创作年代（共8篇）
创作年代 篇1
中国当代文学的发展坎坷曲折,十年文革浩劫不仅对政治经济是一场空前的劫难,对文学也造成了严重的断裂和创伤。80年代政治对文学的干预呈现弱化趋势,传统而单一的现实主义在反映人们复杂的心理和生活方面越来越力不从心,从而引发了新时期对西方现代文学引进和借鉴的写作大潮。余华在80年代对文学的丰富和发展做出了巨大贡献,其作品先后被翻译成英文、法文、德文、俄文、意大利文、荷兰文、挪威文、韩文、日文等在国外各地出版,余华对华语文学推向世界文学做出的努力和成绩,在这批高涨的现代主义先锋探索队伍中,无疑称得上是当代最出色最具代表性的作家之一。
对于形式主义的创新和实验是80年代作家的普遍追求。这一时期格非的“语言迷宫”和马原的“叙事圈套”,无不是率先从语言形式入手,对打破旧有的阅读经验做出大胆的尝试。同样是先锋小说代表人物,莫言喜欢将大量的词汇编织在一起,小说《红高粱》里民间语言与庙堂语言、书面语言与口语语言、雅语言与俗语言等相互穿插,造成了莫言的语言世界五光十色又斑驳复杂的审美效果,使读者目不暇接、眼花缭乱,大量抛洒的感觉语言有时候溢出叙事,直接冲击挤压叙事,引起众生喧哗的阅声感受。余华同样不缺乏感觉描写的天赋,相比之下,余华善于通过感觉的延宕和语言的意象化来直走陌生化效果。
一、感觉语言的延宕与意象化
所谓感觉的延宕,即拉长感觉向知觉过渡的过程,有意拒绝给对象命名,而用感觉词汇的堆砌和拖延认知过程。华中师范大学王庆生先生认为,在余华的感觉描写里,“能指与所指之间出现了断痕,能指词汇不断繁衍而所指的谜底却忸怩着不肯露面。”在《四月三日事件》中,少年的手碰到一把钥匙,关于少年对钥匙的触觉却是围绕着少年手上的金属感和心理反应经过一番漫长的盘绕才最终达到对钥匙的钥匙。这种叙事语言的延宕给余华的小说创造出一种特殊且极富个性的陌生化阅读审美效果。
余华非常欣赏马拉美的诗歌,基于与马拉美同样的审美体的意象化创造出了一个能够充分调动不同读者不同想象的独特世界。在余华80年代的小说中经常使用精神病患者的题材,这类小说中的意象化感觉描写现象尤为突出,作者通常不惜用大量的感觉语言来书写精神病人对世界的独特感受。
二、描写语言的幻觉现实化效果
余华对传统现实主义的反叛,是从对日常生活和常识的不满开始的。他认为人的生活常识中包含着很强的理性内容和庸俗气息,这严重束缚了人的想象,成为作家创作的桎梏。余华说,“作家应当重视自己对世界的独特体验,突破日常经验的拘禁,进入无限广阔的精神领域;在人的精神世界里,一切由常识提供的价值都会摇摇欲坠,一切旧有的事物都获得了新的意义,生活中那些似乎不可能的事情也变得真实可信。”
博尔赫斯认为“现在是不确定的。将来并不现实,不过是现在的希望;过去也并不现实,不过是现在的记忆”。因此,博尔赫斯的小说总是在模糊幻境与现实的界限。90年代,余华曾对博尔赫斯作过专门的论述(《博尔赫斯的现实》),他在文章中不止一次地提到博尔赫斯小说中奇妙的虚幻的现实世界。博尔赫斯的小说里,貌似历史的还原实则完全建立于想象的基础之上,而余华的叙述语言也将幻境与现实结合在一起,难解难分。如《此文献给少女杨柳》的片段“虽然我知道没有厨房,可我还是走了过去,并且走入了厨房”,《世事如烟》里接生婆在半梦半醒之间,恍恍惚惚走进了阴间为新逝的女鬼接生,又在自己床榻之上醒来又清楚看见了来自阴间的两个麻团,接生的整个过程如坠梦境,混沌不清,亦真亦幻。余华习惯于通过这样的模糊不清的叙述语言来打破现实与幻觉的界限,将幻觉现实化描写,让幻觉在现实中进进出出而不做出任何标示,从而创造出了一个诡异神秘的,迥异于传统现实主义文学的新异面貌。
新鲜而大胆的先锋文学实验确实给文坛带来了活力,先锋小说家们也获得了极大的鼓舞,但是先锋小说家步入90年代越来越力不从心,先锋文学在西方的阴影下发展的偏向以及先锋小说对读者的日益远离,使得作家们不得不将眼光再次投向文学本土化和大众化,而其中余华们的转型就是代表。
参考文献
[1]余华.虚伪的作品[M].上海文论,1989(5).
[2]王庆生.中国当代文学史[M].高等教出版社,2013.
[3]余华.现实一种[A].《余华作品集》(二)[C].中国社会科学出版社,1995.
[4]余华.《许三观卖血记》后记[M].江苏文艺出版社,1996.
创作年代 篇2
傅大士《行路易十五首》及《颂》的创作年代
本文以佛经传译、高僧说法及僧俗理解、消化经典的过程为主要线索,对傅大士<行路易十五首>及<颂>的`创作年代进行了考察,认为这些作品产生于唐中宗神龙元年之后,它们和<楞伽师资记>所载神秀的某些禅法言论有着相同的思想来源--均导源于当时在北方流传的<大佛顶如来密因修证了义诸菩萨万行首楞严经>.
作 者：何剑平He jianping 作者单位：四川大学中国俗文化所 刊 名：宗教学研究 PKU CSSCI英文刊名：RELIGIOUS STUDIES 年，卷(期)： “”(1) 分类号：B9 关键词：傅大士 诗偈 创作年代创作年代 篇3
《维摩演教图》长期以来被传为北宋李公麟的作品，而此说法始自何时又因何而起却众说纷纭。大体看来，明清二朝在明人沈度跋文之后基本将此图归于北宋李公麟名下；现当代徐邦达、杨仁恺、金维诺、郎绍君等学者开始怀疑该图作者的可靠性，又通过与相关画作的比较，对该作品的创作年代进行推测，结论集中在南宋至元之间；而北京故宫博物院的研究员许忠陵则将此画定为宋画，并同金维诺提及的王振鹏《临马云卿画维摩不二图》等作品区别开来，认为它们是相互独立的作品，但之间可能存在临摹关系。
一、史料证据：李公麟与《维摩演教图》
前辈的研究大体已排除了《维摩演教图》为李公麟作品的可能性，但明清以来将其归于李公麟名下，应有一个逐渐形成进而符合文人画家意趣与宣传目的的发展过程。因董其昌为倡导其“南北宗论”将李公麟列为以王维、董源为代表的南宗一系而大加推崇，当代学者在面对古书画作品中董其昌的印鉴与跋文时，就不得不对其可靠性三思而定。
现已知较接近李公麟年代又具代表性的画论当数《宣和画谱》（北宋宣和年间，1119-1126年）。《宣和画谱》作者无考，但因为动用了大量御府所藏书画，因而此书很可能是受宋徽宗诏命编撰。《宣和画谱》将李公麟列在“卷七·人物画”三之下，共载有御府所藏其画作一百零七件。
李公麟，字伯时，号龙眠山人，据《宣和画谱》载为安徽舒城人。生卒年代尚待考证，今美术史界大体认为其生于公元1049年（北宋仁宗皇祐元年），卒于1106年（北宋徽宗崇宁五年）前后。《宣和画谱》载其“始画学顾陆与僧繇、道玄及前世名手佳作……更自立意专为一家……凡古今名画，得之则必摹临，蓄其副本……尤工人物，能分别状貌……其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不近也”。今美术史家常把李公麟列为北宋道释人物画家之首，但从其一生的绘画创作活动来看，李公麟的作品涵盖的题材范围非常广泛。《宣和画谱》载“公麟喜画马，大率学韩幹，略有损增。有道人教以不可习，恐流入马趣。公麟悟其旨，更为佛道尤佳”，可见，如果该记载属实，则李公麟的道释人物题材很可能是在晚年隐居于龙眠山、绘画技法渐趋成熟之后才大量创作的。从宋史看来，李公麟绘画以立意为先，创作往往取材于现实生活与历史故事，“从仕三十年，未尝一日忘山林，故所画皆其胸中所蕴”。其成熟之作精妙处有“率略简易”的特点，后学者难以模仿。
《宣和画谱》列于李公麟名下的一百零七件作品中，道释题材约三十余件，关于维摩诘的仅“维摩居士像一”，无《维摩演教图》记载。而宋代以后各种画史中载有李公麟作品共计约二百七十余件，远远超过徽宗时御府所藏，其中不乏因各种目的将后学者作品归于李公麟名下的附会之作，《维摩演教图》很可能从属其中。
《维摩演教图》纵34.6厘米，横207.5厘米，纸本墨笔，原并无作者款印。永乐四年（1406年）沈度在跋中题为“李龙眠演教图真迹”。后明人董其昌、王穉登及清人卞永誉、高江村皆沿袭沈度之说。
现已知最早将《维摩演教图》同北宋李公麟相联系的文字记载，可能即为此卷中明代书法家沈度的跋文。与画心以一隔水相隔，接缝处钤印两方。沈度在《心经》后跋曰：“永乐丙戌岁，予客燕台真如寺，老僧元觉出示李龙眠演教图真迹，随索予书心经附后，自愧玉石难并，固辞再三，老僧索之甚笃，勉强净手谨书一通。是夕上元日也，云间沈度。”据此跋文可知该图在明初可能为北京真如寺所藏，但沈度之前的著录尚无从考证，又因画心之上未着片字，跋文皆书于画心之外，画心与跋文似可相互独立，不排除后人重裱时将跋尾与画心“张冠李戴”的可能性，因而沈度跋文的可靠性有待推量。
沈度之后接有董其昌两段题跋，曰：“宋李公麟演教图精工之极，盖学陆探微平视阎右相者。后为吾乡沈学士补书心经，其楷法端劲，亦与画相抗衡。本为长安古寺常住旧藏，大都为有力者豪夺转入飞凫手，遂成世谛流布，非法门皈奉之故矣。公麟从秀铁面游，秀师诃其画马，因改而画菩萨变相。虽得画家三昧，实以画作佛事者也。元时惟吴兴赵文敏庶几不愧之。董其昌观因题。”“旧观于长安苑西邸中。丙寅（1626年）二月望重观于吴门官舫，二纪余矣。其昌。”
其后接王穉登跋曰：“李伯时人品画法名重当世，故一时效之者众，鱼目夜光慧眼自辨。余所见最多，然惟袁氏白莲社、王孙匡南草堂、王敬美伏生授书、项子京女孝经、朱少傅高士，余家苏长公笠屐像与此卷维摩演教图乃真迹，其余赝本乱真，虽工奚取。观其所作摩诘、文殊二像，飘飘有天人相，细入微茫而高古超越，非尘凡面目，听经法侣皆皈心合掌若群石点头，真神采之笔。视后世丹青手直土苴耳。白描画易纤弱柔媚，最难遒劲高逸。今观此图如屈铁丝，唐有阎令、宋有伯时、元有赵文敏可称鼎足矣。沈学士书庄严整肃，如程不识用兵；亦一时之杰也。太原王登书于快雪亭。”
画心部分钤几枚元代印鉴，如柯九思(1290-1343年)“柯氏敬仲”，乔篑成（宋末元初）“乔氏篑成”，以及较为罕见的“赵肃”印等，但并无文字痕迹，目前亦未发现该画明代以前的相关史料记载或著录。本幅与题跋上另钤有“赵郡苏氏”、“王元美氏”、“天弢居士”、“阿尔喜普之印”、“心园孝氏收藏书画”、“钦赐忠孝长白山长索额图字九如号愚庵书画珍藏永贻子孙”、“宣统御览之宝”、“宣统鉴赏”、“无逸斋精鉴玺”等鉴藏印五十余枚。“王元美氏”、“天弢居士”为明王世贞（1526-1590年）收藏印，而王氏《尔雅楼所藏名画》却并未记载此画。除康熙朝索额图印外，清代仅末代皇帝宣统印就有数枚。卞永誉（1645-1712年）《式古堂书画汇考》卷一二、高士奇（1645-1740年）《江村销夏录》、清《秘殿珠林初编》（成书于乾隆九年1744年）皆著录有此画，但卞永誉、高江村以及向来爱在古画上留下痕迹的乾隆皇帝的印鉴款识均不可见。
由以上信息看来，若暂定此卷中元代钤印均为真，则此画画心部分可能在元或以前即存在。此画线描水平颇高，但元明二朝却并未见文字著录，颇为可疑。而画心与跋尾文字及卷首题签可相互独立，画中明清鉴藏家钤印与相关著录又存在不一致性，那么最大胆的推测，则可能此画在元明清三朝曾另有其名，入清内府经重裱后方同现在的跋文相匹配，方得“李公麟《维摩演教图》”之名。
当然，以上仅为笔者所做大胆推测，因史料中确有大量李公麟道释题材绘画的记载，又因其白描的影响及董其昌等人南北宗论的宣传，元明清三朝李公麟的仿学者甚众，而包括宋《宣和画谱》等文献中关于李氏画名的记载已存在出入，那么此画原另有其名则不无可能。但因目前所知信息有限，如需进一步考证，还需对相关材料进行更深入地研究。
二、图像证据：《维摩演教图》与相关作品的比较
今传李公麟《维摩演教图》取材于佛教《维摩诘经》。《维摩诘经》十四品中，文殊师利问疾品为佛教美术常见题材。本品通过文殊师利菩萨与维摩诘居士的往复论难，深入阐析了大乘佛教的“空”、“菩萨行”等大乘静义，宣言了大乘菩萨“一切众生病，是故我病”的大悲精神。《维摩演教图》即取材于此，描绘了装病在家的维摩诘向奉佛祖释迦牟尼之命前来探病的文殊菩萨宣讲大乘教义的场面。图中维摩诘坐于右侧锦榻之上，是为汉化了的佛教徒形象，而对面的文殊菩萨体态雍容端庄，脚踩莲花，双手合十，似乎对维摩诘的说法心悦诚服。表现了维摩诘所具有的高深机智及其对佛教教义的巧思善辩。画幅中部绘天女故意往大弟子舍利弗身上撒沾衣不坠的花瓣，令躲闪不及的舍利弗连忙振衣抖拂。维摩诘见此当即指出佛教应该视万物皆空的教义实质。文人世俗思想融入宗教画创作中无疑增强了作品的感染力。全图为扫却粉黛的墨线勾描，遒劲圆转而富于表现力的游丝描和铁线描相辅相成，成功地刻画出神态各异的人物形象，洁净轻淡的笔法也与佛教“空即是色，色即是空”的教义相吻合。
创作年代 篇4
与当时伤痕文学、反思文学单纯地揭露、控诉、反思的题材的一个不同之处在于 :王蒙小说中所体现出的对于信仰的一种忠诚、对于理想的一种坚持、那种对生活的热爱、乐观的幽默, 给当时充满伤痕忧郁的文学氛围添加了醒目的明亮和乐观的神采。这在当时王蒙所创作的小说《布礼》、《蝴蝶》、《杂色》、《春之声》、《海之梦》等作品中都有所体现。而这种乐观的情结主要体现在两个方面。
一.理想坚持中的乐观情结
王蒙的这种乐观明朗的情绪首先体现在对信仰的执着, 对未来的期待, 对生活的热爱之上。
在《布礼》之中小说主人公钟亦成身上就明显表现出那种对理想对信仰的执着, 对青春激情的赞美。钟亦成13岁接近地下党, 15岁入党, 17岁担任支部书记, 18岁离开学校做党的工作, 后被划为右派。他一直坚信 :“他选择的道路是正确的道路, 他为之而斗争的信念是崇高的信念”, 他坚信 :“英特纳雄耐尔一定要实现”。为了这一崇高的信念, 钟亦成发出了这样的誓言 :“在中国如果需要枪毙一批右派, 如果需要枪毙我, 我引颈受戮, 绝无怨言, 虽然划为了右派我仍然要活下去, 我仍然能活下去, 就因为我有这个坚定不移的信念, 坚如磐石重如泰山。”
钟亦成有着如此坚定的信念, 如此执着的追求, 在钟亦成错划为右派的20余年时间里, 尽管“有些记忆随着时间的流逝而逐渐褪色, 然而, 这记忆却像一个明亮的光斑一样, 越来越集中、鲜明、光亮。这20多年间, 不论他看到和经历到多少次令人痛心, 令人惶惑的事情 ;不论有多少偶像失去了头上的光环 ;不论有多少天真而美丽的幻想像肥皂泡一样地破灭 ;也不论他个人怎样被怀疑、被委屈、被侮辱, 但他一想起这次党员大会, 一想起从1947年到1957年这10年的党内生活的经历, 他就感到无比的充实和骄傲, 感到自己有不可动摇的信念”。在王蒙笔下经历了坎坷困苦的逆境的赤子, 怀有的不是对政治信念的幻灭而是对政治信念的愈加执著和坚定, 如此的一个“普罗米修斯式”的人物为了自己的信仰而百折不挠的追求和奋斗。这是王蒙关于理想、信仰、乐观的一个典型表现。
在王蒙的创作中, 文学与革命是紧密相连的。他曾说过 :“我始终认为, 文学与革命天生地是一致的和不可分割的, 它们有着共同的目标——文学是革命的脉搏, 革命的讯号, 革命的良心 ;而革命是文学的主导, 文学的灵魂, 文学的源泉。”用文学去展示革命的信仰也似乎是一个无可厚非的事。80年代的王蒙保持着乐观坚定的革命信仰, 去展示对新时代的期待, 包含着对生活的热爱。
当然, 单纯地歌颂是盲目的, 一味地暴露也是不合理的。在《蝴蝶》中的那个张思远在经历了作为一个赫赫权威的领导者到被揪出成为一个孤独的囚犯, 后先放到儿子冬冬插队的山村成为了老张头, 当他在老张头身上渐渐找到了生活的乐趣时 (和儿子和解习惯山中生活的时候) , 四人帮粉碎了。他可以复职重新成为执政者张思远, 然而面对这些文革所带来的一系列坎坷遭遇, 张思远丢了自己。他变成一只蝴蝶, 分不清那个才是真正的自己 :“他有时候自问可能有另一个张思远, 另一个自身, 即那个被唤作老张头的我仍然生活在那个遥远的、美丽的、多雨又多雪、多树又多草、多鸟又多蜂蝶的山村呢!当他低头踏进吉姆车的时候, 那个老张头不是正在鸟鸣中上山拾柴么?”
最后, 他最终离开了部长楼, 一个人踏上旅途去寻找老张头——另一个自己。
重回山村, 面对乡亲们的热情招待和真切的期盼, 张思远找回了自己。他重新发现了自身的价值, 发现了和劳动大众真正结合在一起的感受, 正视了自己的责任, “他的心留在了山村, 他也把山村装到自己的心里装到汽车上带走了”。
小说最后以“明天他更忙”收尾, 寓意着张思远又重新恢复成文革以前“普罗米修斯式”的人, 又重新将自己投入到共产主义的伟大的事业之中, 再一次的坚持自己的理想。
张思远自我迷失寻找自身的过程, 即是他重新寻回自己革命信念的过程。在这一期间, 他曾经彷徨、迷惘, 在经历小石头——张思远——老张头——张副部长的自我迷失与曲折变异的过程中映射出主人公痛苦、自责、迷失、反省、追求等相当复杂的精神状态。主人公的革命信仰的一度遗失也正是为了更好地来巩固最后重新确立的信念。小说最后“桥梁”那一段, 用轻松、充满希望的语言充分展示了王蒙生命中那股对未来生活的期望。
在革命年代, 王蒙始终保持着对革命信念的坚持。《布礼》、《蝴蝶》中的主人公, 一定程度上是王蒙自身的一个反映。王蒙中学时代就开始参加中共领导的城市地下工作 ;15岁加入中国共产党 ;19年那年怀着无比崇高热情创作了长篇小说《青春万岁》, 记录了革命时代青年们饱满狂热的革命青春热情 ;1956年因为作品《组织部来了个年轻人》被划为右派20余年。然而, 面对这段经历, 王蒙始终怀着一种乐观的情感, 始终怀着对生活无上的热爱之情。正如他自己所说 :“愈是处在逆境下愈要争取生活的快乐与学习的长进, 生活是不可战胜的, 邪恶者永远不可能全部摧毁生活的乐趣。文革当中我在新疆农村, 被剥夺了写作的权利与参加政治生活的权利, 我的前途十分渺茫, 然而我仍然努力生活得快乐和有意义。”在新疆生活的时间里新疆成为王蒙后来回忆的第二个故乡。王蒙在那里结交了纯朴善良的维吾尔族朋友, 欣赏到了新疆大地独特的自然风光, 学会了维吾尔语新疆民歌。
王蒙的这种革命理想坚持中的乐观精神, 是他作为一个少年布尔什维克, 处在50年代那种激进的革命氛围中所受到的感染。李子云在《关于创作的通信》中就曾这样说过王蒙 :“由于他的信念形成于四十年代末、五十年代初的革命高潮与革命胜利时期, 由于当时整个的革命事业蓬蓬勃勃、充满生机, 因此, 这一代青少年形成于此时的信念就显得格外明朗, 带有浪漫主义和理想主义的色彩。”在经历了六七十年代的岁月, 在八十年代的创作中王蒙仍坚持着少年时代那份高昂的革命理想, 以一种智者的态度, 包容的心态, 面对人生的苦难经历, 乐观主义精神始终不灭, 这是值得我们好好尊重和学习的一大方面。
二.青春呼唤中的乐观情结
王蒙乐观的情结还体现在对于青春时代的赞美和追忆。
青春对于王蒙来说始终是一个永恒的主题, 在青春洋溢, 热情澎湃的那个年代, 青年的王蒙创作了《青春万岁》《组织部来了个年轻人》等一个时代经典的作品, 真诚地发出了“青春万岁”的口号, 为那个革命时代特有的青春情怀谱写了一曲动人的赞歌。那个时候的王蒙是年轻的, 身上充满的是青春期特有的高昂热情, 身处意气风发的少年时代, 《青春万岁》是王蒙自身的青春写照, 是自己“少共情怀”的正面抒发。然而, 进入了八十年代, 中年的王蒙已不再年轻。1957年被划为右派, 1963末29岁的王蒙携带妻儿远离政治文化的中心地, 远赴新疆, 此后直到1979年, 王蒙在新疆度过了16年。青春革命的热情慢慢褪去, 现实生活的历练留给王蒙的是对于那段逝去岁月的追忆与反思。
赞美歌颂青春最美好的时代已经过去, 80年代的创作中王蒙流露出来的是对青春的眷恋与反思, 但总体上保持的仍是那股乐观向上的精神。
在《杂色》中, 王蒙叙述了曹千里与一匹老马在草原上行走一天的经历。已近中年的曹千里和这匹老马有着心灵上的共鸣, 当初年轻时的蓬勃的朝气在经历了生活的一次次磨炼以后消失殆尽, 剩下渺小而处处受到别人同情地活着。曹千里从这匹老马身上看到自己的影子, 他回顾自己的坎坷一生, 最后只有不好意思的淡漠而又哀伤的一笑, 对于自己的青春, “他常常充满自嘲意味地说‘那是上辈子的事了……’”然而就在经历了草原上那一场草原上短暂的暴风雨后, 曹千里豁然开朗, 对于逝去的青春有了重新的定位和赞美 :“呵, 那久已逝去的青春的岁月, 那时候, 每一阵风都给你以抚慰, 每一滴水都给你以滋润, 每一片云都给你以你沸腾, 每一声军号都在召唤着你, 每一个人你都觉得可亲, 可爱, 而每一天, 每一个时刻, 你都觉得像欢乐光明的节日。”曹千里以一种中年人的身份去呼唤青春, 找回属于自己青春的热情。最后, 小说写道 :“终于, 曹千里骑着这匹老马唱起来了。他的嘹亮的歌声震动着山谷。歌声振奋了老马, 老马奔跑起来了。如风, 如电。”曹千里和老马经过了这一天的旅程最终将自己的青春寻回, 身上重新散发出青年人的追求。
在80年代, 王蒙的另一篇小说《海之梦》中, 同样展现了主人公对自己已逝青春的追忆。缪可言在年轻的时候就有一个海的梦, 他向往海, 海给他的青春注入了甜蜜和爱情。可是年轻的时候却没有看过海, 如今, 52岁的缪可言第一次来到了海的身边, 可是, 面对海浪, 面对自己在海水中抽筋的小腿肚, 缪可言真实地感受到了“我是老了, 不服也不行”的事实。生命的最好的时光已经过去, 经历“特嫌”“恶攻”的缪可言感受到自己有限的生命, 自己的青春已经不再。然而最后, 在夜晚的、永不会消逝的银光中, 缪可言再次寻回了自己的青春, 在“海——呀——我——爱——你——!”的呼喊声中, 青春的激情再次回到了缪可言的心中。最终让他认识到了“爱情, 青春, 自由的波涛, 一代又一代地流动着, 翻腾着, 永远不会老, 永远不会淡漠, 更永远不会中断”。
单纯地歌颂赞美青春属于王蒙的少年时代, 到了80年代, 历经生活苦痛的王蒙面对青春这一主题, 怀有的是深情的眷念和追忆。对青春的重新寻回, 青春激情的再次拥有, 是王蒙那股乐观明朗向上的精神在他“青春情结”中的表现。
八九十年代是王蒙先生的多产期, 这一期间, 王蒙先生了一系列优秀的文学作品。相对于五十年代热情纯真的创作, 八十年代王蒙先生在经过岁月积累后在作品中所散发的那种乐观向上的精神更能打动我。这期间创作的小说中的主人公大都经历了坎坷的前半生, 在那个激进的年代, 不论处于什么样的环境之下, 都没有放弃对理想的追求, 对青春的追求。就如王蒙先生所言 :“尝了生活的酸甜苦辣, 但更感到了生活的甘之如饴。对生活仍保持着乐观主义精神, 对青春、对爱情、对生活信念、革命原则和理想我们仍忠贞不渝, 一往情深。”
参考文献
[1]温奉桥主编, 《王蒙.革命.文学——王蒙文艺思想研究》, 北京:人民文学出版社, 2008年版
[2]王蒙著, 《王蒙精选集》, 北京:北京燕山出版社, 2009年第3版
[3]王蒙著, 《王蒙讲稿》, 上海:上海文艺出版社, 2000年12月
创作年代 篇5
[日期：2009-12-21] 来源：xschina.org 2006-09-20 作者：
王世诚
[字体：大 中 小] 一
《在细雨中呼喊》1是余华的第一个长篇。关于这部作品，余华说它的诞生是一个“误会”：
当时觉得该写长篇了，于是就动笔，写完第一章发现才四万多字，离长篇还遥远着呢！于是又把主人公的父母、爷爷挖出来，就这么一路进行下去。尽管如此，慢慢地也就进入了感觉。……2
对于这个长篇，余华非常看重。不过，在余华九十年代以后的小说中，这部作品的知名度显然远远不如《活着》、《许三观卖血记》，它不具备余华在九十年代后所追求的“简单主义”风格，在有限的篇幅中蕴藏了极为复杂而丰富的情感内涵，因此有一定的阅读难度。在余华的一个演讲中，就有听众提出在读《在细雨中呼喊》时感到特别“压抑”甚至觉得作家“变态”——这与不少读者阅读余华八十年代的中短篇小说感受相类似，而与他们读《活着》等作品时的酣畅淋漓有天壤之别。
然而，在我看来《在细雨中呼喊》却是余华所有作品中最优秀的与最不可或缺的——它不仅仅是余华对自己创作一个阶段的心灵总结，而且这一文本中还蕴藏着太多的原创可能性；它就象一片幽暗的丛林，其间道路纵横交错，每一条道路都未曾穷尽，每一条道路都通往未知的无限去处。如果在余华的总体创作中少了这一作品，那么在我看来余华很可能会大大变得单薄与平面。不过，也许会让一些读者觉得遗憾的是，余华之后的主要创作并没有沿着这一方向进行，只有他在九十年代后的一些短篇小说延续了《在细雨中呼喊》中的某些感受。
如果把《在细雨中呼喊》看作是一个成长中的个体的在世结构，那么这一文本包含了太多细微而丰富的存在体验：这是余华之前作品所不具备的。也许，这是余华一次敞开式的心灵告白？是他终于将冷冰冰的审视者与拷问者角色放弃，正视了自己内在的柔弱？如果将余华之前的创作比作是外科医生的手术，不无尖锐刺痛，那么，《在细雨中呼喊》似乎就是手术之后的休养，充满了温情与隐隐的疼痛。它似乎是暴风雨后片刻的安静，抑或激烈斗争之后短暂的和平，在余华迄今为止的创作生涯中，它犹如一次必要的低泣与倾诉，一次楚楚动人的悲伤与哀悼，一次淋漓尽致的自我触摸：然后，一切到此为止，接下来便是另一种天高云淡的景致，虽然还偶有死亡、撕裂与不幸，但毕竟已不再有流浪者，不再有无家者，不再有抛弃者与被抛弃者——幸福虽然有时遥不可及，所幸人世的温情常在；家园虽然破败不堪，好在知足者总能常乐：这便余华《在细雨中呼喊》之后、以《活着》、《许三观卖血记》为代表的创作世界。
但是，为什么是在九十年代初余华创作了这一作品？余华为什么要创作这样一部作品？这些问题关涉到对余华创作心理历程的一些深层追问，仔细探讨这些问题，也许有助于我们加深对余华创作现状的理解。
二
按照余华在《川端康成和卡夫卡的遗产》中所说的，再联系余华其他一些创作谈及其创作实践，他的创作至少经过了这么四个阶段：一是“川端康成阶段”，一是“卡夫卡阶段”，再一可称为“虚伪的作品”阶段，最后是“事实永远比看法重要”亦即《活着》、《许三观卖血记》为代表的阶段。
川端康成无疑是余华作为一个文学青年走上创作道路的重要启蒙人物，在余华早期的《星星》、《竹女》中显然有着明显的川端康成痕迹；然而，卡夫卡的出现对余华造成了致命的震憾，他这样描述卡夫卡之于他的意义：卡夫卡“从川端康成的屠刀下拯救了我。我把这理解成命运的一次恩赐。”并且，“使我三年多时间建立起来的一套写作法则在一夜间成了一堆破烂。”3此后，对常识的怀疑与颠覆便成为他创作的一个核心主题，世界的混乱与暴力则是他最喜爱的描写对象。
不过，始自1988年的《世事如烟》，余华的思想及创作观又发生了某种细微的变化，他在创作谈《虚伪的作品》中写道，“在一九八八年春天写作《世事如烟》时，我并没有清晰地意识到新的变化在悄悄进行。直到整个叙述语言方式确立后，才开始明确自己的思维运动出现了新的前景。”
“现在我似乎比以往任何时候都明白自己为何写作，我的所有努力都是为了更加接近真实。”4
不过，余华在此时的思想事实上并不明确，即使是在《虚伪的作品》中，他对自己思想观念的表述也出现了某些混乱，比如，一方面，他认为所谓的真实只能存在于个体自我的感受上，与日常现实真实并不是一回事：
“我开始意识到生活是不真实的，生活事实上是真假杂乱和鱼目混珠。这样的认识是基于生活对于任何一个人都无法客观。”
因此，“对于任何个体来说，真实存在的只能是他的精神。”
余华在这里表述的，如果用一个并不恰当的传统词语来概括的话，他所指称的其实便是“主观真实”，它包括对时间、历史、世界的结构等等自我的感知与理解，从这个意义上来说，余华才会认为
“一部真正的小说应该无处不洋溢着象征，即我们寓居世界方式的象征，我们理解世界并且与世界打交道的方式的象征。”5
这样的观点当然并没有什么问题，无疑它会得到大多数作家的认可，余华此期创作的《世事如烟》、《此文献给少女杨柳》等便是这种思想观念的表征；然而另一方面，在这篇文章里，艾萨克·辛格的哥哥对他弟弟说的那句后来一再为余华所引用的话“事实是从来不会陈旧过时的，而看法却总是会陈旧过时”已经出现。余华显然是认同这句话的，因此他才会说“当我们抛弃对事实做出结论的企图，那么已有的经验就不再牢不可破。”虽然余华借以想表达的，其实是对个体有限经验的超越及由此达到的对“真实”的重新认知，然而，事实上谁都清楚，在具体的创作过程中，并不存在真正的“现象主义”式的立场，也就是说，没有谁能抛开自我经验这一认知前提（在现象学中，它被称作是“先见”）而向真实存在无限敞开，以达到余华所期待的“自我对世界的感知其终极目的便是消失自我”，这样也许能够获得一种前所未有的“真实”，但是它岂非与余华前面所说的“对于任何个体来说，真实存在的只能是他的精神”自相矛盾吗？试图放弃“对事实做出结论的企图”，其唯一的创作结果便是放弃作家在作品中的存在，成为所谓的“零度叙事”，但这如何可能？事实上即使是余华的创作，也没有哪一部作品真实地履行了这一创作立场的。因而，余华的这种“真实理想”可能永远无法实现，或许真正的“真实”必然是有局限的，有限经验主体的取消并不能保证由此便必然能通达“无限真实”（或许正是这个原因，在《活着》之后的九十年代，余华的创作观念在“事实”与“看法”中便彻底走向了“事实”）。
一方面是要转向“事实”，但另一方面又无法真正放弃“看法”：我以为，可能正是这一内在的矛盾，导致余华此期的创作呈现出某种复杂状况。一方面，自《世事如烟》后，余华作品的结构的确出现了某种更强烈的“象征性”，作品的内涵也因此变得更为庞杂了，但另一方面，自我主体的缺场却又无一例外地使这些作品缺乏应有的情感震憾力与心灵冲击力，以至于给人以观念化之嫌。毫无疑问，余华自己对这种状态也有所察觉，这对他的继续创作带来了某种羁绊，因此至1990年，在余华的小说创作年表上除了《偶然事件》外，竟然几乎出现了空白。显然，余华在这段时间中，用于苦恼与思考的时间要多于创作的时间。
在这样的一种情况下，随后一年余华写出了《在细雨中呼喊》，便也就并不那么令人感到理解了。
《在细雨中呼喊》也许是余华抛弃了此期纠缠于他的那些“真实观念”，回归内在心灵的一次自由书写。如果我们把此前（1989年）发表的《鲜血梅花》看作是余华内心深处一直被其无意识所回避或压抑的某些东西的蠢蠢欲动，具有某种欲迎还拒、欲盖弥彰的性质的话，那么，《在细雨中呼喊》则可以视作是余华一次彻底的心灵袒露，尽管这部作品未必是他真实的自传，但是在象征的意义上，它为我们真实地重构了余华的心灵成长过程。这是一次必要的回首——尽管它也许是迄今为止余华站在自己创作河流即将拐弯处的最后一次回首，但它似乎是再度出发之前举行的必要仪式，其对心灵与精神的慰籍与调理作用远大于文本自身的意义。
我们在此要关注的是：余华借这一写作，他要告别的是什么？当他站在新的叉路前时，他面临的可能性究竟有哪些？他为什么会选择后来的那样一条创作道路？ 三
事实上，自1987年写出《十八岁出门远行》至1988年《难逃劫数》，经过两年的喷涌，余华的创作在某种意义上已经抵达了一个瓶颈阶段。按照固有的思路，余华的积累似乎已被耗尽，再难出新，唯一的出路便是改变挖掘方式，看看还能不能从这个似乎已经面临枯竭的废矿中发现新的开采点。此后的一些创作（如《此文献给少女杨柳》、《偶然事件》等）虽然被余华认为是某种转换，是“新的变化”，然而很明显的是，这种变化并未催生出如《1986年》或《现实一种》那样的作品来。因此所谓的“新变化”可能只不过是一个错觉，是余华在面临枯竭之前的一种挣扎，或者是艰难蝉蜕前的某种煎熬。从整个余华的创作历程来看，它其实是一个过渡阶段。很明显的是，在这一阶段，余华对自己创作的何去何从在内心有着某种可能还不为他所知的焦虑与茫然。而如果按照《世事如烟》所昭示的道路走下去的话，迎接他的很可能不是康庄大道，而是越来越窄无法行走的死路——因为，余华自己可能未曾意识到：他所认为的“新变化”，其实依然是原有思路的一种延伸：所谓“当我写作《世事如烟》时，其结构已经放弃了对事实框架的模仿。表面上看为了表现更多的事实，使其世界能够尽可能呈现纷繁的状态，我采用了并置、错位的结构方式。但实质上，我有关世界结构的思考已经确立，并开始脱离现状世界提供的现实依据。我发现了世界里一个无法眼见的整体的存在，在这个整体里，世界自身的规律也开始清晰起来。”6等等，并未在真正的意义上完全脱离自《十八岁出门远行》以来的现实理解模式，只要他无法超越这一原有思路，那么他的创作就不可能出现真正的转机。
从这个意义来说，余华在此时前后发表的一系列宣言，便具有了某种为自己壮胆、打气的意味。决定他后来创作方向的思路还未完全明晰，或者说正在明晰化的过程之中。在这样一个心理背景之下写出的《在细雨中呼喊》，便显得意味深长，因为，它既非对以往创作的简单重复，也不是余华创作《世事如烟》型作品时的理念的又一产品，更不是《活着》之类作品的前奏：在余华所有的创作中，它具有某种迄今仍被不少批评家忽略的独立性。
《在细雨中呼喊》有着一种在余华之前作品中极为罕见的坦然、放松与真诚，在某些地方甚至令人想起普鲁斯特的《追忆逝水年华》。与余华之前其他的作品相比，它呈现出某种惊人的率直与朴素，除了在叙述上经常出现的视角转换及由此带来的时空既分裂又同一的流动、恍惚效果外，整部作品几乎可说朴实无华。但是，这种朴实无华又不同于其后《活着》等作品的单纯与明晰，在对待人与现实方面，它与《活着》一样，回归了最为原始的方式：追忆，但它并不试图还原往事的真实面貌，而是按照心灵的理解与需要，重构了往事；有别于《活着》的是，它是一种心灵独白，其目的只是收集心理记忆的残片，重建其秩序与结构，亦即重建自我的内在性深度，为自我主体提供某种精神性的自我疗治；而《活着》则是以倾诉的方式展开追忆，其对象不是自我内心，而是听众，因而在《活着》及《许三观卖血记》中，往事是以相当条理化的方式被单一化的，它滤去了众多枝节性的记忆残片，以保持相当完整的时间连续性和空间同一性，但也因此它们完全变成了供人阅读的故事，虽然流畅、清晰，然而却失去了《在细雨中呼喊》中的那种至关重要的焦虑感、孤独感及由此带来的忧伤。
是的：焦虑感、孤独感、忧伤——在我看来这是一个作家极为重要的标志，余华之前的作品缺少，之后的作品更缺少。《在细雨中呼喊》要表现的决不仅仅是一个少年成长过程中所必然要经历的失落、幻灭、孤独与忧伤，而是在象征的层面上，映射了人与世界的交往方式，以及个体的在世存在之必然状况；余华虽然借助自言自语获得了某种精神上的短暂平静，但弥漫于整个小说中却仍是无所不在的心灵张力，这种内在的矛盾性使作品变得丰富与复杂，许多主题若隐若现，构成了一个庞杂的迷宫世界，每一个主题限于小说的结构都无法展开，但又都予人以饱满丰富的想象。通过这样一部几乎是“直指本心”的作品，余华显然告别了八十年代：那时，他最热衷的是去颠覆常识的结构，解构现实的实然存在，撕裂世界的虚伪面孔，寻找他心目中的“真实”。八十年代的余华显然更象一个医生，对着这个世界的一切都高高扬起手术刀，冷峻地切割下去，将其四分五裂。就如余华自己所说的那样，那时他的写作是以个体一人的身份来对抗、击打整个世界，这样的写作更多是在象征的意义上进行的，因为它其实并没有冲击到当下的现实存在，也回避了当下的个体自我内心感受；因此你既可以认为它们是在一个更为深刻的层面上再现了现实与世界的结构，但也可以认为它们其实与真实的世界隔了厚厚的一层。对于许多读者来说，这些作品也许并不需要个体经验的参予，而仅凭理念便可以全部理解。然而，《在细雨中呼喊》则不然，一个未曾经历过焦虑、孤独、忧伤、恐惧、抛弃、幻灭等等感受的人是不可能真正理解它的，理性与智慧对于这一作品并无多大作用，它需要的是读者心灵的全部参予与投入；这样的作品并不设定理解的途径，它只追求与读者灵魂的相遇，以及相遇一刹那间的怦然心动。
看起来，《在细雨中呼喊》仍有许多与余华之前作品相类似的主题，如人性、荒诞、偶然性等等，但是细心分析的话就会发现，即使是这些相似性的主题，它们也获得了全然不同的表现方式与存在意义。此前，余华关注的是人性的非理性：暴力本能及由此带来的人性之恶，关注的是与这一人性结构相一致的世界非理性结构：混乱、荒诞与虚伪，但是，在《在细雨中呼喊》中，同样是人性主题，余华更多关注的却是人性的弱点：“我父亲”孙广才身上所体现出的人性之卑劣无耻，及“我祖父”孙有元身上体现出的人性之悲凉，在小说中都有着相当细致深入而不乏沉痛的描写。对人性弱点的关注与对人性本能之恶的关注显然具有截然不同的意义，它们体现出的是两种对人的完全不同的理解：前者乃是一种同情的理解，在带泪的绝望描写中不无对人性之可悲的悲悯之心；而后者则是冷酷地解剖，在冷漠的分析中不乏某种失望甚至幸灾乐祸。
《在细雨中呼喊》与之前余华作品其他相类似的主题都可作如是分析。但是，这种体验人性与察看世界方式的改变只是一个方面，另一方面，更值得注意的是，随着角度与立场的变化，新的视野诞生了。当余华不再是将世界视作一个外在的思考与解剖对象，而是一个自我栖身于其中、紧紧缠绕着自我的内在居所时，他看到了从前不可能看到的另一个世界：在这个世界里，人不再是孤立地生存着，更不再是按本能意志行动，人与人之间的关系也不再是必然的相互排斥、相互毁灭，而是相反，人与他人不可分割地共同居住于同一个世界，需要互相扶持、互相关照、互相理解；人性虽然因其复杂性，也有阴暗卑劣之处，但更有其闪光可贵点；没有人能够自足地活着，谁都需要温情、友情、亲情与爱情。这个世界有欢乐，也有忧伤，有幻想，更有幻灭：一句话，余华回到了坚实的日常现实世界。
但是，这个世界与《活着》及《许三观卖血记》等作品所象征的日常现实世界依然不同。《在细雨中呼喊》所呈现出来的现实世界，是一个正在形成中的世界，而并非是一个已然如此的世界，这点殊为重要，正是这点区分出了两个余华：一个是潜在的可能性世界中的余华，一个是现在为大家所熟悉的现实余华。在《在细雨中呼喊》中我们除了读到上述的那些日常现实理解之外，更重要的还在于感受到了许多欲说还休的个体情怀：面对美好事物凋残时的痛心与无奈，面对人性卑劣无耻时的悲凉与幻灭，面对少年情怀夭亡时的忧伤与失落，面对神秘体验时的无望与颤栗，面对亲情、友情之不可复得时的感伤与惆怅，面对生命脆弱时的痛楚与心悸，面对人与人之间无法沟通时的绝望与伤感……凡此种种，正是这部作品最为动人的潜在构成，它无比真实地记录了个体与世界之间的内在交往，从而触及了这样一个严肃的问题：所谓世界者，难道不正应该是个体心灵“呼喊”的对象及对这一“呼喊”的回应吗？个体只能在这样的世界中存在，如果世界未能满足个体的这些要求，那么，个体便必然也完全有理由发出他悲怆的“呼喊”，并有权利哪怕是绝望地要求、等待应答。这样，“呼喊”也罢，应答也罢，“呼喊”与应答之间漫长的空白也罢，便在深层的意义上构成了个体在世永恒的悲剧性。无疑，《在细雨中呼喊》并未能完全穷尽这些感受，它们只不过提供了一些继续深入下去的路标，沿着这些路标会通向什么方向呢？我们不得而知。可以肯定的只有一点，那就是，不会是《活着》与《许三观卖血记》所象征的方向。因为，沿着《在细雨中呼喊》的思路，思考者的感受可能会越来越沉重，他那种固执寻求答案的姿态只会使他依旧与世界形成对立，而拒不放弃个体自我内心的“呼喊”，也只会使他对世界选择决不屈服的拷问立场——如果余华沿着这样一个方向写下去的话，那么我们今天大概会看到一个什么样的作家呢？无疑，也许是一个不受大众与传媒欢迎的作家，也许还是一个依旧寂寞与贫困的作家，这样的一个余华，也许会让一部分至今仍在惋惜其九十年代的转变的批评家赞赏不已，但也可能会让这个时代更多的批评家批评为“不识时务”、“落伍”、“迂腐”。不过无论如何，有一点可以肯定的是，这样的余华的身影在当今喧嚣的文化潮流中会非常孤独，也会因其孤独而呈现出某种不容回避、不容掩饰、不容否定的独一无二性。当然，上述这种揣想并无意义，它也并非是要否认当下现实的余华形象，毕竟，在九十年代后的中国文学中，余华的创作仍然可以说是独一无二的——只不过，建立在《活着》、《许三观卖血记》等作品基础上的余华形象，既是温情脉脉的，又是平和稳重的，哀而不怨，怨而不伤，既有日常生活的幽默性，又有感人至深的人间情怀：其独一无二性在某种程度上倒恰恰满足了这个时代对文学的文化想象，更在无意之间（我想，恐怕只能使用无意这个词）迎合或装点了这个时代越来越贫困的文化消费欲望。
四
当然，余华完全有选择他创作方向的权利，更何况他的选择经现实证明毕竟仍取得了某种程度上的成功。只是也许我们在上面的揣想也未尝不是余华的写作设想之一，比如，在余华的一个短篇《我没有自己的名字》中，我们便看到了《在细雨中呼喊》的某些思路的进一步展开，但，仅此而已7。经由《活着》开始至《许三观卖血记》进一步成熟的余华显然放弃了《在细雨中呼喊》的那种沉重与复杂，他开始变得轻快、宽容、慈祥起来，他笔下的现实也变得明亮起来，即使仍有苦难、死亡，但这一切难掩生活的秩序性与条理性，爱与亲情的力量让一切闪闪发光、和蔼可亲，人的生活变得非常简单，那就是：活下去，战胜一切阻碍地活下去，活下去便是胜利，便是一切。人对世界的“呼喊”也单一化为生存的要求：让我活下去吧，做什么我都愿意，什么苦难我都能接受——这便是福贵们的心声。一旦世界回应了他们的这种“呼喊”，他们便对生活感激涕零。然而，这种求活主义又不同于杰克·伦敦笔下的求生主义，前者因生存惯性而只求苟活，后者则是出于对生命虔诚的热爱与敬重而尽力求生，虽然，在中国文化的特定语境中，前者可能会赢得更多读者的共鸣与喜爱。
至此，我们可以看得很清楚，《在细雨中呼喊》在余华创作中的独特性的确是意味深长。对于九十年代初的余华来说，这部作品似乎是一个必然，而对比之后的创作，这部作品却又似乎显得很突兀。它许诺了众多可能性，暗示了另一条道路，然而所有的这一切似乎并未能让余华动心。但即使如此，在余华的整个创作历程中，这部作品依然是不可或缺的，没有它，很难想象余华会写出《活着》或《许三观卖血记》之类的作品来。《在细雨中呼喊》是一个分水岭，借助于它，余华了结了自己的某些心结，抚平了心灵上的焦虑，获得了一次喘息。只不过由于此时余华的心愿是要回到现实中来，所以他才会故意忽略这一作品所指示的另外道路。从这个意义上来说，这部作品之于余华乃是一个完成的仪式，象征意义远大于实际意义，它标明的只是旧道路的终结，而非新道路的开始；它就如余华在走出愤怒的青春期、再度成人（中年）之际的一次必要的回溯，其目的是为了出发，走向新的里程，而不是要借此回到往日世界——即使这一往日世界呈现出众多很可能是精彩纷呈的未曾开掘的矿床。
也许，中年之后的余华如他自己所说，生活是越来越美好了，也越来越现实了：“现在年纪大了一些以后，开始意识到还是更现实的东西更有力量。”8这时的余华，辞了职，“一个人呆在家里，不可能和任何人发生直接冲突”，而根据余华的说法，人只有“在一种疲于奔命、在工作中老是和同事们的关系处理得很艰难的状况下才会发出对世界的仇恨”9，因此，既已变得心态平和、与现实化干戈为玉帛，又还有什么理由再给读者提供血淋淋的东西呢？毕竟余华已经不再是那个愤怒的青年了。所以，余华对现实的理解趋向于单纯、明朗，让笔下的人物（福贵、许三观）对命运始终持一种超然，对生活持一份感激，便也顺理成章了。
【注释】 该小说发表时名为《细雨与呼喊》，单行本时改名为《在细雨中呼喊》。见林舟：《生命的摆渡》，海天出版社，1998。余华：《川端康成和卡夫卡的遗产》，见《余华作品集》
创作年代 篇6
租界小资情调泛滥的文化语境酿造成的空虚孤独、颓废放浪的世界末情绪为张爱玲坦露女性情欲诉求提供了适宜的环境氛围，张爱玲四十年代小说对女性情欲世界呈现的主题、细腻纤巧的女性化叙事风格与租界文化气息营造出的“男女情感肉欲之乡”的语境相契合。
浮华魅影的上海租界这一特殊的文化语境造就了一个特殊的张爱玲，她是租界文化合适的女性代言人之一。张爱玲的前半生，除了在天津住过两年，在香港住了三年，一直都住在上海。毋容置疑，租界欲望化的风气对张爱玲小说的欲望化叙事产生了重要影响。所谓欲望化叙事，是指在文学创作中以人的情感欲望作为文本表现的主题，文本内容局限于狭隘的情欲世界，带有宣泄情欲化诉求倾向的叙事模式。一般而言，在欲望化叙事中，作家最先注意的是叙事动力的寻求与表现，在一些以宏大叙事为主题的作品中，叙事动力往往表现为对重大的社会历史问题或者人性与道德冲突问题的展现与探究。不同于以宏大的主题作为叙事动力的文本的叙事模式，张爱玲的小说表现出来的是一种以女性婚恋纠葛、情感世界为关照对象的狭隘的欲望化叙事策略，她笔下的女性主人公大都是情欲自由的倡导者，同时又为情欲所主宰，成了情欲的奴隶。从某种意义上讲，租界相对宽松的文化语境与欲望化、颓废糜烂的气息对张爱玲小说欲望化叙事起到推波助澜的作用。
一、文化的塑造与主体的接纳
租界文化是李永东先生提出的概念，“是指19世纪40年代中期以来，随着上海、天津、武汉等地外国租界的相继开辟，在以上海租界为主的租界区域逐渐形成的殖民性、商业性、现代化、都市化、市民化的中西杂糅的文化形态，是与中国传统文化、海派文化、都市文化既有一定联系，又有着明显区别的一种新型文化。”租界文化是中西文化碰撞、交汇、融合而形成的一种文化形态。租界文化对作家的影响在于中西杂糅的文化特质对中国传统文化形成的冲击，而传统文化作为一种流传深远的文化对呈现异质形态的租界文化会形成一定的反驳，二者之间的张力给身处租界的作家的创作提供了一个新的空间与维度。然而不同的个体，置身租界文化语境中所产生的情感体验、生命体验是不同的。究其原因，在于租界中西杂糅的双重文化气息对主体文化身份的确认设置了障碍以及不同的文化接受心理导致主体在接纳异质文化的过程中会呈现出不同的情感体验。不同个体，置身租界文化语境中所产生的情感体验、生命体验是不同的。同样，对自幼生长于上海的张爱玲来说，她受到租界文化的熏染是不言而喻的，并且她对租界文化的体念较之于鲁迅等上海的“外乡人”应当更加透彻，而在上海租界“只有女性的情爱与生活细节，是殖民者最不觉得具有威胁，最不愿费力气去管的，所以在战争与殖民的夹缝里,男人的厮杀呐喊没有留下来，反而是女人的悲欢种种留下来了”。租界相对宽松的文化语境给张爱玲坦露女性的情欲诉求提供了适宜的文化语境空间，并对她小说的欲望化叙事产生了重要影响。用学者于青的话说:“是上海沦陷，才给了她机会。让她大显身手，肆意实现对文学的狂喜享用。”而张爱玲自己也承认上海独特的文化气息带给她独特的体验，她曾说：“我喜欢上海人……上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧文化种种畸形的产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”可见，张爱玲对呈现出中西杂糅形态的文化是持一种欣赏态度，她在小说中所表现的女性大胆坦露自己情欲诉求的叙事特征与租界欲望化的文化气息相契合。此外，上海租界的文化消费心理需求也为张爱玲的小说欲望化叙事提供了一定的市场。如根据张爱玲小说改编成话剧的《倾城之恋》由大中剧艺公司在上海新光大剧院上演，连演八十场，票房“雄视全沪，唯我独尊”。话剧《倾城之恋》的成功上演以及在票房上所取得的不俗成绩正反映了张爱玲的叙事风格符合上海租界文化消费心理需求。由此可见，除了租界文化气息充溢的上海，同时期的其他城市是不会那样欣赏充满世俗性的张爱玲。从这个意义上讲，上海租界文化影响了张爱玲四十年代的小说创作，租界体验给她小说创作提供一个展现文学才华的机遇，成就了她在文学史上不俗的地位。
二、情欲世界的沉溺与呈现
张爱玲四十年代小说欲望化叙事的特征在主题上表现为对情欲世界的呈现，在叙事手法表现为纤巧细腻的女性化风格。在张爱玲四十年代的小说中，欲望化叙事成了其创作的主调，女性欲望化心理被展现得淋漓尽致，而这种以女性的情感欲望作为贯穿小说情节主线，并对因欲望的泛滥而导致女性悲剧命运的揭示的叙事模式是独具一格的，这也是她区别于一般女作家的特点所在。“一般青年女作家的作品，大多带些顾影自怜神经质的倾向，但在张爱玲的作品里却很少这种倾向。这原因是她能享受人生，对人生的小小乐趣都不肯放过；再则，她对于七情六欲，一开头就有早熟的兴趣，即使在她最痛苦的时候，她也注意研究它们的动。”张爱玲对女性追求情欲自由是持一种肯定的态度，她的主题多是呈现都市男女之间的婚恋情感世界，内容大多局限于男女两性情感与日常生活的小圈子里，多少带有点“躲进小楼成一统，管它春夏与秋冬”的意味，这种狭隘的个人主义除了受租界盛行的沉迷于个人小天地享乐的世纪末情绪的影响外，也与她的个性有关。胡兰成在回忆张爱玲时曾说：“她（张爱玲）从来不悲天悯人，不同情谁，慈悲布施她全无，她的世界里是没有一个夸张的，亦没有一个委屈的。她非常自私，临事心狠手辣。她的自私是一个人佳节良辰上了大场面，自己的存在分外分明。”胡对张的评说或许有失公允，但张爱玲局限于女性自我情感世界的倾向是明显的，当然这种倾向并非张爱玲所独有，像与她同时代的女性作家苏青、梅娘等，在作品中都透露出这种女性化的倾向。从生理学角度上讲，女性化的倾向与女性的生理、心理特点密切相关。《金锁记》中的曹七巧是一个有着正常情欲需求的女性，常年瘫痪在床的丈夫无法满足她这种需求，她渴望着从自己的小叔子季泽身上得到满足，可未能如愿，长期以来对于金钱的欲望一直压抑着正常的情欲，最终使她变成了一个畸形化的欲望女性。一方面追求情欲的自由，一方面又被情欲所禁锢，成了情欲的奴隶，这似乎反映了张爱玲作为一位新女性前卫姿态以及作为传统女性身份局限性的矛盾心态。这种对待女性情感世界大胆裸露的时代气息与现代化特征与上海租界的文化特征是不谋而合的，上海是一个因租界而繁荣的大都市，二三十年代的上海租界，是一派畸形繁华的局面，金钱、享乐、肉欲、颓废、暴乱各种色调充斥着色彩驳杂的上海滩，作为一位生性敏感、观念开放、姿态前卫的新女性，张爱玲是不可能不感受到租界这种肉欲颓靡的气息，表现在作品中就是对女性追求自由情欲的展现持一种肯定包容的态度，这与租界既是开放自由同时又肉欲颓废的气息是相契合的。可见，张爱玲小说中的欲望化叙事与作者的租界体文化验紧密相连。
总之，租界小资情调泛滥的文化氛围所酿造成的空虚孤独、颓废放浪的世界末情绪为张爱玲女性情感的自由抒发提供了合适的社会环境与氛围，张爱玲四十年代小说对女性情欲世界呈现的主题、细腻纤巧的欲望化叙事风格与租界文化气息营造出的“男女情感肉欲之乡”的语境是相通的。
[1]李永东.租界文化与30年代文学[M].上海:上海三联书店,2006.
[2]陈子善.在惘惘的威胁中——张爱玲与上海殖民都会[M].上海:文汇出版社,1996.
[3]转引[美]李欧梵.上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945.毛尖译[M].北京:北京大学出版社,2001.
创作年代 篇7
中国左翼文学深受“拉普”影响, 吸收了“揭穿一切假面”、“表现革命的战斗的英雄”、“文学大众化”等一系列理论, 有效地克服了文学上的“革命的浪漫谛克”倾向。但“机械论”、“假的客观主义”、“标语口号主义”等新的概念化、公式化的问题又产生。
辩证唯物主义创作方法, 以世界观来代替方法论, 在理论上存在严重的缺陷, 但以自身来解决这些问题, 似乎不切实际。加之文艺在新的形势下蓬勃发展, “社会主义现实主义”的创作方法应运而生。
一、新的口号的传播
20世纪30年代初, 苏联文艺界的动向很快传到了中国。1932年, 张闻天化名哥特在中共中央机关报《斗争》第30期上发表《文艺阵线上的关门主义》一文, 严厉批评左翼文艺运动中存在的左倾关门主义。他指出在有阶级的社会中间, 文艺作品都有阶级性, 但绝不是每一文艺作品, 都是这一阶级利益的宣传鼓动作品。1933年初, 《艺术新闻》上刊登了日本作家上田进的译稿——《苏俄文学的新口号》, 成为最早介绍“社会主义现实主义”的报道。最早将马克思和恩格斯的现实主义美学介绍到中国来的是瞿秋白。他在1932年就编译了一本《“现实”——马克斯主义文艺论文集》, 从1933年起, 这些译文便在《现代》等期刊上刊载。1933年11月1日, 周扬在《现代》杂志上发表《关于“社会主义现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文, 正式阐释社会主义现实主义创作方法的意义。他认为真实性与典型性, 大众性与单纯性是其主要特征。由于周扬在文中将典型观与“写本质”论联系在一起, 忽视了典型的鲜明个性及其内涵的丰富性, 因而在左翼文学阵营中引发了一场关于典型问题的争论。[1]
二、“典型”论战
1935年5月, 胡风发表《什么是“典型”和“类型”》的文章, 拉开了论争的序幕。他指出典型是从社会群体中抽象出的个体人物的特征, 而非群体特征的个性。它包括普遍性和特殊性两个方面。他以阿Q为例子, 认为对于辛亥革命前后以及现在少数落后地方的农民来说, 阿Q所谓性格是普遍的 ;但对于其他群体, 比如商人群体、工人群体甚至现在的不同的社会关系里的农民而言, 他的性格又是特殊的。胡风所强调的典型主要是针对个体人物的性格不同于另一群体的特征, 忽视了个体本身的特殊性。1936年1月, 周扬在《现实主义试论》中, 修正了胡风的意见。他认为“阿Q的特殊并不在对于他所代表的农民以外的人群而言, 而是就在他所代表的农民中, 他也是一个特殊的存在, 他有他自己独特的经历, 独特的生活样式……一句话, 阿Q真是一个阿Q , 即所谓‘This one’了”。[2] 周扬强调典型的创造是由某一社会群里抽出最性格的特征, 再将这些抽出来的特征体现在一个人物身上, 使这个人物并不丧失独有的性格。所以典型具有某一特定的时代, 某一特定的社会群所共有的特性, 同时又具有异于他所代表的社会群的个别的风貌。“但周扬受他的实践理性精神的制约, 在当时更关心典型的社会性和思想性的一面。”[3] 后来胡风又陆续发表了《现实主义的“修正”——现实主义论之一 :关于“典型”底普遍性和特殊性问题答周扬先生》、《典型论底混乱》, 从典型的普遍性角度反驳周扬的观点。同时还批判了周扬关于创作典型的观点——用丰富的想象力综合、夸大实际上已存在的或正在萌芽的某一社会群共同的性格。面对胡风的“修正”, 周扬发表《典型与个性》一文, 阐明典型的个性与共性的复杂关系。他认为作家所处理的都是复杂、矛盾的实际生活中的人, 如果不能深刻地观察和解剖各个具体的活生生的人, 反而独创不出典型, 有使“个性消解在原则里面”去的危险。
可以说, 周扬主要是从他当时的境遇与对中国革命走向的担忧而接受社会主义现实主义创作方法的。他在《新文学大系》序言中反思到 :“我一向认为, 中国左翼的文艺理论准备不足, 其突出表现之一, 便是对创作实践缺乏研究。这一方面是因为当时敌我斗争形势的紧张, 左联受‘左’的影响……忽视了文艺本身的建设 ;另一方面则是在指导思想上, 没有真正意识到理论和实践不可分割的联系。”从1932年起, “左联”提倡“大众文学”的口号, 通过文艺的大众化达到教育民众的目的, 所以文学创作多是从革命和政治考虑, 忽视了艺术性, 而“左联”内部存在的宗派主义和创作公式化的倾向。社会主义现实主义创作的传入正好可以纠正这些弊病。胡风于1933年回国后, 便与仁人志士一起加入“左联”战斗行列。他深受鲁迅的影响, 继承了他在五四时期开创的具有战斗精神的的文学传统, 注重作家个体的感性实践, 强调文学应摆脱狭隘和贫枯的限制。他认为 :“艺术 (文学) 作品是在形象里反映世界、认识世界。这意思是说, 艺术 (文学) 作品底内容一定是历史的东西。离开了人生就没有艺术 (文学) , 离开了历史 (社会) 就没有人生。”胡风和周扬分别代表了社会主义现实主义创作方法的两种理解模式, 通过两者的相互论争, 促进了中国文艺理论的建设和发展。
小结
总的来说, 通过文艺的翻译和阐释, 创作者内部关于一些重要概念, 诸如典型的探讨, “社会主义现实主义”正式代替“唯物辩证法创作方法”, 成为中国左翼文学所奉行的唯一创作方法。
摘要：20世纪30年代, 中国“左联”为了克服文学创作中存在的公式化, 概念化倾向, 适应革命的需要, 接受了“社会主义现实主义”这一新的创作方法, 并在文坛内部引起了新的争论。
关键词：唯物辩证法,社会主义现实主义,典型
注释
1[1]《俄苏文学在中国的传播与接受》陈国恩等著, 中国社会科学出版社2009年版, 第96页。
2[2]周扬:《现实主义试论》, 《新文学大系:1927-1937》 (文艺理论集一) , 上海文艺出版社编, 1984年版, 第95页。
创作年代 篇8
一
众所周之, 在人文学科领域给研究对象下定义, 永远会处于进退两难的境地:不是太狭窄就是太宽泛。尽管给浪漫主义下定义是非常困难的, 但是浪漫主义的三大特征, 即主观性、个人性和自然性还是得到大家基本一致的认同的。
下面简要梳理下中国现代浪漫主义文学思潮的发展轨迹:首先在“五四”文坛上高张浪漫主义大旗的是“异军突起”的创造社。浪漫主义在20年代中期处于低潮, 一度沉寂, 现实主义开始占据文坛的统治地位。到了20年代后期, 浪漫主义文学思潮开始复苏, 再度崛起, 形成继“五四”时期之后的第二个洪峰——革命浪漫蒂克文学。当上述两个浪漫主义文学思潮的洪峰在那在轰轰烈烈、大起大落的时候, 另一种类型的浪漫主义在二三十年代的中国悄然出现, 悄然生长, 这就是以周作人、废名、沈从文、丰子恺等作家为代表的具有浓厚的中国传统色彩的浪漫主义。
这些作家的创作没有去表现那个时代知识分子苦闷躁动的心灵, 也没有去描绘那个时代的风云变幻, 而是另辟蹊径, 善意描写20世纪中国的田园生活与田园风光, 在那个严峻的岁月吹奏出一支优美和谐而又略带忧愁的田园牧歌。本文着重要论述的就是中国现代30年代以沈从文为代表的田园浪漫主义文学思潮的突出特质及其发展。
二
30年代初, 从浪漫主义思潮这方面看, 沈从文的影响就相对突出了。所谓“突出”, 是指他转变到田园型的浪漫主义, 这一转向代表了中国现代浪漫主义思潮在二三十年代之交的发展趋势, 他的湘西小说又是这种田园浪漫主义的典型形态。沈从文借鉴了乡土文学的经验, 可最终并没有真正走上乡土文学的创作道路。相反, 他倾向于表现乡土的朴素与宁静, 把它们当作美的极致, 写一些美丽而忧伤的爱情故事来寄托他作为乡下人的灵魂的痛苦挣扎。他也去除了郁达夫浪漫小说中感伤与颓废的成分, 而让“自我表现”采取了朴素的形式, 他并不违避性的描写, 而只是把郁达夫式的自我暴露改造成对自然人性的生动展现, 让大自然的清新气息来净化人物的肉欲冲动。
现代中国浪漫文学思潮中最鲜明的标记就是主观抒情性, 面中国现代田园浪漫主义文学思潮的抒情形态主要是冲淡型。冲淡的抒情形态, 是中国传统文学中一种主要的抒情形态, 一直受到古代诗人和批评家的无与伦比的推重, 一般采用节制式的抒情方式, 用沈从文的话来说, 就是要善于做“情绪的体操”, 他也常常规劝他人在创作时不要感情太热, 要多点理性与克制, “我的意见不是反对作品热情, 我想告给你的是你自己写作时用不着多大兴奋。”一摊血一把眼泪不一定就能表现出巨大的悲哀, 一个聪明作家也可以用微笑来表现人类在痛苦。他的小说《萧萧》, 萧萧被花狗大诱骗怀孕, 本是带有悲哀色彩的主题, 但沈从文却用微笑来发掘人性的美好, 萧萧生下别人的儿子后, 夫家人“一家子都欢喜那儿子”, 那个儿子“平时喊萧萧丈夫做大叔, 大叔也答应, 从不生气”。作者将富于悲剧性的故事平静地叙来, 不会有意识地揭露或控诉什么, 甚至在痛苦的人生中还要发掘出那么一点真善美, 使人不至于彻底绝望。他的《边城》更是用一种温和笔调抒写的田园牧歌, 那个宛如世外桃源的世界也有生老病死, 也有悲欢离合, 可作者不去渲染它, 而是淡化它, 从而使整个作品回荡着一种美丽而忧郁的情感基调。
沈从文在小说创作中自然景色与人物心境的相交相融, 呈现出物我相融, 一片空明的美的意境, 在对自然景物的精心描绘中, 抒发自己的情感与性灵。沈从文的《边城》实际上具有双重结构, 表层结构叙述的是翠翠与大老二老的爱情纠葛, 深层结构传达出的则是一种内心的孤独, 一种对人生命运不确定性的忧虑和深沉的人生哀痛。但是, 这些主观情愫不是直接抒发的, 而是常常浸透在自然景物的描写中, 文中的自然景物描写也就不单单是一种背景, 而是作为更深层次的内心情感的外在物化。
三
在中国当时特定的黑暗动乱的时代风云里, 个人的觉醒与社会的黑暗相冲突, 使现代作家们陷入了极度的理想与现实的落差中, 因此, 他们为了寻求心灵的慰藉, 把目光投向了大自然, 把自然作为休憩受伤的灵魂的最佳场所。
沈从文就是用大自然的光和空气冲淡肉的气息, 提升灵的因素, 重在展示“乡下人”的健康而朴素的人性。他在《水云》说“对于一切自然景物, 到我单独默会它们本身的存在和宇宙微妙关系时, 也无一不感觉到生命的庄严”。他理想中的人性是用阳光、空气、溪水, 带着泥土的气息, 也许粗野点, 便朴素健康, 一切循乎自然。沈从文通过对淳朴的风土人情的描摹, 营造了一个独特的精神空间, 这个精神空间与作者自身所处的物性空间形成了强烈的对照, 这个精神空间其实就是沈从文夫子自道的“希腊小庙, 而这“希腊小庙”里供奉的是一种充满人性和神性的爱。
田园浪漫主义文学思潮中, 田园文学有其特定的内涵, 它并不囊括所有描写乡村题材表现农民生活的作品, 而只有以理想主义的态度来抒写乡村生活, 表现农民淳朴人性的作品才属于田园文学的范畴。沈从文笔下的乡民, 都是真善美的最直观地表现:翠翠、爷爷、三三、船夫、水手, 甚至是妓女也极具善良的品性, 像《柏子》里的水手柏子为了能与相好的妇人相处, “预备将这一月储蓄的金钱与精力, 全倾之于妇人身上, 他们却不曾预备要人怜悯, 也不知道可怜自己。”虽然, 我们很难从一般道德层面上去判定这样的人事物, 但是人性中的奕奕闪光还是让人们感受到了炽热的生命与原始的冲劲。沈从文把原始情欲当作正常的人性, 当作人的生命强力来表现。情欲在其笔下, 已不再是丑恶、淫秽的别名, 而是人性的复苏, 青春的觉醒, 存在的庄严召唤, 站在你面前的如同人类的祖先亚当和夏娃。
这种努力使他的作品时代气息浓不浓, 但它们包含着人性的美, 因而在经历了革命年代的冷落后到了新时期又被重新发现, 并且引发了“沈从文热”。沈从文是从解剖“文化根性”的立场, 来解剖中国积存各种“问题”的, 他们寄希望于未来, 期待那些淳朴、善良的人们“放弃过去对自然和平的态度, 重新来一股劲儿, 用划龙船的精神活下去”, 去支配自然, 创造历史, 从而“还配在世界上占据一片土地, 活得更愉快更长久一些”。
参考文献
[1]朱光潜.文艺心理学[M].上海:复旦大学出版社, 2005 (5) .
[2]罗成琰.现代中国的浪漫文学思潮[M].长沙:湖南教育出版社1992 (2) .
[3]陈国恩.浪漫主义与20世纪中国文学[M].合肥:安徽教育出版社, 2000 (10) .
[4]沈从文.沈从文作品精选[M].武汉:长江文艺出版社, 2007 (12) .