创作方式（共10篇）
创作方式 篇1
《三宝太监西洋记通俗演义》 (以下简称《西洋记》) 是《西游记》之后神魔小说的又一代表性作品, 在明代小说史上有一定的地位, 但长期以来, 学术界对这部书的关注还很不够, 研究也不够深入。研究者普遍认为该书是一部主要由文人独立创作的小说, 小说的主要内容来自史书以及当事人的著述, 但作者“也很注意从世上已有的小说中撷取种种描写糅杂入自己的作品”[1], “遍取诸种、杂糅成书”是该书的一个重要特点。小说采取虚实结合的创作方式, 在叙事方式上兼具“演义体”和“游记体”两种文体特征, 在一定程度上开创了我国通俗小说创作的新局面。拟就此略作探讨。
1《西洋记》在写作上有意模仿《三国演
义》和《西游记》, 兼具“演义体”和“游记体”两种文体特征。
《三国演义》是古代历史演义小说的开山之作, 同时也是历史演义小说的代表作, 它以东汉末年的军阀混战为背景, 艺术地展示了魏、蜀、吴三大集团之间的政治和军事斗争, 《三国演义》为历史小说创作提供了很多成功的经验, 因此也深深影响了后世小说家的创作, 《西洋记》的创作就是如此。正如一些学者所说, “《西洋记》不仅是命名上沿用‘演义’一词, 而且在实际写作中也沿用‘演义’体例。”[2]郑和下西洋在历史上确有其事, 据《明史》等史料记载, 永乐三年 (1405) 夏明成祖命郑和率领由三百一十七艘海船、两万七千名士兵和船员组成的远航船队出海, 访问了多个西太平洋和印度洋的国家和地区, 从永乐三年到宣德八年 (1433) , 郑和先后七次远航, 到过占城、爪哇、真腊、旧港、暹罗、古里、满剌加、渤泥、苏门答剌、阿鲁、柯枝、大葛兰、小葛兰等三十多个国家, 最远曾达非洲东海岸, 红海、麦加。郑和之行加深了中国同东南亚、东非的联系, 在中国航海史以及中外文化交流史上是一次壮举。《西洋记》将历史上郑和的七下西洋合并为一次, 以史实为依据, 比较详细地记述了远航的过程和异国的风土人情。书中所写郑和的经历、事件多有所本, 如郑和粉碎旧港海盗首领陈祖义的阴谋、击退锡兰山国王亚烈若奈儿派去劫夺宝船的军队、帮助苏门答剌的新国王巩固政权等, 都符合史实, 具有“演义体”的纪实性特征。
与《三国演义》不同的是, 《西洋记》虽带有“演义体”的性质, 但文章的主体结构却是神魔斗法, 作者无意于再现郑和下西洋这段历史的本来面貌, 而意在“通过神魔斗法, 彰显佛教”[3], 这明显受到了《西游记》的影响。《西游记》开创了通俗小说“游记体”叙事的先河, 以游踪为主要线索, 以主人公西行的所见所闻构成全书的主要情节。全书虽以唐僧西行求法为主线, 但并不拘泥于史实, 小说的真正主角是孙悟空, 他和各种神魔斗法的故事是全书的主体内容。正如林辰先生所说, “《西游记》直接推动着神怪史话小说的诞生, 如《封神演义》、《西洋记》等”[4]。陈大康也指出:“罗懋登也很注意从世上已有的小说中撷取种种描写糅杂入自己的作品, 《西游记》则是首当其冲的对象。”[1]《西洋记》以郑和下西洋所见的三十余国为故事线索, 通过小说的真正主人公张天师和金碧峰穿插进大量的神魔故事, 使小说在讲史之余, 具有很大的趣味性, 这为我国古代文人独立创作通俗小说提供了一个较好的范本。
2《西洋记》的另一个鲜明特点是内容庞
杂。随着郑和的行踪, 小说给读者展示了一个又一个海外国家, 而且不厌其烦地对所见所闻一一加以记述, 主要有:对异域物产的介绍, 如咂翁酒 (金莲宝象国第三十一、二回) , 神鹿、鹤顶鸟、火鸡、金银香 (旧港国第四十五回) , 竹鸡、臭果 (苏门答剌第五十一回) 等等;对于异国住宅的介绍, 如满剌伽, “住的房屋, 都是些楼阁重重, 上面又不铺板, 只用椰子木劈成片条儿, 稀稀的摆着, 黄藤缚着, 就象个羊棚一般。一层又一层, 直到上面;大凡客来, 连床就榻, 盘膝而坐, 饮食卧起, 俱在上面;就是厨灶厕屋, 也在上面” (第五十回) ;还有对于人们生存方式的介绍, 如灵山“居民稀少, 结网为业” (第三十二回) , 旧港“田土甚肥, 倍于他壤” (第四十五回) , 东西竺“田土硗薄, 不宜耕种……煮海味盐” (第五十回) , 龙牙加貌“田禾勤熟, 又且煮海为盐, 酿秫为酒” (第五十回) , 卜剌哇“堆石为城, 叠石为屋”[5] (第七十二回) , 等等。此外, 书中还充满了大量对于异域风土人情、地理知识的描写, 可以说《西洋记》将晚明时期国人对“西洋”的认识进行了全方位的描述。正如季羡林先生所言, 《西洋记》全书能帮助我们“学点尽管不够确切终究还有点用处的地理和历史知识。”[6]
小说中所写的这些奇闻异事大多有其出处, 向达认为“《西洋记》所采明代的佚闻异事, 自是不少”[7], 据前辈学者的研究, 这些主要是根据马欢的《瀛涯胜览》和费信的《星槎胜览》等编排的。但作者并不是一味照抄, 在借用这些材料时也有所选择, 有所加工, 作者尽量捡取前人记述中比较有价值的资料进行了创造性的改写, 由于作者有明显的宣教意识, 因此, 这些史料也带上了浓厚的神异色彩。如书中“尸致鱼”的传说就贯穿在张天师与姜金定的斗法中。姜金定的第二个锦囊计失败, 被三宝老爷砍了头, 心却不服, 于是化作冤鬼到南船上吵闹, 在大家无计可施的情况下, 张天师请下了赵元帅, 方知这段故事的根由是因为尸致鱼。作者借尸致鱼的传说将这段故事写得惟妙惟肖。首先写姜金定的冤死, “只见火焰之中, 端端正正坐着一个姜金定, 只是没头, 只是不会讲话。”然后通过各将官对这一事件的不同反应, 展现出他们各自不同的人物性格。三宝老爷城府很深, 只是“心上尽有些狐疑”, 马公公则颇谙世事, 认为“这贱婢到底死得有些心不服”。天师最后说道:“疑心生暗鬼, 再不可讲他, 各自散罢。”[5]作者正是通过张天师的预言, 设置悬念, 引出了下文尸致鱼的故事, 并最终将尸致鱼的传说穿插进去。
另外, 《西洋记》的故事情节也多取自明代笔记小说和通俗文艺。《西洋记》在结构上受《西游记》的影响最大, 如全书前十五回碧峰长老出生、出家、降魔、斗法的情节, 酷似孙悟空出世、学艺、闹龙宫、斗天兵天将;内容上主要袭用了历史演义中的故事, 如东周列国故事 (甘罗十二为丞相、田单火牛之计等) 、三国故事 (诸葛亮祭沪水、水淹七军、七擒七纵、赤壁之战等) 、杨家将故事 (商降招亲、王明扮番卒等) 、水浒故事 (浪里白条张顺) 、封神故事 (姜子牙封神) 等等;此外, 《西洋记》还套用了若干宗教故事, 搬用了大量传统故事及民间传说。宗教故事如释伽降生及出家成佛、老子降生及出关、达摩祖师的禅履、燃灯佛投胎、佛教论禅、佛祖降魔、城煌故事、僧道斗法、护法神神奶儿故事, 和合二仙的故事等;民间故事则如杭州雷峰的传说、卞和玉和传国玺的传说、吕洞宾调戏白牡丹、鲁班造宝船的传说、军士李海得蛇珠的传说、公冶长识鸟语故事、隐身草故事、凤凰蛋的传说、五鬼闹判故事、五鼠闹东京等等。[8]
笔者认为, 《西洋记》对于前人作品的借取并不是采取单一的方式, 前人作品中的故事既可以用来做框架, 拉长篇幅, 又可以作为某种文化象征的符号, 借此来刻画书中人物形象。如第三十二回, 作者借《三国演义》七擒七纵的故事刻画了张天师勇者无畏的性格特征。小说写道:“天师道:‘只捉你一转, 不见我的手段。昔日诸葛亮七纵七擒, 才是个汉子。我今日也放你七转, 你心下何如?’姜金定道:‘若能七纵七擒, 我却死心塌地。’”[5]张天师请过五个黄巾力士, 攻破了姜金定的五囤三出之法, 姜金定最终心服口服, 说道:“今番我已心死了, 管你什么
七纵不七纵。”可见作者并无意模仿《三国演义》中诸葛亮七擒七纵的故事, 只是借取其故事框架, 将自己编撰的情节插入进去, 技巧虽不算上乘, 但也不失为小说创作的一种新方式。
总之, 《西洋记》并不是单一的承袭《西游记》、《瀛涯胜览》等书的内容, 它对《西游记》、《封神演义》、《三国演义》等书有时照猫画虎, 有时反其道而行之, 而对见于通俗文艺中的民间传说故事以及《瀛涯胜览》、《星槎胜览》中所载的关于郑和下西洋的史料, 则尽量捡取其闪光的部分进行创造性的改写, 以期对前人有所突破。在可用资料较少的条件下, 罗懋登尽其所能, 创作了一部八十万字的洋洋巨著, 虽然在创作方法上有很多因袭守旧之处, 但作为一部主要由作家个人创作的作品, 《西洋记》的这种写作方式也很值得研究者注意。
3《西洋记》的整体框架袭取《西游记》
“游记体”的叙事结构, 内容上具有类似《三国演义》的“演义体”性质, 构成全书主体的是一场场规模较大的战事, 全书主要人物在征战中逐次登台亮相。首先是五虎将的形象在一次次战斗中逐渐丰满;再次是张天师的替天行道、伸张正义, 尽自己最大的能力铲除妖魔;最后是高僧金碧峰长老广施佛力, 最终将妖魔收服。作者在这个整体构架中将《西游记》、《封神演义》、《三国演义》等书的精彩片段杂糅进自己的小说, 塑造出众多性格比较鲜明的人物形象, 如五虎将的骁勇敢斗, 张天师的伸张正义、替天行道, 金碧峰的法力无边, 普渡众生等, 都给读者留下了较深的印象。
作者之所以采取虚实结合的创作方式, 归根结底, 源于作者的天朝大国心态。罗懋登在《叙西洋记通俗演义》中说:“今者东事倥偬, 何如西戎即序, 不得比西戎即序, 何可令王、郑二公见, 当事者尚兴抚髀之思乎。”这比较清楚地交代了他的创作目的。对此, 刘勇强曾做过这样的分析:“《西洋记》的立意在于显扬明王朝的声威, 因此, 宝船一路历尽艰险, 大体上也是按照所谓‘有中国才有夷狄, 中国为君为父, 夷狄为臣为子’的观念来铺展‘安抚远夷’、威慑海外的故事。先民对殊方绝域的新奇感, 几乎完全被华夏正统的自负感消融了。究其实质, 则是由于明中叶以后国势衰弱, 以致抚今追昔, 将往日盛事尽情渲染, 在虚幻地剪除各国妖魔的胜利中, 不断获得心理平衡。”[9]这种“夷夏之防”的传统观念可以追溯到我国古代, “荆舒是惩、戎狄是膺” (《诗经》) 、“夷狄之有君, 不如诸夏之无也” (《论语》) 。明王朝已处衰世, 不堪为天下宗主, 作者仍然抱持这样的态度, 实为事势不明、迂腐不堪, 但正像张火庆所言, “作者并不全然只看到华夏民族的尊严, 而沉迷于幻想;他同时也能以相对的立场设想外夷的心事, 因而对下西洋的名义, 有着某程度的批判;是非曲直, 兼顾双方立场, 客观而合情。”[10]《西洋记》作者有感于国势衰微, 想要借往日盛事来激励当局者, 就不免为下西洋抚夷取宝找到一个合理的借口, 正如小说中“虎头牌”所要传示的思想:
大明国朱皇帝驾下钦差征西统兵招讨大元帅某为抚夷取宝事:照得天朝历代帝王传国玉玺, 历千百年, 递相授受。奈被元顺帝白象驮入西番。我大明皇帝盛德既膺天眷, 宗器岂容久虚?为此钦差我等统领宝船千号, 战将千员, 雄兵百万, 来下西洋, 安抚夷邦, 探问玉玺等。因奉此牌, 仰各国国王及诸将领知悉:如遇宝船到日, 许从实呈揭玉玺有无消息, 此外别无事端。不许各国因缘为奸, 另生议论, 致起争端。敢有故违, 一体征剿不贷。须至牌者。 (第五十八回)
对于国小民贫的国家来说, 慑于大国的武力, 只能降伏;而对于国力较强盛的国家来说, 反抗在所难免。虽然无论如何, 这些国家的反抗最终都失败了, 但作者仍要肯定他们的反抗精神, 这样的寓意集中体现第九十回《灵耀府五鬼闹判》中, 书中写道:
五鬼道:“纵不是受私卖法, 却是查理不清。”阎罗王道:“哪一个查理不清?你说来我听着。”劈头就是姜老星说道:“小的是金莲宝象国一个总兵官, 为国忘家, 臣子之职, 怎么又说道我该送罚恶分司去?以此说来, 却不是错为国家出力了么?”崔判官道:“国家苦无大难, 怎叫做为国家出力?”姜老星道, “南人宝船千号, 战将千员, 雄兵百万, 势如累卵之危, 还说是国家苦无大难?”崔判官道:“南人何曾灭人社稷, 吞人土地, 贪人财货, 怎见得势如累卵之危?”姜老星道:“既是国势不危, 我怎肯杀人无厌?”判官道, “南人之来, 不过一纸降书, 便自足矣, 他何曾威逼于人, 都是你们偏然强战, 这不是杀人无厌么?”咬海干道, “判官大王差矣。我爪哇国五百名鱼眼军一刀两段, 三千名步卒煮做一锅, 这也是我们强战么?”判官道:“都是你们自取的。”圆眼帖木儿说道, “我们一个人劈作四架, 这也是我们强战么?”判官道, “也是你们自取的。”盘龙三太子说道, “我举刀自刎, 岂不是他的威逼么?”判官道:“也是你们自取的。”百里雁说道:“我们烧做一个柴头鬼儿, 岂不是他的威逼么?”判官道:“也是你们自取的。”五个鬼一齐吆喝起来, 说道, “你说什么自取, 自古道‘杀人的偿命, 欠债的还钱’, 他枉刀杀了我们, 你怎么替他曲断?”判官道:“我这里执法无私, 怎叫做曲断?”五鬼说道:“既是执法无私, 怎么不断他填还我们人命?”判官道:“不该填还你们!”五鬼说道:“但只‘不该’两个字, 就是私弊。”这五个鬼人多口多, 乱吆乱喝, 嚷做一驮, 闹做一块。判官看见他们来得凶, 也没奈何, 只得站起来喝声道, “, 甚么人敢在这里胡说!我有私, 我这管笔可是容私的?”五个鬼齐齐的走上前去, 照手一抢, 把管笔夺将下来, 说道, “铁笔无私。你这蜘蛛须儿扎的笔, 牙齿缝里都是私 (丝) , 敢说得个不容私?”……
总之, 《西洋记》模仿《西游记》, 但它缺乏《西游记》中挥洒自如的主体精神;仿照《三国演义》, 但又缺乏《三国演义》等历史小说的厚重感, 缺乏演义体小说中因关注历史兴亡、朝代更迭所激发的对于命运的慨叹。但作为一部主要由作家个人创作的通俗小说, 《西洋记》既尊重历史又不拘泥于历史, 它一方面用写实的手法描述了异国风情, 一方面又充分发挥想象, 用夸张的手法描写了法力的神异, 满足了人们对于神魔题材的喜爱。正如陈大康所说:“罗懋登采用这样的手法并不足为奇, 他编撰《三宝太监西洋记通俗演义》之时, 世上还只有较少的通俗小说在流传, 而且它们成书的方式又多为据某种旧本作简单的缀连辑补, 罗懋登遍取诸种, 杂糅成书的手法与其相比还算显得较为高明”。[11]因此, 它对于考察中国古典长篇小说的演进轨迹, 有着十分重要的意义。
摘要：《三宝太监西洋记通俗演义》是一部以郑和下西洋为题材的小说, 描写了三宝太监郑和在金碧峰禅师、张天师的帮助下不畏险阻、一路降妖伏怪, 寻访传国玉玺的故事。作为较早出现的一部主要由个人独立创作的作品, 《西洋记》独特的创作方式很值得注意。小说采取虚实结合的创作方式, 叙事体例上兼具“演义体”和“游记体”两种文体, 内容上“遍取诸种, 杂糅成书”。作者之所以采取这种方式, 主要是为了显扬明王朝的声威, 表达自己的天朝大国心态。此外, 小说作者在顾虑自己民族尊严的同时, 也能站在外夷的角度替他们思考, 具有一定的积极意义。
关键词：《西洋记》,演义体,游记体,虚实结合,创作方式
参考文献
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创作方式 篇2
从韩寒和郭敬明两位“80后”比较有代表性的作家入手,对他们的创作方式进行分析比较,可以得出“80后”文学的总体创作方式。“80后”文学书写青春的反叛、另类和边缘状态,具有孤独、叛逆、感伤等“独一代”特质,叙事题材大多以年轻人的生活经验为主,是一种贴近读者的创作方式。作品中的人物和人物精神世界青少年化,阅读对象以年轻人居多。“80后”文学的创作方式多表现为一种情感化的生活经验,一种品性与情感的融合以及一种不泯的童心,或者性情的解放。“80后”以“率性”“真诚”的青春姿态书写生命的成长体验。他们的文学才华与不懈努力值得肯定,但受年龄经验等方面的制约还存在不足,体现在创作题材单一,缺乏思想深度。
关键词:当代文学;“80后”文学;韩寒;郭敬明;创作方式
From the Han Han and Guo jingming View the Method of “After 80” Literature Abstract:From “80” after which the two representative writers Han Han and Guo starting ,creative approach to their comparative analysis,can be drawn “after 80” literature in general creative way.“After 80” literature is written about the youth rebellion, alternative and marginal status, and it with a lonely, rebellious, sad, etc.“unique generation” characteristics,and the narrative themes of“After 80” Literature were mostly based life experiences of young people,this is a creative way close to the reader.These works the characters and the characters reflect the youth of the spiritual world, works for the reading to young people, mostly.“After 80” literature in creative expression as a way more emotional experience of life,and a kind of character and emotional integration and a non-childlike innocence, or the nature of liberation.“ After 80” with their “whims” “sincere” attitude of youth development experience of life writing.Their literary talents and tireless efforts worthy of recognition, but by the age of experience, there are constraints such as inadequate, reflected in the creation a single theme, the lack of deep thought.Keywords:Contemporary Literature;“ After 80” Literature;Han Han;Guo,jingming;Writing Style 1 从韩寒和郭敬明看“80后”文学的创作方式 目录 引言(1 文献综述(1 研究方法(2 讨论与分析(2
一、韩寒和郭敬明创作的相同之处(3(一一种贴近读者的创作方式(3(二具有“独一代”特质(4
二、韩寒和郭敬明创作的不同之处(5(一题材不同(5 1.叛逆顽皮的问题少年和青春期的忧伤(5 2.少年眼光和神秘而感伤的奇幻故事(6 3.对世俗的讽刺和忧郁的气质(7(二语言方式的不同(8
三、“80后”文学的创作方式及对其创作的思考(9
(一“80后”文学的创作方式(9 1.一种情感化的生活经验(9 2.一种品性与情感的融合(9 1 从韩寒和郭敬明看“80后”文学的创作方式 3.不泯的童心,或者性情的解放(10(二对“80后”文学创作的思考(10 1.文学才华与不懈努力(11 2.受年龄、经验等方面的制约(11 结论(12 参考文献(13 引言
“80后”写作出现的背景是中国转型期独特的历史文化语境。市场经济建设和电视、网络等现代文化传播方式改变了传统的和计划经济时代的价值观,后现代大众消费文化取代精英文化成为文化主流。经济、文化转型形成的合力共同影响“80后”和“80后”写作的发展。[1]“80后”写作延续了“60年代作家”、“70年代作家”的以年龄特征来命名的方式,除了突出了年龄特征外,也强调了“80后”出生的成长环境、人生体验及文化氛围的共同性。他们多在作品中描写青春、校园以及成长这样的现实题材,多以身边的事件和环境作为写作内容,以表达自己对生活的一种鲜明态度或情感。韩寒和郭敬明相对而言是比较有代表性的两位作家,他们之间存在许多争议,在这里主要就是通过分析和研究这两位作家来看“80后”文学的创作方式。
文献综述(一国外研究现状
美国《时代》周刊对韩寒等“80后”作家做过许多评论和研究。很多评论者对“80后”这一概念在2004年以前的发展知之甚少。是从春树、韩寒、满舟、李扬四人被美国《时代》周刊亚洲版看作是中国80后的代表后,“80后”这个词才在中国大行其道的。因此,“80后”一词的盛行,与美国《时代》周刊有着莫大的关系。另外在百度贴吧《韩寒报道汇总:《法国人眼里的<三重门>》,法国评论家也对韩寒的《三重门》进行过评论,以及《外国人眼中的韩寒》,都对“80后”的代表作家韩寒本人及其作品进行了评论。
(二国内研究现状
①从专著来看,对“80后”作家及作品的研究主要有:孟庆伟编著的《大话韩寒》(华艺出版社,2001,里面对韩寒进行了诸多评论和研究;梦游编著的《80后作家成名之路》(现代出版社,2006,对几位有代表性的“80后”作家及作品进行了分析和研究,主要分析了他们的成名之路和成名作,并没有研究其创作方式;曹文轩教授的《中国八十年代文学现象研究》(作家出版社,2003,对“80后”文学现象作了分析和研究;以及何从主编的《80年代的宝贝们》(二十一世纪出版社,2003等等。
②从学术期刊看,有乔焕江的《浅析郭敬明小说的创作理念》(今日南国,2008.6是以郭敬明的小说《悲伤逆流成河》为例进行研究的;喻晓薇的《韩寒“叛逆”吗?》(哈尔滨学院学报,2008.2是从读者心里以及大众消费层面来解析韩寒;吕国安的《浅析“80后”青春文学的创作特征》(西北第二民族学院学报,2007.6是对“80后”的青春文学创作从其形态、内涵及局限性三方面进行分析研究;张未民:《关于“新性情写作”——有关“80后”等文学写作倾向的试解读》,《文艺争鸣》,2006.3是从“性情”写作方面进行解读的;江冰的《论80后文学的文化背景》(文艺评论,2005.1是从文化背景这个方面进行研究的。
从韩寒和郭敬明看“80后”文学的创作方式
(三对上述状况的评述
随着“80后”一词在网络以及现实社会中不断被提及,很多学者开始了从“80后”,到“80后”作家,再到“80后”文学的研究。许多学者喜欢单独研究“80后”的某一位有代表性的作家及其作品,从某部作品中来看作家本人,或者从某位作家的创作看其文学观等,接着开始为“80后”文学进行派别之分:有青春文学、玄幻文学、盗墓文学等,还有一些学者开始研究文化语境与“80后”文学创作之间的关系。事实上,他们大多侧重从作者本位的方向来探讨,而真正从文本的角度进行全面分析的文章很少,所以,在这里以“80后”的两位有代表性的作家作品来进行比较看“80后”文学的创作方式是很有价值的。
研究方法
本文采用的研究方法主要有:社会历史批评、文本比较分析法、文献法。①通过研究文学作品与社会生活的关系,来看作家的思想倾向和文学作品的社会作用,对文学作品的社会历史内容进行阐释,从内容出发来评判作品的价值。考察作家与他所生活、创作的时代、环境的关系;②使用文本比较法,得出韩寒与郭敬明小说之间的异同;③使用文献法,对大量资料进行梳理整合,论证该命题。
讨论与分析
所谓“80后”作家,简单说来就是指一批出生于20世纪80年代,爱好文学并积极进行文学创作的新生代作家群体,他们代表着中国当代文学最年轻的力量。“80后”写作是以年龄特征划分出的一个很宽泛的文学概念,凡是80年代出生的人的创作活动和作品都可称之为“80后”写作。“80后”作家有很多,他们的创作包括叙事文学和散文等文学作品,这些作品占领了文学图书消费市场的重要一角,尽管其卷起的写作潮流不免泥沙俱下,但它却以一种新颖的创作方式而自成格局。“80后”们生活在社会和平稳定、意识形态逐渐开放的时代,享有丰裕的物质条件和花样翻新的生活方式,享受着全球化、大众化、消费化、网络化给自己带来的便利和愉悦。后现代消费文化的浸
润,网络、动漫、朋克、摇滚、名牌、手机以及属于他们自己的话语方式构成了“80后”独特的文化空间。韩寒和郭敬明是“80后”作家中比较有代表性的两位,无论是韩寒“天才少年”的个性叛逆,还是郭敬明的青春忧伤,他们都用个性张扬的文字,自由地宣泄与倾诉青春期的迷茫、困惑、愤怒和向往,本文通过这两位作家的文学作品进行比较,来整体看“80后”文学的创作方式。他们在作品中大量流露的反叛态度、感伤情绪和对事物的理解都超出了传统的“阳光写作”和文学精神的理解范畴。
一、韩寒和郭敬明创作的相同之处
“80后”写作源头可追溯至1996年郁秀小说《花季雨季》的问世。《花季雨季》创造了空前的阅读奇迹。从此“80”后作家如雨后春笋般出现,给文坛带来了一股清新的时代气息。[2]当时的代表人物及作品主要有韩寒的《三重门》,郭敬明的《幻城》、《梦里花落知多少》,张悦然的《樱桃之远》等。从内容上看,“80后”文学大多书写同代人的生活,展现了一种属于当代年轻人的校园生活以及少年的成长过程,其中既有校园的纯真,也有青春成长中的孤独、迷茫与忧伤。
(一一种贴近读者的创作方式
“80后”这一代人多是独生子女,缺少兄弟姐妹来分享自己的感受,朋友间的交流也不是很多。内心的压抑得不到宣泄,就开始书写自己的青春情绪,以个体经验表达共同的感受,故受到相同年龄阶段读者的热烈欢迎。
先看韩寒的代表作《三重门》,主人公林雨翔是一名中学生,小说主要就他的学习、感情、生活做了一系列的描写,有一定的自传色彩,如作文大赛夺冠、参加文学社周庄采风、体育加分保送、考试挂红灯等。其思想的独特,用幽默的语言对现实、对现行教育制度进行嘲讽,发泄对学业过重、对单调生活、对道德说教的不满,这引起了中学生的共鸣。当大多数高中生被高考折磨得身心疲惫时,这个背离现行教育制度的问题少年,自然引起了关注。而且,《三重门》中林雨翔的严重偏科及其争强好胜,也吸引了一部
从韩寒和郭敬明看“80后”文学的创作方式
分学生的兴趣。长期以来的主流社会观念总是把学习成绩与高考作为成功的唯一标志,这使在学习成绩以外拥有特长的学生无比痛苦,这种无法言说而又不被家长理解的痛苦在韩寒的小说中被肯定被张扬。林雨翔自己的文学才能不被认可,但又找不到自我实现的途径,这种矛盾和痛苦在作为学生的80年代人中有着很大的普遍性,可以说林雨翔其实就是很多学生的缩影,有一种摆脱世俗的清高,又无法真正摆脱世俗的熏陶,于是只好无奈的回头接受世俗的洗礼,最后落得“一张落寞的脸消融在夕阳里”。这样的遭遇引起千千万万渴望被肯定的中学生的共鸣。[3] 郭敬明小说的读者群定位为青少年,“花样年华的他们对未来有着深深的期望,犹疑与茫然,他们急切地希望能了解同龄人的生活,希望从小说中看到不一样的人生。”[4]
郭敬明的小说《幻城》以玄幻的想象围绕哥哥卡索与弟弟樱空释前世今生的深厚情感展开了一个关于自由、孤独与忧郁的梦境。所有深爱卡索的人都希望他自由地飞翔,但卡索为了使这些死去的爱他的人复活,自己奋不顾身的踏上了寻找隐莲之路。一路上神秘的气氛,精妙的推理,牢牢地吸引着读者的阅读兴趣。卡索、樱空释、梨落、岚裳用惨厉的杀戮和死亡来追寻爱和自由,每个人死后都会给最爱的人留一个梦境,而每一个梦境,又无不是在怀念,对失去的美好的怀念。“郭敬明在小说中试图还原了一种在现实社会中已经不可能存在的最本色、最美好的人与人的心灵关系。这种充满了唯美浪漫的美好情感,感动了一群正处在青春期,渴望真挚情感的中学生。”[3]
(二具有“独一代”特质
“80后”出生的人被称为“独一代”,他们独享了几代人的关爱,也因此使他们形成独有的精神气质。当“80后”步入青春期时,稚嫩的生命开始对生命和世界进行探索,用郭敬明的话来说:行走在“爱与痛的边缘”。在一个相对远离俗世的空间里书写自己的快乐与忧伤、壮志与失意、坎坷与曲折、渴望与骚动、沉默与喧嚣,这样的自我情绪“尽管缺一些社会性的宽泛,但也许更加贴近文学的方式”[5]。翻开一篇篇书
写青春的文字,只有青春的质朴和率真,而“孤独”、“忧郁”、“叛逆”等青春情绪弥漫在字里行间,和他们塑造的青春形象一起织就了“80后”写作的青春叙事话语系统。
“独一代”特质首先表现为孤独。在韩寒的作品《三重门》里,林雨翔始终感到一种无处倾诉的孤独,他常常独自一人行走在偌大的校园里,体验着孤独的滋味。热热闹闹却又冷清清,没有朋友可以交谈,没有亲人可以诉说,只好经常自己对着自己发呆。韩寒的《三重门》中表现了一种新时代的苦闷、压抑和焦虑。在那群中学生的世界里我们找不到以往作家所热衷的国衰家败的苦难体验,也找不到生活出路的精神苦闷。这些新世纪青年感受到的是巨大的升学、就业压力和由此产生的个体生存焦虑,这种压力不自觉地就会转换成一种对现实的质问和对外在力量的反抗,但却无处诉说。
在《幻城》里,郭敬明在奇幻的外衣里用曲折和隐喻的方式来释放这种情感,坚韧地呼吁和寻找这种情感。“我是个孤独的国王”,“我成了历史上最寂寞的一个王”,“我总是在诺大的宫殿中听到自己孤单的脚步声”。[6]每个人都是孤独的,没有人能够相依相偎地携手到白头,每个人都是其他人生命里的匆匆过客,每个人都在不断经历着离别、死亡和猜忌等所带来的孤独。80后的作品中,孤独是无名的,甚至是没有缘由的,这是青春的孤独,而忧伤也是如此。在80后的作品中,几乎都不约而同地浸透着忧伤的情调,这种伤感几乎笼罩在他们所写的每一个主题上,包括爱情、亲情和友情。“他们一方面享受着青春的无羁和自由,但另一方面,那种岁月如梭、青春易逝的感觉却又无时无刻不在他们心中升起,不时地泛上心头,给他们带来无名的伤感。”[7]
二、韩寒和郭敬明创作的不同之处
“80后”文学在其创作风格上存在差异性,他们没有共同的写作宣言,叙事题材大多以年轻人的生活经验为主,作品中人物和人物的精神世界呈现青少年化,与以往单纯歌颂青春美好的“阳光写作”不同,“80后”写作书写青春的反叛、另类和边缘状态,具有孤独、叛逆、感伤、颓废等情绪特征,阅读对象以年轻人居多。[1](一题材不同
1.叛逆顽皮的问题少年和青春期的忧伤 从韩寒和郭敬明看“80后”文学的创作方式
韩寒的作品引人关注的首先是题材。长篇小说《三重门》《像少年啦飞驰》,主人公都是叛逆顽皮的问题少年,小说中故事发生的环境是校园以及周边,小说记载的也都是学生的日常生活事件。韩寒的小说主人公身上都带有他自己和朋友的影子。[8]在韩寒的《三重门》中,林雨翔从小就很聪明,并受益于从事文学工作的父亲影响,被称为“神童”。然而这个极具才气的少年却在初中严重偏科,他逃避学习、害怕父母的管教、与小哥们儿鬼混,到了高中,因为“逃夜事件”而被学校开除。除了林雨翔,小说中还塑造了许多向马德保那样的肤浅、好色、无能的书呆子似的教育者。在韩寒笔下,教师与学生之间的关系也不再那么纯洁,由教与学变为相互利用,比如林雨翔利用其语文老师马德保的宠爱来满足自己的虚荣心,而马德保则利用林雨翔在作文上的成功来炫耀自己的教学有方,还有学生之间搬弄权术、互相攀比等。在后记中,韩寒写到:“如果现在这个时代能出全才,那便是应试教育的幸运和这个时代的不幸。如果有,他便是人中之王,可惜没有,所以我们只好把‘全’字人下的‘王’给拿掉。时代需要的只是人才。”“全面发展最可能导致的结果是全面平庸。” [9]对应试教育狠狠地调侃了一番,并且给出自己的建议:“对于以后不去搞理科方面研究的人,数学只要到初二水平就绝对足够了,理化也只需学一年……”[7]
郭敬明曾说过:“青春是道明媚的忧伤”,“忧伤是嵌在心里的不可名状的灼热,不可言说”,“我总是在我十八岁的时候缅怀自己的十七岁,等到十九岁的时候又后悔虚度了十八岁。”[10]在小说《梦里花落知多少》里,郭用一种温婉的语调来描绘青春的流逝与怅惘。小说中描绘的是林岚与闻婧、顾小北、白松等几个成长在都市中的富家子弟的友情与恋情故事。他们年少轻狂,未经风雨,所以在生活面前显得异常的敏感与脆弱,文中林岚感慨道:“真的,我觉得人与人都是缘分,缘分一旦完了,再怎么强求都无济于事的,那只会让别人觉得是个笑话。我一直在扮演着小丑的角色。”在小说结局中,林岚订了婚,找到了自己的归宿,人生的另一段旅程即将开始了,然而对青春年少时的岁月,表现出的竟是“一切都消失了,只记得一首歌”那样不愿再去面对的姿态。郭敬明就是用这样一种姿态来表现处于青春期的少年那份难以言说的忧伤。
2.少年眼光和神秘而感伤的奇幻故事
韩寒无论是他的代表作《三重门》还是《长安乱》、《一座城池》或是随笔集《像少年啦飞驰》、《通稿2003》,都体现出他的少年眼光,即以少年单纯的视角审视社会现实,表现出少年特有的心理和特点。
少年最突出的特点是变化和认知。在思考中变化,在变化中迷失又在变化中逐渐成长,学会勇敢和不妥协。在韩寒的作品中,少年眼光的表达是很有趣味性的,它们新奇、怪异甚至荒诞,但这正是每个少年心中最贴切的认知。当作为高中生的韩寒,在《三重门》中过多地反映了自己学生时代的思考、困惑以及梦想。而作为赛车手的韩寒则在《像少年啦飞驰》中更多地表现了作家从写手到车手,把梦想变为现实的尝试过程。随笔《通稿2003》则是对教育和自我的深入评判与反思,用韩寒内心的声音来诠释自己文字的意义。小说《长安乱》表达的是一种对世界的探究、思考与尝试的过程,可以说是一种心路探索。“在这些作品里,韩寒以自己的立场与方式,以自己犀利、尖锐甚至刻薄的语言方式去完成思考和愤怒、激动和抗争、改变和创造的过程,而这一切恰好是一颗少年本真的火热和激情所能给我们的最全面的呈现。”[11]
韩寒用少年眼光审视现实,文章比较贴近现实,属于一个反传统的叛逆者,而郭敬明的创作多属青春幻想型,如他的成名作《幻城》,这是一篇充满奇幻和神秘色彩的小说。在19岁的郭敬明构建的那个帝国中,人人都有着白色晶莹的瞳仁,白色的长发,千年的寿命和梦魇般华丽的幻术,直到最终,神秘依然存在。“感情这个永恒的主题在他设置的紧张情节和推理中亮艳地流转和纠缠。情节到了阅读的尽头仅仅淡化成了刃雪城背后模糊的一片白色,留下的只是文字中氤氲出的悲凉和深深的感动。”《幻城》是伤感的,伤感来源于人物的内心世界。有的人死了,但在一定程度上来说是一种解脱。比如小说的主人公卡索,他终于可以完成弟弟的心愿,可以自由地飞,不再受到尘世琐事的羁绊;比如婆婆,她终于可以看到她崇敬的王长大成人,有了自己的生活,即使是牺牲自己几千几万年的灵力也在所不惜;比如岚裳、梨落这两个深爱着卡索的女人,终于可以完成自己的心愿,成为卡索的妻,并为他奉献出自己的一切,无怨无悔。[12]
3.对世俗的讽刺和忧郁的气质
从韩寒和郭敬明看“80后”文学的创作方式
韩寒在创作方面多是对世俗的讽刺,在他的作品中毫不保留的谈到社会中的种种现实,《三重门》以一个问题少年的视角,辛辣的讽刺了他所接触的人情世故,尤其是当代教育体制中的种种弊端。主人公林雨翔,在校是名中等生,学习一般,本不可能考进重点高中,但通过父母的关系,他进入重点高中读书。然而,他并没有因此发奋读书,最后因逃夜事件畏惧处罚而离校出走。家庭、学校、社会是人生必然经历的三道大门,而当对这来自各方面的压力感到无能为力时,年轻的他们所能选择的道路就是出走,至于要去何方,却又无从知晓。青春常和叛逆联系在一起,叛逆是青春的外衣。与童年期相比,青少年时期自我意识有了新的发展,“成人感”和社会独立性更加强烈。他们从心理上强烈要求改变童年期一切依赖成人的状况,要求像成人一样,或大体一样,参与家庭、学校和社会的生活。
[2]这种社会独立性使青少年的自尊心、好胜心日益增强,但社会成人界仍然习惯地拿他们当孩子看,还一味要求他们听话和服从。这种心理差距和青少年强烈的好奇心使他们产生了强烈的逆反心理。
而郭敬明相对内敛一些,他所创作的大都是比较贴近当代大学生的情感态度和价值观,在他的小说中,充满着忧郁和悲伤。《梦里花落知多少》,一看标题,就能感到淡淡的忧愁。主人公林岚是一个任性、外向的女孩,从高中就和顾小北谈起了恋爱。这份纯真的恋爱在顾小北对林岚的百般恩爱和体贴中持续了六年,还是分了手。后来顾小北交了号称校花的姚姗姗做新女友,白松也认识了纯真的李茉莉,加上林岚的好姐妹闻婧、微微、火柴,一群人在北京上演了彼此关联的悲伤故事。广告界精英陆叙爱上了林岚,林岚知道顾小北和姚姗姗订婚后,心情极度悲痛,叫上陆叙一起喝酒,回来途中出了车祸,把陆叙摔成重伤,又一时失手,直接送走了陆叙的命。外表“纯真”的李茉莉只是一个伪装得很好的妓女,不仅骗走了白松的钱,更击垮了白松的心灵,白松成了吸毒的废品。闻婧被李茉莉报复,惨遭她指派的歹徒强暴,只好和男友
武长城过上了隐居生活。而经历种种伤痛的林岚也只有远走深圳,躲避这个带给她太多痛苦的北京城。
故事里的每一个人都哭过了,但泪水还是不能洗刷浓浓的伤感。亲情、友情、爱情,最后换来的都是痛苦不堪的结局。或许也只能用文中的话来解释了:“其实我们的生活就是一个又一个的梦,有时候我们沉溺在梦里面不愿意醒来,我们在梦里哭了笑了难过了开心了,当梦醒了我们又开始另外一个梦。”[13]
(二语言方式的不同
韩寒作品中的语言较朴实、自然。这种特点在《通稿2003》和《三重门》中对教育、教师等问题的议论表现得非常突出,“孩子是一个很容易对看起来好像知道很多的人产生崇拜心理的人,可是能当教师的至少已经是成年人了,相对于小学的一班处男来说,哪怕是一个流氓都能让这班处男肃然起敬”。[11]在语言方面,备受赞誉。北大中文系教授曹文轩在《三重门》的序言中说:“《三重门》以成熟、老练甚至以老到见长,在尖刻之外,更多的显示了作者的智慧。” [9]《三重门》的责任编辑袁敏甚至认为这部作品中“有钱钟书的影子”。小说《像少年啦飞驰》也保持着他一贯的语言特点,有漫画式的生动比喻,出人意料的反语,意味深长的类比,令人目不暇接。[8] 韩寒文笔朴实精炼,往往能一针见血,而郭敬明的语言文字非常华丽。这也是郭敬明小说的一大卖点。华丽的辞藻,精致的句子勾勒出一幅幅生动的画面,特别符合正在接受学校教育的初高中学生的审美观。作家曹文轩曾在《幻城》序言中这样评价郭敬明的语言特色“把握语言充满自信,滔滔不绝、左右逢源,无论在描物状态方面还是在剖析灵魂方面抑或是哲理性的解说方面,都无搜索语言的捉襟见肘。意象新颖,对话有古典话剧之对白一样的讲究,长短句相得益彰。在语言的王国,语词的千军万马,无边无际地簇拥在他的麾下。他将调动他的语词大军当成了写作的最大的快意。他更多的时候是喜欢语词大军的漫山遍野,看到洪流般的气势。”[4]
三、“80后”文学的创作方式及对其创作的思考
(一“80后”文学的创作方式
“80后”作家大部分出自“新概念作文大赛”,“新思维”、“新表达”、“真体验”是“新概念作文大赛”对参赛者的基本要求。“新思维”就是要求必须有创造性、运用发散型思维,打破僵化保守,提倡无拘无束;“新表达”就是让参赛者在写作的时候不要受题材、体裁限制,使用属于自己的个性语言,反对千篇一律;“真体验”则是指“真实”、“真诚”、要求参赛者要真挚地关注、感受和体察生活。在这样的比赛理念指导下,韩寒、郭敬明、张悦然等人的写作自然受到了很大的影响,在成名之后的文学创作中也得
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到体现。“‘率性’、‘真切’的风格,无论是对传统作文模式的挑战,还是对成年生活的反叛,最率真地表达自己或许就是他们最初的创作动机。”[1]
1.一种情感化的生活经验
情感是“80后”文学创作的基本主题,他们的许多作品都是情感的融合。“80后”作家大都喜欢写散文和小说,这两种文体由情感得以贯通。“80后”作家中许多是从新概念作文写作进入文学写作的,故表达方式多是直抒胸臆,多表现的是他们的学生时代,如韩寒的《那些事、那些人》、郭敬明的《一个仰望天空的小孩》《三个人》等散文中所体现的都是一种情感的融合,对于其他人而言那是一些陌生的东西,而对于他们又是日常的生活经验,从寝室到教室,从教室到食堂,过的都是一般学生式的生活,但都是自己的真切情感体验。生活体验并不会因为个性的张扬和特立独行而受到削弱,反而使他们体验着富有内容和深意的情感,并升华为对理想的追寻。散文中的华丽唯美而不拘格套的创作手法,在被运用到小说这样的叙述性文体的创作后,给小说中增添了许多情感化的生活经验,为小说文体带来轻松和解放。“由作者的独抒性灵、自然抒情所造就的小说叙述文体,它们是由美的青春心灵而生成的自然而然的美文,再炫耀的词句也显得可以接受,再奇幻的情节都成为可理解的审美想象。”[14]如郭敬明的长篇小说《幻城》、《梦里花落知多少》等作品,都表现出丰富的情感体验。
2.一种品性与情感的融合
情感是品性的表现,而品性则是人的情感智慧所熔铸的稳定性素质。人的品性与情感的融合则可称之为性情。人的品性中有理智、情感、欲望等不同因素,但由情感来主导的品性才可称为“性情”。“80后”文学作品无不体现新时代个性化的张扬与独立独行:韩寒的《三重门》、春树的《北京娃娃》等在此都可以视作性情之作、率真之作。《三重门》中的林雨翔可以称得上是一个性情学生,严格而繁重的学校体制生活被他的主观性情所改装,变成一种性情的生活。人们在评价这部作品时,往往用“思想锐利”、“智慧”和“幽默感”来判断其内容,但“性情”二字更为贴切,其作者韩寒就是一个“性情中人”,这是一部愤世嫉俗、针对性强的具有叛逆性和激情性的性情之作。《北京娃娃》中的那个“春树”,是一个更为个性化的“我”,她“奋不顾身而盲目”地追
求爱情,一次又一次地进入而又逃离,或许她根本就不懂爱情,性情和自由促使她不断追寻,尽管有痛楚,但她依然独立独行,为了追求自由,不仅任性,而且任情,没有理性深度,就是我们生活中的性情之子。
3.不泯的童心,或者性情的解放
就目前“80后”文学作品,无论是散文或者小说,其价值恐怕在于具有一颗不泯的“童心”。他们已不是儿童,却要顽固地守持着“童心”。“童心”是一种性情的解放,是他们在现代社会中的一种人格的坚持和理想的表达。郭敬明说:“我是一个在感到寂寞的时候就会仰望天空的小孩,望着那个大太阳,望着那个大月亮,望到脖子酸痛,望到眼中噙满泪水。而我笔下的那些东西,那些看上去像是开放在水中的幻觉一样的东西,它们也是真的”。“‘80后’们的童心坚持,是在审美的、文学意义上的坚持,“童心”是他们文学写作的本初动机,本色性情,并不能用一般的成长社会学来要求。”[14]韩寒所秉持的写作动力,正在于所守持心灵中的真人真性的“童心”。“这种有真性情的“童心”,在韩寒的长篇小说《一座城池》中,闪现在作品中的“我”的眼睛中,这双眼睛观察着他和别人逃离一座城池而又不知觉地构造的另一座人性和人世的围城之中,不时地发出富有性情的感慨和忧伤。”[14]这种童心写作,给中国新世纪文学带来了
清新之风,率性率真的童心写作,在内容表达上或者形式上都不拘格套,而是追求性灵的解放和自由。呈现了丰富多样的自由状态。如同《幻城》、《三重门》、《北京娃娃》等以各不相同的方式所表达的,就是抱有一颗不泯的童心,一种自由精神,是一种解放了的性情,解放了的想象力和情感爆发力,是“80后”一代人追求性灵解放的表达。
(二对“80后”文学创作的思考
2004年的高峰过后,“80后”文学产生的热潮正在慢慢降温,但这并不是一件坏事,而是重新让风光一时的“80后”有了更用心写作的空间,回归到一个“文学现象”的本身。“80后”文学在经历的几年的辉煌后,开始以理性的轨迹发展,它所反映出来的既有肯定的地方也有不足之处,对此,值得我们深思。
1.文学才华与不懈努力
从韩寒和郭敬明看“80后”文学的创作方式
“80后”文学作品所展示出的文学才华无疑是值得肯定的。他们投入的真情实感,对自我青春的书写以及开放的写作姿态和自由表达以及充沛的文学想象力、对于文学事业的热情让“80后”文学作品呈现出了丰富别致的现状。“‘80后’写作能够在一片喧嚣中持续下去,并渐趋沉稳扎实,与他们的才华、勤奋是分不开的。我们能够在“80后”作家们推出的一部又一部作品中感受到他们对于文学的热忱和对自己的信心。”[15]他们的努力和探索精神值得肯定。在他们的努力之下,可以说他们的创作实绩也体现了他们的努力,同时我们更清楚,除了现在广为熟知的一些“80后”作家,他们背后还有一批批默默无闻的写作者,他们怀抱着文学理想,在他们自己的纯文学园地里辛勤寂寞地耕耘着。“他们‘在一群群小孩子靠无病呻吟和伤花感月被冠以作家头衔,垃圾文学大行其道的今天仍然坚持着真正的小说标准’而且他们‘所承受的孤寂,所需要付出的努力,决不是一个软弱的灵魂所能承受的’,他们的未来因此值得我们期待。”[15]
2.受年龄经验等方面的制约
毕竟“80后”文学是年青人的艺术成果,由于其年龄、经验等方面的原因,“80后”作家也不可避免地带有他们自身的弱点。“如他们在题材选择上范围较窄,多局限于自己的情感经历;在驾驭语言方面还不够熟练,叙事技巧和结构欠成熟;作品往往局部精彩,整体贫弱,有时过多地沉浸于内心,耐读性差。”[2]这样,“80后文学”就存在着自身的不足,如:《三重门》、《梦里花落知多少》、《樱桃之远》等小说,均选择了以校园、青春以及爱情作为叙述的主题,这一题材的小说较多。“‘80后’作家可以把注意力延伸到社会更广阔的天地去中去,在一定程度上也反映出他们这个年龄段所缺乏生活积淀和人生经验的事实,而只好津津乐道于狭小的生活圈。” [15]同时还缺乏哲学根底与思想深度。“80后”崛起的催化因素更多的是市场,因此迎合市场成了他们的首选。我们看到以描写校园和爱情为主的生活常态的作品“扎推”出现,正是他们急于走进市场、缺乏冷静思考的体现。很多“80后”作家有着明显模仿前辈作家的痕迹,这也一定程度上造成他们失去了自我的价值定位和独立的哲学思考。诚如评论家指出的那样:“一直在生活的表层艰难匍匐,而不能拔地而起,凌空翱翔,俯瞰生活的腹地和全部复杂的生活机关。” [10]这种思想深度的缺乏,让“80后”文学打了不少折扣。
结论
“80后”文学是世纪之交的中国文坛出现的一个新的文化现象。他们书写青春的反叛、另类和边缘状态,具有孤独、叛逆、感伤、颓废等情绪特征,阅读对象以年轻人居多。“80后“文学的创作方式多表现为一种情感化的生活经验,一种品性与情感的融合以及一种不泯的童心,或者性情的解放。情感是“80后”写作的基本面,在他们的作品中无不体现着新时代个性化的张扬,而“童心”作为一种真性情是他们在现代社会中的一种人格的坚持和理想的表达。翻开一篇篇书写青春的文字,弥漫在字里行间的是“80后”以“率性”“真诚”的青春姿态写就的生命成长体验。由于成长环境的独特和青春本性的敏感,成长过程中的“孤独”、“忧郁”、“叛逆”、“残酷”等青春情绪和青春形象一起织就了“80后”青春叙事的话语系统。他们开放的写作姿态和心理体验、充沛的文学想象力、对于文学事业的热情让“80后”作品呈现出了丰富别致的现状。“80后”写作能够在一片喧嚣中持续下去,与他们的才华、勤奋是分不开 的。但是,由于其年龄、经验等方面的原因,“80后文学”也存在着许多不足。如:他们在题材选择上范围较窄,多局限于自己的情感经历;在驾驭语言方面还不够熟练,叙事技巧和结构还不成熟;作品往往局部精彩,整体贫弱,有时过多地沉浸于内心,耐读性差等。
从韩寒和郭敬明看“80后”文学的创作方式 参考文献
创作中荒诞表达方式的认识与探索 篇3
关键词：荒诞；创作方式；延伸意义
1 荒诞
其实荒诞在定义上有很多种，有哲学上的荒诞、美学上的荒诞。艺术创作中的荒诞是用一种违反常态的、有矛盾的、变形扭曲的手法把在本质上自相矛盾和对立冲突的事物表现出来的艺术手法。荒诞运用在艺术创作中，作为一种表达方式是在20世纪初的时候。随着工业革命的不断深入发展，西方的资本主义现代化发展迅速，同时在巨大的物质虚荣下，人们的物质世界与精神世界越来越不平衡，宗教衰亡使人在精神上变得无所依靠。在此环境下，艺术领域产生了“直觉说”，由此，艺术家开始着力表现人内心无意识的冲动，经常把一些不相干的、风马牛不相及的形象拼到一起，画面看起来荒诞不经，离奇多变。荒诞产生的背景使笔者受到启发，因为在社会经济高度发展的今天，人们对内心的精神世界与对祖国丰富的历史文化资源的关注越来越少。
荒诞自身的表现形式决定着其作为艺术表现手法的特点——往往表现对现实的深层次探索和表现，多半依靠具象表现形式与抽象画面情景的巧妙嵌合，即有意将抽象意境与具象实体搭配，荒诞不经的叙事方式与真实的现实相结合，构成一种既具体又模糊、既真实又荒诞离奇的画面感受。
笔者所接触过的荒诞手法在电影《发条橙》中（图1）表现明显。影片设置了荒诞的人物形象、搞怪的表演和荒诞不经的小丑面具，但是电影所表现的主题却不是荒诞的，有着很深的现实主义思想。另外，西方还有一些荒诞戏剧、荒诞文学。《等待戈多》中两个流浪汉每天重复毫无意义的等待，不断重复着那几个动作；《椅子》里，一对年逾九旬的老夫妇想向人们宣布他们一生所发现的人生奥秘，却无法说清，最后只能将传达真理的希望寄托于一个哑巴，看起来可笑又荒唐。带有荒诞手法的艺术作品达利的《记忆的永恒》（图2），展现的是一片空旷的海滩，海滩上躺着一只似马非马的怪物，它的前部又像是一个只有眼睫毛、鼻子和舌头，荒诞地组合在一起的人头残部；怪物的一旁有一个平台，平台上长着一棵枯死的树；而最令人惊奇的是出现在作品中的好几只钟表都变成了柔软的有延展性的东西，它们显得软塌塌的，或挂在树枝上，或搭在平台上，或披在怪物的背上，好像这些用金属、玻璃等坚硬物质制成的钟表在太久的时间中已经疲惫不堪了，于是都松垮下来。达利运用他那熟练的技巧精心刻画那些离奇的形象和细节，创造了一种引起幻觉的真实感，令观众看到在现实生活中根本看不到的离奇而有趣的景象。不相及的形象、不真实的物体、夸张的造型以及荒诞的故事情节使得作品本身具有一种幻象，这种幻象会让人觉得作品表达的很多事情没有意义，产生一种荒诞感。这种荒诞的表达方式的很多特点能够启发了笔者，笔者可以将其应用于自己的创作中。
2 发现荒诞/选择荒诞
笔者的创作来源于人的精神状态与对中国传统文化的热爱。这种对文化的精神状态具有一种广泛性。现在的社会发展迅速，快速的经济发展使越来越多的人更高效率地去工作，生活节奏太快使得人们无暇去关注周围。对人和事的冷漠与对本土文化的漠视逐渐使每个人都生活在自己的精神空间里，也就是自己的精神世界。在这个世界里，人们可以肆意地想象，大胆地狂想，看起来它是荒诞不经的，无厘头的。笔者创作的题材源于此，通过成语表现一个或若干人或物在同一个空间中的状态，表现内心的一种精神狂想。笔者创作中的人物都是一种戏剧化的，荒诞不经的，看似无聊肤浅的。在一个空间里，有着无聊、惊喜、嫉妒等各种情感纠葛，每个格子中，人物表情的夸张和道具的使用都想赋予荒诞的色彩。荒诞的表达方式在画面中具有象征性、梦幻性、反逻辑等特点，具体体现在对真实的深层次探索和表现，多半依靠具象表现形式与抽象画面情景的巧妙嵌合，即有意将抽象意境与具象实体搭配，构成一种既具体又模糊的虚实相交的境界，从而给观者提供追寻艺术家个体感受的信息。另外一种由表及里的表达方式更能吸引观者从看似荒诞肤浅的小趣味中发现作者真实要传递的讯息。荒诞是一个被疏离了的世界，荒诞感就是在这个世界中体验到的一种不安全感和不可信任感，从而产生的一种恐惧。这种荒诞的感觉更多的是一种理性，它造成人与人间的疏离以及由此产生心里苦闷感。精神的世界不同于现实世界，它是一个为所欲为、没有约束的世界，是被疏离了的世界。（图3）
3 创作中的荒诞
荒诞的表现方法本身并不荒诞，反而更加真实。荒诞的表现方法看似离经叛道，天马行空，表现的内容超乎想象。更因为夸张的视觉效果，才能使主体更加突出。达利画面中超乎想象的地时间以液体流动，更加突出了时间的流逝。创作中，个体本身具有的多变、情感的抽象与荒诞夸张的形式表现更加适合。雕塑中的个体可以是你、我、任何人，就存在于自己身边，喜怒哀乐并无规律，本身又具有荒诞性，作为艺术表现方法，荒诞的夸张效果更加突出了情感或不确定性和多变性。同在于一个空间里，被相同的方格包围，不同的是，每个格子中都有属于自己的内容。以荒誕的方式表现成语是很现代的方式。格子中人的表情夸张，动作看似无意义，看似一目了然、肤浅荒诞，但所有的成语都有自己的小趣味，或低级或高级，由字面意义出发，使之通俗易懂，但又不失深层次的含义。例如，作品《目不暇接》中，一个穿着华丽的小姑娘，只有面部施以淡釉，突出她夸张的表情。在这个纷繁的社会，一切对她是那么新鲜，但是，有些事她能看到，有些事她不想看到，所以她只用能看到美好的眼睛去看，然后欺骗自己世界一切都美好。再如，《夸父追日》颠覆了夸父强壮有力且执着追求的形象，格子上的夸父汗流浃背，已经累得跑不动了，只能无力地遥望着他的追求。而现实中亦是这样，有些事不是你努力了就能达到的！荒诞之所以表现为非理性的、无意义的、混乱的、无法言说的，是因为它背后一定隐含着理性的、有意义的、有秩序的、可以言说的参照，是对理性生活的缅怀和有意义生活的追思，也是对生存价值与理性状态的向往。物质社会越来越繁荣，而人的精神世界却迷失了，每个小雕塑都表达了笔者的狂想，自己在自己世界中的想象并不是完全无法言说的。现代社会经济高度繁荣，人们往往在追求物质，忽略了精神家园的找寻，画面中夸张的人物表情动作，荒诞背后是情感的迷失。另外，荒诞的表现内容更加丰富，自由性强。毕加索曾把鸽子塑造得宛如天使，也曾把情人画得像一头幸福的母牛。夸张的线条，荒诞的笔法，自由不羁的想象力，变换出丰富的内容。创作中融入魔术帽子、冰冷的面具、留声机，荒诞的表现使得内容更加充实，表达方法更加准确。运用荒诞的手法，作品能更好地凸显思想主题和创作者的艺术观点。
4 荒诞的意义
荒诞作为一种夸张、离奇、独特的艺术语言，有着其他艺术语言无法替代的意义，荒诞的艺术语言使人产生离奇的、孤独的荒诞感。荒诞的基础是混乱，荒诞令人产生的是不和谐的感受。在荒诞中，有笑有悲，笑不像喜剧的笑，喜剧的笑是一种希望，一种赞叹，荒诞的笑没有希望，没有好坏。悲呢，荒诞的悲可以让人欲哭无泪，面临一种尴尬的感受，悲喜混合不可置否。荒诞的手法使人产生离奇的、不可信的，甚至是痛苦、孤独的荒诞感觉，而这种荒诞的感觉时刻提醒着人们去铭记尴尬背后深层的内在原因，打破荒诞离奇内容背后的混乱。因此，荒诞的艺术语言本身带有的特点决定着它在表达观点上的优势，就是更有吸引力，能够通过语言本身的离奇来引发观者更深的思考。
5 结语
探析舞蹈创作的思维方式 篇4
一、舞蹈创新思维方式
(一) 顺向思维
艺术产生于生活, 往往艺术手段与思维来源于生活, 因此在创作舞蹈的时候以积极向上乐观的态度对待生活周边的人和事物。在观察周围事物的时候要凭着专业态度, 认真对待周围发生的一切, 这些都是舞蹈创作中的重要灵感与资源来源, 要找到事物的自身特点与要领, 再加入艺术的手段进行编排, 使周围的事物有一定的生命力与活力。只有通过这样的艺术创作才能够打造出优秀的舞蹈, 使观众在欣赏的时候有深刻的印象。舞蹈要通过夸张的动作才能够使人印象深刻, 从而达到舞台的艺术效果, 在创作舞蹈时要发挥自身的想象力, 开发自己本身的思维, 才能够使舞蹈具有生命力, 展现出艺术的美感, 使人过目不忘。
(二) 逆向思维
在创作舞蹈的时候, 要不断的通过舞蹈动作展现出与众不同的魅力, 这就是逆向思维的关键要素。舞蹈家在创作的过程中结合自身的艺术天分, 将自身的优点进行渗入, 达到一种与众不同的艺术层次。这样的艺术手法在创作舞蹈的过程中有一定的凝聚力, 会使观众觉得眼前一亮, 立刻被全新的舞蹈形式所吸引。比如著名舞蹈家杨丽萍的舞蹈, 在创作的时候结合自己的优点, 没有按照传统的舞蹈艺术, 而是营造出全新的艺术魅力, 这样的舞蹈效果使杨丽萍被众人所熟知, 更不用说她的“孔雀舞”为观众带来全新的感觉。在作品中不但要融入自己独特的艺术表现形式, 还要结合作品的背景, 使得观众在欣赏的时候有一定的体验, 使其仿佛身临其境, 这就是舞蹈创作中最高的境界。
(三) 追求个性
在舞蹈中要不断的结合舞者的自身性格, 展现别具风味的魅力, 要挣脱传统的艺术思维, 开启全新的个性化舞蹈艺术。舞蹈是一门能够展现自己独特魅力的表演形式, 通过专业的水平加上舞者独具的艺术特点, 使舞蹈能够体现出舞者的魅力, 达到艺术的巅峰。不论是现代舞还是传统的民族舞, 在创作的过程中都要不断的抓住全新的思维理念, 结合自身的艺术特点深层次的展现艺术美感。因此不同的舞蹈带给观众不同的个性魅力, 使观众能够不断的被舞蹈的内涵所吸引, 舞步转变时, 能够表达出舞者的多方向情绪, 利用完美的动作表现能够体现出舞者个性化追求, 突破原始的艺术魅力, 达到艺术的巅峰。
二、舞蹈创新的原则
(一) 与生活相结合
“灵感往往来源于生活”, 在现代舞蹈艺术创作中要本着与生活相结合的原则, 将生活中的艺术带进舞蹈中, 这样能够使舞蹈从心理上更加贴近于生活, 使观赏者能够读懂舞蹈中的艺术美。通过独特的艺术形式与舞蹈动作来展示生活中的魅力, 对于每一个舞蹈创作者来说, 所有的舞蹈灵感均取自于生活, 在舞蹈的演绎中可以感知到生活的独特, 舞蹈是一种行为艺术, 是通过人的独特动作艺术所展现, 因此在创作的过程中要不断的提高对美的认知, 使舞蹈在生活的结合中能够达到不同的艺术魅力。只有通过在生活中找到艺术魅力, 才能够真正的将艺术与生活结合, 打造出贴近生活的舞蹈艺术。总的来说, 舞蹈家在创作舞蹈的时候要不断的发掘身边的实物, 将艺术与生活结合, 从生活中不断的发掘, 创新, 使创作出的舞蹈更加优美, 使人过目不忘。
(二) 投入情感
在创作舞蹈的过程中要不断的注重对舞蹈的情感注入, 使舞蹈能够有一定的情感元素, 因此在观察生活中要不断的添加自身的情感, 这样才能使舞蹈内涵得到生动表达, 这样的舞蹈形式才能够有一定的生机。舞蹈创作的过程不是凭空想象, 而是要深入生活, 将自己的情感带入生活中, 才能够创造出一个比较完整的、生动的舞蹈, 这样的舞蹈才会被人熟知, 使人能够理解舞蹈的真正内涵并引起共鸣。
三、结语
在现代的舞蹈创作, 要不断的抓住艺术重心, 才能够创造出更加具有艺术的舞蹈。舞蹈家要贴近生活, 使艺术来源于生活, 在生活中领略到独特的艺术美感, 还要不断的结合自身特点, 加入自身的情感, 这样创造出的舞蹈才能够被人熟知, 使观众领悟到艺术的独特魅力。
参考文献
[1]刘辉.舞蹈创作的创新思维方式及原则探析[J].价值工程, 2013 (21) .
[2]殷志强.初探舞蹈创作的创新思维方式[J].黄河之声, 2011 (12) .
创作方式 篇5
关键词：传统文化 平面设计 创作方式
本文从传统文化的创作方式出发，探究传统文化的内在价值及传统文化创作方式的表现与艺术设计的眼光来分析这些方式关系，整合传统文化与平面设计的关系，力图把平面设计融入到中国传统文化中来分析考察。
一、中国传统文化的创作方式
中国传统文化博大精深，有着独特的魅力。中国人特有的思维方式、审美方式和文化传承方式，使传统文化的创作方式有着特殊的个性色彩。
（一）返璞归真的艺术境界
中国传统绘画有数千年的历史，在独特的民族文化精神的孕育下成为世界画坛上一朵耀眼的奇葩，有着独特的审美价值和审美意义。绘画发展史表明，中国传统绘画脱胎于传统装饰纹样，后虽有工笔、写意之分，表现形式各不相同，但究其内在精神来说却有着本质的相似 —“共有的、割舍不去的装饰情节”，只是显隐不一，强弱有别。如韩愈文章如崇山大海，柳宗元文章如幽岩怪壑，欧阳修文章如波泽春涨，……说的玄之又玄，除了使我们知道水到处流山一大堆以外，恰恰觉得这种“玄之又玄”的比喻易于理解，而那些清晰的评论反而显得过于抽象。
（二）张弛有度的叙事节奏
从内在世界的角度，是导致了中国美学从对于“无心”的追问转向了对于
“平常心”的追问。在追问中，中国美学的精神向内同时向上无限打开，不断趋于高远深邃，也趋于逍遥、超越以及人生的空漠之感。可以从苏轼对于“寓意于物”和“留意于物”的讨论中看出：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。中国艺术的许多具有代表性的创造如园林设计、书法艺术等都有强烈的运动特质。作为中国古代建筑艺术之瑰宝的园林设计正是通过借景、对景、隔景、分景等设计手法来丰富和变化空间。
（三）虚实相生的创化形态
虚幻空间是各种艺术的基本幻象，各种艺术所塑造的的形象赋予人们各种虚
幻的感觉，这是中国传统文化中的独有的旨趣。明代袁于伶说：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。这是一种虚构的艺术形态。因为艺术家首先要使创造的形式脱离真实事物，赋予别的特性，成为自由荷载新的意义的纯粹的艺术表象。中国古代艺术讲求“离形得似”、“神似”，都十分切入幻与幻中显真的艺术特点。中国画以山水为主体，山水间烟光云影，变幻无常，以无墨之墨、无笔之笔取之，创造出虚幻景致，中国艺术虚幻形象显示出了艺术的包蕴性。
二、文化传统与平面设计的关系
现代文化浪潮即夹着我们社会的每一个角落经济的发展，传统工艺赖以生存的小农经济基础的群体和工业商品经济对市场的无情打击，将传统的生活方式，传统的价值观发生了很大的变化。高耗薄利导致民间工艺的萎缩、民间艺人的严重流失，这一切都在继续。从价值观的角度，也同样使得我们的设计师也在变，设计界的自身文化素质不高，不断模仿国外的设计。设计圈里陈汉民先生在设计王府井饭店的标志时，把传统的中国结与建筑墙壁上的装饰融合起来，使我们看到这个标志时，既有中国的文化的情结，又具备现代设计的特点。
靳埭强先生在其招贴设计《自在》系例中，运用了中国的水墨画技法，融合了现代技术的特殊机理效果，现代又不失传统，使现代建筑加上文化情怀，形成了一种共鸣，挖掘出了中国传统文化的精髓，一种韵致。加强对传统文化的研究，不是固守于旧的迂腐不化，而是创造者新的去开拓未来。
三、传统文化在现代平面设计中的运用
（一）反朴归真的艺术境界是设计师不断追求的主旨
作品的魅力，决不只是以外形的逼真为转移，欣赏者不是简单地接受宣传，同时也是探索、发现和补充，从而得到欣赏的乐趣，达到雅俗共赏、拙处见工的效果，正因为欣赏者有所探索，有所发现和创造，作品的主题，才能产生可深入的影响。这种特点正符合了招贴艺术的要求。靳埭强招贴作品“金、木、水、火、土”招贴图形形象设计，也充分显示了这种文化艺术的精神特征，萦绕着极其强烈的现代主义设计的精神光环。
（二）张弛有度的叙事节奏符合艺术设计中形式美的法则
中国传统艺术讲究均衡和内在节律，我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。这种统一的，生动的，有韵律和节奏的审美感觉，在我国的招贴画中，平中见奇、起伏相依、虚实相生、重疊交错等传统构图法则中也屡见不鲜。中国传统艺术，突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了不少规范化的程式，是一种经过高度提炼的美的精华，是积淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力。这种程式化的处理在我国招贴画的装饰性形象处理上，也常得到应用，显示了夺目的光彩。
（三）虚实相生的创化形态赋予了作品灵动的情感
中国古代艺术讲求“离形得似”、“神似”，都十分切入幻与幻中显真的艺术特点。中国画以山水为主体，山水间烟光云影，变幻无常，以无墨之墨、无笔之笔取之，创造出虚幻景致，中国艺术虚幻形象或虚幻空间给人山外有山、树外有树的感觉。传统美术的色彩处理，主要是装饰色彩。由于平面艺术的特征，决定了装饰色彩在画画上所起的作用。装饰色彩具有一定的主观性，这正是广告画面所刻意追求的。装饰色彩的主观性使某些联想，将自然景色“拟人化”。不同的人物由于性格、经历、情绪的不同，对客观事物产生不同的看法，对于某些自然色彩的感受，可以是“绿肥红瘦”，也可以是“怡红快绿”，说明了色彩给人感受的心理因素。我国古人运用色彩象征的手法值得我们在设计时借鉴。
参考文献：
[1]范扬.中国美术史[M].西南财经大学出版社,2003
[2]何洁等.广告与视觉传达[M].中国轻工业出版社,2003
[3]靳之林.生命之林与中国民间民俗艺术[M].广西师范大学出版社,2002
[4]王章旺.中国传统文化与现代包装设计[J].装饰,2004,（9）
在创作中寻找适合自己的方式 篇6
在多年的艺术探索道路上,我希望能把握住一个适合自己的方向,找到一种和别人不同的绘画方式和风格。然而,在艺术史上可资借鉴的风格形态纷繁杂陈,常使我们眼花缭乱,每一种艺术风格似乎都有着无限的吸引力。其实冷静思考之后就会发现,大师们如此挖空心思地探索,无非就是为了寻求—个艺术表现的可能性,让艺术形式更新颖罢了。然而,在总结了过往大师们所走过的路程之后,在面对奇幻迷离的风格形式之时,我发现无论哪一种艺术表现手法和风格样式都不能离开现实语境而孤立存在。终于有一天,我鼓足勇气从对大师崇拜的井底爬上井口时,发现自然的天空很大,色彩如此绚烂,视野如此开阔!耳边又重新响起了古人的提醒——自然是最好的老师,眼睛是寻觅创造的源泉。这才突然发现,选择何种艺术语言是次要的,它只是载体而已,重要的是借它传达画家的思想和表现力。
作为中国艺术家,无论从事哪一个画种,其作品中都会传承着中国传统文化中的某种气息,就如同基因的遗传。所以从事油画这个外来画种,也会由其中自然地流露出本民族的艺术内涵,我们大可不必担心它是不是中国的。当然,画出不同的自我,是一个非常关键的问题。挖掘自身区别于他人的不同个性,是每一个画家的重点工作之一。我始终在提醒自己要画出自己的真实感受,想自己所想,画自己想画,表达真实的自己。
古人早已教导我们“师法造化”。平日里对过往艺术大师的崇拜胜过了对自己感受的关注,聆听大师们的教诲,的确充实了一颗颗求知的心。但我仍然认为,膜拜在大师们建造的艺术殿堂下就会难以爬起。艺术的土壤在培植着一颗颗执著追求的心灵,可是过于肥沃的土地容易使人懈怠,懒于思考。回头看看自己的艺术之路,从儿时的涂鸦上升到对艺术的主动追求,这是一个漫长的过程。涂鸦时期是心理上、精神上的抒发、宣泄,事实上作为艺术存在之本,不正是由于它所具有的传达与表现功能吗?!翻看美术史最早的一页,法国的拉斯科洞窟壁画、西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画、中国的大地湾地画和边塞岩画上的图像,当人们还没有语言时,当文字还未曾出现时,那些绘画就充当着人们交流的媒介。欲上升为艺术之高度的绘画,又何尝不是具有这一基本要素呢?追随艺术的人们有时却迷失在路上了,寄生在个人崇拜的师祖之羽翼下,懒于用自己的眼睛看,用自己的脑袋想。好比阴凉享受得多了,缺乏阳光照射,难免会血色素下降。我们不仅要有一双属于自己的眼睛,更有一颗独立思考的心。这对一个画家来说至关重要。
尽管我们在创作中强调不依赖于客观,强调艺术个性的发展,然而无论怎样,具有个性或具有个人性的艺术最终也离不开对艺术规律的遵循并受其制约。艺术的发展是一个承前启后的过程,历史的经验以及符合艺术规律的成就对每一位艺术家的创作都具有借鉴与营养的功能。个性的发展不能违背艺术规律,依循于艺术规律的探索,艺术创新之路就会走得更远,艺术生命会更加长久。
然而艺术总有那么多的不确定因素,不比数学有着明确的标准答案。有时你可能计划周密,但结果不一定如期实现。因为绘画的过程总有太多的变数,在许多时日里艺术家只好试探着走一步看一步,摸着石头过河。但是,每到这时我都提醒自己,个人的感受与感悟一定不能离开绘画的艺术规律。
油画的发展已从单一写实走向多元化创新,可供艺术创作者选择的路也变得宽泛起来。我在创作中较注重对现代艺术研究成果的吸收与借鉴,同时在设计领域中的思维和创作方法也对我具有启发的意义。
现代绘画大多并不直接以生活中的直观形象和内容来进行创作,构图的特点就显得更加自由和毫无约束了。实际上,现代绘画的构图仍然离不开生活的启发和想象的线索。毕加索就从非洲的雕刻中找到了图形的特征,从而启发了他对艺术形式的变革和创新,使绘画构图具有了生命力。由此可见,即使是抽象绘画也需要直接或间接地从生活中找到富有生命形式的和具有独特意味的基本图形和符号。不过很多现代绘画对构图的处理更多地是依据一种视觉心理的试验结果。如蒙德里安的冷抽象绘画,以不同的方格图形的大小组合来探索其在心理上产生的不同的节奏感觉和视觉张力;又如康定斯基用跳动的无规则的旋转的弧线结构,表现出一种视觉上的音乐节奏感。因此可以说,现代绘画在构思过程中具有更大的可以自由支配的想象和表现空间。同时,构思与进一步的具体表现之间又有着十分紧密的联系,很难完全将它们割裂开来。
西方现代绘画中的变形和抽象有深刻的根源。画面框架构成了对形的限制和要求,为了使得框内填充物得以饱满,画家总是迫不得已要寻找与之相适应的恰当图形;而对于逼真的细节和具体场景的摹写所得出的图形,则很难与现代构图方式的需要相适应。于是,画家对写实的形象进行夸张和变形,就显得十分顺理成章了。
绘画创作是艺术家根据一定的审美意识和艺术构思,运用一定的绘画媒介和手段,通过一系列的创作思维过程,最终产生出新的艺术形象的过程。造型观念是绘画中的重要环节,艺术创作不是为了摹写客观,而是通过对客观形象的“借身”来表现人类内心的思想,或对艺术形式的追求。
根据这一认识,我在创作中不断选择,以寻找适合自己的艺术造型方式与色彩语言。自然界中的造型千差万别,既然现代机器已能够把物象逼真地呈现,那么绘画中的造型就显得更自由,更体现出艺术家的主观能动性。艺术家不必再为摹写客观所累。虽然这与我最初学习艺术时的认识有很大不同,但随着对艺术的理解不断深入,我的绘画观念也在发生着变化。塞尚对于物象内在结构的理论,就给予我新的启发,使我产生了新的思想转变,认识到绘画创作更应注重表达事物内在的“本质”,这包括内在的“精神”与内在的“结构”两方面。于是我觉得创作过程可以更多地关注自身的情感与事物的结合。而与之相适应的色彩也应当不拘泥于对微妙色彩变化的表现,而是更注重其对精神的一种表现。
表演类教育活动创作方式实践研究 篇7
本文在理论研究的基础上进行一系列实践创作,尝试不同形式和内容的表演类科学教育活动创作,最终确定以其中一种方式进行演绎,并在上海科技馆进行展示和传播,配合馆校结合模式推广至上海市中小学。通过调查问卷、访谈形式来发现科学表演所遇到和待解决的问题,为今后表演类科学教育活动的创作和演出技巧的提升提供实践依据。
2 表演类科学教育活动内容策划
2.1 策划分类
2.1.1 剧情类
剧情类也就是我们所说的科普剧。一个好的科普剧不但能清楚地展现奇妙的科学现象、趣味的科学知识,在人物表演要求上、服装道具的精美程度上,剧情的冲突设定上,都远远高于其他的科普表演形式。①
表演者是信息传递者,观众是信息接收者,通过旁观者的角度跟随人物,随着剧情的发展学习科学知识,理解科学理念。表演者要表达一种情绪,就需要利用较为夸张的肢体语言或者丰富的面部表情,如果动作幅度较小,细节处理不到位,就缺乏内在层次感,观众很难感受到表演者所要表达的意思,就无法完全融入剧情中。②
2.1.2 实验类
顾名思义,关注实验本身,演示实验同时以精确的语言揭示实验原理,解释实验现象。相对科普剧,此类活动弱化戏剧表演的演出技巧,突出实验效果本身,表演者辅助解释实验原理及科学知识。选择科普实验要注意:(1)实验及实验结论应该是科学的,真实的;(2)科普剧中的科学实验应具有直观性强、趣味性强的特点;(3)科学实验要安全易操作,不应使用危险性的化学药品,实验操作要合乎安全操作;(4)加强实验中的观演互动,让观众更充分地感受科学的魅力。③
2.1.3 动手做类
早在2001 年我国就引进了“动手做”科学教育项目,取名“做中学”。④动手做科学教育活动需根据观众不同年龄结构设计不同操作内容。比如,针对3~6 岁学龄前的儿童,可以通过做纸工、折纸等较易控制的方式、简单的操作让他们体会到动手的乐趣;针对小学段学生可以以观察物品为切入口,辅导员引导,让学生思考并加以分析。此时,每一位参与活动的学生都是表演者,而不仅局限于科技辅导员,这已经是社会表演学范畴。
2.2 策划选题——以《细说材料》教育活动为例
目前国内科普场馆中,有关新材料、新物质的内容较少。《细说材料》选取新材料为主题进行教育活动设计,以“奇异的材料”临展为依托,是展示资源有益的延伸和补充。以材料科学为主题,介绍日常用品中鲜为人知的材料特性。采用互动参与、DIY实验等丰富多彩的形式,通过生动有趣、互动性强的实验和动手做,引导学生参与互动、动手动脑,揭示隐藏在生活现象背后的科学原理,培养其对新材料、新物质探索的乐趣。
3 演出技巧的多样性
3.1 多样的演出手段
3.1.1 以角色扮演为主
在舞台上,演员利用服装、道具和化妆塑造人物,突显人物个性。通常可以看到老师会佩戴眼镜;学生则是背着书包,蹦蹦跳跳;卡通人物则穿着肥大宽松的衣服。从人物外形就可辨别一二。比如运用夸张的动作、舞蹈等手段的法式科普剧表演《普朗克与量子论》。舞台剧代替讲解,和展品互相辉映,把展品的内容更生动地介绍给观众。
3.1.2 以肢体语言为主
肢体语言是指通过头、眼、颈、手、臂、身、足等人体部位的协调活动来传达人物的思想,形象地借以表情达意的一种沟通方式。不同角色不同情况下的肢体语言也大不相同,丰富准确的肢体语言能帮助演员更好地诠释不同角色。⑤默剧《惊奇化学》,说的是一个男孩误闯化学实验室,从而引发一系列离奇怪异的故事……此节目由6 个化学实验串连而成,整剧无一句台词,只有背景音乐,配上到位的肢体语言把主题思想准确无误地诠释出来。目的是引起观众兴趣,体验和感悟科学。
3.1.3 以口语表述为主
以语言解释原理,分析现象为主。优点是把实验中的科学现象分析得很透彻,让观众完全掌握这一原理。缺点在于缺少趣味性,因此实验必须吸引眼球。如果选择脱口秀来演绎表演类科学教育活动就可增加与观众交流机会,较为适合。脱口秀由外文“talk show”翻译过来,由主持人、嘉宾和观众在谈话现场一起谈论各种社会、政治、情感、人生等话题,一般不事先备稿,因而被港台的翻译家们形象地译作“脱口秀”。⑥
3.1.4 以互动体验为主
“互动”就是指一种相互使彼此发生作用或变化的过程。“体验”就是“体”和“验”。体:身体(大脑、肢体、眼耳鼻舌身等感觉器官)。学习要重视身体参与以获得充分的感性知识——即“亲身体验”,才能进而升华出理性知识。验:经验(“既包括经验的过程又包括获得的结果”)。总之,体验式学习中的“体验”是指学生经历个性化的自主学习过程并获得经验(包括学习对象的知识和获得这些知识的方法)。
3.2 内容策划——以《细说材料》为例
内容是整个教育活动的灵魂。剧中的实验和科学原理构成了活动中的矛盾冲突。对矛盾冲突作横的分析,便可以分清主次,初步得出科学原理的主题思想;作纵的分析,进而可以理出情节结构、把握节奏起伏变化。总之,剧本矛盾冲突和主题思想、情节结构、剧本体裁等有直接关系,对剧本矛盾冲突作纵横两方面的分析,剧本的基本面貌便轮廓清晰了。
据统计,观看表演类科学教育活动的受众年龄大都在4 至12 岁之间,他们注意力集中时间是有限的。有科学家研究发现:5~7 岁儿童为15 分钟,7~10 岁儿童为20 分钟,11~12 岁的儿童为25 分钟。因此针对儿童和青少年的科学活动最好是15~25 分钟,这样科普传播效率是最高的。基于此,确定《细说材料》四组实验:水中捞冰、水去哪儿了、人造雪粉以及磁泥。前三组脱口秀15 分钟,后一组DIY20 分钟。
3.3 演绎设计——以《细说材料》为例
科学活动创作时,应首先研究处于不同认知发展阶段儿童心理发展的特点。“避免仅仅重视表现技能或艺术活动的结果,而忽视幼儿在活动过程中的情感体验和态度的倾向。”有针对性地设计适合不同年龄阶段儿观看的科学实验,配以浅显易懂的文字阐述原理,同时加入一定的情节将实验穿连起来,不断激发观众参与的兴趣。因此,《细说材料》确定以脱口秀结合DIY方式进行。
DIY即动手做。在“动手做”理念中,科学教育就是儿童亲历对自然现象的观察和科学发现的过程:提出问题、设计实验、动手做实验、观察记录、解释讨论、表达陈述。“动手做”强调孩子在科学探究中的主导地位,引导他们从一个被动的观察者成为主动的实践者,从他们与世界真实的接触中为自己的疑问寻找答案。
4 表演类科学教育活动的评价效果
4.1 访谈结果与分析
共访谈3 位现场老师。老师们首先对活动给予了肯定,但也提出了一些想法。老师们认为主持人与学生进行交谈讨论中,现场反应热烈,场面有些混乱,需加强管理。在DIY实验环节中,由主持人一人辅导5 组进行实验有些应接不暇,要增加辅导老师。另外可以多举一些生活中例子,告诉学生哪些物品运用了新材料,可以准备一些物品,让学生有更直观的了解。
根据访谈内容进行如下整改:(1)以脱口秀方式演绎前三组实验时,台下学生与主持人间互动频繁,谈论热烈,需增加现场管理人员一名进行维序。(2)DIY实验操作时,需三名辅导员,以一人负责两组的方式对学生进行指导,帮助学生完成实验操作及实验记录表填写。(3)需增加现实生活中的实例,展现新材料的实用案例。例如把尿不湿、冰宝贴等物品用作展示,增强学生实验与现实生活的关联性。
4.2 表演类科学教育活动传播的意义和作用
4.2.1 增加人气
需要关注社会大众的知识需求,开展主题新颖、可观性强、符合观众需求的教育活动。而表演类科普教育活动是其中最能激发观众兴趣、观众最易接受科普知识传播的有效方式之一。旨在增加科技馆参观人气,提高社会知名度。上海科技馆在开展表演类科普教育活动时顺应时代潮流,积极利用新媒体,如微博、微信等进行科普传播。
4.2.2 拓展展教内容和形式
众所周知,科技馆教育形式主要有两类,常设展览和临展。但是这样常规的模式内容单一、形式简单、更新力不够、吸引力不足,因此结合常设展与临展,配套形成成熟的科学教育活动显得十分必要。开展主题明确、内容丰富、表演形式多样、体现科学性、参与性、互动性、趣味性的教育活动。立足于广大观众、服务于广大观众。
4.2.3 转变传播模式
科技馆如何开展好表演类科学教育活动?设置哪些内容?如何安排地点?如何组织观众?这些问题都是一项成功的表演类科普教育活动在前期策划中需要考虑的问题。加强馆校合作,传播科学知识;鼓励馆企合作,建构传播桥梁;促进社会联动,扩大传播受众是科技馆、科学中心等科普场馆开拓科普传播事业的一个重要途径。⑦
摘要：教育活动内容的策划和呈现方式的编排是表演类科学教育活动的灵魂和根本,提升活动编创能力和水平是提高教育效果的重要途径。因此本文对表演类科学教育活动的内容策划、演出技巧及传播效应等方面,尤其是艺术化呈现进行了探讨。在分析归纳的基础上,进行了新的表演类科学教育活动方案设计。本研究既有以往理论继承,又提出新的发展趋势,使表演类科学教育活动研发的理论探讨和实践操作相结合,为未来表演类科学教育活动的策划提供参考和借鉴。
关键词：博物馆,表演类教育活动,策划研发,科学传播
注释
11沈超群.关于科技馆科学表演的一点思考[J].科技馆国际论坛暨学术年会论文集,2009.
22 黄梅珠,黎明.对合作促进科普剧发展可行性的探讨及若干建议[M].中国科普理论与实践探索,2014.
33 崔春瑜.科普剧的引进创新与国内科普场馆科普剧研究发展的必要性[J].中国科普理论与实践探索,2012.
44 陈沁芳.“动手做”——法国小学科学教育改革及其对我国的启示[J].法制与社会,2008(4中).
55 晨曦.心理学与读心术[M].吉林:吉林出版集团有限责任公司,2010:158.
66 于丽爽,宋茜.脱口成风——谈话的力量[M].北京:中央编译出版社,2004:56.
当代绘画创作方式的图像化浅析 篇8
一、绘画的“图像化”的定义和它的创作方式1“图像化”的定义及发展现状
什么是“图像化”呢?广义的说, 所谓图像化指的就是真实被图像认知所屏蔽, 我们以图像的视角理解我们的现实, 获得我们的经验, 料理我们的生活。由此也可以证明, 绘画的“图像化”就是以间接的视角从图像中去获得经验和感受。即以图像中的视角理解和归纳现实, 以图像现实代替生活现实, 以间接经验代替直接经验, 从而在一种如同虚构一般的“影像整合”过程中完成视觉经验和文化经验的统一。
从美术史中看出, 科技的发展都会伴随着绘画艺术中新画派的诞生。由于人类的科学文明进步, 照相机、DV等事物的发明, 改变了人们观察事物的方式, 如今人们的视野来源更加的广阔, 除了来自摄影照片, 还有来自与电视, 电影, 互联网三维影视等, 当艺术家的视野变得开阔时, 利用图像影视的创作方式也就开始盛行起来。在中国, 许多艺术家的画中可以看出他们利用了电脑的处理技术, 或者是摄影与绘画语言的结合获取作品中的图像, 这也可以说, 是艺术家们对时代的一种回应。
自进入21世纪以来, 中国的很多展览主题就是围绕着图像的内容而举办, 例如2000年广东美术馆的“虚拟未来”;2001年何香凝美术馆“图像的力量”;2003年深圳美术馆“图像的图像”;2006年深圳美术馆“嬉戏的图像”等等内容差异而性质相通的展览, 可以看出图像化的创作也得到了越来越多的专业评论家和社会大众的认同。
艺术家们在这个图像的时代里成长, 图像信息的传递远远超过了亲眼目睹直接信息。图像信息已经成为了适合并满足当代艺术家从事艺术创作的非常重要的资源系统。正如李希特所说的“影像是走向现实的必不可少的拐杖”。
2.绘画“图像化”的创作方式
当代的以图像融入绘画为手段的创作方式, 笔者认为大致可以分为两类:第一类是对图像的反复使用, 第二类就是借用图像进行再创作。
由于信息的时代的到来, 各种图像影视的泛滥使得人们眼花缭乱, 要想让图像长期的停留在人们的脑海里已经不是件容易的事情, 过去那些经典图像的显现也变的越发困难重重。架上绘画不同于影像作品那样有可复制性, 无论临摹的绘画还是当代摄影的复制, 都无法代替架上绘画原作的唯一性。但是在当今, 想要在人们的眼中留下印象却是件很困难的事情。所以, 一些艺术家们利用了对画中图像的反复使用进行创作, 以加强视觉的冲击和记忆。这样的艺术家在中国当代绘画艺术领域中占有重要的地位, 他们的作品也的确被大众所认可, 例如方力均的作品中出现的光头形象, 岳敏君作品中咧嘴傻笑的形象, 他们都是对某一个固定图像的复制。这种图像的复制, 从某个方面看也是对时代的回音和烙印。我们的生活秩序被规划, 每一个生命的存在都是一种机械复制, 我们犹如生活在一种模式里。
另一类“图像化”的创作方式就是对图像进行再创作。具体体现是对经典图片的挪用或者处理, 即是通过电脑和影视技术进行图像影视的拼贴或者是自身的处理。又如艺术家王广义的作品中, 挪用了文革时期的大字报的形式和结合了当下物质的符号进行创作, 钟飙的作品中运用电脑拼贴的方式进行时间空间的错位进行创作, 在何森的作品中, 他不但利用了摆拍的姿势, 在画面中也具有模糊的摄影效果。
这样的艺术家们, 用自己的作品来体现对生活环境和对社会的解释, 更是对图像时代的充分展现。
二、绘画的“图像化”的意义
当代的艺术家们在图像的领域中表现着自己的情感, 创作自己的作品。在早期的绘画创作中艺术家们总是要外出收集素材, 用笔和纸记录下来当时的感受。而科技的进步, 当代的艺术家们可以足不出户, 在互联网中就可以搜索到图片, 在电视或者是电影中定格某一个画面取得图像, 在摄影照片中获得图像资源。这样的便捷的图像来源让艺术家作品可以更加的丰富, 同时也涌现了一大批青年艺术家的诞生, 活跃了艺术创作, 丰富了艺术市场。在利用图像创作的艺术家眼里, 科学技术的发展不仅不会让架上绘画减弱消失, 反而更能使得艺术家创作的来源愈加丰富。收集创作资料的方式变得比过去容易, 绘制作品的时间也随之缩短了, 那个以漫长的写生绘画为精英的时代已经渐行渐远。现代艺术家的作品里更多比的是智慧, 比的是创意。在创意中, 在智慧里, 以通过图像影视信息给我们带来的启发去创作作品已经是重要手段。
艺术作品是一种智慧的结晶, 是不同时空的人们对自身时代环境的体会, 是人们抒发自我情感的一种方式。当下众多图像的出现是一个不争的事实, 我们今天生活的时代是一个影像技术高度发达, 获取图像极其容易的时代, 镜头代替了我们的眼睛, 互联网信息代替了传统的知识获取方式。传统意义的架上绘画虽然已经告别了过去霸主的地位, 但是它仍然与多种新媒体结合而互相影响创作。艺术家们在这个图像时代进行创作, 在获得图像资源的同时, 重要还是应该认真的结合个人的感受。当代艺术的创作中更重要的是艺术家的观念与智慧的体现, 特别在中国架上绘画里。面对影像技术, 多媒体技术在当代艺术中的发展, 绘画语言仍然是观察自然, 认识自我的最直接的一种表现方式, 艺术家的作品中借助了新技术的图像方式, 不仅是对当下的社会生活环境的一种反映, 也是为其自身拓展艺术创作空间的一种需要, 必然会丰富和影响中国当代绘画艺术的发展。
摘要：事实证明, 科学进步促使绘画创作方式得到发展进步的现象, 在人类的艺术史中不断上演。直面当下由科技发展而带来的信息化时代, 视觉图像的内容和形式变得愈加丰富, 绘画技术和创作方式也因此得到了更大的发展空间, 充分利用图象化而形成的的创作方式也成为当代绘画创作的重要表现手段之一。
关键词：绘画,创作方式,图象化
参考文献
[1]刘星, 不再有经典与写生的神话了, 美术之友.北京美术之友编辑部2003年第6期
[2]贺万里, 中国当代绘画的图像化景观, 艺术当代.上海艺术当代编辑部2006年第3期
创作方式 篇9
世界著名摄影大师布列松说, 在一切表现手段中, 摄影是唯一能把某一特定瞬间固定下来的一种手段, 捕捉那一刹那, 就是摄影最具意义的功能。《巴黎车站后方》是布列松于1932年拍摄的代表性名作。在前景中跳跃的男子, 其身影恰好跟背后招贴广告中跳跃女郎相似, 一前一后, 互相呼应, 相应成趣, 也就是布列松心目中的“瞬间定格”。那被凝固下来的人物腾空于水面的瞬间, 在我们的观察中可以说看到了, 因为我们的眼睛一直在看;也可以说没有看到, 因为人的眼睛不能这样的观察瞬间。摄影的瞬间定格为人类提供了一种新的观察手段和观察方式, 扩展了人的视觉能力。瞬间定格作为摄影艺术的表现方式, 就是要通过这种方式把人们不能这样观察或者不去的瞬间凝固下来, 并使这这一瞬间从它所在的现实运动过程中分离出来后, 产生新的意义, 达到艺术表现的目的。就实际创作来看, 我们捕捉的瞬间大都是极为平常的人们“视而不见”的, 一旦转化为作品形象便立刻熠熠生辉, 这种化腐朽为神奇的能力, 就是摄影的瞬间定格。布列松擅长纪实摄影, 善于捕捉对象的动态瞬间。他的众多作品从未因其纪实性而损害其审美价值和高品位的表现力。他把相机当作“身体以外的眼睛”, 注视着正在发生的每个事件, 并在事物发展过程中, 抓取“决定性的瞬间”。他认为, 生活中发生的每一个世界里, 都有一个决定性瞬间。当瞬间来临时, 周围的诸种因素会排列成最具意义最为协调的几何形态, 并显示出某一事件的完整面貌。这一瞬间, 就是摄影人所追寻的“瞬间定格”。1941年加拿大摄影家卡什拍摄的名作《丘吉尔》也和《巴黎车站后方》有着异曲同工之妙, 其拍摄过程也颇具戏剧性, 摄影师在拍摄过程中灵机一动, 突然拔下丘吉尔嘴边的雪茄, 被激怒的丘吉尔传神形象, 瞬间凝固在胶片上。把这位“二战盟军领袖”的斗士形象, 刻画的惟妙惟肖, 作品给观众留下了不可磨灭的印象, 也很快在全世界流传, 据说是自摄影艺术以来传播最广的一幅照片。丘吉尔愤怒的神情在事件过程的因果关系中并没有特殊的意义, 至多让人一笑了之, 但是当这一瞬间被凝固、分离而自成系统以后, 就改变了它的存在关系, 超越了现实的具体, 成为对人物性格的描写, 并被赋予了新的内涵。卡什说:“人物内在的思想精神和感情, 有时会在一瞬之间, 通过他的眼睛, 双手和体态表现出来。”作品的成功与否, 就在于摄影人对于这一稍纵即逝瞬间的把握。
文学创作一般说来是“静态”性的, 当艺术家进行审美观察与发现之后, 可以远离生活现场, 在创作室里进行深思熟虑的艺术构思。一部文学作品, 从构思到创作完成, 可以是几日、几月或几年、几十年。而摄影艺术创作一般都是瞬间完成的, 就是上面所说的“瞬间定格”。这种“瞬间定格”看似刹那间完成, 实际上更多的是来自生活审美经验的积累, 在日后更多的时间、空间的运动变化中去寻觅机会瞬间完成。完成的能力如何, 除去相机、冲印等客观因素外, 更多的受到摄影人自身的素养、技巧、灵感、激情、直觉的影响。这就要求摄影人必须要经历长期的磨练, 练就出一种特殊的素质, 努力使自己具有诗人的灵感、画家的眼力、音乐家的激情和军人般的果敢。
摄影人用相机对所感知的世界的某一瞬间进行的真实定格, 是对存在于大千世界中的人与人、人与物、物与物之间或千变万化、或永恒不变的关系的某种解读与剖析。最早期的纪实摄影仅是人们借助银盐相纸和化学药剂对自己感兴趣的事物留下影像, 不过是在绘画之外寻求到一种真实记录的新方法。但随着社会的进步和科技的提高, 摄影逐渐演变为人们运用理性思维认识和剖析世界、体验和解读生活时不可或缺的途径和方式了。摄影妙处还在于, 它打破了语言障碍, 通行于全世界。
创作方式 篇10
一、让创作灵感在欣赏导入中生动传递
苏霍姆林斯基曾经说过:从观察中不仅可以汲取知识,而且知识在于观察;观察对于儿童之必不可少,正如阳光、空气、水分对于植物之必不可少一样,观察是智慧的最重要的能源。观察法是培养幼儿观察力的一种方法,又是一切绘画活动的基础,它主要通过引导幼儿观察物体的颜色、形状、各部分的大小比例及与其他物体的关系,感知物体。通过欣赏观察获得积极的情感体验、积累相关经验越深刻,活动的动力也就越充足,这些体验也会成为创作的动力和源泉。如,活动《杯屋》前,我带孩子来到美术室,欣赏各种纸杯子的制作品。在区角活动时,让孩子以纸杯为主体,制作各种手工作品,并引导他们欣赏同伴的作品。让孩子用纸杯去玩水,玩沙子,组织幼儿对纸杯的外形像什么、它有什么作用等进行探讨、研究,幼儿对纸杯的外形和功用有了丰富、感性的认识。在用杯做玩具的过程中,也获得了许多巧思妙想。《杯的畅想》活动中,当教师讲述完故事《杯屋》后启发幼儿:小老鼠们用纸杯做了屋,如果你拣到这样一个杯,你会用它来变出什么呢?虽然看似简单的语言从这里导入媒介,但因为之前的欣赏观察活动印象深刻,它让孩子们的作品各具特色。看:有的孩子根据杯空心的特点,把杯设计成了船、摇篮、台灯,阳伞,有的在杯里造了城堡,在处理空间关系上,把杯的空心特点充分表现出来,这是在欣赏部分得到深刻印象的结果;有的根据杯的形状创作了圆形机器人、章鱼、潜水艇、公共汽车等。班里每个孩子的作品没有雷同和抄袭的现象,都展现了自己的智慧,表达了自己的视角。
二、让创作思路在故事导入中如源源泉涌
这是中大班绘画活动导入最常用的一种方法,也是最能激发孩子的想象的手段。故事来自生活,伴随孩子的整个成长过程。对他们而言,故事有强烈的吸引力,故事导入就是把整个活动内容,用一个故事情节贯穿始终的教学方式。随着故事推进,与孩子的思维汇合,让孩子参与故事的变更。尤其在讨论绘画方法时,必须将情景和方法融为一体,把绘画要求、技巧的传授揉进故事的矛盾,借解决故事矛盾的契机,找到绘画的思路,拓宽幼儿的创作空间。
如,在开展《小人国和巨人国》的绘画主题时,教师边出示边分别讲述小人国和巨人国里发生的一些故事,然后话题一转,当小人国的人来到巨人国,会发生什么事呢?又如《小红伞》故事中,小兔子用小红伞当大蘑菇,躲过了大灰狼,用它当钩子,帮刺猬摘果子,那么小红伞还能干什么呢?孩子们的想象力被极大激发:当拐杖,帮助山羊爷爷过马路;做双截棍,对付欺负人的大狗熊;当小船,让小蚂蚁坐着过河;当降落伞,救从树上跌落的雏鸟;当水盆,救搁浅在干涸水沟里的小鱼……孩子们有了故事的牵引,加上伞这一实物材料的刺激,点子不断涌现。教师这时拿出纸和笔来,启发孩子们把自己想到的法子画出来,孩子们当然思路如泉涌。
三、让创作表现在游戏导入中探索并提高
众所周知,游戏是孩子的天性,是他们最乐意进行的活动。经实践证明:通过游戏导入正好能巧妙打破技能的枷锁,让孩子在玩中学、学中玩。如,《小手变变变》中,教育目标是“引导幼儿用手印轮廓线代替图形,组合画出各种造型,并通过添画,变出各具特色的画”。我采用游戏的情景导入,为幼儿营造一个宽松、自由的环境。活动中,我与一幼儿一起玩合作印手印的游戏,引导其他幼儿观察并参与讨论重点:1:如何与朋友合作玩?包括选色,小脚配合造型。2:掌握沾色———印———擦脚———换色的步骤。3:启发幼儿想象主题,引导幼儿有主题地印。然后,我让孩子们自由组合,在印的过程中,注意孩子印的特色,并加以推广,加上两两同伴之间设想的多样合作,造型范围就被大大扩展,孩子在添画的素材更丰富,作品的呈现也更具创造性。孩子们尝试着各式动作,有手靠着手的,两指尖相对的等等,商议着,在纸上新奇地作画,并在大家的相互启发下获得表现多种不同造型的机会,形成内在的积极情感体验,变教师的预授为幼儿自身的需求,活动气氛轻松有趣,极大激发了孩子的主动性。所以,幼儿在游戏情景中学习独立发现和解决问题,比在其他的情景中学习更容易。美术活动是单调的,而“游戏”跟“情境创设”却为其注入了快乐的源泉,让孩子在体验和快乐中学习,相信这样有趣的绘画活动,一定会永远停留在孩子童年的记忆中!
实践证明,导入的方式和形式是多种多样的,教师有效地运用这些导入方式,才能更好地开阔孩子的创作思路,激发孩子的个性创作热情,从“要我画”走向“我要画”,做到教学相长。
摘要：《3~6岁儿童学习与发展指南》明确提出:幼儿艺术领域学习的关键在于充分创造条件和机会,引导幼儿学会用心灵去感受发现美。事实上,在美术教学当中,老师总会想方设法地通过游戏、媒体、故事等形式激发孩子的想象,让孩子们大胆地创作,彰显其个性,可见教师有效的导入活动成了激发幼儿个性创作的关键。本文通过从教学的实例分析如何运用适当的导入激发孩子绘画创作灵感,开阔其创作思路和提升其创作表现。