八十年代以来“苦音”调式音阶研究综述

八十年代以来“苦音”调式音阶研究综述

八十年代以来“苦音”调式音阶研究综述 篇1

八十年代以来“苦音”调式音阶研究综述

张红梅

在我国西北及华北、华中、华南等地区的汉族民间音乐中，有一种特殊的七声徵调式音阶结构，这种音阶结构的主要特征是其三级音和七级音在音高上具有一定的游移性。这种富有特色的调式音阶，民间习称为“苦音”音阶。自上世纪80代以来，许多学者对“苦音”音阶作了深入细致的研究，发表了一批学术论文，其成果对于传统音乐的宫调理论研究具有重要的意义。本人在学习和研究这些文章的基础上，发现不同学者主要在苦音的形成、两个特性音的律学研究、标示法及其调式音阶定性几个方面产生较大分歧，现具体阐述如下：

一、关于苦音的形成关于苦音是如何形成的问题，在学者间产生了根本性的分歧。一种观点认为苦音的形成与南北朝时期传入中原的龟兹乐有关；另一种观点则认为苦音音阶是我国古代清商音阶传存的“后裔”，是中国音乐自身发展中的一种特殊现象，与西域传来的龟兹音阶毫无关系。

主张苦音音阶来自西域龟兹说的最典型的论述是吕冰的《关于苦音形成的历史探索》①一文。文中首先肯定了隋唐时期胡乐盛行，造成西域音乐与中国传统音乐的相互融合，“苦音音阶当是在这种潮流中产生的”。然后他依据关也维得出的“龟兹乐为七平均律”的结论，将中国传统音阶与龟兹音阶比较，认为龟兹音阶中的沙侯加滥、俟利箑根本上与中国之变徵、变宫不同，其余五音则大体与雅乐五正音相近，彼此可以勉强通用。龟兹乐调在流传中被逐渐汉化，于是，“用中国传统音阶的五个正音加上具有显著特点的龟兹音阶中的沙侯加滥（↑4）与侯利箑（↓7），形成了一种新的音阶，这便是苦音音阶”。

②此外，在冯文慈的《汉族音阶调式的历史记载和当前实际》中也体现了相似的看法。

文中认为，隋唐时期出现了燕乐音阶，是“当时流行的掺杂有许多胡乐成分的„„一种音阶，„„在陕、甘、宁、青、晋南一带，仍然可以聆听到许多民间乐种是基于这种音阶的遗响”，对于苦音这种“变体燕乐音阶”，“应从汉族和少数民族音乐文化交流的历史长河中去观察其形成过程”。显然，他也认为苦音音阶的形成是中国传统音阶与龟兹音阶互相融合的产物。持这种观点还有贺绿汀、罗艺峰、夏野、杜亚雄等人，而那些认为苦音的第三级与第七级为“中立音”的学者，基本都是以苦音形成于龟兹音阶说为前提的，在此不再赘述。

持第二种观点的代表人物是徐荣坤，他著有两篇文章论述苦音的形成及其特点。即：

③④《苦音音阶的由来及其特征》和《再谈苦音音阶和它和两个特性音FA和降SI》。在前一篇论文中，作者认为苦音音阶是古代的清商音阶、燕乐音阶在民间的传存。那些认为苦音音阶是古代西域的龟兹音阶的说法是错误的。他指出《隋书·音乐志》中苏祗婆向郑译传授的龟兹音阶未提到“变”与“闰”，因此不能说明它是苦音音阶的前身清商音阶。而蔡元定的《燕乐》中有“变”与“闰”，却未曾提及这种音阶就是从西域传入的龟兹音阶。接着，作者举曾侯乙钟铭文及《淮南子天文训》中明确记有“和”“穆”两个阶名等文献为例，认为从出土文物和古籍记载可得到证实在龟兹音阶传入前，古代中国早①

②

③

④吕冰：《关于苦音形成的历史探索》发表于《音乐研究》1985年第2期 冯文慈：《汉族音阶调式的历史记载和当前实际》《中央音乐学院学报》1981.3 徐荣坤：《苦音音阶的由来及其特征》《音乐研究》1993。2 徐荣坤：《再谈苦音音阶和它和两个特性音FA和降SI》《音乐研究》1995.1已存在含有FA、降SI的七声音阶。另，黄翔鹏先生亦认为苦音即清商音阶，所以在其《中国传统音调的数理逻辑关系问题》⑤一文中，用“钟律音系网”理论对苦音作生律法判断。他认为清商音阶是由古琴调弦法——清商调而来，是中国传统音乐的产物，而非外来音乐之遗存。

支持苦音音阶来自传统遗存的还有杨善武的《西北苦音与音乐文化交流》⑥。文中他首先从苦音形成的外来说、融合说展开论述，指明了苦音与古代音乐文化交流之关系研究的全局性和重大性。然后着重从历史真实的把握方面，通过大量的史料、史实对隋唐燕乐和作为其中重要乐部的西凉乐、龟兹乐的性质进行了深入辨析。最终得出结论：“西凉乐本质上就属于中原音乐。„„笔者觉得苦音与隋唐时期的西凉乐倒是有着一种天然的联系。它们同样作为‘秦汉之声’不仅是一种现实的存在，而且这种联系又是为华夏文化传统不断继承发展的更为深层的一些规律所决定的”。

二、关于苦音的律学研究

对于苦音的律学研究，主要是就其两个特性音是否为“中立音”或“四分之三音”展开争论。1987年，缪天瑞先生《律学》增订版印行，书中依据某些学术观点和测音材料，将苦音所用调式正式命名为“中立音徵调式”，称其为“实际上已进入四分之三音体系的范围，„„可以视为五声体系和四分之三音体系的结合”。

杨荫浏先生也称其为“四分之三音”。他在《三律考》⑦中讲到“在音乐实践中间，这个四分之三音程非但得到普遍应用，而且存在已久。”„„“↑4音介于3、5两音之间，下距

3、上距5，都是一个四分之三音程；↓7音介于

6、i两音之间，上距i、下距6也是一个四分之三音程”。

李世斌在其《苦音SI探微》⑧一文中，通过对争议较大的苦音SI的律高进行重点测音分析，确定苦音SI的基本律位属于中立音范畴的同时，对各种变化律高也作了具体的定量分析。方法及结论如下：以十二平均律为参照标准，LA—DO小三度音程值为300音分，其中的大小二度音程值的可塑性幅度在数理上假定为25音分，即LA—SI定为176——200音分，LA——降SI定为100——125音分，在126——175音分之间的50音分的各音级便是中立音。在21则测音样例中，属于中立SI者18例，约占全部测样百分之八十六，据此认为，苦音SI的主要音高倾向是中立SI。而对于FA，文中则作出不同以往的结论：“苦音音阶中的FA音，测音结果证明基本属于本位FA而略有偏高，但不超过25音分，不足以确认为中立音”。

徐荣坤则针对李世斌之文，发表了《再谈苦音音阶和它的两个特性音FA与降SI》，根据《探微》文中对21例苦音音阶音乐的测音数据，认为FA属于本位FA而略有偏高，非中立音。但认为《探微》文中所选用的21例样例只有16例符合其中立SI的幅度范围，得出的SI是中立音的结论难以成立。作者的结论是“苦音SI既不是3/4音音律体系中的中立SI，也不是本位SI。尽管它的音高常常有所游移，但它的基本律位是降SI，这是毫不含糊而毋容质疑的。”由此可见，徐荣坤是典型的“中立音”反对派的代表人物，他认为苦音音阶中的两个特性音“从理论、听觉及测音结果几个方面来看，都不是阿拉伯音乐中那种大量而系统运用的四分之三中立音，说它是中立音调式难以成立”。

另外，李武华也不同意“中立音”之说，他在《中央音乐学院学报》1983.3发表《关于陕西民间燕乐音阶的音高测定及其它》一文，文中记叙了作者对秦腔苦音的测音经过和测音所得数据，并以之与纯律、十二平均律、五度相生律五声音阶加两个“中立音”⑤

⑥ 黄翔鹏：《中国传统音调的数理逻辑关系问题》《中国音乐学》1986.1杨善武：《西北苦音与音乐文化交流》《中国音乐学》2002.3

⑦ 杨荫浏：《三律考》《音乐研究》1982.1的音程值进行比较，得出结论：苦音音阶与中立音（小三度中间音）差距较大，“可以看出这种燕乐音阶接近纯律音阶”。董维松亦持此观点，他认为苦音中的降SI与A之间的距离是112音分，“112音分在204分内，不是四分之三，而是约等于‘大半音’，它太偏向降SI了，FA也是一样，„„不是‘中立音’。”⑨

三、关于两个特性音的标示法

冯文慈在其《汉族音阶调式的历史记载和当前实际》中，讲到“四十年代初，延安的音乐工作者在搜集眉户、道情时，由于记谱的需要，采用了↑

4、↓7的符号。这是国内采用↑、↓的首倡”。接着他提出↑

4、↓7在七声音阶中应占有合法的正式席位，为改正对于4和↑

4、#4不分，7和↓7、b7 不分 的情况，应逐步实现对各种不同音阶记谱规范化的建议。他称苦音音阶为“变体燕乐音阶”，记谱时应“把↑、↓改记在谱头调号位置，这样可避免临时记号太多之繁，更重要的是可用以明确变体音阶的性质”。杨荫浏先生也提倡用↑、↓来标记两音：“这种四分之三音出现之时，有它特殊的表达性能，有时在情调深沉强烈之处，不是一般

4、#

4、7、b7等音所能代替。↑

4、↓7两音在我国音乐中是与4、7两音同时应用。”

李世斌认为苦音中的FA基本属于本位FA，因此并不需要特殊标记。而对于苦音中的SI，他说“要准确体现中立SI的变异性和游移性特征，宜采用模糊标示而不宜采用准确标示。„„在中立SI的左上角用箭头↓标示，是符合它的模糊性特征的，也是比较准确、科学的标示。同时，这种标示法早在40年代的延安，鲁艺的音乐工作者安波等的论著中运用，并一直延续至今。在80年代以来的四部民族音乐集成中，又被进一步肯定和应用，已是约定俗成，不宜再标新立异。”⑩由此可知，李世斌主张采用4和↓7的标示法。

而徐荣坤在其文中则明确反对↓7的标记法。“苦音SI„„它的基本律位是降SI，这是毫不含糊而毋容质疑的。既然这样，苦音bSI的标示记号自然应是bSI，而不应是↓SI（如果有些苦音bSI的音高明显偏高，可以考虑记成↑bSI），如果把它记成SI，从根本上讲，律位就定错了。”所以，“无论从定位或定量分析的角度来看，这个↓SI的标示法都是不符苦音bSI的实际的，是既不科学又不合理的。”而bSI或↑bSI，则“可以

⑪正确地反映出苦音bSI的实质和特性，人们也都能正确理解和欣然接受。”

黄翔鹏先生对苦音7的标记也提倡采用b7，他说“陕西苦音的闰音，到河南省比钟律网中的高降B还要低一点，但到不了本位。在陕西省它就要高一点，少量情况下，也出现类似3/4音的那个B，尽管它是在B与降B之间的位置，但还是应该记成bB”。对苦音的记谱他主张从调号中体现出特性音的特点。“我认为调号在中国音乐中应该反映宫

⑫位，还应该反映音阶结构中的常规音级”。他认为在谱子中写临时升降号导致常规音级

与变化音级界线不清，所以提倡在调号中采用加括号的方式反映特性音的常规位置。

四、关于苦音的调式音阶定性

苦音倒底是一种什么样的调式音阶？这是多年来一直争议的问题。

第一种看法是认为苦音fa即本位fa，而苦音si比本位si低半音，属于传统的燕乐音阶。如李武华通过将测音数据与纯律、十二平均律、五度相生律五声音阶加两个“中立音”的音程值比较，得出结论：苦音音阶“系纯律音阶的类属，„„其调式暂名‘燕乐⑨

⑩ 董维松《从律学角度再谈“苦音”的音阶及其调式》（《音乐研究》1987.1）李世斌：《苦音si探微》《中国音乐学》1993.2

⑪ 徐荣坤：《再谈苦音音阶和它和两个特性音FA和降SI》《音乐研究》1995.1徵调式’。”⑬董维松也称苦音为燕乐音阶，但他不同意李武华所谓的“纯律音阶类属”，通过对苦音的测音结果和三种律制的比较，他认为苦音“既不属于纯律大音阶，也不属于纯律小音阶。只是近似纯律。它只能是我国所普遍使用的‘复合律制’体系（他称之为‘传统音体系’）中的燕乐音阶。”⑭

第二种观点称其为“变体燕乐音阶”。冯文慈在《汉族音阶调式的历史记载和当前实际》中述及：王光祈最早指出我国民族音乐中存在3/4音，贺绿汀、李凌亦有同论。并以这些研究成果为前提，提出“汉族传统音乐所使用的评分音阶，实际上还存在着非常广泛的未见诸文献记载的另外两种：变体古音阶、变体燕乐音阶。”其中，变体燕乐音阶主要是西北和广东地区的一些乐种所采用。苦音即属于“变体燕乐音阶”。

第三种观点：刘均平将苦音称为“陕西变体徵调式”。他认为“这类调式不论从调式音级的音律构成及各音级在调式中所处的地位看，均与汉族的各类传统调式有所差异。”因此，“它对于传统的各类调式来讲是一种变体调式体系。”⑮苦音，在陕西地区应用最为广泛，而且徵调式最普遍，故“暂名陕西变体徵调式”。

第四种观点：以宋建栋为代表。他提出苦音音阶“表象为清商音阶徵调式，但绝非一种音阶与调式”，他联系同均三宫传统乐学理论分析，认为苦音音阶中的两个特性音（闰、和）既为偏音，又为正音，表现出丰富多采的综合调式内涵。最后，他的结论是“苦音音阶是同均三宫综合音阶，其旋律中包含的综合调式意义，体现出其综合调式思维的实质”。⑯

徐荣坤也认为苦音是一种综合调式，“秦腔、眉户等乐种中欢音转变为苦音的情况，实际上和潮州音乐中的轻三六通过‘双借’不稳定的旋宫犯调、转变为重三六调的轨迹脉络，基本上是相同的。从本质上讲，苦音音阶的构成和潮州音乐中重三六调的构成基本上是一致的。其两个特性音调性和音高常常有所游移等特徵是一致的”。作者认为苦音音阶是由“清乐音阶的五声调式向下方大二度宫调（重下属调）移宫犯调而构成的一种富于表情特色的综合调式，以具有‘一音双韵’意义的FA、降SI为其主要的特徵”。⑰

五、关于苦音的调式辨别问题

对于苦音音乐的调式辨别的分歧早在50年代就已经非常引人注目⑱，正是这方面的争论促进了对于苦音的源流及其生律法等各方面的研究。一般而言，音乐家通常具有敏锐的调式感受能力，只从听觉上即可把握一首乐曲中调式音级的色彩及功能特点，瞬间完成对一个作品的调式判断。但对苦音这样极具“游移性”的调式，不同的人却往往得出不一致的直观判断结论。如何解决苦音的调式辨别问题就成了众多学者研究的重要课题。

黄翔鹏先生提出“钟律音系网”理论用于传统音乐形态的研究，他将中国三种音阶中的音级排成一个九声音列，“除核心五音外，两头越到低音部分越要升高一些，越到高音部分越要降低一些。可利用这个规律来判断音阶中核心五音的位置。”他认为音阶中的宫、商、徵三个音是核心骨架，“三音骨架偏向右面形成苦音”。而FA与降SI分别是羽曾和商曾，“它们不在基列”，所以，对于苦音要“细心地注意微分音的区别，„„这是

⑲判断的关键。”可见黄翔鹏是主张将苦音音阶放到“钟律音系网”中，通过分析其数理⑬

⑭ 李武华：《关于陕西民间燕乐音阶的音高测定及其它》《中央音乐学院学报》1983.3董维松《从律学角度再谈“苦音”的音阶及其调式》（《音乐研究》1987.1）

⑮ 刘均平：《陕西变体调式体系研究》《交响》1982.2

⑯ 宋建栋：《论苦音音阶》《交响》1996.4

⑰ 徐荣坤：《再谈苦音音阶和它和两个特性音FA和降SI》《音乐研究》1995.1

⑱ 由黎英海的《汉族调式及和声》中对《梁秋燕》的调式判断引发的争论。

逻辑关系，作出理性的科学的判断。

而对于难以做数理逻辑分析的六声音阶，“只有依靠乐学上的曲调走向来做定性分析，”而且，即使“六声音阶有不同列的微音分差别时，还要结合乐学分析来进行判断。”他举《绣金匾》为例，多数学生（10人）判断为徵调式，并与当地的同牌子的乐曲做比较，多数人记为“徵调式”，因为地曲调的走向大体都是如此，所以，黄翔鹏说“吾从众”。

杨善武对黄翔鹏前面所强调的定量分析批评为“律制决定论”⑳，对其所做的定性分析又批评为“习惯论、多数论”21。他认为黄翔鹏的“数理逻辑法无形中夸大了律学作用，片面突出了律制因素，以单一律制的音高关系简单而格式化地确定音阶调式，„„实质上是把律制规律当成调性规律，以律制分析代替调式分析”22。而他又对黄翔鹏根据多数学生的记谱判断，同时符合当地人的习惯性称法而最后确定其调式名称的作法非常不满，认为“这岂不等于从根本上取消了理性思考，取消了学术研究？”23。我想这主要是因为苦音音乐中音的游移性造成记谱的多样性，且从谱面分析似乎都没有错误，然而一首乐曲又不可能同时对应多重调式，因此黄翔鹏采取了这样的方式得出相对“准确”的结论。对此，不知杨善武先生将如何从调式的逻辑规律、从乐学的角度对苦音的调式问题进行研究，并且期望早日见到他能作出令人信服的研究成果。

对苦音调式如何辨别，近来也有其他学者从理论上提出了自己的见解。喻辉将模糊数学理论应用到调式分析中，认为存在两种调式结构基础：“一种是从精密的律学原理出发的物理结构基础，一种是从人们模糊的调式感出发的心理结构基础，音阶结构的选择和使用最终取决于人们主观心理的需要。”他对调式识别中人的心理定势提出假说：“我们在听觉感受上对调式结构的选择往往是以不省略宫音和不出现变化音为优先原则的”。根据这一原则，他认为每一种调式结构都是由主音上方的二度、三度、六度、七度这四个关键音程所主宰的，因此，“求出这四个音程的隶属度值，相加再除以四求得平均值作为该音阶对某调式结构的隶属度。以此方法，得出《梁秋燕》商调式隶属度最高。”24

李武华对喻辉的“隶属度”理论观点进行了反驳，在其对《喻文》“读后”一文中，作者举古代习用雅乐音阶，郑译、苏夔不习惯新音阶的小吕（FA），和民间艺人杨满元没觉得苦音的SI是降低了半音两例，对喻文所提出的“假说”进行反驳。然后提出，“若不以耳听，仅用测音、计算等数理方法分析其宫调属性，就必须首先注意宽四度的问题。先以测音的方法测出它所包含的宽四度（520音分左右），再将各音阶的宽四度及全、半音位置存储于计算机中，用查表的方法确定其宫调属性。”2

5结束语：

苦音调式音阶一直都是传统音乐研究中的一个热点问题，学者们对上述所有问题至今尚未达成共识。对苦音由来的解释，直接关系到对中国传统音乐文化的认识问题。这种音阶形式是中原汉族人民在长远的历史发展过程中创造并逐渐完善，体现了汉族独特的音乐思维与审美心理结构？还是由于历史的原因，当地人对于一种外来形式（龟兹乐）所作的主体性选择，并一直传承至今？目前，音乐界对于传统音乐中燕乐音阶（清商音阶）的存在已基本达成一致，但对于它的来源也是颇具争议。可以说对于苦音形成的研究与燕乐音阶来源的研究是一个问题。随着大量考古资料的发掘与研究，如对曾侯乙钟律、荀勖笛律等的研究成果，及黄翔鹏“同均三宫”理论的提出，燕乐音阶本土说已经⑳ 杨善武：《调式辨别的一个误区——律制决定论》（交响2003.1）

杨善武《苦音记谱与调式辨别》（黄钟2001.4）杨善武：《调式辨别的一个误区——律制决定论》（交响2003.1）杨善武《苦音记谱与调式辨别》（黄钟2001.4）喻辉：《论“苦音”调式结构的模糊性》（交响1991.4）

21得到许多学者的赞同。我认为杨善武的《西北苦音与音乐文化交流》对苦音的由来所做的结论很有道理，西凉乐是以中原传统音乐文化为主体，同时又受到西域音乐影响的唐代宫廷音乐形式，其产生与流传地域、风格特点都与苦音相似。不过对此还需做更多的工作，以求得二者之间关系的具体证据，而不能仅仅停留于推测和假定。

对于苦音研究中所作的音律分析及两个特性音的标示法与其音阶调式定性问题都是息息相关的，由上文可知多数学者期望通过对大量苦音音乐实例进行测音统计，作律学分析，以得出最科学、最精确的结论。而杨善武却对此提出批评，称之为“律制决定论”，认为律学研究不能取代乐学研究。我相信律学是乐学的基础，它所得出的结论的科学性往往不容置疑，然而毕竟音乐不同于数学，正如苦音的两个特性音具有非常典型的游移性特点，精确的律学研究并不能很好地解释这种“游移”的问题。这让我想起古希腊的毕达哥拉斯只强调“数的谐和”，而阿里斯多塞诺斯在承认“数的谐和”的同时，却强调人的听觉感受对于音程是否和谐的重要性。事实上黄翔鹏先生也并非是所谓的“律制决定论”，他在多篇文章中都强调定量分析与定性分析彼此结合，相互论证。只是在目前似乎更多的人更倾向于对苦音作定量分析，在音律的测定方面成果较明显，相比之下，定性分析（所谓“乐学研究”）则比较少。我们应该在律学研究的基础上，加强乐学研究的深度，以求更为科学地认识苦音音乐的本质特点。

而以上所有这些研究更是为了解决在音乐实践中遇到的苦音音乐的调式辨别问题。若想对苦音的调式进行科学合理的判断，上述其它的问题应该首先解决。由于本人学识所限，没有能力对苦音音阶及其特点做更深入的研究，在此只是将前人已经作出的研究成果简单梳理一下，以便加深对苦音特殊性的认识和理解。