创作构思（精选7篇）
创作构思 篇1
一个建筑作品的优劣,从其构思立意可以清晰地分辨出来,纵观国际建筑大师们的建筑作品构思,几乎无一不与众不同而且视角独特、巧妙。目前国内建筑设计技巧手法虽丰富,但有很大一部分还存在着构思简单、机械设计和立意枯燥的问题,较国外先进设计理念要落后几十年,不能很好地适应当代人的生活节奏、习惯。针对这种现象,探究建筑创作的构思立意,意图提供解决这种问题的方法。设计构思的来源与形成可谓百家争鸣,各施所长,大致分为以下3个方面。
1 场所环境蕴含立意构思
场所不是抽象的地点,而是现实、具体的人类行为发生的“场所”,是由具体事物组成的整体。有关地方特性的线索收集整理,把场地具体地凝聚成一个场所。这些线索有些是具体的,有些是抽象的,包括原有的建筑、建筑之间的道路、景观、河流、树木、嗅觉、温度、地名以及与此地相关的记忆和传说。如此多的线索也决定了建筑造型手段的多样性,同时也决定了建筑既有理性的一面,也有感性的一面。建筑意味着场所精神的形象化,建筑师的任务正是创造有意义的场所。准确地把握特定场所的整体感受,并运用适当的建筑语言使之具体化,以达到吸收文化、历史等人文内容,结合特定环境创造出色彩丰富的、形态各异的活动空间的效果。
被誉为“中国近代建筑史上的第一陵”的中山陵位于钟山第二峰小茅山南麓,坐北朝南,依山而筑,面积共8万余平方米,整组建筑总平面取建筑师吕彦直设计的“自由钟”式图案,该图案融汇了中国古代与西方建筑的精华,庄严简朴,别创新格。南洋大学校长凌鸿勋称赞道:“简朴浑厚,最适合于陵墓之性质及地势之情形,且全部平面作钟形,尤有木铎警世之想。”中山陵的主要建筑——牌坊、墓道、陵门、碑亭、祭堂和墓室等,排列在一条中轴线上,由南往北沿中轴线逐渐升高。墓室在海拔165 m处,与起点平面距离700 m,上下落差73 m,瞻仰者由下仰望,但见浩瀚林海衬映着碧瓦银墙,宛如伟人之浩然正气,与大地同存。从空中往下看,中山陵像一座平卧的“自由钟”。山下中山先生铜像是钟的尖顶,半月形广场是钟顶圆弧,而陵墓顶端墓室的穹隆顶,就像一颗溜圆的钟摆锤,含“唤起民众,以建民国”之意。这组建筑,在型体组合,色彩运用,材料表现和细部处理上,都取得很好的效果,色调和谐,从而更增强了庄严的气氛,既有深刻的含意,又有宏伟的气势(见图1)。
2 宗教、传说或文学艺术启发立意构思
通过吸收其他事物,与抽象的文化内涵以及深层寓意结合,或部分吸收其他特定的科学的、诗歌的、政治等词汇,提升对事物的独特把握。把对神话传说或文学作品的理解,作为启发设计灵感的来源,激发独特的形象幻想,用充满经验的想象和诗意般的叙述来寻找共鸣。在此基础上的建筑创作必将表现出前所未有的新意与活力,体现出明显而独特的地域文化特征。
国际建筑师斯蒂文·霍尔建筑设计的西雅图大学圣伊格内修斯礼拜堂,设计灵感来自《圣经》,记载上帝创造世界用了7 d的故事。霍尔用“石箱中的7个玻璃光瓶”,代表上帝创造世界用的7 d,不同形式的7个光瓶子从屋顶把不同的颜色、氛围带到室内不同的空间中,烘托渲染不同宗教仪式的氛围。装满瓶管灯的石匣展示出的强大威力,通过丰富的感官体验达到了和谐的状态,是理智与信仰之间的对话。
霍尔忽略了大部分的传统规则,不走过场、对称;秩序和偏心相结合,直接反映了颜色,不同地点和不同强度的阳光下创造了一个不断变化的空间氛围,教堂成功地体现了精神文明的沉思。与大地同色调的外墙材质,水平横向简洁的长方体,在青翠草地与安静水池的衬照下,也真切地显现出圣徒伊格那修某种对人生接纳无求的宿命的谦卑态度(见图2～图4)。
3 灵感闪现立意构思
许多建筑大师依托长期的不断积累,在建筑创作时经常闪现灵感,做出让人拍案叫绝的建筑作品。灵感来源于生活,找到灵感的一条主要途径是参考和借鉴日常生活中美好的事物和经典的建筑设计作品,由建筑师对它进行捕捉保存,发挥独创精神对其挖掘提炼、开发转化。贝聿铭先生为卢浮宫设计的玻璃金字塔是古埃及金字塔和贝氏特有的空间感觉两相结合的产物;北京2008年奥运会的“鸟巢”主会场与慕尼黑为2006年世界杯兴建的安联体育场在造型上的惊人相似但也并不会掩盖二者在质感和表现手法上的巨大差异;伍重设计的悉尼歌剧院,那些濒临水面的巨大的白色壳片群,像是海上的船帆,又如一簇簇盛开的花朵,在蓝天、碧海、绿树的衬映下,婀娜多姿,轻盈皎洁。
综上所述,建筑创作设计应该集合尽可能多的要素区,启发有新意、有亮点、有生活的构思立意,营造有生命的生活空间,来适应现代人的生活追求。
摘要：针对当前建筑设计中存在的问题,从场所环境、宗教、传说或文学艺术、灵感闪现等方面对建筑设计构思进行了论述,剖析建筑中隐藏着的立意构思方法,探讨立意构思形成的来源,为建筑师提供了参考依据。
关键词：建筑创作,立意,设计构思,空间
参考文献
[1]倪伟宁.浅议空间体验[J].山西建筑,2007,33(1):22-23.
创作构思 篇2
在诗歌创作的构思阶段，通感作为诗歌结构的发展环节，虽不多见，但于结构构思中一经使用，马上使诗歌结构灵蕴生动，给人以耳目一新之感。
很多人最早接触通感这种描写手法是在读朱自清先生的《荷塘月色》时，“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”、“光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲”。其实古代诗文中很多都使用了这种描写手法，比如“红杏枝头春意闹”、“鸟抛软语丸丸落”、“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”等。这种视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等的彼此相通的描写，往往能把很抽象的事物描绘的更丰富可感。
国学大师钱钟书先生在其著名论文《通感》中，从现代心理学、语言学里将“通感”这一术语引入文艺学，用来指称文学创作中的一种独特的描写手法。随着通感研究的不断深入，大家认识到通感不仅仅是一种描写手法，从本质上讲，它是一种独特的心理现象，贯穿于文学创作的全过程。本文仅探讨通感在创作构思阶段的运用。
创作构思是文学创作过程中极富创造力的一系列艺术思维活动，是文学创作的中心环节。作家在创作动机的催动下，急于释放胸中积蓄已久的心理能量，将奔腾于内心的无形的情感体验借助适当的感性形式表现、抒发出来。这时，作家就进入了艰苦的构思阶段。
在构思阶段，通感表现为一种独特的构思方式。它在进行小说、戏剧等体制宏大的作品的整体构思时显得无能为力，表现出很大局限性，但却在短小诗歌的整体构思中表现出极大的创造力。整体构思即创作主体在总体上所进行的把握与思考，它包括文学作品的主题确立、情节提炼、结构安排等一系列环节。结构，简言之，就是诗歌的内部构造，是诗歌构思的重要的一环。只有通过结构把美妙新颖的立意、精细的感觉、饱满的情绪、奇妙的想象有机地组织起来，一首诗才能站立起来。结构象一座骨架支撑着全诗，又象一座桥梁连结着诗人的心灵与诗作。
那么得体、新颖的结构从何而来？这与诗人选取的结构的发展环节密切相关。常见的结构发展环节有：时间的推移、空间的展开、情感的贯通、角度的转换和对立物的并列等。将通感作为诗歌结构的发展环节，虽不多见，但于构思结构中一经使用，马上使诗歌结构灵蕴生动，给人以耳目一新之感。
我们来看两首古诗：
咏 柳
贺知章
碧玉妆成一树高，
万条垂下绿丝绦，
不知细叶谁裁出？
二月春风似剪刀。
这是一首脍炙人口的咏柳诗，歌咏的是早春二月的杨柳。在构思过程中，诗人先写他远远望见一棵颜色青翠的柳树，如玉石一般温润翠嫩，走近一看，细密的柳枝像千万条绿色的丝带一般柔软、翠绿。从柳树的整体形态到柳条的数量、颜色、情态，根据安排材料的一般顺序，接下来该写柳叶了。如按一般结构平实地描写下来，则此诗平淡无华，落于俗套。但此诗于结构构思时运用了通感，将通感作为诗歌结构发展的环节，使它在结构安排上胜人一筹，成为千古佳作。
诗人于春风中观赏柳叶，柳叶细长，整齐划一地随风摆动，像是专门裁剪过的似的。由春风与柳叶的相伴出现，诗人借助联想，将无形的春风比做视觉可见的明利的剪刀，它轻柔地嚓嚓响着，裁出了这无数片的细叶，这由触觉到视觉的感官挪移，使春风、剪刀、柳叶刹那间有机联系贯通起来。诗人将此通感抓住，并把它做为诗歌结构发展的环节，以一句设问“不知细叶谁裁出？”自然巧妙地转入对柳叶的描写，使平实的结构陡然灵动了起来。
塞上听吹笛
高适
雪净胡天牧马还，
月明羌笛戌楼间。
借问梅花何处落？
风吹一夜满关山。
雪野茫茫，无边无际，似乎把塞外的天也映照得格外洁净明朗。在这一片雄美苍凉中，戍边的将士牧马归来，在明月朗照的戍楼里吹奏羌笛。他所奏何曲？前两句中并未写明，但从后两句来看，其所奏之曲应为《梅花落》。此曲为塞外胡人抒发思乡情感所作，用羌笛吹奏，音声哀婉惆怅，如泣如诉，令人有断肠之感。在结构构思过程中，诗人由《梅花落》的曲名联想到片片梅花随风飘落的情景，而《梅花落》曲抒发的思乡之情随苍凉的羌笛声传播到塞外的每一个角落，刺痛着每一个戍边人的心，就好像点点梅花在塞外劲风的吹送下，一夜之间撒满整个边关。这种以《梅花落》的曲名为诱因，将无形的笛声想象为视觉可见的梅花的现象即为通感。诗人将此通感作为诗歌结构的发展环节，后两句不再缀写笛声，而以“借问梅花何处落？”一句将笔触从听觉空间移入视觉空间，以梅花飘落，一夜之间溢满关山的视觉形象，表达戍边人的思乡之情。
这就是通感的魅力。它能够使事物之间特殊的内在联系沟通起来，令人耳目一新，怦然心动。
[1]钱钟书.管锥编（第二册）[M].北京：中华书局 1986．
[2]鲁枢元.创作心理研究[M].郑州：黄河文艺出版社，1997．
舞蹈编排的步骤与构思创作 篇3
一、合理选材
(一) 选材的方式。
选材的方式分直接和间接两种, 直接就是发生在身边的所见所闻所看的事和物;间接的如历史、神话、寓言、童话、绘画题材等。舞蹈的选材要掌握舞蹈艺术创作的特殊规律, 就是用舞蹈形象思维的方式, 研究分析现实生活中的各种现象, 全部依靠舞蹈的自身表现手段, 即用身体动作表达感情, 特别要注意题材的动感和丰富的思想内涵。选材时应该注意:动作性, 即通常所说的“能舞起来的材料”。抒情性, 题材要孕育着深厚的感情动力。直观性, 必须是能出现在舞台上让观众直接看到或听到的 (如过去和未来, 可用暗转、倒叙等手法) 。
(二) 选择演员。
选择演员排练舞蹈时必须考虑:是否能担负起塑造角色所必需的舞蹈技能和技巧;是否吻合或接近角色的身份, 性格和外形;符合节目体裁对演员所要求的特色, 如:演员是喜剧型的或是悲剧型的, 是抒情的还是武打型的等等。
二、构思及动作
(一) 舞蹈的构思。
舞蹈构思是一种发现, 是一种创造, 是所有编舞工作的基础。构思有时很具体, 有时仅是一种感觉。它来自这一或那一瞬间感受到的激动:听一段音乐, 看一幅画, 领略一片风光、日常生活的情景。在舞蹈构思过程中, 舞蹈编排者总是努力在深入生活的基础上, 直接和间接地寻找发现具有艺术表现力的、具有特征意义的舞蹈的形象, 用别具匠心的结构、方法、画面, 用具有鲜明色彩的舞蹈语言, 创造一种意境, 抒发人们的思想感情和表达人们的愿望和理想。凡是符合这样的舞蹈构思的, 都是比较优秀的舞蹈作品。
1. 精巧的舞蹈艺术构思, 来自深厚的生活基础。
生活的海洋无限广阔, 生活现象极其丰富, 但生活是繁杂的, 也是没有提炼的, 它们都不能构成舞蹈艺术作品所创造的形象以及表达人物的思想感情, 只有经过选择的、集中了的、有概括意义的、有舞蹈艺术表现力的题材、人物、情节进行加工, 才能塑造出生动的舞蹈形象。
2. 舞蹈不善于表现叙事和生活、劳动的过程, 更不善于平铺直叙。
舞蹈要求编排者在生活中抓住人的思想感情最集中、最凝炼、最优美的动人之处, 然后进行加工、创造、提炼出舞蹈形象。也就是说, 在精美的舞蹈构思中, 把思想感情, 生动的形象、丰富的想像统一起来、融化起来, 使塑造的形象舞蹈化, 只有这样才能唤起人们的美感, 人们才能喜爱、接受和欣赏。
(二) 即兴编排舞蹈。
大多即兴产生的新的舞蹈动作和技巧, 都是精彩的、新颖的, 甚至是连表演者自己事先也无从知道的精彩舞姿, 那是心灵和肉体、情绪与动作相结合的一种完美创造。即兴舞蹈是一种由乐曲的旋律、节奏、速度、和弦效果刺激而起的舞蹈表演, 舞蹈结构和构思完全在表演的流动中完成。舞蹈者在感觉的探索中变化着动作, 组合舞蹈, 使舞蹈动作向和谐方向发展;舞蹈者思想高度集中, 在动觉辨认中进行创作, 因此其动觉和听觉的反应能力是非常重要的, 舞蹈者听觉的高度灵敏才能使舞蹈的节奏准确地得到表现。
(三) 舞蹈编排应具备的条件。
1. 感情是动作的信息。
编舞首先要弄清的是你要表现人物的什么感情和性格, 有经验的编导往往首先按舞蹈结构的线索设计出人物连绵不断的心情、意识甚至潜台词, 循着这个脉络去雕琢动作。而富有演员经验的编导, 就使自己首先进入角色, 让作品中的人物在自己的身上活起来。在深入角色的基础上, 从自己积累的生活舞蹈素材中物色、提炼出此时此地, 此情此景所需要的舞蹈形象来。即把体验感情作为动作的原动力。
2. 动作的典型性。
这是成功之要点。典型的舞蹈动作不是越多越好, 而是个性越强越好———一要有突出的性格, 二要有明晰的感情。人有七情:喜怒哀惧爱恶欲, 设计舞蹈动作首先要说清楚什么是感情。但人有男女老少, 古代和现代, 这个民族和那个民族之分, 他们表达的感情各异, 因此动作还要性格分明。性格包括角色的个性及其民族的风采。
3. 舞蹈的“意境”。
舞蹈的动作不在“繁”与“简”, 能突出“意境”则灵。舞蹈作品的“意境”是把主题思想转化为“诗情画意”的艺术构思, 是“情”和“意”与“景”和“境”的统一, 是人的理想。“意境”是大局, 编舞要从大局着眼, 小处 (动作) 着手, 围绕着动作去考虑动作。
4. 舞蹈的主题动作。
首先设计出符合作品中人物 (或拟人化) 形象的基础动作来———也有人称主题动作———即塑造作品舞蹈形象的代表性动作, 这种做法在民间舞蹈中是常见的。各地区的民族民间舞蹈跳起来有千变万化, 但总离不开那么几个最有代表性的动作。它们成为舞蹈作品中“舞蹈语言” (动作组合) 的基础和反复出现的贯穿动作。
三、舞台的合成
把排练厅中的作品搬上舞台是“合成”的阶段。合成之前, 舞蹈编排者必须向舞台工作的各方面人员———布景、灯光、服饰、道具、音响效果等, 介绍作品内容并提出设计要求, 最后确定方案。合成包括:舞台布景、舞台灯光、舞台服饰、走台、走光、化妆连排、彩排。
参考文献
[1].薛天.舞蹈编导知识[M].北京:人民音乐出版社, 2002
浅谈中国画创作的构思 篇4
一幅作品有了好的立意就成功了一半, 先有立意然后确定构图、造型和赋彩、表现方法。每一幅作品的形成应是源于自然, 贵在不受自然局限, 能从自然规律的约束中解放出来, 取得意象表现的自由。中国画自古以来重以形写神形神兼备, 以意象表达为主, 意象是介于具象与抽象之间的, 是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说, 意象就是寓“意”之“象”, 就是用来寄托主观情感思想的客观物象。可以说就是主观的“意”和客观的“象”的结合, 也就是融入画家思想感情的“物象”, 是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象。
一、构思之先见——灵感的来源
法国著名雕塑家罗丹说过“生活中从不缺少美, 而是缺少发现美的眼睛。”自然界的资源有很多, 在于你能否留意。同样一个水杯子, 普通人只是看到了它能喝水, 看到它的实用价值, 而画家看的也许是它的不同角度的美感, 联想到它摆在哪里会生出的境界, 在唐秀玲的作品《君子之交》中玻璃水杯充分体现了君子之交淡如水的境界。
二、外师造化, 中得心源
唐代画家张璪提出“外师造化, 中得心源”, 的主张, 是他绘画实践的心得, 就是要求作品将自然物象与作者主观思想、情感融为一体。所谓师造化就是师自然, 对自然物象的敏感是灵感的来源, 有人讲读万卷书不如行万里路, 行万里路就是饱览自然山川资源的的经历, 这对画家来讲是一种丰厚的积淀, 齐白石在应邀五次离家游历了华山泰山庐山长江三峡珠江等名胜锦绣之地开阔了眼界, 他的“五出五归”在大自然中直接感受到的万千气象使其在艺术上开拓了新的天地。在感悟自然的同时以自己经验和深厚的传统功力的基础上探索出了一套“万虫写照, 百兽传神”的笔墨技巧, 提出了“妙在似与不似之间”的绘画宗旨。
北宋画家郭熙在《林泉高致》提出了“春山淡冶而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明净而如妆, 冬山惨淡而如睡”等很精彩的论述。他强调对自然界真山水进行深入的观察体验要“身即山川而取之”要注意不同角度、季节、气候等条件所形成的变化, 要求画家必须“神于好, 精于勤, 饱游飫看”, 才能胸中有丘壑。范宽在“思”与“景”之间找到自己的方式, 他提出“前人之法, 未尝不近取诸物。吾与其师于人者, 未若师诸物也;吾与其师诸物者, 未若师诸心”。他在作画时经常对景凝想, 将思想立意与自然物象协调起来, 达到“得山之骨, 与山川神”的功效。
三、积淀学养, 凝练构思
可以说绘画的构思是通过苦心经营, 冥思苦想将自然物象与作者的主观情感, 学识, 修养融合起来, 完成创作。仁者见仁智者见智, 立意, 和作者学识修养、艺术观念、生活阅历、性格气质、人生境界以及绘画技巧等方面有密切的关系, 具体而言, 在创作一幅画时, 先想象要表现什么样的意境, 形成什么样的风格, 这里就牵涉到艺术修养和思想观念的问题。然后怎样选择素材, 这又和作者生活经历和主观情感紧密相连。
学识的积淀一方面是多读书, 深入学习传统文化, 打好基本功, 在观察、认识和表达中, 自觉地与人的社会意识和审美情趣相联系, 借景抒情, 托物言志, 体现了中国人“天人合一”的观念。老子曰:“道之为物, 惟恍惟惚。恍兮惚兮, 其中有象, 惚兮恍兮其中有物。”“物”与“象”都体现了“道”。但因为“道”的精神是体现在大千世界的万物之中, 这“道”便呈现恍惚朦胧之状, 我们要从某些“象”中去发现“道”, 细细去体味, 揣摩, 才能朦胧恍惚中体悟到其精神所在。这即是南朝画家宗炳所说的“澄怀观道”
四、体悟自然, 融入观念
创作是画者感观自然、感悟人生的独特体会和认识, 通过直观感受至深入心灵深处, 进而化作笔端的精神意象和境界。石涛提出“画无定法”, 是指绘画语言要始终服务于创作思维和创作灵感, 不应固定绘画技巧。作品风格并不是简单的笔墨符号, 而是画者独特的画面感受和思维。“法本无法, 无法便是有法”, 不拘泥于法的才是大法。我在创作中坚持在自然界不断获得新的创作灵感。我多次走进乡野写生, 在自然里取经。关注身边的一草一木, 深入地去体会和浅浅地望一眼是不一样的。对着树写生慢慢的我懂得了树的情感, 追着鸟拍照我理解了鸟的语言。“谁知林栖者, 闻风坐相悦。草木有本心, 何求美人折”, 无论植物还是动物都是有性情的生命, 你关照了它, 它也会关照你。
我在创作《古韵清秋》前, 是在前年秋天路过荷塘, 古典的色调, 初见时花月朦胧, 再见时秋意正浓, 静谧的荷塘, 褪去了浓碧繁红的盛妆, 散发着淡淡的幽香。朴素又不失端庄, 染于纸上余韵苍苍。我喜欢秋天, 喜欢秋的清雅而丰润, 淡泊而宁静。没有了刻意的执着, 只有生命的自由, 这种印象中的荷塘弥漫在我的脑海里, 创作灵感油然而生, 之后创作完成了《古韵清秋》
总之, 绘画的构思对创作完成具有很关键的作用, 需要作者对自然物象的深入观察的体悟, 并融入个人的思想情感及学识的积淀实现有机的结合。
摘要：中国画讲究“意在笔先”即创作动笔之前的构思, 构思即为立意, 是作品创作的思想来源, 体现了作者学识修养、艺术观念、生活阅历、性格气质、人生境界以及绘画技巧等方面的综合素质。画家可以通过“外师造化, 中得心源”“积淀学养, 凝练构思”“体悟自然, 融入观念”等方法, 不断的进行积淀, 有效的选择素材, 将画家对生活美的感受和主观情感实现有机的结合。
关键词：意在笔先,灵感来源,外师造化,中得心源,积淀学养,凝练构思,体悟自然,融入观念
参考文献
创作构思 篇5
关键词：电视节目,素材,角度
一、了解手中的素材
电视节目是千家万户接收信息最常用的一个载体, 其反映的生活内容、信息及思想形态极其繁复多样, 相关联的内容线索也是千差万别。入目所及的各种情况、各种现象, 都能够进入电视节目报道的视线, 成为制作新闻专题节目的素材。
在油田电视台, 很多记者和编导并不是一开始就了解新闻报道, 虽然每个人的生活经历、经验储备都各有不同, 但是每个人都不可能是全面地掌握所有新闻报道素材的专家。但同时, 油田新闻报道的专业性, 又担负着向广大电视观众传播信息的任务。如果电视节目曲高和寡, 或者记者自己对报道的素材一知半解, 敷衍潦草, 这样又怎么能够让电视机前的观众收到想得知的信息呢?所以说, 在进行新闻专题节目创作之前, 首先就要了解自己手中的素材。
都说“巧妇难为无米之炊”, 不管记者的水平再高、技巧再好, 也不能凭空创作出来新闻素材。要想深入详细地了解采访素材, 就必须全面准确地把握, 尽可能多地收集相关素材。
这些素材的来源我们可以通过以下几个途径来获取:相关的文字素材, 比如说背景情况、经验介绍, 情况说明、或者报告总结, 还有就是其他媒体的相关报道;各种图片资料、视频资料等。在阅读摘取这些文字及画面素材的过程中, 记者要善于捕捉和挑选符合自己报道主题的内容, 有目的地浏览;另一方面, 可以在阅读的过程中, 建立起对整个新闻报道的创作或构思框架, 重点发现和挖掘, 使报道在之前就逐渐骨肉丰满起来。
一般来说, 编导或记者收集相关素材, 是进行新闻报道的前提, 大部分人都能够做到并且做好, 只不过会因为个人角度与主题内容而有所区别。对于这些固定的、相对死板的材料而言, 花费的只是记者的时间和精力。最重要的门槛, 在于获得素材后的“想”。这是一个新闻报道最重要的过程, 也是对原有素材重新整合优化的过程。同一个素材, 如果不是特别冷门, 很可能之前已经有人对此报道过了, 怎么样能报道出新意, 怎么样能报道出价值, 这就是对创作者最大的考验。
二、最适合自己的切入角度
大部分新闻报道的记者和编导都会有这样一个感受:专题报道切入角度选择成功, 整个节目就成功了一半。一个新闻专题, 肯定会有多个新闻切入角度。以油田钻井队伍施工为例, 可以选择施工进度作为一个角度, 也可以从员工状态切入, 还可以从管理提升及效果谈起。选择什么样的角度进行切入和表述, 是节目创作能否成功的重要因素。
还是以油田的新闻报道为例, 新闻题材的相近、相似是难以避免的, 这类常规的题材类型, 不仅内容形式、解说表述, 都在常年累月中形成了一种固定腔调, 无非是遇到了哪些困难、取得了哪些成绩、下一步如何进行等观众耳熟能详的模式, 很难让观众产生情感共鸣。
新的角度从哪里能够获得?怎么能够发掘出来?许多记者在面对手里的素材时, 都会觉得无从下手。很多时候, 自己想要选的切入点, 别人早就用了八百遍了, 自己好像无路可走。这个情况下, 我们的目光, 就应该像看一个魔方一样, 重新打量眼前的这个素材, 把它的每一个侧面都仔仔细细地端详上几遍, 然后对比, 选一个最适合自己的颜色小块开始调整自己的思维。如果你调整得好, 转动得合适, 成功的可能性就越大。
(一) 多角度思考
越是雷同的题材, 就越需要寻找到和电视观众心里最贴近的切入角度。换位思考, 其实更适合这种情况, 就是要求新闻工作者在进行新闻报道的创作中, 尽可能多地站在不同的立场上, 从不同的角度, 以不同的身份看待问题、分析问题。看一看不同行业、不同年龄、不同层次的人是如何看待同一问题的。是正面的还是反面的, 是领导的还是员工的, 是宏观的还是具体的, 是客观的还是主观的。
以油田生产为例, 每个采油厂都在迎接产量挑战。员工们的压力和动力是如何体现的;从企业角度考虑, 企业是怎么分解压力增强动力的;同样情况下, 其他采油厂又是怎么做的, 甚至可以抛开地域限制, 多了解了解其他油田或者其他企业面对挑战时, 都采取了什么办法什么措施。这就是所说的“他山之石可以攻玉”, 用更开阔的视野去看待已经被重复报道多次的题材, 挖掘出全新的东西。运用多种可能性思维角度进行比较, 既让编导和记者在报道中避免单向思考, 减少片面性, 又让受众感受到多种角度的思考和判断, 如此才能做出更有价值的新闻报道。
(二) 反向思考
从相反的角度看待问题, 就是逆向思维, 这样一种独特的创造性的报道视角, 能够帮助编导打开思维桎梏。很多新闻专题的素材, 如果能摆脱原有的思维路径, 往往能够寻获一片崭新的天地。就像一场战役, 正面进攻没有效果, 那么从反面进攻或者旁敲侧击, 也许就会找到一个最适合的突破口。反向思考、反向切入, 不是说一定就要站在对立面去表现相关主题。而是通过对平时的思维死角、思考漏洞进行探索和挑战, 在平常思路中寻找不平常, 寻找到自己新的表述方式。
电视节目的推陈出新, 有一个隐含的规律, 就是“情理之中、意料之外”, 这就要求我们的节目既要能够在新意上打动观众, 又要使节目叙述符合情景情理。在电视节目的常规制作中, 能够做到的往往不多, 总是不太合乎这个规律。节目内容常常是合情合理, 却又在意料之中, 使观众失了好奇。而取得成功的新闻专题节目, 往往都是通过反向思考, 寻找到了独特的切入角度, 最后收获了质量和口碑。
三、结语
电视节目的创作与构思, 没有一成不变的固定模式。故步自封, 既困住了自己, 也让新闻报道饱受限制。打开思路, 捕捉细节与变化, 把节目的实际需要进行灵活处理, 随机应变, 才能寻找到一条最适合自己的创作方式。
参考文献
浅谈木雕艺术创作的构思与拓新 篇6
一、时代感与创作构思拓新的关联性
中国木雕，分布极广，时衰时兴，潮起潮落由于各地的民俗习惯、文化特点和资源条件差异，取材不一，工艺不同，形成了诸多具有浓郁地方特色、各有千秋的流派，而木雕流派最为著名的是泉州木雕、东阳木雕.乐清黄杨木雕、广东潮州金漆木雕、福建龙眼木雕，这五大流派被称为“中国五大木雕”
泉州木雕主要是以“自然型雕”与“圆木雕”为主，笔者生长在泉州这个“木雕艺术”之乡，自小耳闻目染，接受传统文化艺术熏陶，面对传统人物形象，如何使其在传统的基础上推陈出新，催生出别具感人的艺术魅力，是笔者多年以来不断探索、孜孜以求的课题和目标：与传统题材比较，现代题材人物的创作难度更大，主要是在于观赏者往往可以凭借自己对传统人物或事件的了解进行解读，从而获得不同心理感受而创作现代人物题材，须借助创作者通过创作的作品形象来传神达意题材源于生活，必须从生活中发掘大量的创作题材：因此，创作者更需有一定的艺术修养、文化底蕴和生活阅历，只有具备独特的视角和意境，作品才能达到一定的艺术境界
在木雕技艺创作过程中，应逐渐形成个人独特的创作特点和创作理念在创作过程中，自己把对“向然清新，生动感观”放到首位。创作前，认真观察木材本身自然纹理和自然形态，做到“凝神细酌，了然于胸”，寻求并把握形态与纹理之间的相互作用，尤其在“自然型”创作中.自己必先在“刀尚未动，形神已现”，这已成为我在“自然型”木材雕刻时的“重中之重”：例如我在创作“自然型”木雕，曾获得金奖作品《思念》时，自己经过斟酌，其“剪不断，理还乱”的“形神”意境油然而生，刀未动，意已立:，取意于“思念是一种很玄的东西，如影随形，无声又无息，出没在心底，转眼吞没我在寂默里……”该作品通过原木材的形态条纹，能很好地表达“相思之,v,:"的意境，作品力求其神，留其形，顺其意，藏露兼顾，虚实并济
乂如：在创作另一件金奖作品《青藤》时，我就采用随着益藤缠绕，随形雕刻塑造表达“青藤少女”蓬勃向上，坚忍不拔的一种精神外表看似柔弱，面纱底下却有着刚毅顽强，挣脱束缚，逆境向上的少女形象作品只有采用独特的创新思维，才能恰到好处地表达时代特点
在“自然型”作品创作中，你也许看似随意，实则准确地抓住对象的迅捷手法，或去或留，刀随形走，形随意留;观其材，取其形.化其意：例如自己在创作“金奖”作品《草原印象》时，就是根据材料独特外部形状和木材浊介的天然纹理结构，对其加以利fflfl丨保留.让作品尽显“草原姑娘”之特质，并蕴藏着其独特的内涵与韵味
/K取名吋Ui注重时代特点，《呐喊》就是儿中一例取其面对天灾不断、环境汚染、生态破坏、资源短缺、物种灭绝等，皆源起人们对环境的不重视：树木过度砍伐、水资源恣意污染、地下资源无序开采、生态环境惨遭破坏。作品立意“呐喊”,就是想借助天然材质形体,通过“拟人”手法,形象刻画,突显表达“天、地”的怒吼,意在唤醒人类,对生态环境的重视和保护,让世间万物得以生生不息、恩泽后世。因为“天地人和”,“人”置于天地之间,将人处于“和谐”与“平和”的世界中,传承于古、宣扬于今,更应取法于道,共建人与自然的“和谐”与“和平”之愿景,这是我对作品进行的诠释。作品借鉴了国外当代优秀作品艺术特点与中国传统木雕精髓相结合,通过拟人夸张手法,随其形,凭借风势登高呐喊,似在唤醒世人,情感自然,主题鲜明突出。
创意与工艺:作品想展现晚年弘法师无心者公， 无我者明的挺健酒脱、安详超逸、智慧通 达、宁静淡雅的形象:以及展现其生“以儒济世、以道修身、以佛治心”的修为，及那种独特 涵客以待人，恬淡以处世”之一代宗师的神韵及风范。 (弘一法师》2014首届全国传统宗救泥塑造像现场技艺大赛金奖。
(西域风限)创意与工艺:观其材，取其形，化其 意。:。根据材料独特外部形状和木材独有的天然饮 理结构，作品在创作过程中，对其加以利用和保留， 让作品尽显“草原姑娘"之特质，并蕴喜着其独特内 涵与韵味。 d西域风景获得由中国文化部主办的深圳文化博览 会中国工艺美术“百花奖”金奖。
在“自然型”作品创作中,我不知不觉与木材结下深厚情结,创作时去掉的是岁月“残渣”,留下的是生动的灵魂、岁月的记忆、世人的印象。用“点”凝神,虚实并济,使变化不拘的朽木,巧然“脱胎换骨”,赋予了“灵魂”,给人留下无限遐想的空间,呈现的是种种风格,而达到的是异想不到的艺术效果。例如在创作木雕作品《岁月》时,以满是褶皱的大块面去衬托一个满脸沧桑,写满“岁月”的人物形象,在意境写意中,如诗如画,用独特的构思来赋予其很深的厚意:凝望一木磋砣,留痕一世年轮;岁月流逝,葬尽了沧桑;如烟往事,几度夕阳…,镌刻浅痕,任岁月的脚步渐行渐远,纯澈心境,让思绪浸透在静思中……
创意与工艺:天灾不断、环境污染、生态破坏、资源短缺、 物种灭绝。。。等。皆起源人们对工业高度发展中的树木过 度砍伐，水资源态意污染，地资源过度，生态无序破坏。 “天地人和”，为“天时，地利，人和”之意。意在人置于 天地之间，将人处于“和谐"与“平和”的世界之中。传承 于古而宣扬于今，应取法于“道”，共建人与自然的“和 谐"与“和平”。作品形象表达"天、地”咆哮、呐喊，意 在唤醒人们对生态自然的重视和保护意识，方能生生不息， 恩泽后世。 《呐喊)荣获2014年第九届中国(莆田)海峽工艺品博览 会金奖。
在带有写实的“立体圆雕”艺术观点上,我认为在创作上,如果一味的效仿传承而不加以改变,久而久之就会成为别人的影子,不能成为“大师”。要成为一名好的雕刻大师,必需在不断工作中,去寻求自己的特质,去体会属于自我的成分。自己最为提倡的是,要摆脱落入俗套、矫揉造作的作品。一件好的雕刻作品,不能只是在作品形态上完全过份传承,过份传承就会变成模仿。模仿,只是工匠的一种技艺,一种“活”而已。我认为当代木雕艺术,作品要有创新;就是在“文化传承”与“艺术表达”上,不可在同一主题上,两者都一味效仿,而须尽量做到:和而不流。一件好的作品,在立意及形态“写实”创作技艺上,都力求做到:“巧、引、意、细”,而且要把审美元素融进对比的空间,因此无论在内容上,还是处理手法上都要在雕刻选题中,通过体态、动作、表情、神韵等,让“精、气、神、韵”在作品中“自然流淌”,尽量让观赏者在细细品酌过程中,萦绕浮现,给人一种“超凡脱俗、耳目一新”的视觉与心灵上的震憾与感悟!在此,我把两场现场大赛心得感受与大家互相分享交流:
创意与工艺:规其材取其形，证绕 精藤曼的少女，想表达的是种理勃 向上，坚韧不拔，自由自在，以及顽 强的生命力，外表看似柔弱却拥有刚 毅的内质。 《青滕》荣获2014年中国工艺美 术“百花奖”(福建黄田)金奖。
例1:在全国传统宗教泥塑造像现场技艺大赛上荣获“金奖”的作品《弘一法师》,就是采用抛开形式,摆脱写实,保留神韵,追求纯粹精神性的现实艺术创作理念;突破传统木雕的创作风格,将强盛的生命力注入典雅精致的传统雕塑中,用粗犷有力的刀痕触肌,和直截几何的量块积体,表现了刚健挺拔型的审美感;又间接用“柱”状表达弘一法师为民族文化精神支柱的“引意”;而在面部表情上,则细腻表现弘一法师的那种宁静淡雅的神韵,浑然一体,透彻地表达了大众对弘一法师印象中那种独特的“涵容以待人,恬淡以处世”之一代宗师的神韵及风范,从而达到“虚实并济,凝意传神”的效果。
例2:在参加由联合国教科文组织(UNESCO)、世界手工艺理事会(WCC)联合主办世界木雕现场国际大赛中,现场创作的作品《出水芙蓉》荣获铜奖。在创作的运用上,我就大胆的采用从“形”的外表刻画开始,再转向加重作品“意”的内涵表达;作品有形体美学准确表现、又有肌体、面部表情准确的凝聚;有构思新颖的借物引意、又有内涵深刻的主题立意;通过形态表现,准确地诠释了作品的立意,少女戏水纳阳,跣足立于莲蓬之上,出水瞬间的轻盈神态,似在翩翩起舞、似在“闻歌始觉有人来”、又似在惊讶于周围一片繁花似锦、新枝亮叶的景色……;给读者留下无限的遐想!“莲子清如水,出水似芙蓉”;荷花,亦称:“芙蓉”;莲蓬和荷花一样,都具有圣洁、清净的象征意义。作品巧妙借物暗喻,表达少女“出淤泥而不染”之意境。
“对于我们的眼睛不是缺少美,而是缺少发现”——这是罗丹在现代社会艺术的多元化上的观点。一件好的雕刻作品,自己认为更应该是体现一种精神内涵,体现一种人类对美的追求,或者是一种民族文化的传承,所以作为一个优秀的雕刻大师,不仅要有对文化及历史的深度了解,而且对作品人物及背景精神更要加以锤炼,才能准确展现作品的神韵和内涵,也就是自己在艺术创作中所追求的凝意传神。
二、艺术创作理念及艺术价值取向
每个人的对文化含意的理解不同,作品的品位就会有不同。每个人的感情不同,选题取材和表现方式也会有不同。所以,艺术的创作就是一种‘发散’,一种有力的‘迸发’,让单一的点成为立体的面,突破旧俗。衡量创新是否成功的关键在于作品是否具有生命力,是否最终能为大众所认同。
“四给”理念,谈及艺术创作理念,我把个人观点总结为:“四给”。何为“四给”?“四给”就是艺术在作品的创作上尽量做到给人欢喜、给人信心、给人希望、给人共修。“给人欢喜”,就是在作品创作表现的形式、形态上,必须能给观赏者在视觉上“美”的欣赏与享受,也就是有一种“赏心悦目”的视觉感受和“欢喜心”。“给人信心,给人希望”,就是在作品题材内容里,必须能在人的精神与思想文化信仰上,能够给予“正能量”的传递;或“上进追求”、或“劝善”、或“禅意”的哲理中,给人在生活中带来信心、带来希望、带来追求;“给人共修”意思就是古话所云的:以铜为鉴,可以正衣冠;以史为鉴,可以知兴替,以人为鉴,可以明得失,“圣人哲理”、“崇尚的历史人物”等传统文化常支配着人们的习惯,决定人们的思维方式;因此,在作品内容里,必须体现一个民族理念和行为的方方面面。即:一花一世界,一叶一菩提这理;“和而不流”,这是我个人的艺术价值取向;在工艺美术领域,我本人认可“百花齐放,百花争鸣”,是为“和”;而人云亦云,人做我仿,美丽中国不是和,而是流。“不流”主要含义是:不盲从他人,坚持创新立场。若诸事万物都是同一种性质、同一个模样,将是一种多么单调、多么可怕的情景!不能一味为了维系生计,为了市场需求,无原则地“效仿”或随波逐流,没有个人的艺术创作思维,一味的“拿来主义”生搬硬套、窃取照仿。
浅析绘画创作中构思立意的重要性 篇7
唐代张彦远在《历代名画记》中有一段关于“六法”的论述:“夫象物必在于形似, 形似须全其骨气。骨气形似, 皆本乎立意而归乎用笔”。而“意存笔先, 画尽意在”一语, 也出于张彦远的《历代名画记》, 是他赞扬顾恺之的人物画所作的评语:“用笔紧劲连绵, 所谓春蚕吐丝之类, 循环超乎, 调格逸易, 风趋电掣, 意存笔先, 画尽意在”。他告诉我们画者的意图, 包括主题的构思, 形象的刻画, 笔墨的运用, 在动笔之前, 都已经考虑成熟, 这样在落笔时才可以脱颖而出, 画作完了, 画者精密而深透的意图在画上也永存下来了。这句话还说明构思一经成熟, 下笔后才能“意在笔先”、“画尽意在, 像应神全”。
中国画创作, 以立意为先, 许多绘画理论家都首先强调这一点, 不管是画山水、人物、还是花鸟。
宋代以画梅花著名的华光和尚, 法号仲仁, 相传华光著作的《画梅指迷》中, 有一段“画梅全决”, 开头就是“画梅全决, 生意为先”。到了清代的方薰著有《山静居画论》, 在这里也强调了立意与作画之关系, 他说:“作画必先立意以定位置, 意奇则奇, 意高则高, 意远则远, 意深则深, 意古则古”。他认为平庸者作画必平庸, 俗气者作画也俗气, 因为缺乏画家最宝贵的“立意”, 所以作品平庸。
意人利文艺复兴时期的画家达·芬奇, 也有近似的观点, 他曾说:“一个画家应当描绘两件最主要的东西, ‘人’和‘人的思想意图’。”这与我国晋代人物画家顾恺之所提出的“巧密于精思”是十分一致的。
再有, 宋代苏东坡看到画家文同所画的竹子, 十分赞扬, 他分析其竹画得好的原因是“故画竹先得成竹于胸中”。这句话和意存笔先一样, 成为画界的两句名言, 即在他没有落笔画竹之前, 头脑中已经有了完整的竹子形象, 在胸中、笔下跃跃欲出, 这时便能得心应手、落笔而就。中国画所凭借的材料是毛笔和宣纸, 假定没有成竹在胸, 用笔稍存迟疑停滞, 就会造成笔致气韵不畅, 水墨溢出, 如立意未周, 又会使意境不显, 影响观画者领会作画者的主旨所在。
说到这, 也许有人会问:“意”从哪里来?笔者认为:一是画家对现实生活的丰富体察、创作经验的充分积累;另一点便是画家本人的修养。这样在创作之先, 画什么, 怎么画, 在头脑中就会形成了成熟的构思。
在张彦远提出的“立意”之前, 南朝时期杰出的人物画家和绘画理论家谢赫即有“创意”、“明意”之说。“创意之画, 不落俗套, 用意精当, 借景以生境, 笔少而意多”, 在这一意义上讲作为一个画家, 不仅要在平时注意练笔、锤炼个人的表现技巧, 更为重要的, 还是认真地加强练意之功。很多习画者, 常常只是注意在练笔上下功夫, 而忽略了练意, 这是值得注意的。
说到“创意”, 记得有位台湾广告人曾讲过:创意是用“脚”想出来的。他的意思是说, 创意并不是困难的事, 只要多走路就会有创意。多走路可遇到很多人, 可以看到很多东西, 可以摸到很多东西, 把这些见闻综合起来, 就可有创意。所以说创意是用脚想出来的, 而不是整天坐在斗室里苦思冥想出来的。因此我们要勤于走路, 走进大自然的宽广怀抱中, 真真切切地去感受新奇的、未知的事物, 让生活中的点点滴滴来打动我们, 从而激起我们的创作灵感。路走得愈多、看得就愈多、听得也愈多、想得也愈多、创意就会更多。
顾恺之曾说“迁想妙得”, 在这里他使用了“迁想”两个字, 对绘画艺术的思考是非常重要的。原因在于, 绘画艺术的升华, 就是来自生活的想象和联想, 这一联想越丰富越广阔越好, 这样才能使画面传达的内容和思想开拓得更为深远。
大家都知道, 作画应有引人入胜的意境, 而画中意境不是任何画家都能达到的。其原因是画者笔下所表现的多是一般的境, 没有强烈的感染力, 没有使人历久难忘之境。意境是艺术化了的境界, 比现实更吸引人, 更具备理想的高度。画者通过对自然与人物的加工, 把观者从画外引入画内, 再从画内引到画外, 启发了人们无穷的回味, 抒发隽永的通思。做到这一点, 一方面依靠画者本身的修养。另一方面能否在生活中发现最具有画意的契机, 也是非常重要的。
宋代有一位富于创造性的画家李公磷, 画李广射追骑, 引箭未发而人已堕马。黄庭坚对他的构思十分赞赏, 认为这样更可表现李广的英威, 而有先声夺人之妙。宋代画家梁楷所画的《李自行吟图》, 他并未见过李白其人, 他以从生活中接触到的诗人为印象, 再从李白的诗句和生平发挥其联想。他抓住了李白灵感突来的瞬间, 真可与罗丹所塑造的《巴尔扎克雕像》相媲美, 无论从李白的气质和用笔之简练、墨气之灵活淡雅上看, 都是属于表现李白画像中的一流作品。
当我们有了好的创意, 脑子中对画意有了初步的腹稿, 将表现在画面上时, 并非可以一蹴而就, 这其间还要经过一番意匠的功夫, 即过去所说的惨淡经营。唐代杜甫诗《丹青行赠曹将军赋:“意匠惨法经营中”。意匠是加工手段, 从初步设计到剪裁组织, 包括布局安排, 笔墨效果等, 也都要经营周密。可见如果有了好的意境, 没有充分的意匠经营, 还不见得可以达到成功, 而经过意匠经营的, 即使未能达到传神之效果, 经过了这一反复, 也会比初作逐步完善起来。
“写意”应该是中国画的核心和灵魂, 而写意前必先“立意”, 才有“意”可写。写意是中国人与生俱来的本能, 中国人讲究悟道, 通过经验或直觉得出结论然后进行精炼, 精练的作品自然也就传神了。我们必须继承和弘扬其优秀的传统, 并紧密结合现实生活中最真实的创作题材, 只有在此前提下的创新, 才能使中国画充满生机和活力。
“写意”作为中国画的画法由来已久, 王维留下过“凡画山水, 意在笔先”的论调, 白居易《画竹歌》亦有“不根而生从意生”之言, 欧阳修“心意既得形骸忘”、“古画画意不画形”的诗句, 苏东坡在评价吴道子的画有“出新意于法度之中”的说法等等历代大家无不把“写意”作为创作中国画的基础。还应指出中国所有造型艺术的精神——包括宫廷画、工笔画和雕塑, 它们都是以传达“意”为主旨的, 在“形似”和“神似”之间, 更强调“神似”, 并且以“神似”为最高目标。其实, 中国传统文化中不只是造型艺术在写意, 其他艺术也都是写意, 象古代的诗词, 都有自己特有的格律, 比较经典的还有中国的传统戏剧, 鞭子一挥就是千里走单骑, 两手一合一插就表示“关门”。这就是我们写意的民族文化啊!
清代画家恽南田说:“有笔有墨谓之画”。此语概括了中国画的艺术特质和艺术追求, 中国人能从笔墨里体会到老辣、滋润、雄浑、恬淡的审美感受, 并且感悟到画家沧桑、睿秀、坦诚、深邃的人格魅力。在实践上, 我们明白中国画是以精湛的技能提炼创作对象神韵的形象信息, 简化无关紧要的因素, 来获取笔墨的自由, 实现笔墨的价值追求。但说到底, 神还是要以形来反映的, 要以笔墨来反映的, 深入的形象刻画才可以承载更深入的神韵、意境。
立意好的画一定要做到笔少意多, 用简练的笔墨, 表现出丰富的画意来。平时, 我们要善于发现生活中的美, 从身边熟悉的事物中提炼出意境, 把握住内在的精神实质, 创作起来就能得心应手、意随笔到了。
参考文献
[1]黄超成.绘画创作思路步骤.[M].广西美术出版社.2002 (6)
[2]许锋.论绘画创作中思想的重要性.[J].素质教育论坛.2010 (8)