象更加深了这种沉闷和压抑的感觉:泛着黄色的阴沉的房子、街上昏暗的路灯、弄堂里漫漫的灰土、黑暗泥泞的胡同、又黑又臭的马厩等等, 这些貌似不着边际、似乎是互不相干的意象, 都给人一种挥之不去的压抑和死气沉沉的精神抑郁之感。与这种阴冷死寂的气氛相呼应的是“我”家屋后“荒芜的花园, 园子中间有一株苹果树, 四周零落的几株灌木, 灌木丛里找到了一个生锈的自行车打气筒。”这些平凡的意象, 都具有强烈的象征意义。园子象征《圣经》中的伊甸园, 伊甸园本应温馨静谧, 充满生机, 然而文中的园子已经荒芜破败, 教士作为上帝的信使, 曾经象打气筒为自行车打气一样给教民们信仰的力量, 而今打气筒也废弃生锈了, 象征着他所从事的宗教事业也被人冷落, 无人问津。牧师已故去, 书页已泛黄, 花园已荒芜, 气筒已废弃……这种种视觉意象, 压抑得让人窒息, 透视着都伯林人荒芜的精神世界和破灭的精神追求。
扬州古典园林中意境创作手法初探 篇6
关键词：园林,意境,创作手法
扬州园林地处江淮, 北有大气磅礴的皇家园林可借, 南有苏州、杭州的江南私家园林可鉴, 再加上大运河、长江在此交汇, 阴柔阳刚结合, 从而使得扬州园林具有南秀北雄相互融合的特点。既有皇家园林金碧辉煌、高大瑰丽的特色, 又有大量江南园林小品的情调, 自成一种风格。清李斗《扬州画舫录》卷六引刘大观言:“杭州以湖山胜, 苏州以市肆胜, 扬州以园亭胜, 三者鼎峙, 不分轩轾, 洵至论也。”目前, 扬州城区还保存得比较完整的园林大小尚有三十处。具有典型性的, 要推片石山房、个园、寄啸山庄、小盘谷、逸圃、余园、怡庐和蔚圃等, 无论大小园林都有各自的主题和特色。它们充分运用各种造园手法, 力求创造丰富的意境, 观者在欣赏的同时更陶醉其中。在扬州古典园林中运用了多种意境创作手法, 如“虽由人作, 宛自天开”、“小中见大”、“曲径通幽”、“虚实相生”、“巧于因借, 精在体宜”、“比拟和联想”等。本文将重点分析了“小中见大, 曲径通幽, 虚实相生, 比拟和联想”这几种意境在扬州古典园林中的应用。
一、运用“小中见大”的设计手法表现园林意境
中国传统山水画采用“移动视点”观察方法, 方能使得画家可以不受画幅的局限, 以“咫尺之图”写“千里之景”, 尽抒胸中之意。这是一种艺术的高度概括和提炼, 扬州园林创作也深谙此道, 从而达到了“一峰山太华千寻, 一勺水江湖万里”的境界。扬州园林追求无限深远的艺术境界, 但园林的实际空间面积总是有限的。与宇宙之广袤相比, 园林无论多么大也只是模仿自然地微缩。
扬州瘦西湖由几条河流组织成一个狭长的水面, 其中点缀一些岛屿, 夹岸柳色, 柔条千缕。湖中最大的一岛名小金山, 它是仿镇江金山而堆, 却冠以一“小”字, 此亦正如西湖之上加一“瘦”字、城内的秦淮河加一“小”字一样, 都是以极玲珑婉约的字面来点出景物。因此, 瘦西湖如盆景一样, 虽小却予人以“小中见大”的感觉。
何园是扬州古典园林的杰出代表, 占地面积14 000多m2, 建筑总面积7 000多m2, 建筑部分占全园面积的50%, 但园林整体疏密度优良, 人置身园中, 不但没有拥挤感, 反觉得处处收放有度, 疏密有致, 小中见大, 层次分明。全园共分东园、西园、园居、片石山房四个部分, 是私家园林的完整形态。她的各个部分既独立成章, 又环环相扣、互相渗透, 组成了一个内外有别、居游两便、天人合一、中西合璧的人居空间。为了在有限的空间范围内创造出丰富多样的景观空间和意味不尽的园林意境, 造园家在山、水、亭、台及建筑物的设置上竭尽迂回曲折之能事, 通过空间的划分、对比、渗透等艺术手法, 达到层叠错落、小中见大的艺术效果, 从而给人以漫无边际、不可穷尽的园林意境感受。
二、灵活运用曲与直来表现园林意境
中国绘画一贯讲究“气韵生动”的美学原则, 绘画的美不仅在于形式的美、结构的美, 而且在于形式结构中传达出的人的主观精神世界。其反映到造园手法上, 则以迂回曲折、曲径通幽的布局和情感, 以对自然的模拟和刻画, 形成含义隽永, 趣味盎然的人工自然环境。
追求意的幽雅和境的深邃是中国古典园林的重要特点之一, 扬州的私家园林由于占地有限, 多采用藏与露、虚与实、蜿蜒曲折等手法来求得含蓄、幽深的境界。《园冶》中说“不妨偏径、顿置婉转”, 清初画家恽南田曾说“境贵乎深, 不曲不深也”、“元人园亭小景, 只用树石坡池, 随意点置, 以亭台篱径, 映带曲折, 天趣萧闲, 使人游赏无尽”。可见, 园林要素的位置在经营上求蜿蜒曲折而忌平直规整, 喜爱藏露有致不喜一览无余。
小盘谷在大树巷, 园在宅的东部, 自大厅旁入园门, 额名“小盘谷”。花厅三间, 面山作曲尺形, 游者绕到厅后, 忽见一池汪洋, 豁然开朗。厅侧有水阁枕流, 以游廊相接, 它与隔岸山石、隐约花墙, 形成一种中国园林中惯用的以建筑物与自然景物相对比的手法, 这样就能使园内景观层次丰富、意趣无穷。
扬州园林受“天人合一”哲学思想的影响, 体现了人与自然界和谐的关系、本于自然、高于自然, 把人工美与自然美巧妙地结合, 让人仿佛有“回归自然”的感觉, 体现“求自然之理, 得自然之趣”的境界, 突出一个“曲”字。“曲”成为用来表现艺术意境, 追求自然美、含蓄美、深邃美和朦胧美的重要手段。“造园如作诗文, 必使曲折有法”、“曲折有致, 前后呼应”、“门内有径, 径欲曲”等均体现了“曲”在扬州园林中的作用。
三、运用“实中求虚, 虚实相生”的创作手法表现园林意境
“虚实结合”成了中国古典美学一条重要的原则, 概括了中国古典艺术的重要的美学特点, 这条原则源于老子的思想。老子认为天地万物都是“有”和“无”的统一, “虚”和“实”的统一, 就像中国的太极一样。因此, 艺术形象也只有遵循虚实结合的原则, 才能真实地反映有生命的世界。宗白华先生说:“以虚为虚, 就是完全的虚无;以实为实, 景物就是死的, 不能动人;惟有以实为虚, 化实为虚, 就有无穷的意味, 幽远的境界。”正所谓“园林的妙处不仅仅在于迂回曲折, 而且还表现在虚中有实, 实中有虚, 或藏或露, 或深或浅” (《浮生六记》) 。
园林尤其是私家宅园, 它的实际空间面积总是有限的, 而艺术意境则要求在有限中感受到无限。如果做到这一点, 首先要进行整体空间的划分、布局经营, 使空间具有不定、妙趣横生的特点, 增加美感。扬州个园便是由一条高低曲折、变化无穷的观赏游览线, 以春景为起点, 夏景为铺设, 秋景作高潮, 冬景收结尾的空间序列, 以山石、花木、建筑的掩映和分隔, 破实为虚, 形成空间大小的对比和变换, 串联成一组周而复始的循环体。极大的丰富了视觉空间, 令游人有“不出户而壶天自春”的享受。
如果说空间的分割与奥旷交变的布局, 主要是使园林空间成为“模糊空间”, 产生无穷的意趣, 那么, 空间主题的创造, 即使园林空间成为突出的“精神空间”, 也会产生耐人寻味的内涵网。并且只有空间的划分和协调必须结合空间主题的创造, 才会有画龙点睛之妙, 点化出一份神韵。个园秋景区内建筑‘住秋阁”里悬挂着一副郑板桥撰写的楹联, “秋从夏雨声中入, 春在寒梅蕊上寻”。用第一个“秋”字强化了秋景空间主题, 又用“秋、夏、春、寒”四个字点化出四季的象征寓意。这种不即不离、幽玄微妙的境界, 就是人们常说的中国园林的诗情画意。
四、结语
上文所述只是对扬州园林几种意境进行了分析, 然而在这种综合的艺术载体中值得我们去探究的还有更多, 比如扬州园林的叠山、理水, 比如扬州园林的各种造景手法等等。上述内容充分体现出了扬州园林以小见大、曲径通幽、虚实相生以少胜多的特质。不论是整体布局还是局部设计都十分讲究意境的变化, 追求一种“虽由人作, 宛自天开”的自然情趣。
参考文献
[1]张丽丽.中国古典园林意境之美研究.[D].山东大学, 2007.
[2]恽筹平著, 毛建波校注.南田画跋[M].杭州:西冷印社出版社, 2008.
[3]宗白华.美学散步.[M].上海:上海人民出版社, 1981.
装置创作手法 篇7
关键词：王澍,地域,解构传统,创作
自21世纪以来, 建筑思潮与流派泥沙俱下, 在市场经济、全球一体化深化的湍急浪潮中, 中国众多建筑师沉迷于商业化制造、工业化批量生产的功利性诱惑中, “点菜式”的建筑创作充斥全国, 却在维护地域特色、传承传统文化等问题上集体“失语”。面对这种混乱不堪、迷茫萧索逐渐汇聚成主流的现状, 如何创新发展地域建筑文化成为中国当下所面临的一个重要课题。
在这一问题上, 王澍有着独特的处理方式。他以极具挑战性的姿态, 摆脱了现代建筑语言范式的枷锁, 拒绝寓言和象征意义, 将中国传统建筑形态、空间、细部的既定构成原则及形式进行解构。“解构”一词最早由德里达在其文章《结构, 符号和人文科学话语中的差异运动》中提出, 并无彻底毁灭、完全推倒重来的意思, 而是对既定规则、原存在结构的约简和消解后, 进而重新构筑的一个批判性的过程。
在对王澍的作品及思想进行研究的过程中, 我们发现, 他对西方文化的那种形而上学的理论进行了批判, 认为一切先在的理论、固有的确定性、既定的概念及等级制度都应该被推翻, 强调在设计中进行一种“突围”, 因为熟悉的、既定的事实通常会使人失去兴趣, 没有惊喜。他认为传统不应静止地停留在历史回忆里, 更不应刻意地回避, 而是应当将其重新整合并引入当下。“传统是死的, 如果你没有办法整合它, 它就是死的, 要整活了, 才是新的。”[1]他没有将传统进行全盘否定、废弃或麻木移植及照搬, 而是以一种历史演进的方式将中国传统建筑形体、空间、细部的既定构成原则及规律进行拆解, 将不可靠的结构从可靠的结构中移出, 重新构筑, 进而对传统进行一种建设性的再利用, 使得传统包含于原型结构自身已被忘却的踪迹中, 踪迹被梳理出来, 使得其在似与非似之间展现新颜, 实现一种传统解构。这是一种既远离了中国传统构图理念, 又摆脱了现代束缚的表达传统的全新探索方式。
一、传统建筑形体的解构
19世纪末, 法国哲学家雅克·德里达提出了“双重折叠”理论:“指以已有的程式、法则以至话语文本为基础又超越它, 对之进行个性化改造的行为。”[2]投射到设计中可理解为保留城市原有的肌理、文脉、传统, 对其进行反复地梳理、辨析、变革, 并在这基础上进行新机体的重构。王澍认为, “一切知觉都浸透了过去的经验”。[3]一切新产生的事物均不会完全摒弃其经历过的历史及其所传承的传统而独立发展。在对建筑形体的处理上, 王澍没有选择回避传统而是以传统建筑形态为根基, 周而复始地用新观念审视旧传统, 既背叛又遵循已有的规则。
中国传统建筑形体有其既定的构图模式及设计秩序, 然而在王澍的作品里, 我们所看到的并非是对传统进行完整形态的继承。他以迎合基地条件、切身体验为切入点, 将传统建筑形式的固定态势及界面形成的固定组合规律及构图体系进行消解, 并在保留其精髓的基础上进行重新组合、多样变动等演绎, 使其既叠加着传统的回忆又呈现出新的姿态, 重构成为富有传统文化基因的全新形象。这种对旧个体的全新组合方式, 令建筑具有了双重甚至多重价值。这些历史的“弃物”被融进了新的个体中, 赋予了自身作为历史片段更加主动的价值。
1. 传统形象的“修辞”演变
急速的城市化进程所导致的批量制造使得“中国元素”在逐步消失, 建筑创作陷入盲目“模仿与抄袭”的怪圈。当众建筑师仍停留在置基地条件于不顾、直接移植古建筑整体形象, 或以浅层比喻直接生成建筑整体形式的“为了体现传统而引入传统”的习常做法时, 王澍则主张进行从地域文化出发、基于传统延续的建筑设计。他认为, “传统延承所带来的文化独特性, 才是城市最有价值之处, 才构成城市的核心竞争力”。[4]因此在进行设计时, 王澍基于对建筑与环境、建筑与建筑之间的关系的理解, 以及对当地的地域风情、建筑自身的功能与构造等因素的考虑, 将传统建筑的固有外在形式及约定俗成的用途进行解位, 经过变异、重新援引和拼贴组构等构筑方式, 使其成为一个由“旧”传统影像重新构筑而成的新形象。王澍将这种做法称为“修辞”, 他所定义的“修辞”与隐喻形象 (既有修辞性又有具象性) 有所区别, 指 (把词语) 首先分解成片断, 再组合以形成一个新词, 进行“修辞”后的新形式包含了自身意义的丧失和先前形式的丧失。通过“修辞”, 王澍以一种实验性的、探索性的形式语言演绎出符合现代气息的建筑造型, 以远离常规的手法来表达传统文化, 使人们体会到全新视觉效果的东方风情。
在传统建筑的基本形式中, 屋顶控制着建筑的整体形态, 其“反宇飞檐”的特征代表着中国崇天的自然观。在象山校园二期工程14号楼及15号楼中, 王澍将对称的传统双坡顶形式进行解位后, 将“传统屋顶影像”连绵折叠、自由延伸、局部对接成为不对称的“片段化”双曲面, 同时将严整端庄的屋脊轮廓“侧面反置”成为主面铺开。在功能与构造上, 与建筑墙身分割明确的传统屋顶在这里被无限简化, 与建筑融为一个整体, 单一的元素在这里构成了建筑的整体造型。而这种对于传统经验的重构总是使建筑显得更有气质, 浸透着传统的影像, 同时又是为解决多雨地区的排水问题而自然选择的结果。这种拆解传统形式的原有图示结构的“修辞”改造, 使得传统形象实现现代转置, 让人们体会到其所蕴含的形式转化的可能性和力量, 使日渐式微的传统被激活, 以富有强烈视觉刺激感的全新形象重获新生。
2. 建筑界面的“剥离”消隐
“剥离”一词来自米兰·昆德拉, 指将一切有碍于理解和直达主体本质的事物, 如陈旧的思维、常规的做法等去除。在“天人合一”等传统哲学观影响下, 中国传统建筑界面一直处于“软化”状态, 用以淡化与自然的界限。王澍对此十分崇尚, “建筑学需要学习和提倡一种与自然彼此交融的生活方式”。[5]但其做法却摆脱了传统虚隔空间的模式, 根据周边基地情况, 利用不规则的突变、省缺实现建筑界面的“剥离”消隐, 从而使建筑实体成为一个看似直接生成于环境的“虚无”部分与自然相互交织, 以“回复到某种非常接近自然的状态”。
在宁波滕头馆中, 王澍将传统界面上大小和比例规则的窗户进行“突变式”扩大和缩小, 并将其以非线性、离散式的秩序自由相连, 形成大小不一、随意而置的状态, 使传统虚隔元素零散化, 游离于建筑形体上。在象山校园中, 传统建筑所使用的可灵活开启的、原本较小的连排木门窗被“夸张”放大至走廊的全高, 重新形成大量的半虚掩的“巨型”仿古木门, 从而将院内空间与室内廊道进行连接。工业化、机械化的城市建设使建筑界面愈发封闭, 王澍运用这种解构传统虚隔模式的“新”做法, 试图挽回正逐渐遗失的人、建筑与自然的亲昵关系, 并强化现代营造活动与地域环境的关系, “以新的方式重新使城市、建筑、自然和诗歌、艺术形成一种不可分隔、难以分类并密集混合的综合状态”。[5]
二、传统建筑空间的解构
王澍认为按一定规则组合的空间作为熟悉的、按理智调节的“事实”, 是缺乏可能性、乐趣及生命力的。他所追求的空间是一个“能从传统的宿命因袭中‘突围’出来的地方”, 是一个充满感受的、新鲜性的、自由的、非强制性限制的生活世界, 亦如园林的本质——“从喧嚣中封存身体、放松精神、训练感觉。”[3]
在进行空间设计时, 王澍基于对传统园林精神的领悟, 将其既定的构成模式及尺度等在一定的限制前提下进行消解, 重写其格局, 模糊了现代建筑空间与传统建筑空间构成规则的“边界”, 同时将造园手法以及张弛有度的意境非理性地活用于现代空间设计。这种方式一改过去功能至上、可辨识性强的传统空间构成方式, 使之在重构秩序框架中若隐若现, 制造功能及体验上的多样性和惊喜感。王澍所构建的绝非是一处一目了然或延续既有发展的空间, 而是充满不同可能性的世界, 试图使人们在脱离正统做法营建的场所中体会到富有质感的建筑愉悦和自由。正如他所说, “重要的是一种可能性, 能够向人们固有的关于体验的观念挑战, 或者向人们提供关于体验的其他信息, 或者为公众疲惫的生活带来一线生机或者用一种不确定的活动改变公众”。[6]
1.“游戏化”的空间组织
现代建筑理论所提倡的明确的功能空间划分丝毫不顾及其可变性, 而王澍试图摆脱掉这种根深蒂固的“合理”, 他认为隐匿其表面下僵化的关系是对个人情感表达的忽视, 强调以具有弹性的空间组织形式突破思维惯性, 为空间注入活力与可能性, 活化人们的生活。
“游戏化”指的是设计过程中游戏的心态与游戏性的视觉化表现, 所展现的是对“真”“朴”“趣”等意味的追求, 并体现某种出其不意的趣味。王澍常常将自己的设计比拟为“造园”, 并自觉或不自觉地在平面上设置迷宫。在他的作品中, 习常划分空间的结构法则被消解, 传统的园林、庭院构成模式被消解, 仿若化身为一个个现代化的曲径蜿蜒、幽深的迷园, 为人们提供了多种可能性的路径选择及多元化的空间体验。
王澍的自宅就是一个小型迷园, 他认为以“厅室”划分空间的习常模式已使得人们丧失兴趣, 他提倡将“造园”概念引入室内, 即将多种可能的差异惊喜引入空间, 改变人们的生活。室内的非承重隔墙被彻底拆除, 传统空间分类法被打破, 原本语法连续的隔断通过不规则的错位、非封闭化等方式开始具有片段化的特征, 原来明确的空间格局转变成了一个嬉戏空间。这“摧毁”了我们在日常生活中所最熟悉亲近的建筑经验, 空间的意义开始变得不确定, 让人生疏。这种如园林般的多重路径是模糊不清的, 只有在探索的过程中才能逐渐了解和领悟, 激发了人们不断探索的欲望。“引进‘造园’这一主导性的概念, 就是在现实中制造疏异性, 就是在难以发问的地方发问, 生活带来的压力从未减轻, 而园林则意指着永远不被这种压力所压倒的现世的自由”。[3]这种不拘泥于绳墨的设计, 消解了传统空间语言范式的既定用法, 以出乎意料的空间情节带给人们全新的感受。
2.“戏剧性”的空间尺度
在王澍的作品中, 对于体验心理的探索成为他在建筑空间创作中的一个重要目标。他所呈现的空间不是受使用者心理因素制约, 而是充满趣味与惊喜的戏剧性场所。“戏剧性”来自于西方戏剧理论, 指“戏剧的特征在作品中的具体体现”, 包含了错觉、冲突等很多情景。建筑设计中的戏剧性指通过运用偶然性、巧合、骤变等手法使得空间产生有别于常规印象的感受和体验。在王澍的作品中, 他将“完整、贯通”的传统空间营造方式进行消解, 通过穿插、错位等方式进行一些“附加”设计, 将“不尽尽之”等传统造园手法重新演绎, 呈现出差异于其实际尺度的玄妙效果。
在象山校园15号楼中, 王澍在屋顶平台的一处空地上穿插并错位设置两面开以大小各异的洞口的隔墙, 将空地巧妙虚隔成了三个大小不一的空间, 让人因阻隔而无法望到尽头。这样层层深入的“附加”隔断的方式, 打破了常规空间的完整与连通, 扩大了空间的视觉面积, 使得置于其中的人们不自觉地形成了错误的尺度感及空间参考系。此时, 视觉经验与实际地域产生了分歧, 使原本直白的空间呈现出异于其真实体验的多重趣味化感受, 引发人们不断深入探索、思考。这种“戏剧性”的手法在一定程度上解决了单调空间体验, 使其成为“模糊了真实与模拟、规则与迷乱界限的游戏场”。[7]在这里, 王澍所带给人们的不仅仅是一个错位矛盾、多维虚幻的空间体验, 更是一处将观者引入建筑、引人反思的空间。这不仅是对园林、田园或山水的缅怀, 更是东方人文精神的回归。
三、传统建筑细部的解构
从20世纪20年代中山陵的“传统屋顶直接移植”开始, 传统细部的现代化处理大多以其原初、完整的形态呈现。而王澍拒绝相信那些预先存在的先验价值, 认为能指与所指之间没有“一一对应关系”。他所看重的并非是对传统进行完整模式化地表达, 而更多地关注一种疏离性。他认为远离了任何预先设定的优先等级、与日常使用脱离的任何琐碎细节都可能具有超乎寻常的意义, 这种脱离, 恰恰能使人们得以关注建筑本身。在他的作品中, 那些传统细部要素的传统使用方式、功能及形态构成原则被拆解, 形成一种“片段化”的传统影像, 他或将这些片段进行重新组合、穿插, 或将其脱离原有使用功能、位置, 挖掘其异于常态的潜在的形式、功能的可能性和力量, 使得传统细部以脱离原本状态的形象呈现。这种“非寻常”的操作传统建筑细部的方式使得传统形态混合着游戏及恣意之态, 重新成为复活城市的有机体。王澍试图以这些脱离常态的形象来引起人们对于传统——这已逐渐被忽视的事物的重新关注和思考, 以期为传统文化寻找一个全新的表达方式。
1. 废旧材料的拼贴
现代主义建筑大师密斯·凡德罗曾说:“每一种材料都有自己的特性, 它们是可以被认识和加以利用的。新的材料不见得比旧的材料好。每种材料都是这样, 我们如何处理它, 它就会变成什么样子。”[8]王澍对于材料的处理方式正与此相符。他如传统工匠一般, 将一切材料平等对待, 并认为那些传统的材料, 特别是具有物性的天然建材, 如竹、瓦等, 是能够体现地域文化特色的最直接的要素。这些材料随着建筑技术的发展而逐渐退出主流建材舞台, 并处于材料中的弱势位置, 王澍对此感到惋惜。他认为传统不应该被抛弃, 而要通过新的使用才能使其真正地复活。“中国有那么深厚的文化, 而现在到处在拆古老的建筑, 当年那些有尊严的材料, 如今像垃圾一样被丢弃, 所以我要用智慧的方式让它们复活。”[9]
因此, 在王澍的作品里, 这些传统的旧料被重新启用。他颠覆了传统的使用方式及既定排列秩序, 将已经废弃或廉价的具有成百上千年历史的生活旧料通过混合拼贴、偶成对接等方式, 与现代技术及材料进行对接。在宁波博物馆中, 来自宁波周边地区的700万块旧砖瓦相互穿插堆砌, 组成了其主体外围结构。这些回收于拆迁遗址中、通常作为垃圾处理的废旧物料代替钢、玻璃等现代材料, 反转成为主体材料。同时, 旧物料的既定使用规律被取消, 原本分别用于墙面及屋面的砖和瓦以一种看似无序、随机的新方式叠加, 并以钢筋和竹模板现浇混凝土墙体为内衬支撑结构, 再配以手工建造的方式大面积混杂砌筑在墙体内。可以看出, 他质疑正统的建筑原则和规约, 并始终致力于挖掘和揭示“规矩”的创作中被忽略、被抑制的方面。他所关注的不是材料组成的“清晰”与“忠实”, 而是对其进行一种如是的表达, 让那些传统材料以零散、碎片化的全新形态重新呈现在人们面前, 以这种非常态的呈现让人们重新体会到小建筑和旧物的价值, 重新开始热爱能产生地方价值认同的事物。
2. 传统符号的戏耍
“戏耍”一词源于20世纪六七十年代后, 西方视觉艺术创作所体现的一种反讽、调侃的倾向, 主要指对既定权威、秩序及理性原则的反叛, 以及对自由理念、不确定体验的追求和表露。王澍注重在建筑创作时将传统建筑文化符号进行现代化表达, 以戏谑、轻松的手法将这些传统符号的完整原初形态、固有的连接组构方式进行拆解, 并通过变形、扭转、错位等非传统手法将拆解后的零散符号进行重新构筑, 从而使传统符号以一种全新面貌附着于其作品上, 实现一种“反常规”的戏耍。王澍所强调的是吸取多种语义内容, 通过让那些熟知的形象以全新面貌从“文化的包袱”中解脱来引起人们对传统的重新关注。[10]正如罗伯特·文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》中所提到的, “在建筑中运用传统既有使用价值, 也有表现艺术的价值。用非传统的方法运用传统, 以不熟悉的方式组合熟悉的东西, 他就在改变他们的环境, 甚至搞老一套的东西也能取得新的效果”。
在象山校园11号教学楼中, 其一侧墙面上设置了大量“廊”飞道, 传统概念上“固定, 且位于同一水平线上”的形态被戏剧化地加以改造, 并通过突变的“扭转”及“弯折”, 以犬牙交错的形态蜿蜒起伏, 斜向附着在墙体上, 并穿梭于建筑内外。在这里, 王澍愉快地玩弄传统的形式, 对传统符号的戏拟和暧昧是对无规律、轻松自由的设计的宣扬。又如象山校园中使完整的屋顶形态破碎为层叠状态的附着在墙面上的“片段式”披檐, 均是以传统的图示和形象为原型, 进行错移、突变等变化, 从而构成一种在传统与现代间游离的颇具趣味的符号。
结语
王澍的创作方式不是既定模式整合的结果, 而恰恰是无法确定和不必要统一的生活琐状撞击产生的意向探索。他用看似戏谑、轻松的方式消解传统建筑形体、空间、细部的原有固定规约的组合方式及构图模式并重构。使得那些一直隐身于完整、正统建筑语言背后的飘零的片段成为构筑建筑的主要特征、主导趣味, 是一种对传统的全新表达方式——解构。这种解构, 不再遵循建筑创作统一范式, 抛弃了严密精细的建筑思维, 将正统审美法则中一直被排挤、镇压的不完整、无秩序、非等级等方式视作主导, 将我们早已熟知的古老符号重焕新生。形成一种既面向历史, 又面向未来的表达地域特色的全新探索方式, 是一种了不起的创举。[11]
参考文献
[1]王澍.一种差异性世界的建造[J].世界建筑导报, 2011 (6) :112-113.
[2]德里达.论文字学[M].汪堂家, 译.上海:上海译文出版社, 1999.
[3]王澍.设计的开始[M].北京:中国建筑工业出版社, 2002.
[4]王澍.保卫我们城市的传统[J].瞭望, 2007 (20) :64.
[5]王澍.我们需要一种重新进入自然的哲学[J].世界建筑, 2012 (5) :20-21.
[6]王澍.当空间开始出现[J].建筑师, 2003 (10) :10-12.
[7]李翔宁.穿越曲径迷园——解读王澍[J].时代建筑, 2002 (5) :44-47.
[8]建筑师编辑部.从现代向后现代的路上[M].北京:中国建筑工业出版社, 2007.
[9]史建, 冯恪如.王澍访谈——恢复想象的中国建筑教育传统[J].世界建筑, 2012 (5) :24-29.
[10]童明.零度的写作[J].建筑学报, 2012 (6) :1-11.