构思艺术（精选11篇）
构思艺术 篇1
品牌是产品的名片,企业通过品牌设计形式以直观的面貌走向社会,呈现给消费者。在当代经济活动中,具有良好信誉的品牌将为企业带来超过预期的利润,因此,企业在消费者心目中的品牌形象具有至关重要的意义。
品牌是产品的质量标志和与消费者沟通的代码。它的内容极为丰富,可以说企业的所有活动都是围绕着建立品牌服务的,它包括资金实力、自主开发的先进技术手段、按照国际化标准作业而形成的行业权威性、销售市场的占有率以及销售后的服务保障能力等,具体的质量和抽象的信誉无不凝结在品牌之中。同时,品牌也是产品展示的集中体现,它在一定程度上包含了企业的文化观念。《礼记》中说:“五行以为质,礼仪以为器”,意思是“器”作为体现技术标准和功能需求所创造的第二自然,需要同自然自身的存在和运行规律相一致,体现自然力的浩瀚、瑰玮,同时,造型的想象力又必须符合礼仪的要求。品牌的设计并非要背离环境、工具和塑造人自身的最高任务,而是要巧妙地找到适合自身的个性理念,这其中包括传统文化信息、时代哲学意识的感悟和传播、独到发现的具有普遍意义的内容和立意的连续性等。
作为产品的核心价值提炼手段,品牌需要以富有个性特征的亲和形象和快速传播的效能为消费者所接受。因此,品牌必须完成从抽象到具象的转变,设计的目的就是为品牌提供具体新颖的艺术表达形式,赋予产品文化的内涵。品牌设计的艺术构思是寻找企业产品最佳具体形象的过程,其构思的方式也主要表现为对时间空间及其关系的把握。从后现代哲学的视野来看,品牌设计的艺术构思应该具有时间和空间全方位的意识,以虚拟的手段统领创作活动,其控制画面的主要表现手段包括:
第一,时间性。时间是意识流动的样态、空间只是时间延展的产物;时间和空间相比,时间处于主导的方面,其地位更加重要。每一作为时间性存在的体验都是其纯粹自我的体验,同时又是对永恒价值的猜想。品牌的设计应该着眼于产品生命力的推销,品牌构图传达给消费者的信息充满活力,又同时被赋予发展未来形象的任务,因此,品牌设计必须预留下足够延伸的时间。一维的时间只有三个方向:向前、当下和向后。前瞻性的要求意味着当下是设计的立足点,需要从消费者的角度考虑接受的效果。品牌设计是介入市场竞争的活动,必须着眼于消费者的爱悦心理,以产品的走俏为宗旨,设计者苦心孤诣寻找的形式表达也应力求主动,用旁人难以觉察的慧眼发现市场新的卖点,并由此沟通有关理念识别、行为识别、视觉识别的渠道,比如平面的表现形式(色彩、文字、画面所呈现的创意)、立体的表现形式以及风格、意象的新奇、贴切等方面。而向后的目光保证古典历史的延续,具有恒稳的文化意义。
从传播学的角度来看,品牌的设计应该关注消费者的欣赏时尚,不仅运用抽象的图像,动人的色彩和有意味的线条激发他们的兴趣,更应预留充分的想象空间,而且要尽可能从听觉、触觉、甚至嗅觉、味觉方面调动他们的感知力,使品牌形成强烈的印象效果。一个品牌的形成既是历史的产物,又包含着无限丰富的时代信息,设计者需要运用充分个性化的造型,昭示其经验的文化理念,以及未来发展不可遏止的生命力量。不论在哪一个方向上,设计者都应追求品牌的恒久魅力。品牌设计者不但致力于给消费者留下即时的深刻印象,而且替时代发展留下特殊意义的符号,品牌所拥有的特定内涵已经超出符号本身代表的价值。
第二,空间性。空间构成时间性的所与性方式。如果说构思等于雕塑思想的形式,空间意义对于品牌设计来说,就是增强对未来作品立体模型的想象力。这样的想象力是建筑在整体结构的感知基础之上的,充分离散的要素在同一主题风格上协调一致,做到“形散意不散”。正如包豪斯所说,装饰不应抹杀产品的基本构造和它的空间性。空间语言不可或缺的内容在于构成新的风格样式,使新的设计形象一出现就产生特别的感染力。三维空间在设计中最主要的内容是追求深度,即确定立意定位,明了企业诉求的核心价值,注重选择表现核心价值的最佳形式。例如,运用借用的方式营造特定的人文氛围。广告设计中经常借用某段音乐或者某个镜头、某一雕塑等,从投射空间上考虑创意的多种可能性。要充分考虑品牌传播的路径。从表现的方法而言,平面空间和立体空间给予欣赏者的感觉是不一样的。具有壁画风格的设计讲求平面感较强的装饰效果,而具有建筑风格的设计则追求立体感较强的环境气氛。在实际的应用中,平面的延伸与立体的纵深性又相互交错,互为条件。抽象来自对不同空间的观念性的理解,需要更加简练的形式加以表现。后现代哲学认为,设计的构思需要坚持人性的复归法则,人们对机器和产品的关心应该让位于过程和人。这一要求最终取决于对符号意义的分解,打破原有的空间习惯感觉,将各种积淀的文化符号例如语词、纹样、标识、图像、乐句之类加以重构,现实经过艺术设计的方式被无穷地虚拟化,设计的品牌因而在于是否转化为传达新信息的载体。
第三,时间和空间的相互包含。就一般的意义而言,图案追求装饰性,而品牌设计则要求体现象征的内涵;而象征只是在动态的过程中才能体现,因而时间的空间化和空间的时间化是不可避免的。康德发现,数学的空间是没有灵魂的,但是我们必须假设灵魂对于空间是有意义的,纯粹思维者有了旁观视角,才可能正视自己的经验。1908年,赖特在他的《建筑的未来》一书中,首次提出了有机建筑的概念。在他看来,只有连续性和可塑性的结构才能实现建筑的整体性。后现代哲学强调世界只有在分化为中心和外延的联系中才有意义。假定世界首先是被直观的,那末,人们首先关注中心以内的东西。其次,是沿着中心向外的延展。中心以内的物象亦即知觉场,而中心以外的物象即边缘域。同样的,我们可以从当代汽车的流线造型里可以体味到,工业产品的推销如果丧失了对未来的指向意义,也同时丧失了它的存在价值。
总之,品牌形象具有超越时空的特性。艺术作品体现了现象的本质,因为它是对诸多感觉进行提炼的复合体。艺术的构思必须具有一定的超越性,同时,也为欣赏者提供间接认识世界的机会。品牌设计者在创作活动中不是被动的,除了要如实地介绍产品的独特品质和销售的优势之外,他的天职在于引导消费,即应该通过设计赋予产品以独特的文化内涵。
构思艺术 篇2
时间：
地点：
主场人：
第一部分
一、书法与文学
1：各班背诵《兰亭序》、《论语》、《陋室铭》、《爱莲说》等经典的文学名篇；（由语文老师负责）
2、书法名篇展示、欣赏（书法社学生会员负责）；
二、书法与音乐1、2、学生乐器演奏（音乐老师负责）学生舞蹈（校舞蹈队负责）
三、书法与笋中1、2、现场书法表演（书法社成员）我学书法的感受(向博、朱沁虹、黄沛琳)
构思艺术 篇3
关键词：动画艺术 数字技术 新媒体
随着数字技术与动画技术的完美结合，让大众感同身受地沉浸在动画世界里。新媒体艺术不再是一种只被描绘在纸本上、继而被拍摄成连续播映的影片艺术，而是有着无限想象空间、多元化的动感艺术，是一门前景广阔的朝阳艺术。
1 新媒体艺术的内涵
“新媒体”是在内容与形式上相对于“旧媒体”而言的媒介形式，具有历史性变革的性质。建立在数字技术和网络技术的媒体，随着数字与网络技术的发展，媒体也随之而动，相生相长，动画艺术也以全新的技术与展现形式出现在互联网、网络电视、及移动通讯等媒体上，它为动画艺术打开了权威的门户，提供了无限的拓展空间。
2 动画艺术的发展史
追溯我国的动画领域的发展，传统的动画是一种手绘动画，通过皮影等媒体放映形式展现。早在二十世纪六十年代，手绘动画达到鼎盛时期，之后，优秀的动画家从新的视角，对手绘动画的语言、动画原理、有关媒体等内容进行有效的梳理，提出用多元化的、发展的眼光，融合的视角去看待手绘动画和媒体传播，于是，以计算机视觉技术为主的三维动画充斥着动画市场，冲击着传统的手工绘画，渐渐地手工绘画转换传播行为在历史舞台上不再担任主角的角色，走到了时代发展的十字路口，生存的空间被新媒体的传播空间所占领。新媒体以其综合性强、快捷自由、审美趣味及影像美学的特点，连接信息传播渠道，用影像、文字、音乐等手段将现实与虚拟空间结合，并以手机、网络等新兴载体，推动动画艺术的创作应用，将动画的内涵及外延得到了丰富拓展。
3 我国新媒体动画艺术的现状分析
众所周知，二十一世纪最具有发展潜力的阳光产业，动画产业受之无愧。电脑技术、网络和手机等移动通讯工具的强大功能，对动画行业的制作设计技术有明显的帮助，制作成本降低，制作时间也得以减少。在传播方式上，也更具有普及性、广泛性。我国的传统动画产业，以手工绘画为主，新媒体时代的技术手段不够成熟，闭门造车现象比较普遍，创新思维欠缺，对动画艺术发挥的探讨比较零碎，没有形成系统化的研究；传播途径也不够灵活，固步自封的营销模式，严重影响了我国的动画艺术发展，与世界其他国家相比，诸如美国、日本、欧洲等，在特色动画创作与商业运作模式上，都有较大的距离。
4 新媒体时代动画艺术的定位与设计定位
随着新媒体动画的发展，动画以其独特的魅力和表现手法，在新媒体时代独领风骚。动画制作的多元文化，使新媒体的传播特性和技术特性发挥了应有的作用，也成为一种大众文化，构成了设计艺术潮流的典范。
4.1 从内容上的动画艺术定位 新媒体动漫，题材涵盖宽，内容广泛，风格各异，利用系列动画短片、漫画、手机及数字电视等技术，普及动画艺术，为动画设计企业带来了巨大的商机。据统计，我国网民超过四亿之多，移动电话用户是家庭必备，QQ注册用户5.7亿，我国的动画艺术特征起源于传统的美学艺术，并伴随着技术的发展而日新月异地改变动画的内容。在情节写意、动作写意、形象写意、主题写意上推陈出新，创建观念全新的动画产业，激活了丰富多彩的网络生活，创新与科技的融合，使动画业蓬勃地发展，形成一种良性循环的机制，是新媒体时代要求的最显著的特征。比如：电影《阿凡达》，采用大胆地超现实的想象情节，选用了动画特技制作效果，立体空间运动感的动画片，将有价值部分的娱乐效果充分地最大化，一举刷新了全球影史票房纪录，获得了巨大的成功。
4.2 从形式上的动画艺术定位 动画作为一门独立的艺术样式，在艺术殿堂中占一席之地，伴随着电影的诞生、发展，动画艺术也逐步地成长壮大，形成自己独具特色的艺术品味及表现风格，达到了艺术与技术的完美整合。它的表现形式的升华，无不伴随着科技的进步与人类的发明创造。当今的计算机科技的突飞猛进，电视、电影、网络等多元化传播方式，使动画艺术的表现力与影响力达到了巅峰，为动画产业提供了巨大的表现空间和发展空间，对社会的各个领域渗透的程度不断的加深。比如建筑虚拟、医学试验、军事、娱乐等诸多领域都有应用。还有二维、三维动画等制作广告，电视、电影中的爆炸、烟雾等特效制作，撞车、变形等特技，都给了观众空间的视觉效果。
4.3 从传播方式上的动画艺术定位 动画艺术是人们用来寻求精神解脱，感情的直抒宣泄手段，将现实中的美与丑、善与恶清晰地呈现在人们的眼前，将不动的事物模拟化，经过特殊处理，制作与放映出来，变成活灵活现的影像，赋予它们生命的迹象，诉说着人们平日想不到也看不到的存在。通过互联网、手机、电脑等新媒体的交互性，成功地改变了受众群体的被动接收状态，与动画艺术中的模拟世界交流互动。例如：网络游戏《魔兽争霸》，就是非常著名的即时战略游戏，包含了战略游戏所必备的要素：采集资源、建设基地和指挥战斗，人们可以在游戏中自由施放，深受游戏玩家的喜爱。
4.4 从受众群体上的动画艺术定位 随着动画艺术进入新媒体时代，应用人群不断扩大。受众人群不仅仅是广大儿童、青少年，成人也被带入其中。针对不同的受众群体，设计出不同的动画艺术，满足不同阶段的受众群体的成长阶段及发展心理需求，共同养成良好的性格和生活习惯。例如：动画片《巧虎》就成为了陪伴孩子们的好伙伴。在设计动画艺术过程中，根据孩子们的不同年龄阶段、认知程度的深浅，设计了不同的游戏项目，并采用了独特的“连动学习+多元游戏”模式，通过不同的媒介、平面、立体等多元化方式传输教导内容，鼓励孩子家长积极地参与，挑战新的课题，设计出融合父母与孩子互动的交流元素，也让孩子们在游戏中得到发自内心的满足感，积极地、独立地面对前面的挑战，使孩子在父母的陪伴游玩中茁壮成长。
4.5 彰显动画艺术的娱乐化，实现动画衍生物的多样
化 新媒体时代的动画艺术，既能使人们从地位、工作等紧张因素中解脱出来，又能忙中偷闲地放松身心，找到开心的娱乐，缓解人与人之间冷漠无视的焦虑，使身心得到快感和轻松。比如当下盛行的QQ偷菜游戏，只要有QQ号，就可以参与，简单易操作。QQ图标进入了服装及玩具的LOGO素材，不论是从孩子们喜爱的动画人物奥特曼，还是到迪斯尼主题公园，都已成为衍生产品的重要设计素材，体现出动画艺术市场的巨大发展潜力。
5 结束语
隨着新媒体时代的发展，动画艺术也会进入一个崭新的世界。数字技术与动画技术相得益彰，不断地提高动画艺术魅力，最大限度地满足新世纪时代艺术发展的内在需求，加强与国际动画艺术交流，为拉近我国动画艺术与其他国家的差距而努力。
参考文献：
[1]陈于思.数字动画技术在电影视觉艺术中的应用发展[J].大舞台，2012（01）.
[2]王超杰.浅谈动画技术的发展历程[J].丝绸之路，2011（12）.
[3]邵科.动画艺术教育改革探索[J].商业文化（下半月），2012（04）.
[4]吴娇.艺术原理研究——材料动画艺术原理研究[J].现代商贸工业，2012（07）.
略论影视艺术意蕴的构思与实现 篇4
一
由于艺术意蕴是艺术作品结构的最高层并通常表现为一种内在的气质, 使得艺术作品的意义具有多意性和模糊性, 一般而言, 它并不完全是由艺术形象体现出来的主题思想, 比起艺术作品的主题思想来, 它是一种更加形而上的东西, 一种哲理或诗情。因此常常是只可意会, 不可言传, 是一种境界, 只有通过对整个作品的领悟和体味才能把握, 只能接近它而无法穷尽它。这也正是英国著名艺术理论家克莱夫﹒贝尔在《艺术》 (1914年) 一书中提出的“艺术乃是有意味的形式”的论点。而这种意味是一种极为特殊、难以言传的审美情感。
例如国产影片《悲情布鲁克》中具有悲壮和柔情意味的人马情结, 展现的是马背民族人马一体的精神气质。优秀的影视作品应当具有比作品本身更加深广隽永的内涵, 这种内涵蕴藏在影视作品内, 只有凭借欣赏者的细心体察、玩味、感悟、领会, 才能真正认识和理解。例如由美国著名演员凯文﹒科斯特纳自编、自导、自演的诗史巨片《与狼共舞》, 它是一部多维度的壮美诗篇, 它讲述了一个故事, 并且道出了故事背后现代人“返璞归真”的彷徨, 同时展示了大自然最伟大的艺术创造——印第安的马文化所造就的健硕的体魄、充满力量的人体形象, 以及充满天地魂合之大美的自然风貌。给予人们一个感受与体验的广大心理空间。
需要说明的是, 在影视艺术作品的层次构成中, 任何艺术作品都必须具有艺术语言和艺术形象两个层次, 而作为第三层次的艺术意蕴, 则并不是每个艺术作品都必须具有的, 譬如某些偏重于娱乐性、商业性的影视作品, 常常就不存在这一层次。然而, 从总体上讲, 正是这三个层次的完美结合, 才形成了流传后世的优秀的影视艺术作品。
是最“现代”的一种形式。我们尊重这一现实, 在现代书法运动中予它一席位——是不那么妥贴的, 但是“事实存在”的席位。
二、重心
书法是由诸种笔画构成的, 每个字都有自己独特的内部结构和外部形态。重心的设置都是根据人的视觉习惯来确定的, 重心必须在视觉中心上。这样才符合人的视觉要求。重心往往是跟这笔画密集的方向所移动的, 重心向黑度大的部分移动。书法的结构空间的处理是否得当, 对字体的重心态势有直接的影响。当然在现代书法中, 重心的设置通常都是在出奇不意的地方。
三、三维空间
我国的传统绘画很早就应用等轴概念的方法表现物象的空间, 以等距形式创造了一种没有会聚点的散点式的开放空间, 注重画面的平面性.关于物体近大远小的概念, 在现代书法创作中, 我们有意识的应用线条的长短粗细变化以及它们之间的疏密变化来表现空间深度.
在自然界中, 我们利用这种大气透视原理, 运用清晰化和模糊化的虚实手法, 来表现物象的空间深度.涨墨, 飞白 (墨色的变化) 就是极好的表现手段.水与墨的融契, 作为表现构成, 使众多艺术家耽身此道探索不息。墨之凝重与水之至清两相交契, 通过以水裹墨、以水破墨、以墨裹水诸多水墨处理方式观照事物, 意象空灵、意境悠远。单就书法技法来看, “以水裹墨”, 即是以水与墨的友契来标写书法线条的浓重或轻淡, 线条外刚内柔, 刚柔相济, 中间墨色清淡、外部较浓, 淡则轻灵、悠空, 重则沉而不滞、凝而静笃, 气脉畅达, 体势独异, 是直观的图画式表达, 直接昭示出书法诗意寻求的状貌, 这就打破了千百年来传统书法
二
黑格尔说:“最杰出的艺术本领就是想象”。影视艺术意蕴的构思是一项艰苦的脑力劳动, 创作者需有丰富的生活和情感以及创造性的想象, 但想象也并非凭空, 而是在原有生活的基础上刺激出来的一种超乎寻常、不同一般的精神创造。此所谓形象产生于想象, 想象源自生活, 艺术作品的创造要符合生活, 脱离了生活的想象和创造尤如无本之木、无源之水缺少内含和内涵。
情感是影视艺术编剧、导演, 影视音乐作曲家所要据为已有的领域。在这个领域里, 影视艺术扩充到能表现一切各不相同的特殊情感, 灵魂中一切深浅不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮任性和兴高采烈, 一切深浅不同的焦躁、烦恼、忧虑、哀伤, 痛苦和怅惘都是影视所能够涉足的和表现的领域。
想象的前提休验, 体验是创作的基础。它是一种活跃的、丰富的内心活动, 伴随着强烈的情感和情绪, 把创作者长期对于生活的感受、观察和思考, 形成艺术创作的基础和动力, 并不断加以选择、加工、提炼和组合, 在“虚”与“实”的辩证统一的美学思想中布置空间, 创造空间, 扩大空间, 丰富空间, 在有限的环境中创造无限的意境, 体现意味、神韵和风骨。从而形成主体与客体统一, 现象与本质统一, 感性与理性统一的审美理想, 通过艺术媒介或艺术语言物态化为可供人们欣赏的艺术形象。
三
绘画讲究像外之趣, 音乐追求弦外之音。任何艺术形式在艺术意蕴的创造构思上都是一致的, 所谓“诗中有画, 画中有诗”说的就是诗与画具有同样的艺术境界, 影视艺术是以银屏上的画面和声音为媒价在运动的时空中创造艺术形象的, 同样应当体现出“画中有乐, 乐中有画”的视听综合意象。它以直接诉诸观众的视听综合形象而区别于文学、音乐、绘画、摄影、雕塑等艺术形式, 又以视听语言的运动性和时空转换的自由性突破了同为综合艺术的戏剧与舞蹈的舞台局限, 从音乐、诗歌、戏剧、绘画、摄影等传统艺术理论中继承和借鉴了大量的创作规律, 形成了自己独特的影视视听语言和审美特征。同时, 运用现代科技技术、蒙太奇、空镜头等手法为艺术意蕴的创造和实现提供了有利保证。因此, 我们说影视艺术意蕴是影视艺术追求的最高目标, 而蒙太奇和空镜头技术手法则是影视艺术实现这一目标的有效手段。
蒙太奇理论的创立者普多夫金在1926年说过:“将若干片段
文化的范式, 在现代书法创作中, 它富有层次性的变化为书法三维空间的形成起着重要的作用.
四、画面构成方式
用构成的思维运用在现代书法中, 要求我们在转换角度的时候, 放弃一些以前的固有思维。比如选择性的从分离, 相交, 透叠, 肌理, 错位, 模糊, 等构成方法入手。
在章法上, 传统书法也形成了完整的规范要求, 比如最简单的, 要求自上而下, 自右往左, 字、行之间的关联、呼应, 等等。而现代书法则根本不受原有章法规范的制约。
五、空白和二维空间
书法作品中的空白, 是没有任何具象因素的, 但是它却是书法的重要组成部分。无象空白所蕴含的意义容量往往比有象空白还要大, 唯其无象, 其象更大。正所谓“大音希声, 大象无形。”汉字内部, 由于线条所分割的单个空间的形状可能引起张力的不平衡, 会具有运动的趋势, 在现代书法创作中以空白空间的运动性作为创作的主要构成要素, 使之作品风格呈现多面的态势.
当然, 中国的书法艺术和西方抽象主义分属不同的文化, 是两种不同的艺术符号系统.书法艺术审美意象呈现多方位, 多层次的态势.形, 质, 势, 力, 气, 律, 韵给人的印象同审美者的主观意识教融组织成的复杂形态.这恐怕是在交融过程中不可忽视的一个问题.这还不仅仅是传统文化的转型问题, 同时还确立了中国解释当代世界的文化立场、文化认同和话语方式。中国现代书法将以生生不息的创造力融线条和意想于飞动简劲的节奏韵律中, 去感悟现代人的超越精神和宇宙大化的生动气韵.
浅析钢琴弹奏中的准确读谱与理解诠释
刘文
(厦门歌舞剧院福建厦门361000)
【摘要】本文从速度记号、力度记号、连线标记、断音记号这几个方面进述了钢琴弹奏中准确读谱的重要性, 并分别讲解了这些方面在钢琴弹奏中容易出现的诸多问题, 其目的在于让演奏者的个性与作曲家的个性得到完美融合, 以使钢琴弹奏获得最美妙的声音。
【关键词】速度记号、力记号、连线标记、断音记号。
2008年初我听了几场新作品音乐会, 音乐会听完我都在思考一个问题, 如何才能准确完美地表达音乐内容呈现美妙的音乐感受, 使演奏者忘我, 聆听者, 陶醉。我是一名音乐的工作者, 现就钢琴演奏的二度创作谈几点浅显的认识。
钢琴演奏是一项具有创造性的艺术活动, 钢琴的演奏是作曲家与听众心灵的桥梁, 是体现一度创作的成果。以乐谱为基础, 并最终完成音乐作品的二度创作, 将作品以音响的方式, 音乐的语言传达给听众。我在教授学生弹复调作品时以巴赫为代表, 学生常常会提同一个问题, 巴赫以原牌乐谱为什么几乎看不到任何的连浅, 力度标记呢?这个问题我想是因为不同时代的作曲家都有着不同的思考力度与倾向, 18世纪以前的作曲家大多是演奏家, 他们深知音乐变化的规律, 所以演奏中即兴成分较多, 但这并不表明他们的作品中不需力度变化及旋律的连断表达, 巴赫之后的作曲家则在乐谱记载方面作了更详尽的, 也更为精准的符号, 有的还加入了文字表达。这就说明作曲家想要通过乐谱本身传递给演奏者更多的信息和意图。钢琴演奏如何能正确感受所传达的内在含义呢?这就要求演奏者不但要看乐谱中记载的一切音符、标记、术语, 更重要的是研究作曲家的创作背景及深层面的含义, 从而挖掘音乐的灵魂!
但是钢琴学习者却把太多的注意力放在音符的弹奏上, 很多时候我发现学习者不但把注意力只放在机械又枯噪的手指练习上, 同时在学习乐曲时也只注意所谓的音符, 从而忽略了声音的美感, 失去了内心的声音, 在乐谱中对音乐表现起至关重要的术语及句法都不关注。这样弹奏出来的声音只可能是浮浅的, 单薄的没有感染力的。那么下面我就从钢琴学习者容易重视的标记分析。
1、速度记号, 拿到一首新作品, 映入眼帘的首先是这样一些速度术语:
如Allegro、Adagio、Presto等等, 意大利速度标记大约出现在1600年, 而一些钢琴学者是从来不注意速度标记的, 莫扎特作品中只用38种速度术语, 但到了贝多芬手中, 速度术语和表情术语大大扩展, 同样是快板Allegro, 却因为添加了附加术语, 从而使快板分成了好几个层次, 这也使贝多芬音乐表现范围更大了, 相同的速度术语在不同作曲家的音乐中也有所不同, 如贝多芬的柔板Adagio要比莫扎特的Adagio慢些。
构成场面, 将若干场面构成段落, 将若干段落构成一本片子的方法, 就叫做蒙太奇。蒙太奇是一种基本的创作力量, 由于这种力量, 那些没有生命的相片 (分散的镜头) 才被巧妙地组织成为活的电影形式。因此, 我们可以这样表述:蒙太奇是利用镜头剪辑完成影片组接、造成特定视觉效果的电影表现手段。
影视艺术的蒙太奇手法具有表达寓意、创造意境的作用。我们知道, 影视的单个镜头、单一的画面或者声音, 就像语言艺术中的单个意象, 蒙太奇通过镜头的分割与组合, 声画的有机结合, 互相作用, 好比诗歌的一个个意象的叠加构成了诗歌意境一样而形成了自己的艺术意境, 所遵循的原则是形散而神不散。
蒙太奇的运用要遵循观众的心理习惯, 引导观众的注意力, 激发观众的情绪, 从而启迪观众进行思考。在实际使用中, 蒙太奇手法只是和镜头内运动结合起来才容易发挥更好的效果。这是因为:第一, 人有形象思维的能力;第二, 人有综合各种感觉加以想象和联想的能力。因此, 它是一种符合人观察客观世界时的体验和内心视像的表现手段。例如日本影片《人证》的片尾, 八杉恭子自杀的场景曾令许多印象深刻:1、八杉恭子站在悬崖上;2、空中飘落的草帽;3、崖顶空无一人, 暗示女主角已跳崖身亡。伴之以那首如泣如诉的《草帽歌》, 我们不能否认音乐在这里不引人注目地发挥了自身特有的强烈的煽情作用。但在影视画面中, 人的特定情绪类型, 情绪转换, 情绪、情感的高潮与缓和, 人物内心的记忆闪回与幻觉、梦境等等, 都可借助蒙太奇得以完美表现。
空镜头不空。所谓空镜头, 就是画面中没有出现人物的镜头, 它的功效是通过景物或道具来揭示某种思想或抒发某种情感。巧妙地运用空镜头, 对揭示人物内在的思想感情有着巨大的
2、力度记号:
音乐中不同的力度变化是音乐表现的基础, 就像人的喜、怒、哀、乐一般, 想要用声音来表现情绪及其风格, 力度变化起至关重要的作用, 但不同时代对力度的表达却有着不同思考角度与倾向, 也受到当时乐器制作水平的限制,
众所周知, 钢琴的前身是古钢琴, 巴洛克时期的键盘依靠音栓达到力度范围在P—f之间, 所以当时还不能弹出渐强与渐弱的表情。因此我们看到后来编订的部分乐谱中如有渐强与渐弱等记号, 必须予以慎重对待。
钢琴的原名叫Piano forte (意为轻重琴) 随着近代钢琴的诞生以及曼海姆乐派的影响, 乐句中才开始采用渐强、渐弱、这之后从贝多芬起到舒曼、李斯特时代由于乐器的发展和音乐的需要, 钢琴作品的办度也逐渐拓展到了PPP—fff还有一点需学习者特别注意地就是, 例如我们在学习莫扎特的钢琴作品中总是力求音色诸晰透亮, 触键灵敏这个时候我们应考虑作曲家的音乐风格及作曲家某种键盘乐器的偏爱, 那是因为莫扎特的钢琴作品多为维也纳式钢琴而写, 而贝多芬键盘作品除最早六首奏呜曲为古钢琴而作, 其余都为音量大音色厚, 触键感较重的英国式钢琴而用, 因此我们注意到在弹古奏莫扎特的f时不能弹的与贝多芬的f一样响, 莫扎特在乐谱中的力度记号用得不多, 大多只用P和f两种, 并多为提示性, 这样的力度记号在不同作曲家的键盘作品都表现不一, 这正说明了作曲家的风格特点及写作要求。
3、下面我要谈谈连线标记, 及断音记号, 我们在教钢琴初
学起, 就告诉学生了连线及连奏的概念, 但连线标记除表达连度外, 它还有划分结构, 表现意境, 语气等含义:
古典时期所标识的连线划分很细, 是作曲家的记谱习惯是避免连线跨越f节, 所以当旋律连贯进行时仍这样划分, 另外我们常常在音乐作品中见到两音相连, 三音相连, 这样的连线则表达了一种特殊语气, 而学习者往往忽视了这样的连线, 通常将两音弹的平均。在演奏中应注意后面音符可以略轻, 而短处理, 诸如此类的连线标记都应该研究在什么时代, 什么作曲家的乐谱中表现又怎样表达, 这些细节也是正确诠释作曲家意图的关键。
断音记号则基本为断间 (s t a c c a t o) (·) 短断音 (staccatissimo) () 长断音 (Mezzo staccato) 即带连线的断音记号, 及半持续断音即带保持音的断音记号有部分学习者只要看
作用。例如影片《归心似箭》中天高云淡、大雁南飞, 千里雪原、茫茫林海等空镜头组接, 伴之以那首百听不厌的歌曲《雁南飞》, 表达了女主人公玉贞淡淡的哀愁, 沉沉的相思。让我们在一个特殊的时间单位里, 跨越此在, 与故事中的时间、地点、人物同呼吸共命运, 通过假定性的真实获得一种切身的体验。艺术规律就是这样, 只会写实而不能著空, 则不成艺术;空而能实则奥妙无群。
综上所述, 蒙太奇剪辑是体现导演艺术构思的一种艺术手段, 是导演创作个性的体现。而空镜头则是揭示人物内在的思想感情的重要手段。蒙太奇可以作为人物心理描写和抒情的重要手段, 无论是创作还是欣赏, 都要遵循虚实相生、动静结合的规律和对空灵感的把握。空镜头的发展和变化要服从的规律:一是符合观众的思维方式 (生活逻辑) ;二是符合影视的表现规律 (思维的逻辑) 。
手段的不同决定了它们都必须各自充分发挥自己的特长。把两者混同起来很容易造成一种误会, 结果忽视手法的自身规律。忽视这种规律就会使我们丧失更好地利用这种手段的机会。
摘要：影视艺术意蕴是影视艺术追求的最高目标, 构思作为前提和基础需要丰富而深彻的想象, 它是一种艰苦的脑力劳动。影视艺术蒙太奇手法、空镜头运用是影视艺术作品实现这一目标的有效途径, 本文拟对此以探讨。
关键词：影视,艺术意蕴,构思,实现
参考文献
[1]彭吉象《影视美学》北京大学出版社2002年
[2]普多夫金《论电影的编剧、导演和演员》〔M〕中国电影出版社2000年
构思艺术 篇5
在轻松的游戏氛围中激活兴趣和生活。“巧问妙答”使学生尝试突破定势;“浮想联翩”使学生调动生活积累;“奇思妙想”使学生说出自己的创意。
作文指导，让学生明白“如何搜集素材”和“如何构思作文”的思维方法，让学生体验由“搜集素材”→“交叉组合”→“提炼主旨”→“构思成文”这样一个作文的全过程。
教学目标：1.打开思路，搜集素材;2.提炼主旨，列作文提纲;3.运用想象，创作故事。
教学过程：
一、游戏导入，激趣激思
今天，我们一起来做一个游戏，叫做“闯三关”。通过这次活动，比一比，哪组同学头脑灵活，思维反应较敏捷。大家说好不好?
为了让大家顺利闯关，我们先来做做“思维体操”，请听仔细喽!
一位国王有洁癖，他最害怕自己的鞋底沾上泥土，但他又想呼吸郊外新鲜的空气，欣赏山川的美景。于是命令大臣，把整个国家的道路都用布覆盖上。大臣开始组织人力大量全国的道路，结论是，覆盖全国所有的路，需要20万工匠不停地工作50年，而全国的人口也不过50万。大臣心急如焚，向国王痛陈利弊，说弄不好会亡国。国王一怒，将大臣处死。聪明的你能想一个两全其美的妙计吗?
(把思维从路转到国王的脚上，天大的难题便迎刃而解了。)
让思维转弯，是一种大智慧，有了这种智慧，四两可以拨动千斤，弱小可以战胜强大，失利可以变为有利，付出最少的代价能收获到最大的成功。
我们的活动正式开始，请闯第一关：“巧问妙答”。(屏幕显示)
游戏：巧问妙答
A.生物学家给同学们出了道题：蚊子和大象结合会得到什么?
B.5岁的小明从未见过他的爸爸，他的爸爸是某边防部队的军官。一天，小明跟随妈妈去汽车站接爸爸，汽车一到，车上走下来三个军官模样的人，小明一眼就认出了谁是爸爸。这是为什么?
请同学先回答A题。(指导：这个问题的最佳答案来源于我们思考时要突破一个思维定势——不要老想蚊子吸血的事实，咬大象一个大包，也可以诞生一个新物种呀!就如，驴子和马结合产生骡子，哈哈!)
请同学们再次突破思维定势，看看B题会有哪些原因。(指导：军官不一定都是男的，其中有两位是女的，所以小明一眼就认出了爸爸。)
小结：突破思维定势，可以让我们的思考进入一个新的天地。因此，我们在思考问题时，一定要努力克服思维定势，超越惯性思维。
二、突破定势，搜集素材
请大家再接再励闯第二关：浮想联翩——请你猜想并说说“为何流泪”或“眼角为何有泪痕”。提示：同学可以联系自己的生活，你会在哪些情况下落泪呢?
(抢答)
归纳总结，展示素材：悲伤之泪，喜悦之泪;非心理情感之泪;
(可不要被老师设计的圈套套住哟，大千世界包罗万象，除人之外，还有动物、植物，发挥你的想象赋予它们人的情感，它们也会落泪的。)
(竞答)展示素材：非人类之泪。
小结：只要我们敢于突破思维定势，从而打破一个又一个定势圈，我们就可以像登高望远一样，能看到一幅又一幅更加美好的风景。
三、交叉组合，构思指津
构思艺术 篇6
关键词：顾恺之；云台山；艺术构思
一、艺术构思的概念及其内容
艺术构思是作家在深入生活和体验生活的基础上，按照其创作意图把对实际生活的感受与认识统一起来，酝酿、创造成为艺术形象而进行的一系列的形象思维活动。
艺术构思包括作品题材的选取和提炼，主题思想的酝酿和确定，人物性格、人物活动及人物与人物之间的相互关系的考虑和设计，故事情节发展与整体结构布局的安排和设置，以及研究和探索最适当的表现形式等等。艺术构思的实现，是从感性认识到理性认识、从生活到艺术的质的飞跃，是作家所进行的一项十分艰巨的创造性劳动，从中能显示出作家对于现实生活的敏锐的观察能力和高度的概括能力。艺术构思因作家的创作个性、作品体裁、篇幅长短等因素的不同而不同。
艺术构思的方式有多种多样，其中最为常见的有：打腹稿、记要点、拟大纲、列人物表等等。艺术构思是作家艺术创造力的表现，深受作家思想修养、艺术修养、生活经验等方面的制约，是以坚实的生活实践为基础的。作家的思想修养与艺术修养越高，所积累的生活经验越丰富，其艺术构思就越趋于完美，就越有创造性。
艺术构思就是艺术家在既定的艺术心理定势和创作目的的指导下，围绕着从生活的暗示中初步形成的主题意向，运用与此有关的生活素材进行艺术思维，进而在头脑中孕育成一个全新的艺术胎儿，即完整的艺术意象。简言之，艺术构思就是艺术家将不系统的零散的生活素材，通过艺术思维构想成独特而又理想的艺术意象的活动，其实质，是艺术家对社会现实的一种审美认识活动。
二、解读顾恺之《画云台山记》的艺术构思
从社会生活到美术作品的诞生，要经过艺术家复杂的精神生产活动，也就是美术创作活动。只有研究美术创作活动过程，才能使我们进一步了解这些作品的审美特征、情感和规律，从而更好地了解整个绘画史。
《画云台山记》是顾恺之创作道教故事画《画云台山图》时谋篇布局的构思札记，它所要表现的东汉张道陵天师“七度门人”的云台山位于四川省苍溪县东南三十五里，并不在东晋的版图之内，所以顾恺之对云台山的谋篇布局应该说是“外师造化，中得心源”的关于山水的泛型，并非实地写生。
顾恺之在创作这幅《云台山》时，同样也是一种复杂的精神活动和生产制作活动的统一。它包括两个相互依存，互为表里的方面：一是对社会生活的观察、体验和审美认识即构思活动阶段；二是运用物质媒介材料和技艺手段将这种审美认识表现出来即传达活动阶段，使其物化。顾恺之《画云台山记》是作品创作的构思活动阶段。中国画论中所谓“笔在意先”中的“意”也就是“立意”“意象”“意趣”等。顾恺之在《画云台山记》中详细论述了全图的布局，从西至东，由上到下，人物、山石、云天、水气及鸟兽的安排错落有致，而且在人物、山石之间如何安排，立意都阐述得相当清晰，可谓“胸有成竹”。
美术创作的构思活动分为三个环节：一是从对生活的观察、体验、到美的发现；二是内心视像的酝酿和孕育；三是审美意象的形成。顾恺之以这篇设计文稿解决了一幅内容复杂，组织错综的画面布置的难题。根据文字说明，画面可划分为三个部分，即由东而西三大段，文中以“西去山”、“中段”、“后一段”作了划分，最后总结“凡三段山”，谨严明确。山水背景涉及山石的形势，树木之名目，罕见动物，以及具体的色彩等内容，都是围绕人物故事情节来营造整体氛围。如“夹冈乘其间而上，使势蜿蜒如龙，因抱峰直顿而上。下作积冈，使望之蓬蓬然凝而上。”言峰峦曲折蜿蜒而上之势。“当使赫巘隆崇，画险绝之势”，以高峻险绝的地理环境来表现惊心动魄的人物情节。又如“作清气带山下三分倨一以上，使耿然成二重。”则通过云气隔断的手法，突显山脉高大绵延不绝，正是仙人出没的典型场景。
从顾恺之《画云台山记》可以看出第一环节和第二环节已经完成。文中以云台山作背景，对云台山作了细致的观察。云台山的险峻之势正是画家创作所需的题材，从原文中了解到画家非常熟悉云台山的地形、山石、云天、水气和石亭等，深知哪面向阳，哪面成阴。这些都是画家对自然观察体验而产生的真实感受和审美知识。从文中可以看出，构思的第二环节已完成即内心视像的酝酿和孕育，画家已经从感性认识的体验到理性认识的鲜明概括。文中山的形象、石的造型、人物的神态和外貌特征等几乎跃然纸上，这些形象已经不再是个别特征而是典型化了的个别，是经过画家加工提炼的意象。这标志着画家整个创作活动构思阶段的完成。文中提到“山有面，则背向有影”，“凡天及水色，尽用空青”，“映日”，“紫石”，“天师瘦形而神气远”，“弟子中二人”形象各一，“石亭”、“生凤”、“白虎”等等都是经过画家精心提炼安排和需要的典型形象。其中，文中多次提到“绝”字，如“绝涧”、“险绝之势”、“绝山萼及荫”、“根下空绝”、“绝际作通风”、“降势而绝”等，说明了画家在艺术构思立意上“绝”妙横生，以“绝”生意，以“绝”境扣紧创作主题背景，使画面险势重叠，从而突出在云台山上修行得道的非常之路。
三、结语
通过对顾恺之《画云台山记》的品评和解读，我们窥见了一千六百多年前的中國山水人物画的真实面貌和画家的审美观点。本文重在解读顾恺之《画云台山记》的艺术构思，为后人研究画家和前人的美学思想如何通过艺术而表现的问题提供了宝贵的参考资料，是中国画论遗产的瑰宝。
【参考文献】
[1]王宏建.试论六朝画家关于现实美的思想（下）[J].美术研究.1981（03）
[2]孙世昌.南朝画论中“神思”的启示[J].美术研究.1981（03）
[3]郭因.中国古典绘画美学思想从萌芽到成形[J].安徽师范大学学报（人文社会科学版）.1980（01）
摭谈散文写作中的构思艺术 篇7
一、重视文眼, 牵掣全篇
散文贵在有文眼。“画龙点睛, 卒意显志”是散文常用的一种写法。刘熙载《艺概》中曾有“文眼”之说。所谓“眼”, 实际上就是散文意境的焦点和脉络, 它把分散的材料编织起来, 成有为机的整体, 揭示“全文之旨”。散文作者所拥有的材料广阔丰厚, 词藻的敷设与段落层次的安排, 在布局谋篇时总要围绕着“文眼”而展开, 写出自己最深切的某一点感受和认识, 在结构上起着牵动全篇、制约整体的艺术作用。因而在文章的篇首、篇中、篇末, 作者常运用最精彩传神的一两句话, 或者一两个字画龙点睛。如朱自清的《荷塘月色》, 开篇即直泄“这几天心里颇不宁静”, 所以“忽然想起日日走过的荷塘”, 生出乘此月夜一游荷塘的意兴来。离家去荷塘, 发端于心里的“不宁静”, 游荷塘, 赏月色, 也是为了排遣心中的“不宁静”。虽作者沉醉于眼前的景物, 但那是暂时的忘怀世虑。所以结尾一句“热闹是他们的, 我什么也没有”道出了文章真正的情结, 正是“心里颇不宁静”这一文眼的源头, 才是本文的主旨中心句。
二、平淡入奇, 出奇致胜
散文构思如同音乐一样, 有曲折的变化。朱熹说过:“文须错综见意, 曲折生态。”散文在构思写作时, 使结构曲折变化是表现美的一个重要方面。如范仲淹的《岳阳楼记》由叙事人手说到岳阳楼的“大观”, 再写“迁客骚人”登楼时一悲一喜的情怀, 最后将这种情怀跟“古仁人之心”作对比, 自然引出议论, 将文势推向高潮, 提出“先天下之忧而忧, 后天下之乐而乐”的观点。使对“古仁人”充满了向往和激赏之情, 给人留下了回味和深思的广阔余地。文中起笔平中见奇, 从而引出洞庭湖的不同景物和迁客骚人的不同感情, 正是为末段的正面议论作铺作铺论垫和烘托, 这就使文章即自然又有波折。
三、铺设主线, 形散神聚
散文小巧灵便, 艺术形式极为灵活自由, 没有一定的程式和格局, 一切从内容出发。谋篇布局可以事件、人物为线索, 也可以景物或认识为线索。它写人、记事、状物、写景, 不受任何限制。正因这样, 散文表面看来似乎是很散乱的, 但内容却又十分集中, 总有一根中心主线贯穿全文。这条中心主线, 有时是几种不同的景、人、事、物的某个共同特征, 有时是感情发展的脉络, 但大多是作者表达的主要思想。如茅盾的《白杨礼赞》在结构上有着形散神聚的特点。文章中作者一唱三叹, 反复歌咏不平凡的白杨树, 并围绕这条线索从三个方面叙写白杨生长环境不平凡, 外部形态不平凡, 内在气质不平凡, 这样使景、形、神三美合一。从而突出文章的中心:对抗日军民的赞美和崇敬。先拟定主题线索, 然后把纷繁无绪的材料组接在一起, 该文形散神聚的特点也就基本体现出来了。写作实践中, 面对复杂的材料, 我们要学会精心选用一种独特的构思, 使分散的材料组成缜密的有机整体, 进而形成精美的结构。
构思艺术 篇8
一、《故乡》在艺术构思上的第一个特点是, 借助精炼的故事情节来描绘典型环境, 塑造典型人物, 表现深刻的主题
情节单纯、精炼, 内涵却十分丰富、深沉, 这本来是鲁迅小说的一大特色。《故乡》可以说是代表作之一。《故乡》的情节非常简单, 就是以“我”回乡搬家为线索, 写“我”回故乡、在故乡和离故乡时的所见所闻所感, 有人称他为“归乡”模式。[4]但就是这精炼的情节, 却蕴含了极其丰富的思想内容和极其深厚的内在情感。下面我们具体来看看小说文本。先是回故乡, 写“我”渐近故乡时, 见到的故乡萧索破败的景象以及当时的悲凉心情。这一部分主要是写景。作者笔下的故乡那幅冬景图, 萧索, 荒寂, 破败, 正是日益破产的旧中国农村的缩影;这景象又有力地烘托了“我”的悲凉心情和生活于其中的广大农民的悲惨遭遇, 使全文蒙上了一种悲凉的气氛。接着是在故乡, 写“我”居家应酬时在故乡的见闻, 着重描述了故乡的人事变化, 揭示农村破产, 农民生活贫困的社会根源。这部分两次运用插叙, 写了闰土和杨二嫂二十多年来的变化, 从不同侧面反映了中国农村经济的破败, 劳动人民生活的痛苦和精神上所受的毒害。实际上这也是在写故乡的变化。这两个人物的形象十分鲜明, 并且有深刻的社会意义, 可算得上是两个成功的典型人物。但是, 在塑造这两个人物时, 鲁迅并未像一般作者那样, 添加很多的情节, 他只是写因母亲的话回忆到了三十多年前的闰土, 然后写这一回见到的闰土。鲁迅省去了闰土三十年来生活遭际的具体发展过程, 突出了闰土的外貌特别是性格与精神上的巨大而深刻的变化, 点出了变化的原因。这样不但使人物活了起来, 而且, 更突出了旧中国农村的深刻变化和广大农民的悲剧命运。这种精选情节, 着力“向人物心灵世界深深掘进”[5]的艺术处理技巧, 更能震撼人心。最后是离故乡, 写“我”离开故乡时的见闻和感触, 着重抒发“我”要求改造旧社会, 创造新生活的强烈愿望。用精炼的情节, 深入挖掘人物的灵魂, 塑造鲜明的人物形象, 表现深刻的主题, 这是《故乡》构思巧妙的地方之一。
二、《故乡》的情节和人物基本取自现实, 但并非说《故乡》就是现实的实录
《故乡》是小说, 构思时就一定要进行虚构, 才能使所写的人和事具备尽可能大的典型性, 具有最强的艺术力量。周作人说:“这不但是小说, 便是文艺性的自叙记录也常是如此, 德国文豪歌德写有自叙传, 题名曰《诗与真实》, 说得正好, 表示里边含有这两类性质的东西。”《故乡》“这篇小说的基干是从故乡搬家北来的这一件事……但事实便至此为止, 此外多有些诗化的分子”。[6]在构思《故乡》的过程中, 鲁迅在生活真实的基础上, 对典型环境和典型人物做了必要的虚构, 对生活原型作了取舍和调度, 以便更充分地揭示半封建半殖民地中国农村日趋破产的现状。如对“故乡”这个环境, 鲁迅就作了必要的虚构。鲁迅将故乡写成是“我”这个游子别了二十余年的故乡, 不但写出了“我”的思乡之切, 而且更突出了故乡变异之大。其实, 鲁迅从1998年去南京求学离开故乡, 到1919年回乡搬迁, 中间多次回故乡, 1916年就曾回乡一次, 1910-1912年, 又有两年在家乡教书。在对故乡风物的具体描写上, 为表情达意的需要, 想象和虚构就更多了。如写“我”到家门口时, 看见“瓦楞上许多枯草的断茎当风抖着”, 渲染了老家的衰败, 也表现了自己心中的凄凉。其实南方屋瓦上有的只是瓦松, 没有野草的断茎。至于对人物的虚构, 小说中也随处可以找到。闰土确实是以章运水为原型, 但小说中的闰土与现实中的章运水仍然相差很大。鲁迅在二三十年间, 曾与章运水见过面, 而1919年回乡搬家时, 反而没有见面, 鲁迅处理为相隔二三十年后才阔别重逢, 这样就能更鲜明地突出闰土的剧变, 使感慨万端的情绪在作品中回流激荡。他的变化是对黑暗社会的严正控诉;而章运水后来的家境不好, 有一个原因是, 他被包办结婚后, 与村中一个寡妇要好, 终于闹到离婚, 花了不少钱, 大受打击。这些素材都被鲁迅舍去了。杨二嫂这个人物虽有一个原型, 但她的损人利己、贪小便宜、尖酸刻薄的言行, 在小市民中随处可见, 所以周作人说:“她的言行大抵是写实的, 不过并非出于某一个人”。[7]至于闰土的儿子水生和八岁的侄儿宏儿, 则完全是虚拟的。正是由于对生活原型作了精心的取舍、调度乃至虚拟, 才使芜杂的生活内容升华为艺术典型。
三、构思的内容不仅包含主题、人物、情节、结构等的设计, 还包括艺术方法的挑选
在创作《故乡》时, 鲁迅选择了对比和抒情的写法, 来深刻地表现主题。先说对比。要反映半封建半殖民地中国农村的日趋衰败, 最好的办法是通过一个主要人物的变化来达到。但, 从什么角度去描写这个人物的变化呢?最佳手法是对比。运用对比, 不光是真实深刻地表现了人物性格发展的历史及其性格特征, 而且可以做到以极少的篇幅反映深广的生活内容。《故乡》中的对比主要有三方面。首先是两个故乡的对比, 也就是两幅故乡景色图的对比。第一幅是用苍茫隐晦的色调描绘的现实的故乡:萧索, 荒寂, 破败, “没有一些活气”。这是“我”眼中所看到的和心里所感受到的故乡。另一幅则是以明丽色调描写的理想中的故乡:蓝天, 碧海, 沙滩, 圆月, 一望无际的瓜田。通过对比, 既写出了“我”对故乡的眷恋, 希望以及失望的复杂感情, 又深刻地反映了旧中国农村日趋破产的剧变。其次是少年闰土和成年闰土的对比, “我”和闰土之间关系前后变化的对比。这两种对比, 把闰土在外貌、性格、精神状态方面的巨大变化展示了出来。辛劳而又困苦的生活造成了闰土外貌的剧变。小时候的闰土在海边看守瓜地, 是“一个十一二岁的少年, 项带银圈, 手捏一柄钢叉, 向一匹猹尽力的刺去”。第一次“我”见到他时, 见他“紫色的圆脸, 头戴一顶小毡帽, 颈上套一个明晃晃的银项圈”, 十分可爱。到这次回乡再见到他时, 只见:“他身材增加了一倍;先前的紫色的圆脸, 已经变作灰黄, 而且加上了很深的皱纹;眼睛也像他父亲一样, 周围都肿得通红, 这我知道, 在海边种地的人, 终日吹着海风, 大抵是这样的。他头上是一顶破毡帽, 身上只一件极薄的棉衣, 浑身瑟索着;手里提着一个纸包和一支长烟管, 那手也不是我所记得的红活圆实的手, 却又粗又笨而且开裂, 好像松树皮了”。通过这种对比, 描写了旧中国农民的悲剧命运, 揭示了产生这种悲剧的根源:帝国主义和封建主义超经济的剥削、压榨, 以及封建等级制度和尊卑观念对人与人之间关系的毒化。再次, “我”和闰土之间的关系与宏儿和水生之间的关系的对比。“我”和闰土之间有“隔阂”, 而新一代的宏儿与水生则连成“一气”。作者希望他们不要再重复“我”和闰土的历史, 而要连成一起去创造新的生活, 表现了作者对未来新的生活的憧憬和向往。《故乡》中的对比还多。如杨二嫂由豆腐西施变到圆规的对比, 从城镇平民生活每况愈下的角度反映了中国农村经济的破败, 劳动人民生活的痛苦和精神上受到的毒害。还有横的对比。少爷“我”的缺乏农村生活知识和生产知识, 与闰土的聪明、勇敢、具有丰富的农村生活知识和生产知识形成对比;三十年后的“我”有进步思想、科学知识, 与闰土的麻木、迷信也形成了对比。就连小说中的两个重要人物杨二嫂和闰土也形成对比:杨二嫂刁滑, 闰土忠厚。
《故乡》在表现方法上还有抒情的运用。这篇小说把叙事描写和抒情结合起来, 抒情气息笼罩全篇。首先是融情入景, 在写景、绘人时, 渗入作者深深的情意。如开头绘制的一幅故乡冬景图, 就渗透了作者悲凉、失望、激愤的感情;而描绘神奇美丽的童话般的海边西瓜地的景色时, 却又表达了作者对“好得多了”的故乡的向往, 眷恋, 对少年英雄闰土的敬仰, 以及对理想生活的追求。在描绘中年闰土的形象时, 表现了极大的惋惜、悲哀和愤激;而在描写杨二嫂时, 却表现了作者的厌恶、嘲讽和几分怜悯。其次是通过“我”的抒情独白来抒情。《故乡》采用了第一人称的写法, 有利于直接表达作者的爱憎。开头写回到故乡时的悲凉感受, 结尾关于新的生活, 关于希望, 关于路的深沉思索, 都是用诗的语言写下来的名言警句, 以浓郁的情感和深刻的思想扣动人心。《故乡》创作的成功, 直接催生了乡土文学的涌现。上世纪20年代中期, 一批为生活所迫侨寓异地的年轻作家, 师法鲁迅的小说, 写出了大量的植根于乡土, 又隐现着乡愁的作品, 这就是乡土小说。乡土文学这股文学大潮, 到三十、四十年代更有所发展, 并且一直延续至今, 这不能不归功于鲁迅的开拓。《故乡》也因此成为了乡土小说的典范。
参考文献
[1]鲁迅.我怎么做起小说来[C]//鲁迅全集.北京:人民文学出版社, 1981, (4) :513.
[3]周遐寿.鲁迅小说里的人物[M].北京:人民文学出版社, 1957:32.
[4]钱理群, 等.中国现代文学三十年[M].北京:北京大学出版社, 1998:42.
[5]黄修己.中国现代文学发展史[M].北京:中国青年出版社, 1997:78.
[6]周遐寿.鲁迅小说里的人物[M].北京:人民文学出版社, 1957:35-36.
构思艺术 篇9
关键词：戏剧演员,道德素养,生活修养,文化修养,角色构思
优秀的戏剧作品需要表演者对于戏剧角色有着深刻的认识与细致的构思, 而角色的刻画与构思又离不开戏剧演员自身的艺术修养。戏剧演员需要认识艺术修养与角色构思之间的联系, 了解提升自身艺术修养对于角色创造对于戏剧表演的重要性, 这样将有利于对戏剧角色人物特点的把握, 从而创作出更加优秀的作品。
一、道德素养是角色构思的前提
作为我国优秀传统文化之一, 戏剧表演要求演员具有合格的道德素养, 包括职业道德和社会道德, 一个德才兼备的戏剧演员才会得到观众的喜爱和尊重, 才能创作出活灵活现、丰富多变的角色和舞台形象, 从而演绎出优秀的戏剧作品。戏剧演员的职业道德就是尊重观众, 尊重自己所表演的作品, 热爱自己的职业, 以严谨认真的态度对待工作。角色构思是戏剧表演不可缺少的一步, 只有认真地去对待作品, 加深对作品和剧本的理解, 才能吃透角色想要表达的东西以及对表演的要求, 如果没有良好的职业道德, 对于戏剧表演抱着得过且过的心理, 这样塑造出来的人物只会是干巴巴、没有任何生气的, 或是不尊重观众, 不尊重作品, 对人物角色没有足够的理解却一味按照自己的想法去表现, 这样是很难去诠释作品要求的, 也降低了表演作品的质量;至于社会道德, 则要求戏剧演员除了进行表演, 还要怀有关心社会、热爱人民、热爱国家的情怀, 积极参与社会公益活动, 深入去关心和了解群众的需求, 将社会经历和思考融入到作品创作和表演之中, 赋予了生活内涵的表演无疑会有更强大的生命力。戏剧演员要培养和提升自身的道德素养, 争取做一名德艺双馨的艺术家。
二、生活修养是角色构思的基础
戏剧来源于生活, 丰富的生活经验与感悟才能诞生优秀的作品, 对于戏剧演员来说, 提高自身的生活修养, 才能构思出更加丰满的角色, 才能使角色更贴近生活, 受到观众的认可。戏剧角色的构思不能凭空想象, 也不能妄自揣测, 戏剧演员需要深入生活去亲身实际地体验, 生活永远是艺术文化的源泉, 戏剧人物的构思和塑造离不开演员自身的生活修养作为支撑, 生活修养是戏剧角色构思的基础, 也是戏剧演员需要锻炼提高的地方。
戏剧演员的生活修养, 也可以说是生活积累, 一般分为直接和间接两个方面的积累。直接积累就是指演员在面对一个角色时, 能够思考以往的生活经历, 并加以综合分析, 筛选出符合角色构思需要的经验, 并努力将其融入到角色的塑造表演过程之中, 这需要演员具有较高的洞察力和理解力;间接积累则是戏剧演员在平时生活中的各种生活经历和感悟, 这些经验都是构思角色时的重要来源和基础, 戏剧演员不但要主动深入生活去体验, 更要去思考, 这样在构造角色的时候才能赋予其更深刻而丰富的内涵, 过去和当代众多戏剧艺术大家们, 无一不是有着丰富的人生经历与思考的, 生活给予我们思想, 提高我们的生活修养, 才能提升构思的戏剧人物角色的质量。
三、文化修养是角色构思的精髓
戏剧是我国优秀的传统文化之一, 戏剧虽然是一门表演艺术, 却和诗词、音乐等很多我国优秀传统文化都有着密切的联系, 因此要想创作出更加优秀的角色, 还需要戏剧演员提升自身的文化修养。这里的文化修养不是指单一的戏剧文化, 而是包括文学、音乐、舞蹈等很多方面的文化, 不求对每一门类都做到精通, 但也要形成自己的理解, 能够借助各种艺术工具去对戏剧角色进行解读, 这对于角色的构思有很重要的意义。在进行人物构思时, 戏剧演员要多请教其他艺术领域的朋友, 请他们帮忙给自己提意见, 通过向不同文化的学习, 对角色形成各个角度的理解, 这样构造成型了的人物角色才足够丰满, 才承载得了作者想要阐述的意图。戏剧演员在平时要养成不断学习的习惯, 通过学习其他各个艺术门类, 对戏剧形成自己的领悟。学习艺术文化, 其实就是在养“气”, 培养自己的文化底蕴和高雅气质, 将艺术文化融入到举手投足和谈吐之间, 提升自己的文化修养。像梅兰芳这样的一代戏剧大师们, 都有着高水平的文化修养和人文素养, 而他们本人也都创作了很多优秀的戏剧作品, 为戏剧文化的传承做出了很大的贡献, 这是值得当前很多戏剧演员学习的地方。
在当前时代, 戏剧演员的艺术修养, 并非角色构思的必要条件, 很多演员凭借着高超的表演技巧, 也能将戏演的十分精彩, 但是如果演员本身缺少了艺术修养, 那么他所表演的人物就没有了灵魂, 只能是一具可灵活行动的木偶。加强对生活的体验和感悟, 提升自身的道德素养, 通过不断学习提升自己文化修养, 是每一名戏剧演员都需要重视的问题。
参考文献
[1]杜江.戏剧演员的艺术修养与角色构思的关系[J].戏剧文学;2010, (05) :20-22.
[2]崔艺.角色创造与演员自我关系的研究[D].合肥:安徽大学, 2012.
构思艺术 篇10
关键词：亨德尔,《让我痛哭吧》,演唱分析,艺术构思
一、作品《让我痛哭吧》的创作背景
歌剧《里纳尔多》创作于1710 年。《让我痛哭吧》这首咏叹调出自该歌剧的第二幕, 是一首非常优美的咏叹调。该歌剧是由著名剧作家杰克莫罗西创作的, 是以意大利著名文人塔索的文章作为剧作的蓝本。该剧讲的是十字军征战耶路撒冷时 (1096-1099) 的错综复杂的爱情故事, 故事中巴勒斯坦圣殿骑士里纳尔多英勇善战, 在战争期间爱上了他的指挥官戈尔弗雷德美丽的女儿阿尔里莱娜。而妖女阿尔米达为了阻止他们两个人相爱, 就变成了阿尔里莱娜的样子, 破坏他们的爱情。妖女的情人阿尔冈特王被阿尔里莱娜的美貌所打动, 也迷恋上了她。于是, 两位年轻的恋人又多了一层阻碍, 爱情的希望变得更加渺茫。故事的结局是里纳尔多战胜了阿尔冈特王和妖女, 里纳尔多和阿尔里莱娜终成眷属, 最终有了一个完满的结局。
《让我痛哭吧》这首咏叹调表现的是里纳尔多在花园里徘徊时痛苦而又复杂的心绪, 他既悲叹自己人生的艰难不幸, 又期盼自由的来临, 以及对命运的一种抗争与无奈, 而内心又充满了对阿尔里莱娜这位美丽少女无限的爱慕无奈之情。
二、作品《让我痛哭吧》的曲式分析及演唱分析
(一) 作品《让我痛哭吧》的曲式分析。《让我痛苦吧》第一部分为宣叙调, 1—12 小节为C大调。该段为4/4 拍, 弱拍进入, 旋律多是四度、五度之间的跳跃, 给人以激情演讲的感受。旋律数次出现休止符, 这样更加符合意大利语的逻辑重音。宣叙调向人们展示了故事情节, 让听众明白故事的发展。宣叙调部分的伴奏织体十分简单, 仅用简单和弦以巩固调性。作品第二部分13-54小节为咏叹调。该段为3/4拍, 具有西班牙舞曲的表现特点。咏叹调的结构为小型复三部曲式, 第一大段为单三带再现, a段13-20 小节是从F大调开始, b段21-26 小节转为C大调, a段再现27-34 小节又转为F大调。此部分一开始就给人以凄凉悲惨情景的感受, 旋律与伴奏织体几乎同时进行。第二大段是43-54 小节d小调转a小调, 转为小调给人一种另类的视听感受, 此段应充分运用歌唱发声技巧来演绎。第三大段重复了第一大段的音乐旋律, 但和第一大段形成感情对比。
(二) 作品《让我痛哭吧》的演唱提示分析。宣叙调节奏相对来说比较自由, 应当注意语言逻辑重音, 特别要注意旋律与语言在重音方面的结合, 在保证旋律准确性的基础上更加清晰的表现歌词含义。作品的宣叙调语言性表达强烈, 使得紧接的咏叹调情感得到推动, 这就要求演唱者的呼吸、咬字、音色、共鸣都应与整个咏叹调情绪相符。里纳尔多演唱此曲时, 整曲的基调应是悲情的, 借爱情的不辛遭遇进而对命运以及人生产生了众多复杂无奈的情感。情绪表达上的变化, 也要求演唱者在弱、渐弱、渐强、强的变化中, 很好地训练声音的控制能力。咏叹调部分的音乐跌宕起伏, 演唱时要特别注意歌词与旋律的结合。本段着重表达了里纳尔多在面对喜欢的人比较复杂的悲痛的情感, 在歌词语气表达中, 应注重歌词本身所涵盖的意思, 结合歌词的本身加以运用演唱技巧, 旋律节奏上, 每一个空拍都是情感的介入点, 应把握好每一个介入点, 完整的表达出歌曲的情感寓意。演唱时要把握好每一个呼吸点, 准确地掌握节奏节拍, 正确地进行歌词断句。在发声技巧方面, 应更注意共鸣的应用, 增强咽壁的力量, 需要保持气息的饱满, 熟练地运用基本的演唱技巧, 并以更加充沛的感情来表达以及诠释本段的内容, 这样才能使咏叹调部分所要表达的情感更好地体现出来。
三、作品《让我痛哭吧》对声乐学习的作用
《让我痛哭吧》是初学声乐者必须掌握和练习的曲目之一, 练习这首作品能够让气息的控制得到提高。演唱者拥有连续不断的气息, 才能很好地控制歌唱声音的强弱。这首作品也要求演唱者必须有良好的腔体作为支撑, 以便更好地运用头腔共鸣与胸腔共鸣。此外, 演唱时必须把握巴洛克时期音乐特点, 注重力度与速度的变化, 它对演唱者的音准、音色以及情感都提出了一定的要求。因此多唱、多练这首作品, 对长久的声乐学习及声音修养有很大的帮助和提高。
四、咏叹调《让我痛哭吧》的艺术价值
在作品中, 我们可以感知到音乐线条的起伏、情感的震撼、旋律变化的多样性, 代表着巴洛克时期的音乐创作风格, 以单一调性为主, 不常用转调。亨德尔创作作品特别注意音乐是否有戏剧性, 是否具有高度的传唱性。《让我痛哭吧》是巴洛克时期亨德尔创作的优秀声乐作品中具有代表性的一首咏叹调, 是声乐学习者必须练习的曲目, 是国际上音乐家音乐会的演唱选曲之一, 同时也是我国音乐院校声乐教材中的必学曲目, 可见其具有非常重要的艺术价值。
参考文献
[1][美]杰罗姆·汉涅斯.大歌唱家谈精湛的演唱技巧[M].北京:中国青年出版社, 1996.
[2][苏]H.K.那查连科.歌唱艺术[M].北京:人民音乐出版社, 2002 (6) .
构思艺术 篇11
1.1 铺地是园林景观设计的一个重点, 尤其以广场设计表现突出
世界上许多著名的广场都因精美的铺装设计而给人留下深刻的印象, 如米开朗基罗设计的罗马市政广场、澳门的中心广场等。但是现在的设计对于铺装的研究, 特别是仔细琢磨似乎还不够。不是所有的地方都要用高档的材料, 所谓“好钢用在刀刃上”。在国外, 这方面研究得很深。如巴黎艾菲尔铁塔的广场铺装与坐凳小品都是混凝土制品, 而没有选用高档次的花岗岩板, 并无不协调或不够档次的感觉, 同时, 也可利用铺装的质地、色彩等来划分不同空间, 产生不同的使用效应。
1.2 墙体多采用砖墙、石墙, 虽然古朴, 但与现代社会的步伐已不协调
出现的蘑菇石贴面墙现正受到广大群众的青睐。不但墙体材料已有很大改观, 其种类也变化多端, 有用于机场的隔音墙, 用于护坡挡土墙, 用于分隔空间的浮雕墙等。另外, 现代玻璃墙的出现可谓一大创作, 因为玻璃的透明度比较高, 对景观的创造起很大的促进作用。随着时代的发展, 墙体已不单是一种防卫象征, 它更多的是一种艺术感受。
1.3 坐凳是景观中最基本的设施, 布置坐凳要仔细推敲
一般来说在空间亲切宜人, 具有良好的视野条件, 并且具有一定的安全和防护性的地段设置坐凳, 要比设在大庭广众之下更受欢迎。西单文化广场由于不可能在广场上摆满坐凳, 只好在狭窄的道路旁摆了一排坐椅, 因为没有其它可坐人设施, 游人只好坐在上面, 但这种设计是不合理的。可见, 设计必须提供辅助座位, 如台阶、花池、矮墙等, 往往会收到很好的效果。
1.4 它包括雨水井、检查井、灯柱、垃圾筒等必要设施
过去, 人们只是一味注重大的景观效果, 而疏忽了对一些景观构筑的艺术考虑, 从而产生总是对一个设计项目感到美中不足。现在, 随着人类思想意识的不断积累和提高, 人们逐渐将景观细部加以考虑。从而取得了很好的视觉效果。这一点在国外表现的尤为明显。如检查井井盖的处理, 在中国, 对井毫不修饰, 虽然已出现一些预制的褐色井盖, 但其视觉效果一般。而国外则对井盖进行细部研究, 他们将井盖的颜色加以修饰, 五颜六色的图案被恰当地运用到景观设计中, 与景观进行有机结合, 形成了别具一格的景观。景观的基本成分可分为两大类:一类是软质的东西, 如树木、水体、和风、细雨、阳光、天空;另一类是硬质的东西, 如铺地、墙体、栏杆、景观构筑。软质的东西称软质景观, 通常是自然的;硬质的东西, 称为硬质景观, 通常是人造的。当然也有例外。
2 非理性设计思维在园林设计上的表现
非理性设计思维在园林设计上的运用虽不如在建筑界那样引起巨大的变革, 但作为园林设计的思想基垫, 他们为当代园林设计思潮的未来发展确实架构起更广阔的平台。屈米提出三项创造原则:拒绝“综合”观念, 改向“分解”观念;排斥传统的使用与形式间的对立, 转向两者的叠合和并置;强调片断, 叠合和重合, 使分解的力量突破原有的限制, 提出新的定义。屈米在设计中将点线面体系之间安排一种富有张力的冲突与对抗, 通过取消建筑的确定性的形式, 赋予建筑无限的生机和活力。这种方式和特征可以说是屈米将解构主义建筑设计理论直接应用于园林设计中, 使得园林的设计具有明显的解构主义建筑的特征。
3 平面形式层面上的设计手法
现代主义景观设计师对平面的处理不少呈现出几何的抽象, 简洁的规整线形组合中隐含着平面构图的内在秩序。在景观设计平面中, 这种对抽象秩序的法则受到设计师的青睐, 得到广泛运用并加以推广变化。当代景观设计师将这种法则运用得淋漓尽致, 并更加简洁纯粹。矩形的屋顶花园采用的是一种带有艺术性的平面构成布置手法, 平面上以紫色砂石做底, 中心部分用淡蓝色预制混凝土方砖按网格点缀, 东西两侧以低矮带状花坛交错组织成一幅几何线条图案。
4 立体空间形式层面的设计手法
关于空间的流动的设计手法, 柱子承担了结构作用而使墙体被解放, 自由布置的墙体塑造了连续流动的空间。通过景观语汇结构 (树干) 和围合的对比, 体现建筑的自由平面思想, 塑造了一系列流动的室外景观空间。人们在空间游览的过程中, 历时性与共时性穿插, 随着人的移动空间不断转换, 创造出一种“流动的”与众不同的景观空间和空间秩序, 这种简洁的手法极大迎合了现代空间的需求。
在景观设计中, 随意的植物, 使得空间具有某种“空间———时间同时”的“透明性”。直线、绿篱、整齐的树列和树阵、方形的水池、树池和平台等元素被组织起来, 注重结构的清晰性和空间的连续性, 材料的运用简洁而直接, 没有装饰性的细节。在园林设计中的运用主要表现在组织空间上, 线型组合更加自由, 不对称构图开始流行。即使设计中采用轴线, 也不是强调, 而是用不完全对称布置的景物, 或折线的边缘打破完全的对称, 追求不对称均衡, 讲究一种自由的变构与穿插。