二三十年代论文（共11篇）
二三十年代论文 篇1
中国是古文明的发祥地之一, 也是广告的起源国家之一。在漫长的广告历史长河里, 广告促进着中国经济的发展, 自己也在不停的发展着、丰富着。然而, 从目前中国广告业的总体水平来看, 中国的广告与国际广告, 在操作方法和操作理念上来, 中国当代广告的创意水平和操作水平与国际广告相比有很大的差距。
翻开中国广告史, 我们会发现这样一种情况:1979年, 是一个意味深长的数字, 它揭开一个新时代序幕, 并翻开中国当代广告史的第一页。从这段话我们会体会出一个感觉:中国的近代广告曾经繁荣过, 后来曾经衰落过, 到1979年才开始复兴。衰落过我们是可以肯定的, 解放以后, 随着计划经济的极端发展与政治意识全面的专政、尤其在“文化大革命”期间, 全国的广告业由萎缩到全面破坏。但曾经在20世纪二三十年代中国的广告相当繁荣, 特别是上海, 其操作方式与广告理念大致与国际广告同步。由于中国的“开放”, 许多外国企业来中国淘金, 这个时期出现了一种在华的外商品牌的广告创意和中国民族企业的品牌广告创意对峙的局面。
一、中外企业广告行业状况
西方及日本列强的产品打入中国后, 一个理念就是通过遍布中国各地的分配中心和代销商店, 把货物一直送到最小的零售商贩那里。其庞大的销售攻势, 使其广告宣传一直冲杀在最前沿的阵地, 而报纸等印刷品广告更是长驱直入。最初广告应用了先进的印刷技术配以洋味十足的西方水彩画、油画和千奇百怪的广告内容来吸引消费者, 后来由于意识到广告只有与本民族的生产生活密切的历史、文化, 才能够被当地消费者所接受, 才具有流传开来的生命力。因此, 在当时外商请了技艺高超, 又有一定知名度的中国画家来给他们制作适合中国人口味的广告画。由于运用了这样的宣传攻势, 因此, 极大地带动了外商产品销售量的大幅度增加。
中国民族企业, 在极其艰苦的环境中奋发努力。他们在西方列强军事、经济压迫的夹缝中, 在同外国资本家的长期竞争中发展起来。面对中国“门户开放”的市场, 面对外商庞大的销售攻势, 中国民族企业中一批中西方融合的懂知识, 有技术, 会管理的民族资本家与外国资本家进行了强有力的竞争。在竞争中, 中国民族资本家深刻地认识到了广告对企业的重要性及对产品在人们心目中占据地位的关键性, 所以对广告进行投资, 他们也开展有效的广告竞争。中国民族企业的广告发展是惊人的, 规模较大的企业设立广告部, 规模较小的企业虽然不设广告部, 但广告的设计往往有专人负责, 同时管理广告工作。聘请中国的画家创作形式多样, 创意丰富的广告画。这些举措, 面对自以为是, 长驱直入占领中国市场的洋商来谈无疑成为最大的竞争。
二、中外企业广告创作状态
1.外国企业广告创作人员状况。西方列强的产品打入中国后, 最初的广告宣传带有明显的侵国主义的嘴脸。例如, 英商驻华英美烟草公司的老刀牌香烟, 就是烟盒上画着一个手持弯刀, 腰别短刀的海盗模样的一个外国人的形象做广告;“仁丹”是日本大阪市森下博大药房出售的所谓“神药”。“翘胡子仁丹”广告内容盛气凌人, 甚至让人读出杀机。侵略者的嘴脸在国人内心深处打下深刻的烙印。尽管洋商的广告打得五花八门, 千奇百怪, 中国的百姓会买账吗?因此, 洋商的产品一度销售受挫。外商通过调查, 了解到中国人喜欢什么样的广告, 知道什么样的广告才能打动他们, 因此, 洋商聘请了中国画家来为他们设计和创作广告。中国画家凭借他们深厚的功力和对中国文化的了解, 中国民情民俗的了解, 为洋商们创作出许多消费者喜闻乐见的, 适合中国人欣赏口味的广告, 为洋商打通了中国销售渠道, 增加了商品销售量。应该说, 这时期外国企业的广告创作者几乎是中国当时的画家。
2.中国广告创意人员状况。中国民族企业的成熟的广告人员也是中国的画家, 而且绝大多数是为洋商创作过广告画的那些画家。为外国创业创作广告画的画家, 他们先帮助洋商, 在这期间也学习了与绘画不同的商业作品的表现, 形成了自己的广告风格。他们虽然在外商那里, 酬金丰厚, 待遇优越, 但他们毕竟是中国人。当时的外商对中国人是极度的歧视的, 这些已有成熟广告操作理念的广告画家是不可能长期容忍的, 他们中的一部分转向中国企业, 利用他们在为外商服务时所学到的先进的广告知识为中国民族企业服务。
三、中外广告创意的对峙局面
从上面的论述中我们知道, 中国民族企业和外国企业所聘请的广告创意者几乎都是中国人, 因此, 可想而知, 他们的广告操作方式和创意理念都大致在一个水平上。
(一) 广告题材的相同或相式性对峙
中外企业所用的广告题材的相同或相近是20世纪二三十年代比较突出的现象。相同的、相似的、甚至是不同的产品都可能用同一题材做广告。
例如:哈得门香烟的广告《王昭君图》一经发布, 中国南洋公司的大爱国牌香烟广告也马上发布《昭君出塞》。同是王昭君的题材, 采取不同的表现形式, 前者为昭君与侍女在园林中, 后者为昭君骑马, 背景为大漠边疆[1]。从哈得门和大爱国牌的广告创意来看, 二者虽表现形式不同, 但创意的手法其实是一样的;“仁丹”是日本大阪市森下博大药房出售的药品, “人丹”是中国龙虎公司的产品。当时, 中国龙虎牌“人丹”广告在上海各大报纸和路牌上发布, 凡是日本仁丹广告出现的地方都有龙虎牌“人丹”的身影, 二者的广告大战竞争到了白热化的程度[1]。但二者在广告的形式、设计和药性宣传上大致一致。
(二) 广告内容与产品关联性对峙
关联性是指广告创意必须与广告商品、消费者、竞争者相关联, 必须要和促进销售相关联, 詹姆斯·韦伯·扬说:“在每种产品与某些消费者之间都有其各自相关联的特性, 这种相关联的特性就可能导致创意。”[2]从广告创意的角度来看, 找到产品特点与消费者需求的交叉点, 是形成广告创意的重要前提。现代广告在对广告创意时要求有原创性、关联性和震撼性。这种要求对于处于近代广告时期的中国广告来说是很难完成的, 但在当时有些中外产品的广告创意已经出现现代广告的形式。
例如:1930年“小囡”香烟广告和1930年惠民奶粉公司广告。“小囡”牌香烟即将问世, 策划人一连几天包下《申报》、《新闻报》等上海各报第一版的全幅广告位。第一天, 整个版面只印了一个大红蛋;第二天, 版面换成了根小孩的发辫;第三天出现了一个惹人喜爱的胖娃娃到;第四天, 谜底终于揭开, 版面刊出了一条“祝贺大家早生贵子”的贺词, 并告知有家“福昌烟草公司”推出了一种“小囡”牌香烟[3]。按习俗, 得子吃红蛋是件大喜事, 这个新奇的广告借助“生子”和“小囡”香烟的间世的关联性让消费者耳目一新, 促使大家纷纷购买“小囡”牌香烟, 既为尝尝新鲜, 也为讨个吉利。
1930年, 画家杭稚英为外国企业惠民奶粉公司创作的广告宣传画惠民奶粉中同样有现代广告的创作意识在里面。广告画的上部分是一个新型上海美少妇抱着一个孩子, 这个孩子长得又白又健康, 画面的下部分左右是两听惠民奶粉, 中间是一个画有一人与一牛的“人牛商标”[1]。这种孩子的健康与奶粉有关的广告创意在当时不是太多见的。当时的大多数广告不注意广告内容与产品之间的关联, 只注重用人们喜闻乐见的文学故事、民间故事、英雄人物等题材, 把所宣传的产品“丢”进去, 不管产品与题材之间是否有什么关系, 可以说这是中国20世纪二三十年代常见的广告形式。
中外广告中注意广告创意的“关联”性, 在当时虽然不是太多, 但一些创用人员已注意到它对广告的生命力的延长作用。在以后的创作中, 这类作品越来越多, 因为它符合广告的生存原则。
(三) 广告创作中独特技法的应用
在20世纪二三十年代出现的题材多样和现实生活的广告画, 到今天为止, 它那独特创作技法所散发出来的韵味, 让人们无法抹去对过去的记忆。这种记忆是独特的, 它只属于那个特定的时代。
在当时的广告创作中, 有一种独特的创作技法———碳精擦笔水彩技法。这种画法以中国传统绘画为基础, 采用炭精擦笔肖像画和水彩画法, 又借鉴美国动画片设计师H.迪斯尼的绚丽色彩, 熔中西方之长于一炉, 色彩鲜丽明快, 质感细腻逼真, 符合东方民族的审美习俗, 深受当时消费者的喜爱。这种炭精擦笔水彩技法, 以画家郑曼陀、杭稚英、金梅生等人的广告作品为主, 涉及到中外企业之中的香烟公司、保险公司、印刷厂、银行等方面。可以说, 由于他们的这种创作技法在中外企业的产品广告中都常见, 因而他们的作品形成了自我对峙。
20世纪二三十年代是中国近代广告的发生发展时期, 中国的画家在“转型”之后不断探索着前进, 为中国这时期的广告开拓出不同的创作流派, 也为这时期的广告加上了浓墨重彩的一笔。
20世纪二三十年代在华的外国企业的商品广告和中国民族企业的商品广告, 由于当时所处的政治、军事、经济和文化的原因, 一直处于一个争峰相对的局面。这种局面促使了中国近代广告业自信、自强地突飞发展, 为中国的广告史增添了光彩的一笔, 可作为现代广告的一个很好的借鉴。
参考文献
[1]赵琛.中国近代广告文化[Z].台北:大计文化事业有限公司, 2002:90-150.
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[3]白光.中外早期广告珍藏与评析[M].北京:中国广播电视出版社, 2003:198.
二三十年代论文 篇2
三十年代上海老电影简介：酒色财气 在都市寻找生存之道的刘仰晨和韩师寿好不容易结为室友，两人合作运销南北货，生意在他们的努力下红红火火，尽管店中已经有了老司帐朱紫贵，但还是忙不过来，他们便聘用了打字员玲珑。自从玲珑来了以后，刘仰晨和韩师寿的关系就越来越差，不久朱紫贵被他们辞退，李省躬顶了他的职位。终于有一天，两人拆伙，各自开了一家日间拍卖行和夜饭店，玲珑同时在两家店打工，她略施小计还让他们出资为她开了家花店。不久，因为刘仰晨和韩师寿经营不善，他们的店子都快关门了，当他们得知玲珑和李省躬就要结婚时，两人才觉醒过来。
二三十年代论文 篇3
[关键词] 讲义 出版 大学 中文学科
[中图分类号] G237 [文献标识码] A [文章编号] 1009-5853 （2015） 04-0099-07
民国时期，出版与教育的联系非常密切，出版社不仅为新式教育提供教学用书，还参与教育实践，为新式教育理念的传播提供了重要途径。迅速发展壮大的新式教育又滋养了整个出版行业，商务印书馆、中华书局等重要出版机构的发展都离不开学校教育的支撑。在高等教育层面，很多教员都与出版机构有密切合作，出版学术专著、担任期刊撰稿人、兼任出版机构编审，是比较常见的几种形式，也有大学与出版机构合作出版学术丛书、合办学术刊物等其他形式。上世纪二十年代中期至三十年代末，大学教员纷纷将个人著作交由出版机构出版，其中多数为其授课讲义，这就形成了我国近代出版史上非常独特的讲义集中出版现象。
民国大学，教员授课一般都会编发讲义，经过民初十余年的发展，各大学、各学科都积累了一定数量的授课讲义，其中不乏具学科开创性或奠基性意义的作品。虽然当时仅限于校内印发，但其内容已经过教学实践的反复考验和作者多次打磨，其形态也随着大学出版部多次内部印行日臻规范和完善。这就使大学讲义成为最具学术著作潜质的文本。一旦时机成熟，它们就会破土而出，由校内印发的“准出版”形态转为正式出版；多种学术出版物因此诞生。20世纪二十年代中期至抗战爆发前，在多重因素的共同作用下，积累了十余年的大学讲义以多种形式不约而同地出版问世，形成一轮讲义出版高潮，而中文学科讲义正是其中的典型代表。因此，以考察中文学科（包括文学、语言学、文献学等）为重点，旁及其他文科类学科的讲义出版情况，可窥一斑而知全豹，对这一独特出版现象及其内部机制有所了解，同时也可从一个新的角度考察民国出版与高等教育之间的密切关系，呈现现代出版业对我国现代学科及高等教育的基础累积和发展所发挥的积极作用。
1 拉开讲义出版的序幕：分校初版的“××大学丛书”
民国初年，大学讲义出版的情况已然存在，只是比较分散，数量也相对有限。以中文学科为例，比较早的有姚永朴在北京大学讲授“文学研究”的课程讲义《文学研究法》，1916年由商务印书馆刻印出版；陈柱尊在南洋大学讲授“庄子文”的课程讲义《庄子内学篇》，1916年由中国学术通论出版社出版；龚道耕在成都高等师范学校讲授“中国文学史”的课程讲义《中国文学史略论》，1919年由成都某出版社出版。至1918年，商务印书馆开始已与北京大学、南京高等师范学院等高校合作出版“××大学丛书”——丛书冠以诸大学名称，书目由高校选定推荐，经商务印书馆审核即可出版。这为讲义摆脱零散刊行的状况提供了契机，也为大学讲义集中面世拉开了序幕。
商务印书馆1918年的大事记中有这样的记载：“10月 尚志学会丛书开始出版。此为本馆印行学术丛书之始。嗣后续出者有：北京大学，南京高师，武昌高师，东南大学，中央大学，武汉大学，大同大学，燕京大学，北京师大，厦门大学，上海美专，国立音专的学校丛书。”[1]从笔者掌握的资料看，最早的大学丛书是商务印书馆与北京大学合作出版的《北京大学丛书》。张元济年谱1918年7月9日记述：“后又参加《北京大学丛书》编译茶话会，到会者有蔡元培、夏元瑮、陈独秀、王长信、胡适、章士钊。会上已成三书稿：《人类学》（陈映璜）、《心理学大纲》（陈大齐）、《欧洲文学史》（周作人）。详商版式、字体等出版事宜。”[2]1920年胡适在北京大学开学典礼上发表了题为《提高和普及》的演讲，其中提到“大学丛书出了两年，到现在也只出了五大本。后来我们想，著书的人没有，勉强找几个翻译人，总该还有。所以我们上半年弄了一个《世界丛书》，不想我十个月的经验结果，各处寄来的稿子虽有一百多种，至今却只有一种真值得出版”[3]。
由上述材料可见，《北京大学丛书》作为第一部大学丛书，其书稿征集情况并不理想，到1920年也只有五部，新增两部为胡适的《中国哲学史大纲》上卷和梁漱溟的《印度哲学概论》。这五部中，周作人的《欧洲文学史》就是由在北大国文系的讲义整理而成，他回忆说，因在北大开设“欧洲文学史”“希腊罗马文学史”两课，每周需写讲义二十张，经鲁迅添改后交学校油印备用，“这样经过一年的光阴，计草成希腊文学要略一卷，罗马一卷，欧洲中古至十八世纪一卷，合成一册《欧洲文学史》，作为《北京大学丛书》之三，由商务印书馆出版”[4]。究其实，《北京大学丛书》出版的五部著作全部来自授课讲义：梁漱溟的《印度哲学概论》序言第一句即“兹番《印度哲学讲义》与他方讲印度哲学书籍暨上次讲义之编制均不同”[5]；蔡元培为胡适《中国哲学史大纲》所作序言中说：“先生到北京大学讲授中国哲学史，几满一年。此一年的短时期中，成了这一编《中国古代哲学史大纲》，可算是心灵手敏了。”[6]；陈大齐在其晚年自述中称“《心理学大纲》为《北京大学丛书》之一，商务印书馆出版。本书系就讲义修订而成，以介绍当时心理学知识为主……”[7]。1920年后，《北京大学丛书》又陆续出版了张慰慈《政治学大纲》（1923）、梁启超《先秦政治思想史》（1923）、高一涵《欧洲政治思想史（上）》（1924）、陈士璋《定性分析》（1924）等著作。
关于《北京大学丛书》与讲义的关系，1924年《清华丛书》编委会作了这样的概括：“目前甚嚣尘上之《北大丛书》，均系其校中讲义所集成。”[8]北京大学将讲义作为本校丛书出版的做法，为讲义稿本转化为学术著作提供了一条有效途径，为很多高校所采纳。《清华丛书之具体办法》中，即将学生毕业论著、各科讲义以及留美回国同学论著作为丛书最主要的三种来源，认为清华之讲义“现虽未备，但自编讲义者亦复不少，苟校中每年选其备者印之，亦未必见弱于北大之丛书。如现校中民国史讲义均一时不可多得之作，印之成书，必能受社会之欢迎也”[9]。
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随后出版的各大学丛书中也多将本校授课讲义列入其中，就中文学科来看，《东南大学丛书》中有陈钟凡训诂学讲义《古书校读法》、顾实文字学讲义《中国文字学》、目录学讲义《汉书艺文志讲疏》等；《武汉大学丛书》中有刘赜音韵学讲义《声韵学表解》；《北京师范大学丛书》中有黎锦熙《国语文法讲义》；《中央大学丛书》中有吴梅曲选课讲义《曲选》等。
《北京大学丛书》的出版奠定了讲义出版的一种范式，也拉开了各大学丛书出版的序幕，彼时高等教育界由此形成大学丛书出版之风气。当时“国内各大学教授专著杀青付梓，积有种数后，校方往往即冠以校名，名曰某大学丛书，如北大、北师大、东大、南开大学、中大、北高师、南高师、大同大学、武汉大学等等，夥颐至不胜数”[10]。大学丛书之风几乎贯穿整个民国时期，这为民国时期很多大学讲义的面世提供了便利条件。1947年厦门大学出版了该校的大学丛书，其中第一部林庚《中国文学史》的前三章底稿即是林庚1941年在厦门大学讲授文学史时印发的课程讲义。
以《北京大学丛书》为肇始的各大学丛书，旨在加强学术建设、交流，展示本校教师的学术成果，进而体现该校之学科实力。因此，被选入丛书出版的一定是当时该校最优秀的成果，这无形中将讲义在出版领域作了区分。换句话说，对同时期的授课讲义，考察其出版情况，即可判断该讲义彼时在学校和学科中的认可度。以北京大学为例，在《北京大学丛书》出版之时，刘半农文法课讲义《中国文法通论》、刘师培的《中古文学史讲义》业已编写完成，但都未能收入丛书出版，分别于1919年和1920年由北京大学出版部公开出版（虽然刘著后来被公认为学术名著），而陈汉章讲授尔雅和说文课的讲义连正式出版的机会都没有获得，一直处于校内印行的状态。由此可以看到讲义在出版过程中产生的差异。各大学丛书只是其中比较早的一种出版形式，作为一校学科实力的代表，丛书书目必然经历严格筛选，其数量注定不会很多，以此途径出版的中文学科讲义相应也比较有限。基本情况可见下表。
表1 民国各“大学丛书”收录中文学科讲义述例表[11]
2 有规模而未完全实现的教科书宏愿：作为大学用书出版的授课讲义
1931年，商务印书馆推出了名为“大学丛书”的出版计划。这一计划是在以蔡元培为首的教育界极力倡导“教科书国化”的背景下酝酿产生的。王云五设想借助大学“教科书国化”的浪潮，使商务印书馆取得经教育部审定的全国通用大学教科书的出版特权。“大学丛书”与此前各大学独立出版的“××大学丛书”相比，表面上看只是少了各校校名，但出版目的有根本不同：各校丛书是以展示本校教师学术研究成果为目的的学术著作，而“大学丛书”则是以规范统一全国大学教学用书为目的的教科书和教学参考用书的汇集。王云五本人也明知两次丛书出版的差异，他站在出版运营的角度指出“为推行此计划之初步，唯有鼓励大学教授的写作尽量由商务印书馆代为印行，将来积有数量，再行严加审查，扩充为大学教本”[12]。丛书以大学教本为最终目的，一直发挥教本作用的授课讲义因而具备了作为“大学丛书”汇集目标的潜在可能。而当时制定的《商务印书馆印行大学丛书章程》，则使这种潜在可能在客观上得以实现。
《章程》前两条规定了“大学丛书”的来源：“一、大学丛书依大学丛书委员会所定目录，经各委员代为征集稿本，由本馆酌量次第印行，或经各委员介绍专家，由本馆约定编著之。二、本馆已出版之专门著作，经委员会审查后，得加入大学丛书”[13]。
可见“大学丛书”来源主要有三种：已出版之专门著作、已基本完成的稿本以及向专家约稿。按照书稿完成情况，分成两大类，一类是已经完成的，一类是需要从头编著的。两类在出版难度上的区别显而易见，对此当时出版界就有非常明确的分析：商务印书馆出版的大学丛书“一种是将现有的书籍，汇集起来，由出版者划一其装订与版式……。编印人只负校雠之责，至多只加一篇序言。而在选择、版式和装订方面，编印人均可匠心独运，使这套书既便利，又美观……还有一种丛书是由出版者方面特地托人编著成功的。关于此种丛书的发行，困难自较前者为烈。不但各书的编著人方面，需具相当能力，就是出版者方面，亦必先有一个通盘的计划，一贯的方针，而后参差不齐之病，始可避免”[14]。
《章程》第三、四条则规定了“大学丛书”的出版安排：“三、大学丛书第一集暂以三百种为限。四、大学丛书第一集拟分五年出版，除本馆已出版可以归入者外，每年出版四十种。”[15]五年时间出完三百部，时间相当仓促。为了完成出版计划，编委会只能选择业已出版或已形成稿本的出版，而较少选择难度相对较大、周期也更长的临时约请编著方式。这为处于准出版状态的讲义收入丛书正式出版提供了比较理想的客观条件。
从实际出版情况看，商务印书馆的这套“大学丛书”累计出版317种，“迄于抗战爆发前的四年时间里，商务印书馆编印出版的《大学丛书》超过200种，已达到原计划300种的2/3以上”[16]。如此高的出版效率，决定了成书再版或完稿出版的比例必然很高，其中多数为授课讲义整理改编而成。以中文学科为例，吴梅在北京大学讲授词曲课的讲义《词学通论》、顾实在东南大学讲授文字学课的讲义《中国文字学》、杨树达在北平高等师范学院和清华大学讲授文法课的讲义《高级国文法》、王力在清华大学和燕京大学讲授音韵学课的讲义《中国音韵学》，都被收入“大学丛书”出版。
1930年代以后，与商务印书馆同样出版大学教科书的，还有中华书局和世界书局。中华书局也是较早参与各级教育课本出版的出版社之一。据吴永贵辑录的中华书局出版大学用书的目录[17]，中华书局在民国时期共出版大学用书达91种。其中很多也是授课讲义。属于中文学科的有：梁启超在东南大学暑期班的授课讲义《中学以上作文教学法》，黎锦熙在武昌中华大学暑期学校的授课讲义《国语文法纲要六讲》，张世禄在上海暨南大学的授课讲义《语言学概论》，岑麒祥在中山大学的授课讲义《语音学概论》等。世界书局出版大学用书的数量也较可观，从1939年出版的《世界书局图书目录》看，截至其时，世界书局已出版大学用书143种，主要形式有编著和译著两种，涉及哲学系、中国文学系、外国文学系、史学系、政治系、法律系等13个系的课程[18]。其中中国文学系用书共10种，包括授课讲义出版成书4种：钱基博在无锡国专的授课讲义《古籍举要》，杨树达在清华大学讲授修辞学的讲义《中国修辞学》，姜亮夫在上海大夏大学和复旦大学讲授音韵学的讲义《中国声韵学》和刘麟生在金陵女子文理学院的授课讲义《中国文学史》。
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对大学教科书的出版来说，讲义因体例上符合课程讲授需要，具备作为教科书出版的潜质。同时大学教科书出版计划对出版速度和总量有较高要求，使得实际操作中更加依赖已经有完整稿本的授课讲义。因此讲义借助大学用书这一途径出版的数量是很大的。抗日战争期间，由于客观条件的限制，大学用书出版潮渐渐回落。虽然1940年国民政府推出了“部定大学用书”的出版条例和具体办法，但截至1945年，出版的“部定大学用书”仅有35种，仅涉及当时大学1007个科目的3.5%，统一大学教课书的宏愿未能实现。
上述那些已经出版的大学用书，其贡献与价值值得珍惜，尤其是曾经用于课堂讲授的讲义，兼具学科教育和学术成果的双重价值，成为学科发展史上非常重要的奠基之作。
表2 民国大学用书收录中文学科讲义述例表[19]
3 未入体系却成大宗：分散出版的授课讲义
前两节梳理了授课讲义作为各个大学丛书以学术著作出版和作为“大学丛书”以大学用书出版的基本情况，并对其中二十余种中文学科讲义出版单独列表呈现。需要指出的是，虽然这两种讲义出版方式相对集中且自成体系，不可忽视，但就讲义出版数量而言，这两种并不是最多的。以中文学科为例，1920年代中期至1930年代末，总计出版讲义90余种，通过上述方式出版仅20余种。其余则是由不同出版社以独立出版的方式面世的。这些分散出版的讲义，虽未冠以体系名目，最终却成为大宗。
从笔者掌握的资料来看，上世纪20年代中期至30年代末分散出版的中文学科讲义约70种。其地域分布特征非常明显，与当时高等教育发展状况基本一致，形成南北两大核心区：北片以北京大学为首的平津地区各大学，教师一般会选择北平各书店出版其讲义，据笔者统计约有17家在平书店及1家在津书局参与了中文学科讲义的出版活动；南片以东南大学及上海的几所大学为中心，这些学校的教师一般会与上海各书店合作出版其授课讲义，据笔者统计约有15家在沪书店及2家南京书局参与了中文学科讲义的出版。从讲义出版数量和出版机构的数量看，两大核心区可谓平分秋色。此外，具体到某部讲义的出版，笔者发现，极少有教师会突破这一地域界限，也就是说很少有南片教师将讲义送到平津地区书店出版，或是北片教师寻求与上海南京各书店合作出版讲义。这既说明讲义出版依赖编著者与书店之间比较熟悉稳定的合作关系，同时也不难看出，当时中文学科全国性的学术圈并未形成或并未发展到成熟阶段，这才造成了学科著作出版如此明晰的区域划分。下面以列表方式对众多中文学科讲义分散出版的状况做一呈现。
表3 北平地区（含天津）中文学科讲义出版情况简表[20]
表4 上海地区（含南京）中文学科讲义出版情况简表
续表4 上海地区（含南京）中文学科讲义出版情况简表
4 大学讲义集中出版的背后
各大学丛书、大学教科书与教学参考书、分散出版的学术著作，三者共同构成了上世纪20年代中后期到30年代末的讲义出版高峰。90余种中文学科讲义借此得以正式出版，成为学科奠基性著作。出版高峰的出现是多种因素共同作用的结果：社会文化思潮的影响，高质量稿本的积累，高等教育的影响扩张，阅读人群和阅读需求的扩大，出版商的经营策略，印刷技术的提高等等，都有积极推动作用。笔者认为有两点尤其值得关注。
其一是讲义正式出版前独特的传播效应。讲义的对象首先是高校学生。教师将编印的讲义发给随堂听课的学生，获得讲义的学生其实具有双重身份，他们既是现下的学习者，同时也是这一专业潜在的研究者和从业者。在高等教育并不普及的民国时期，多数学生毕业后都将从事学术研究和专业教育，他们在课堂上听老师对讲义的讲解，其实是在接受一种深度传播。讲义在他们的脑海中已经与专业教育紧紧联系在一起，当他们毕业开始从事专业教育后，自然会遵循课堂讲义的套路，甚至选择自己学过的讲义用作教本或参考书。那实际是对讲义的又一次传播。
其二，从校内传播到正式出版蕴含的意义。这一转换，不是简单的形态变化，讲义出版高峰的背后其实蕴含着民国一代知识分子破除狭隘门派观念的局限，逐步接受知识公共化的思想历程，这一思想历程也是出版高峰能够出现的最重要的主观因素。
民初，虽然教学方式已由传统的开门授徒转变为新式课堂教学，但教师的教育心理并未随之彻底转变，“我的知识仅传授给我的学生”的观念仍普遍存在。这一观念突出表现之一就是教师对讲义出版的控制，即讲义仅限于在自己的课堂上使用，拒绝将讲义正式出版使其内容成为公共知识的一部分。即使到了1926年，讲义出版已渐成风气，仍然可以看到这样的呼吁：“我希望诸大学的教授以及国内学者、专家，尽量把穷年累月努力的结果公表出来，不要把学术视为私有。我希望国立编译馆的主事人，多多编译些适于我国情形的大学教本或参考本。”[22]可见知识私有化观念在大学教育中影响之深。传统的知识占有观念直接影响了学科的现代发展，抑制了学术圈的形成。因此民国政府教育部也着力改善这一状况，其中最有效的就是将成果、著作出版与教师的切身利益联系起来，通过经济手段扭转教师观念。
1928年中央教育法令中颁布了《大学教员资格条例》，条例将大学教员分为教授、副教授、讲师和助教四等，并对每等教员的任职条件、激励机制等作了规定。其中每一等教员任职资格中都列有对“特别成绩”“成绩突出”的激励机制。那么所谓“成绩”指的是什么呢？该条例第三章为“审查”，要求报送的审查材料包括“履历、毕业文凭、著作品和服务证书”[23]四项，可见成绩专指“著作品”。国家的教育政策在大学中也得到了普遍执行，查看1930年各大学教师聘任规则，对著述均有要求。例如《北京大学所订教员资格》[24]，要求的教授资格第一条即是“在学术上有创作或发明者”，副教授资格的第一条为“对于所任学科有专门著述者”；《北平师范大学所订教员资格》要求“教授以国外留学在著名各大学得有学位者为主，此外教学经验及著作均为重要条件”[25]。类似的要求还出现在清华大学、山东大学、武汉大学、暨南大学、中山大学等学校的教师聘任资格规定中。
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将著作出版纳入教师评聘体系，在教师充分职业化的时代里，其影响是巨大的。教师们既为学术荣誉努力，也需为稻粱谋，就要不断寻求著作出版的机会，使用多年的授课讲义无疑是最理想的出版稿本。这种主观上的转变成为讲义出版高峰出现的一个重要原因。由民初的只为自用拒绝出版，到二三十年代纷纷主动贡献讲义予以出版，从教师心理看，都是出于对学术成果的珍视和对个人生计的考虑，相同的心态，却产生了完全不同的效果——国家政策推动下的教师职业化进程成为教师行为的主导因素。
注 释
[1]本馆四十年大事记（1935）.商务印书馆九十五年：我和商务印书馆[M].北京：商务印书馆，1995：687
[2]张树年.张元济年谱[M].北京： 商务印书馆，1991：155
[3]柳芳.胡适教育文选[M].北京： 开明出版社，1992：77-78
[4]周作人.五四之前[M]//周作人.知堂回想录[M].石家庄： 河北教育出版社，2002：426
[5]梁漱溟.印度哲学概论[M].上海：商务印书馆，1919：1
[6]胡适.中国哲学史大纲[M] .上海：商务印书馆，1919：1-2
[7]陈大齐.八十二岁自述.陈大齐先生专辑[M].海盐： 中国人民政治协商会议浙江省海盐县委员会文史资料工作委员会编，1988：4
[8]包华国.清华丛书之具体办法[J].清华周刊，1924（10）：10
[9][17]吴永贵.中华书局与中国近代教育：1912-1949[D].武汉：武汉大学，2002：185-186
[10]商务印书馆编印大学丛书[J].浙江图书馆馆刊，1933（2）：167
[11]表1是笔者在搜集整理民国各大学中文学科讲义施用、出版、存藏等情况的基础上，参阅民国出版史资料，尤其是商务印书馆出版年鉴整理而成。
[12]王云五.岫庐八十自述[M].上海： 上海人民出版社，2007：84
[13][15]商务印书馆印行大学丛书章程.转引自吴永贵.民国出版史[M].福州： 福建人民出版社，2011：475
[14]梁鉴立.对于商务印书馆大学丛书目录中法律及政治部分之商榷[J].图书评论，1933（3）
[16]商务印书馆.商务印书馆与新教育年谱（上册）[M].南昌： 江西教育出版社，2008：392
[18]世界书局.世界书局图书目录[M].上海： 世界书局，1939：20-28
[19]表2是笔者在搜集整理民国各大学中文学科讲义施用、出版、存藏等情况的基础上，参阅民国出版史资料，尤其是商务印书馆、中华书局、世界书局三家出版大学教科书较多的出版社同期图书出版目录整理而成。
[20] 表3、表4之技术路径如下：首先借助校史资料，整理民国各大学中文学科师资与课程开设情况；随后查阅开课教员的年表、年谱、传记等史料，了解其著述情况，重点关注讲义整理出版的有关线索，建立起课程、讲义、著作出版之间的联系；最后通过翻阅著作序跋、学科史料和回忆录等材料进行验证，整理成表。
[21] 1926年4月，北新书局因在其出版刊物《语丝》上刊发鲁迅的文章《纪念刘和珍君》被北洋政府查封，但不久北洋政府即告垮台，查封也就不了了之，北新书局仍正常营业。1926年6月，北新书局在上海开设分部，北平、上海两地经营，直到1928年底书局全部迁往上海。因此本文以“（北平）北新书局”和“（上海）北新书局”加以区分。
[22]华超.大学教育用书问题评议[J].教育杂志，1926（3）：3
[23]中央教育条例（甲）[J].大学院公报，1928（1）：1-3
[24][25]论我国大学教员任职资格与聘任标准[J].高等教育季刊，1941（9）：57
（收稿日期：2015-01-09）
二三十年代论文 篇4
关键词：20世纪二三十年代,摄影,城市知识阶层,业余爱好者
20世纪二三十年代城市知识阶层在中国摄影界扮演的重要角色。1所谓城市阶层指的是20世纪初随着城市工商业的不断增长, 市政建设和文化事业的快速发展而出现的新知识阶层。2金华回忆父亲金石声的摄影生活时写道:“在当时的中国社会, 仕宦人家出身的子弟, 不一定会认真看待摄影这样一种从传统文化角度看毫无渊源的、在当时的中国好像地位待定的‘艺术’;而家境困难人家的子弟即是有心于此, 却不一定经得起玩摄影‘烧钱’般的开销;纯粹以玩摄影为消遣的纨绔子弟也不一定有相应的艺术修养。”3城市知识阶层就是这样一个即烧得起钱又有一定文化艺术修养的阶层:他们打破了传统职业结构依附于统治阶级的倾向, 经济独立且有闲暇自由, 是当时消费摄影器材和出版物的主力;他们的公共交往与社交网络构成了当时摄影界的主要活动。4
二三十年代从事美术摄影活动的知识阶层有一个明显的特点——业余爱好者。当时, 职业摄影师和业余爱好者的分野十分明显。欧阳慧锵把“照相馆、新闻访员、医生、博物学家、军事特聘师等”统称为“摄影专门家”, 把“性嗜美术、司此以为消遣娱乐, 或挟器具以作旅行良侣, 藉留异日之纪念”称为“摄影自修家”;并认为“自修摄影为一种高尚美术之游艺”。5在画意摄影圈中, 摄影家大多指以艺术为旨趣的业余摄影爱好者, 因为他们才会进行摄影创作, 而非简单依赖相机机械的记录功能。职业摄影者, 特别是照相馆摄影师, 常被当做技师、匠者。刘半农讽刺照相馆拍出来的照片“肥头胖耳”“粉雕玉琢”。6华社第二届影展征稿启事, 特别标注“以摄影为业者”不可加入。7
许多摄影先驱自己意识到这个业余身份, 并以此为荣, 因为只有业余兴趣爱好才无关名利。刘半农在《北京光社年鉴》第一集序中特别就“amateur”这个词论述一番。他认为真正的amateur是这样一种人:“我们在一件特别嗜好的事务上用功夫, 无论做得好也罢, 坏也罢, 其目的只在求得自己的快乐;我们只是利用剩余的精神, 做一点可以回头安慰我们自己的精神的事;我们非但不把这种事当作职业, 而且不敢藉着这种事有所希求。”8他形容光社社员是“最要不得的selfish者”, 仅凭意兴做事, 不知何为进步或退步;不考虑对社会贡献和对摄影艺术有所改进或创造的问题, 因为他们并不担负这种使命;若有意外进步或收获, 亦不沾沾自喜或自负自豪;尊重彼此个性, 不相互干涉, 不把兴趣精神用在摄影比赛上;挂出的展品和刊印的年鉴也是“爱看的就来看看, 不爱看的便罢”, 没有别种目的或野心。刘半农的业余爱好者“宣言”或许有些“大逆不道”, 但他就是用这种既任性又自嘲的方式强调真正的兴趣无关功利, 而是自娱自乐、自给自足、自由自在。这种“玩意儿”的心态影响了一个时代的摄影师。10《飞鹰》主编、城市规划工程师金石声上中学的时候就爱读《半农谈影》, 他遵从刘半农摄影只能作为业余爱好、无关名利的观点, 做了一个终身摄影amateur。11
华社方面, 除了郎静山、莫天祥和唐僧是摄影记者外, 其余社员全都另有正职。例如, 胡伯翔是国画和月份牌画家, 其弟胡伯洲曾任《中华图画杂志》《申报图画增刊》等编辑;丁悚是漫画家。黄伯惠与黄仲长兄弟共同主办《时报》, 黄仲长后兼任《时代》画报编辑。12周瘦鹃是文学家及多个刊物主编;张竹平曾任《申报》经理和营业部主任, 后经营过《时事新报》。陈万里是陶瓷专家, 故宫博物院研究员, 早年从医;黄振玉先后任职过北京女子师范大学、内政部、铁道部和故宫博物院13。潘达微是同盟会会员, 曾与岭南画派高剑父创刊《时事画报》, 后出任过任南洋烟草公司美术设计。郭锡麒曾在上海伊文图书公司、柯达公司、苏联苏维埃义勇舰队、国民党航空学校等处任职。14
然而, 对比“玩儿主”的光社社员, 华社这群业余摄影爱好者似乎更有“追求”。用刘半农的话来说是, 光社和华社这两个“同气连枝”的“姐妹社”:“目的虽相同 (这目的简单言之, 只是弄弄镜箱, 送两个钱给柯达克或矮克发, 无论如何, 总说不出什么天大的道理来) , 态度却不无小异。在我们这方面是昏庸老朽, 愈腐愈化, 愈化愈腐。在他们却是英气勃勃, 不住的前进……”15光社自然没有刘半农说的那样“不堪”, 他们办过影展、出过年鉴, 不论在摄影作品方面还是理论方面对中国摄影艺术都有很大贡献。不过这两个姐妹社确实不同, 如果说光社社员倾向“出世”的自娱自乐, 那么华社社员却愿意“入世”宣扬中国的摄影艺术。
《中华摄影杂志》发刊词中, 胡伯翔就曾放出“豪言”, 希望这本杂志“大则提高国民艺术文化, 小亦可开国民摄影之兴趣”;这本杂志并非“爱看的就来看看, 不爱看的便罢”, 而是海内外同时发行。16华社影展虽抱公开态度, 但加入作品会经过严格挑选, 且欢迎观者批评。华社还曾受中国旅行社之托, 帮助征集参加芝加哥博览会的美术摄影作品。17郎静山、黄仲长、潘达微等社员积极参加国外摄影沙龙比赛, 获奖而归。九一八事变后, 东三省全部沦陷, 1932年由郎静山、黄仲长、徐祖荫发起的三友影会将展览中一百多幅作品出售, 募得款项悉数捐给东北难民。18连未出世的《中华摄影年鉴》亦是为了将“吾民族的个性与具有最悠久历史的艺术文化”传扬至国外。19在国内矛盾和民族矛盾激化的时代大背景下, 华社社员自觉将责任和使命扛上了肩头, 通过摄影这项业余爱好参加到社会事务中。
曾放下“为己者”狠话的刘半农也在第二集年鉴中改了口, 说了一句他“一向要说还没有说的话”——“我以为照相这东西, 无论别人尊之为艺术也好, 卑之为狗皮也好, 我们既在玩儿着, 总不该忘记了一个我, 更不该忘记了我们是中国人”。他希望通过摄影将“我们自己的个性”, “我们中国人特有的情趣和韵调”表现出来, 这样“我们的工作才不算枉做, 我们送给柯达克矮克发的钱财不算白费”。他郑重写下这些话来督促自己以及献给全国爱玩照相的同志们。20
二三十年代论文 篇5
小时候看的电影，以战斗片居多。象什么地道战、地雷战、南征北战、英雄儿女、奇袭白虎团、杜鹃山什么的，其次就是反映阶级斗争的影片了，那些影片现在大部分不记得片名了，只记得青松岭、海港、艳阳天等有限的几部。那时候农村没什么娱乐活动，电影就是主要的娱乐形式了。十里八乡的，无论哪个村放电影，周围村子的人都赶了去，即使是重复的，也是乐此不疲的看。有些片断，因为看得多，竟成了当时的流行语言。象什么“搜索队，搜索队，打起仗来往后退”，还有“老九不能走”、“我胡汉三又回来了”等等，若干年后再提起，同龄人仍然觉得很亲切。不仅看，我们那时候还排演片断，也没有什么剧本，大家都是凭记忆先写好词，然后又七嘴八舌头的在一起纠正，每次也都把词记得八九不离十。记得学校组织排演过《智取威虎山》，当时有一段对白，座山雕问杨子荣“脸怎么红了？”杨子荣答：“精神焕发！”座山雕又问“怎么又黄了？”杨子荣答：“防冷涂得蜡。”可是那天演杨子荣的同学有些紧张，当扮演座山雕的同学问“脸怎么红了？”的时候，他一紧张回答：“防冷涂得蜡。”把后面的提前面说了。扮演座山雕的同学一看错了，却不知道怎么补台，仍然接着问下句：“怎么又黄了？”扮演杨子荣的同学这才意识到前面说错词了，可是还得硬着头皮接着往下演，只好临时编了一句词：“又涂了一层蜡。”当时台上台下那个笑啊，戏也演不下去了。直到现在同学聚会，一提起这件事情还乐个没完。
农村那时候放电影，可没有现在这个条件，基本都是露天电影。找一片空地，立两个木杆子，再把幕布挂在木杆子上，准备工作便基本就绪了。放电影的消息是不用通知的，早就一传十十传百地传开了，兴奋的孩子们晚饭顾不得吃，早早地搬了板凳去占据有利地形。那时村子里还没有通电，放电影必须要一台发电机，在乡村静寂的晚上，当发电机的轰鸣宛如惊雷滚过，白亮的灯光刹那间刺破暗夜的长空，昏昏欲睡的村庄顷刻清醒过来，社员们从各自狭小的院落浩浩荡荡汇聚到放映场地，场地顿时热闹起来，调皮孩子的打闹声、父母焦急寻找孩子的叫喊声、青年男女的嘻笑声等各种杂音交织在一起，形成了那个特定环境下的交响乐。电影放映过程中也难得有安静的时候，常常为了电影中的一个情节争吵不休。那时的电影都有一个规律，浓眉大眼的一定是好人，贼眉鼠眼的一定是坏蛋，生产队长一律是抽着旱烟袋的骠悍大叔，穿黑绸马褂的铁定是汉奸……特别是小孩子，看电影最大的快乐就是看谁能第一个指出潜伏的坏人，正确率基本高达百分之百！换胶片的时候，调皮的孩子们常常钻到机器前，在机器发出的那屡白光前做各种各样的手势，看着手势放大数倍成像于宽大的屏幕上，发出惊奇的欢笑。也有淘气的孩子爬到周围的树上，吹着凉风观看。这时候，担心的是大人，时不时的要呵斥几句，生怕孩子睡着了掉下来摔着。但事实证明大人的担心是多余的，那时候农村没有什么娱乐，偶尔放一次电影如同过年一样令人兴奋，怎么有可能睡着呢？
后来去了微山县城上学，再看电影就去电影院了。那时票价很便宜，大部分都是一角钱一张。不上晚自习的的时候，我们就常常溜到电影院去看电影。除了上课，电影仍然是我们业余生活的主要内容。学校也常常组织学生观看影片，不过说教的内容居多。而且，回来还要求我们写观后感，实在没有了看电影的乐趣。电影院那时候很牛的，一场接一场的放，里面瓜子、食品袋满地都是，根本没有人打扫。设备也很简陋，是那种又凉又硬的木头椅子，有些还是坏的，偶尔碰到了，要求影院工作人员给调换一下座位，遭到的常常是斥责，根本就没人理会你的投诉。但就是这样的条件，电影院常常人满为患。后来参加工作，常常有关系单位送票，同科室的一位老大姐，娘家是电影公司的，隔三差五的带着我走后门去看内部片，当时对她是既羡慕又感激。再后来，电视开始普及了，我的兴趣转到了看电视上面，感觉看一场电影，情节太简单，不如看电视连续剧来得过瘾。加之工作繁忙，渐渐地，电影院就去得少了，电影开始淡出我的生活。偶尔去一次，偌大的电影院也只有稀稀落落的十几个人，气氛寂寞而又冷清，再也找不回当年看电影时候的渴望和兴奋。
青岛三十年代文化现象漫议 篇6
青岛文化人一说青岛，一般都是牢骚满腹的，什么难听的话都能吐出来，最著名的就是那句口头禅：文化沙漠。然而，一说三十年代，几乎所有人都来了个180度的大转弯，一齐欢呼那是个最好的时代。
仍是那句话，除了鲁迅没来过，中国的文化人几乎都来过青岛，并且很多人跟这座岛城发生了这样那样的关系，尤其是很多知识分子在这里安家落户，乃至激扬思想，指点江山。这个现象，很独特，很瑰丽，很包容，乃至人文。完全可以说，青岛是新文化运动的一个重要基地之一；毫无疑问，青岛是一座鹤立鸡群的另类文化都市。
你想，那时候德国人留下来的一切都完好地得以继续，日本人的实业和社区生活也很发达茂盛，再说了，遗老遗少达官贵人和洋人都在此居住，尤其是青岛当时又是国民政府的特别市，何况青岛又有“东方瑞士”之美称。所以，青岛有得天独厚的条件和机会。当然了，青岛轻纺业的绝对昌盛以及国立山东大学的存在也是—个至关重要的理由吧，我想。
因此，形形色色的文人闻人来到这个海滨城市，是绝非偶然的，我觉得。
历史告诉我们，当时的北京经贸工业不发达，南京作为新首都也还处在六朝古都的阴影下，广州和它的邻居香港一样远没有出类拔萃，西安还不是后来的地区中心，武汉的地位还不是很高，成都成为西南的文化中心也是后来的事情，杭州还只是一座传统文人泼墨吟唱的乌有之刍，东三省的几个城市一直被日本文化奴役着。
至此，我们又发现历史的一些真相是这样的，譬如说青岛的一个典故吧。
“上青天”，即上海、青岛和天津。它以前是特指这三个的城市的轻纺业在全国同行业中的三足鼎立。但据我近年来的回望和思考，这个典故还可另解，也就是在曾经骄傲的轻纺业的基础上，可以继续延展到文化领域中去。
青岛虽然在都市规模上远不如上海，在传统文化上比不上天津，但是青岛的纯粹都市特征恐怕不在这两座城市之下，因为青岛毕竟是德国人在远东所努力建造的惟一的一座都市样板，我想。
鉴于以上的种种叙述，显然已经佐证了上世纪30年代的青岛在中国城市中的江湖地位，进而，也巩固了青岛文化人固有的观念——三十年代的青岛是最好的时代。
校园里不仅有文科学长闻一多教授、小说家杨振声校长、戏剧家赵太侔教授等先生的伟岸身影，讲台上不仅有外语教授洪深、楚辞学权威游国恩教授、生物学权威童第周教授、泰斗级数学家黄际遇教授、药物化学奠基人汤腾汉、文学家台静农教授、法语专家赵少侯教授等人的光辉形象，教室里也不仅有诗人臧克家、翻译家赵瑞蕻、文学理论家徐中玉等学生，图书馆里也不仅有梁实秋教授、诗人陈梦家等人。
作家沈从文和巴金常在福山路上争论，作家王统照的观海山的寓所里不时地住着来自五湖四海的文友，观象山一路口上的小楼里常常传出作家萧红和萧军的争吵声，文学家老舍的面孔经常闪现在东方菜市的人头中。
置有别墅的也是大有人在，像新文化元老蔡元培、国学太家叶恭绰。戏剧家宋春舫、藏书家周叔弢等等。
左翼文化人来来去去的更是不计其数，如诗人何其芳、散文家吴伯萧、作家丁玲、漫画家及音乐家李劫夫、诗人王亚平、演员崔嵬等等。
弘一太师竞在1937年来湛山寺连续住了春夏秋三季，这可是个奇迹，因为他老人家自出家后，鲜有去北方的习惯。
第一代小提琴家谭抒真和电影音乐奠基人之一的王云阶等也活跃于岛上乐坛。
文学家郁达夫的好几篇文章抒情了当年的青岛港，女作家苏雪林的系列游记更是细致地描述了青岛的山山水水和草草木木，老舍的几篇青岛专文写得如歌如画；特别是名家梁实秋，一生写了几十篇文章来追忆青岛、遥望青岛、抚摸青岛、梦回青岛。
毫无夸张地说，凡是当年来过这里的文人，或多或少在他们的著作和日记中都提到了这座叫青岛的城市。
写到这，必须提一下基督教文明对青岛的洗礼，这是现实，无法回避。信仰基督一直是这座城市的一大人文背景，十几所教会学校在海内外有着广泛的口碑。就连公立私立的中学也吸纳着四面八方的精英之才。
在百废俱兴的大好形势下，青岛在那时显得光彩而夺目。
这一时期，教，科、文、卫、体等文化领域全面开花结果，具体的音乐、美术、戏剧、戏曲和曲艺等种类也繁花似锦。
二三十年代论文 篇7
一、产权变动情况概述
20 世纪二三十年代,海珠大戏院的产权经历了权归私人、政府独占、政府私人公司共有以及持续出让四个阶段,具体如下。
其一,权归私人时期。广州市内各大戏院大多是在晚清时期由本地富商兴建,产权归属于私人。譬如,河南戏院原名大观园戏院,于光绪二十四年(1898)由潘、卢、伍、叶四大富商出资建设;东关戏院由湛姓商人于光绪三十三年(1907)投资兴建。太平戏院建设稍晚,于民国十年(1921)由广州商团建设。海珠戏院亦如此,光绪二十八年,由于“五仙门至西濠口的沿江地带刚辟马路,商业、交通渐入佳境”[1]283,海珠大戏院得以应运而生,其属于私人产业。就今天能够查阅的资料显示,进入民国之时,其最后一任业主名叫杨梅宾,是一位广州本地富商,在市内拥有众多产业,海珠戏院只是其中之一[2]23。
其二,政府独占时期。民国建立后,广东、广州的新政府透过行政力量大量接收前朝的各项公私产业,广州市内各大戏院亦在接收之列。此时,海珠大戏院由广东省财政厅与广东全省公路处两个单位共同所有,产权由私人所有变为政府独占。同时,省财政厅据此将戏院捐税划分为两部分“,将投价划分三分之二缴承项机关充饷”,即三分之二缴至省财政厅,余下的部分“由投的商人迳缴公路处”[3]37,广东全省公路处占三分之一。
其三,政府、私人公司共有时期。1921年2月25日,广州市政厅正式成立,下设公安、教育、卫生、工务、财务、公用等六个局,市内各项行政管理趋于规范。由于海珠大戏院原属广州市内产业,省财政厅遂将所持海珠大戏院产权下放至广州市财政局“,海珠戏院前由财政厅招商承办,职局成立后,改为职局管理”[3]37。然而,此举却遭到广东全省公路处的激烈反对,并私自决定将所持三分之一产权以十万零二百五十元的价格永远出让给永和公司,在给省财政厅发出知照后,随即报请省长批准。市财政局在据理力争的同时,照常进行戏院经营权招商,以化解公路处的不义举动。戏院很快被确定由有恒公司梁启荣接手经营,认定年缴饷四万四千元。此时,市财政局无力改变公路处的所作所为,只得承认永和公司是海珠戏院一部分产权的拥有者,并同意将出租经营权所得饷项的三分之一即一万四千余元按月划归永和公司。至此,海珠戏院产权模式发生了重大转变,市财政局继承省财政厅的三分之二份额,余下三分之一尽归永和公司,双方共同参与利益分配、履行相关义务。
其四,产权持续出让时期。值得注意的是,永和公司的这部分产权是具体的,指的是包括场院、房屋等,并可以进行转让。永和公司之后进行了几次转让,现不得而知,但1932年12月,海珠大戏院的这部分产权又一次进行了转让。具体情形为“:于十二月十八日,开投海珠戏院产业,经由钧府具委员黄凯暨财政局具委员屈,合同兼投在案。查是日到投票者,计有联兴号、合利堂、生利公司、泗益号四家,其开投结果,以联兴号出三十万零二千元最高价投得。”[4]42于是,海珠戏院一部分产权就落入“联兴号”手中。
至于分配比例的订立,按照最初的定额,政府占三分之二,私人公司为三分之一。由于资料所限,没有发现这个比例日后是否有变动。但是,在戏院改建、经营权招租等重大事项中,政府握有绝对的话语权,私人公司虽是业主,却无权干涉。虽然早在1926 年4 月,广州市政府曾试图对这种忽略私人公司的做法进行修正“,该院业主如未声明此后再不租作演戏营业,即应由局照案将该院招投”“,查该局所拟办法……虽系维持公家饷源起见,唯对于业主所有权仍应妥为保障。查现行民律规定,所有权人对于物业有自由处分收益之权,如果未经该院同意,辄由局将该院开投,又饬下届承商仍照上届租额纳租,核与业主处分收益特权两有妨碍”[5]37。但是,市政府却未能就此给予具体办法予以保障。
综上,晚清民国之际,海珠大戏院的产权模式经历了产权拆分、多次转让的演变过程,广东省财政厅、广州市财政局相继成为占最大份额的业主,广东全省公路处、永和公司、联兴号等政府部门、私人公司经过购买短暂地成为部分产权拥有者。
二、产权变动中的杨梅宾案
在广州市财政局手握权柄、坐领租税之时,海珠大戏院原先的业主———商人杨梅宾却正走在一条茫茫无期的请求、央告的道路上。随着民国政府统治的确立,1923 年前后,许多商民上书恳请政府发还之前被占、被封的产业,广东省、广州市等各级政府开始大规模地将相关产业发还给原有业主。一开始海珠大戏院亦在发还之列,但是到了1923 年5 月,“正核办间,职厅查得此次沈逆乱粤,该杨梅宾实为内幕之一人”,且“似此甘心从逆,作恶不悛,实属罪无可逭”,因此“,所有本市区内,凡该逆党产业,前经奉文发还者,兹拟先行从新查封没收,以便分别保留公用,及投变以充军饷”[2]23,政府认为杨梅宾支持了一些地方军阀,对抗省、市政府,遂将其相关产业继续查封、没收。其实,杨梅宾在广州市内被封产业远不止海珠大戏院一项,甚至广州市政府用作办公的“九里香房屋一座”,亦是杨氏产业。由于政治立场被否定,杨梅宾在请求发还产业的过程中,受到了更严重的排挤和打击。
其一,报效费事件。时间到了1926 年,风波暂平,此时正赶上市政府决定改造海珠大戏院,为了表现自己已经洗心革面、痛改前非,博取当局好感,杨氏从经济上出招,情愿向政府缴纳“报效费二万元”,并且愿意将九里香房屋“暂租”,只收取租项每月“一千二百五十元”[7]13。市政府批复同意杨氏的报效行为,不过对具体内容进行了修改“,惟所订每月租值一千二百五十元未免过昂,应核减为每月租值一千元”,且“报效费二万元一项,应改为报效市政经费二万五千元[7]18。杨梅宾只得应允,在市府多次发文催促下,1926 年,杨氏分别于十月、十一月、十二月分三次将2.5 万元报效费上交,市政府随即应允其参与海珠戏院的招股和重建。
其二,兴建期间戏院租饷问题。戏院重建,自然需要停止营业,拆卸旧房,建筑新屋。杨梅宾恳请免除期间戏饷以便兴建,对于这一极其正当的要求,市政府却不同意“,一经拆卸,原有戏饷,自必完全无着,对于市库收入,未免骤形损失”“,拟请于建筑期内该院应缴戏饷仍归该民酌量负担”[8]43。后又制定了具体的费用计算办法“,每月责成该商折半缴回本局戏饷二百五十元,如果四月内建筑仍未工竣,以后月饷五百元仍由该商完全缴足”[7]182。即使不考虑所缴费用的具体数额,这种强求未免也有些过分。海珠戏院随即于1927 年3月开始拆卸,而后由于广州起义的原因,戏院工程受到了很大影响,改建方案也一直久拖不决。
其三,海珠戏院建筑图问题。广州起义后,政治一度安定,重建海珠戏院遂摆上议程,杨梅宾随即向市府提交了戏院建筑图,但立即遭到否决。市府在提出设计意见八条后,决定将设计任务交由市工务局完成,然后再行下发建筑,杨氏只得等待,直至1928 年五六月间海珠戏院方才完全竣工。然而,市政府否决建筑图以及广州起义都严重拖延了海珠戏院的建造,期间积压了大量的未缴戏捐,都照章记在杨氏的账上。若按照原先方案计算的话,杨氏所缴费用必定庞大而无法负担,市府决定宽仁以怀“,所有建筑期内戏饷准由商勉力酌缴一千元”[7]182,围绕着杨氏的所有风波暂告一段落。此时,杨梅宾也获得了海珠戏院的优先承办权“,援照市内其他戏院最高饷项,优先承办三年,免予开投”,“查本市各戏院饷额,以乐善戏院为最高,年饷毫银二万零四百元,拟请援照办理”[7]177。然而,不久杨氏即心灰意冷,把海珠戏院交由族亲杨宽经营,自己漂流北上。
1931 年8 月,市政府决定支付一部分“九里香房屋”的租金。“民国十五年十二月一日起,按月给租银一千元,现计至民国十九年一月二十日止,除将历年修葺工程等费共银三万六千六百六十元三角四分,全数扣除外,所有十九年一月二十一日后租银计至本年八月二十日止,已历三十个月,照算应领租银三万元”。然而,由于“今杨氏歇业他去,以致所借先伯之款无从追遂”,该笔款项市府支付与否已不见史迹[1]150。不过,1932 年,杨梅宾经营的宝华、合德两行倒闭,欠下政府大量钱款,市府却是没有丝毫手软,封闭了“南堤八八号产业四间变抵”[9]51,杨氏事业再遭重创,从此淡出市政府视野。
民国时期,广州市内各大戏院的产权均归市财政局所有,海珠大戏院较为特殊,一方面由于省市各政府部门之间产权划分不明晰,造成广州市财政局只占部分产权,只得容忍私人公司分享产权;另一方面,海珠大戏院原有业主清楚明了,且其业主一直为重获业权不懈奔走,给广州市财政局造成了一定压力。为了达到完全控制海珠大戏院的目的,市财政局等政府部门严格禁止现有私人公司业主参与重大事项,并不惜以严厉手段打击原有私人业主。因此,私人公司业主除领取海珠大戏院的部分收益外,无法参与戏院任何事务;而原有业主杨梅宾则是被列入黑名单的异类,终其一生都不可能在广州市有大的作为。
摘要：20世纪二三十年代,广州海珠大戏院产权经历了权归私人、政府独占、政府私人公司共有、持续出让等四个阶段。广州市财政局是海珠大戏院最大的产权所有者,“永和”、“联兴号”等私人公司虽然拥有海珠大戏院部分产权,却完全没有话语权;原有业主杨梅宾,更是始终被排斥在产权所有者之外。
关键词：民国,广州,海珠大戏院,产权变动
参考文献
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[5]批财政局据呈拟定本市业主之戏院关于演戏承商,期满后各办法仍未尽平允,仰照现批办理由[J].广州市市政公报,1926(228).
[6]杨梅宾请拨还被封产业[G].广州市档案馆.全宗号:4-01.目录号:11.案卷号:357-1.1926.
[7]杨梅宾请拨还被封产业[G].广州市档案馆.全宗号:4-01.目录号:11.案卷号:357-1.1926.
[7]杨梅宾请拨还被封产业[G].广州市档案馆.全宗号:4-01.目录号:11.案卷号:357-1.1926.
[8]批财政局据呈复拟请于杨梅宾建筑海珠戏院内,仍旧归该民酌量负担戏饷各节,准如拟办理由[J].广州市市政公报,1927(251).
二三十年代论文 篇8
茅盾, 原名沈德鸿, 字雁冰, 浙江嘉兴桐兴人, 是我国现代著名的作家文学评论家和文化活动家以及社会活动家。茅盾出生的年代, 正是中国历史上最为动乱和黑暗的时期, 内有军阀的连年混战, 外有帝国主义列强的侵略, 广大的劳动人民生活在水深火热之中, 过着朝不保夕的生活。国家如此惨淡的形势, 对于年轻的茅盾来说, 刺激是非常大的。而当日本帝国主义入侵中国, 发动“一二八”上海战争之后, 茅盾曾回到故乡小住。在那里, 他亲眼看到了帝国主义经济侵略的魔爪, 已经将中国农村经济推入了破产的境地, 帝国主义军事侵略的炮火更加加速了它的崩溃, 而就在这一过程当中, 中国本土所谓的当局者, 也成为了帝国主义经济侵略中国的帮凶, 原本富庶的江南农村及小市镇, 显现出一片萧条惨淡的景象。这一切都给茅盾留下了深刻的印象, 并且由此孕育了《林家铺子》这部作品的艺术构思。
在中国近代, 帝国主义用坚船利炮打开了中国的大门之后, 在军事侵略中国的同时, 也以商品倾销的方式侵略中国, 面对突然涌入中国的大量外国商品, 很快, 中国封建自给自足的自然经济, 就在这种以机器大工业的商品经济的冲击下, 土崩瓦解了。这在小说《林家铺子》当中体现的非常明显, “大家都卖东洋货……‘只要把东洋商标撕去就可以了’”, (1) p21“哪一个身上没有东洋货……哪一家厂货铺不是堆满了东洋货。” (2) p5从这样的叙述中, 我们不难看出, 此时外国的商品已经占据了中国市场, 面对帝国主义的这种军事和经济的双层侵略, 当时的中国人民已经开始觉醒, 并进行了反抗。“茅盾深深感觉到, 一二八战争像一颗炸弹, 压抑、沉默的人们骤然惊醒了。” (3) p1小说中写道:“明秀, 你的学校是有什么抗日么?刚送来了这封信。说是明天你再穿东洋货的衣服去, 他们就要烧呢。”“再买东洋货就是王八。” (4) p4从中可以看出, 对于帝国主义的侵略, 尤其是日本帝国主义的侵略, 广大人民已经觉醒, 并且开始号召“抵制日货”。
面对人民群众对于“外患”的抵制, 当时的当权者又是怎样做的呢?茅盾曾经点明过《邻家铺子》的主题:“国民党对于民众的抗日救亡运动从来是限制和镇压。他们自己大卖日货, 当民众自发起来抵制日货时, 他们又借抵制日货之名来敲诈勒索小商人, 或没收他们的日货, 转手之间, 沟通了大商户, 又把日货充作国货大卖而特卖。国民党的腐败已经到了这步田地!这就是《林家铺子》的主题。” (5) p169当权者不仅不积极组织发动群众共赴国难, 抵抗侵略, 反而却大发国难财, 同时对广大的人民群众又极尽压榨之能事, 小说中写道:“至多我 (林老板) 花四百块钱, 要是他们党部里还嫌少, 我拼着不做生意, 等他们来封。”, (6) p6这里写出了林老板为了免于自己的店被当局查封, 打算给“党部”上交四百块钱, 另外作者又写道:“ (商会长说) 如何?四百块钱花得不愿望罢!可是, 卜局长那边, 你也得稍稍点缀, 防他看的眼红, 也要来敲诈。生意好, 忌妒的人就多;就是卜局长不生心, 他们也要去挑拨呀!” (7) p18一副无耻可恶的嘴脸尽现于读者的眼前, 貌似关心林老板要学会“点缀”, 以免不必要的麻烦, 然而实质上则完完全全是赤裸裸的贪得无厌的剥削者的面目。
而当时, 处在三座大山压迫下的广大劳动群众的则是苦不堪言, 茅盾在小说中写道:“甚至一个多月前乡下人收获的晚稻也早已被地主和高利贷的债主们如数逼光, 现在乡下人不得不一升两升的量着贵米吃。” (8) p10而小说在一段对话中, 更是将广大人民因被剥削而产生的贫困描写的淋漓尽致, “阿大!你昏了, 想买伞!一船硬材, 一股脑儿只卖三块钱, 你娘等着量米回来吃, 哪有钱来买伞!”“货色是便宜, 没有钱买。”而后接着又说:“货色是便宜, 钱不够。” (9) p9从这短短几句的言语中, 他们的贫困, 已经是一目了然了, 当乡下人忍着冷从身上剥下棉袄去当铺的时候, 那些“官老爷们”此时有在干些什么呢?为了点缀“升平气象”, 请了一班变戏法的人给他们表演取乐去了。当人民在死亡线挣扎, 帝国主义侵略的铁蹄肆意践踏祖国大地之时, 当权者却依旧沉迷于纸醉金迷之中, 这样的政府怎么能够领导中国走向富强的道路呢?
在当时的中国, 有许多人坚持走资产阶级革命的道路, 希望中国能够成为像西方国家那样, 走一条资本主义的道路。但是茅盾在《林家铺子》当中, 完全否定了这种想法, 小说的主人公林先生, 是一个小资产阶级者, 是一个熟谙生意经的老实本分的小商人, 他渴望安定和平, 想以自己辛勤的劳动来维持一家人的生活, 他从没有想过要去剥削和谋害他人, 他的特性是精明而不强悍, 能干而又懦弱。作为一个小商人, 他目光短浅, 在日寇入侵民族危亡的时刻, 一心只顾着自己“做生意, 渡难关。”但是在那个黑暗至极的年代, 由于“捐税重, 开销大, 生意又清淡。”, 最后终于被敲诈勒索得倾家荡产, 而他自己也不得不选择了逃亡。在《林家铺子》一文中, 林老板的悲剧命运, 不仅仅是林家一家的悲剧, 而是处于三座大山压迫下的整个中国社会的悲剧, 主人公林先生和林家铺子的悲剧在三十年代的中国比比皆是。茅盾只剖析一点而显现了大千世界, 其批判的锋芒尖锐指向那无法让人安身立命的社会。小说林家铺子的倒闭, 就是当时社会的缩影, 它以一个小小的侧面牵动了一个时代的脉搏。
茅盾在《现代文学家的责任是什么?》一文中指出:“文学是为表现人生而作的, 文学家所欲表现的人生, 绝不是一人一家的人生, 乃是一社会一民族的人生。” (10) p23从这一句话中, 我们看出, 茅盾的写作指导思想就是, 力求在文学作品当中, 表现当时的社会历史情况, 写出当时人的思想情感, 以文学作品表达他们的心声。小说《林家铺子》就正是以一九三二年“一二八”上海战争前后的江浙农村为背景, 小说深刻的再现了那个时代的凄惨景象:外受日本帝国主义的军事、经济侵略, 内有国民党的敲诈, 地主高利贷的剥削, 社会动乱, 民不聊生。小说透过林家铺子的倒闭, 反映了民族商业破产的厄运。而从民族商业破产这一现象当中, 我们也可以从侧面看出, 在中国想要发展民族工商业, 必须得有一个安定的环境, 而这个安定环境的创造者, 并不是那一群“党老爷们”和地主及放高利贷的人, 而应是人民自己。人民应该携起手来推翻三座大山, 对于作者这样的意图, 是通过作品的细节来体现的, 例如在作品的第二章, 作者这样写道:“一群群走过的乡下人都挽着篮子, 但篮子里空无一物;间或有花蓝布的提包, 看样子就知道是米……现在乡下人不得不一生两升量着贵米吃。” (11) p10从这段文字中我们可以看到, 作者通过对挽着篮子, 提着的花篮步包的细节描写, 从侧面反映出当时地主、债主们的剥削已逼得老百姓走投无路, 也揭露出了当时社会欺诈百姓的现象。
在小说中, 茅盾对于处在水深火热的人民是充满了深切的同情和悲悯, 如在小说中写道, 从林家铺子领了九块钱利息的朱三太, 在林老板力劝她买条老牌麻纱白手帕, 而且给她公道的价钱时, 她连口推脱说:“不要, 不要;老太婆了, 用不到。”旧社会已经把底层劳动人民剥削到, 连购买这种最基本的生活必需品的能力都没有了。从中难道我们看不出作者对底层劳动人民的深切同情吗?
《林家铺子》这部作品, 抓住了当时现实生活中的重大问题, 深刻反映了当时的社会历史现实, 同时在艺术上也表现的非常出色.当城市、乡镇许多大小企业纷纷停业倒闭, 就在这样一个经济崩溃民族危亡席卷整个中国, 人心惶惶不安的严重时刻, 茅盾的作品及时地将人们关心的生活现象和其中的矛盾斗争加以艺术的概括, 揭露产生这一切的社会根源, 确实起到了使人们惊醒、感奋的战斗作用。
茅盾曾经说过:“一个已经发表过若干作品的作家的困难问题, 也就是怎样使自己不至于粘滞在自己所铸成的既定模型中, 他的苦心不得不是继续地探求着更合于时代节奏的新的表现方法。”从中我们可以看出, “探求着更合于时代节奏的新的表现方法”, (12) P35正是茅盾所追求的以作家表现时代生活, 当人们在阅读作品的同时, 能感受历史生活的沧桑和沉重, 从而引以为鉴, 继往开来。
摘要：小说《林家铺子》是以一九三二年“一二八”上海战争前后的江浙农村为背景, 描写了林家铺子在“内忧外患”之中破产的必然命运, 塑造了一位让人心生无限感慨和同情的小资产阶级者林老板, 并且作者揭示了历史时局对于他悲剧命运的巨大影响, 同时对于当时中国很大一批像林老板相同命运的人, 表达了作者的深切同情。
关键词：茅盾,历史,小资产者,同情
参考文献
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[10]茅盾<春蚕><林家铺子>及农村题材的作品新文学史料[J]1982
二三十年代论文 篇9
住房和城乡建设部政策研究中心主任陈淮认为, 我们的城市化建设没有跟上城市化进程的发展, 由于城市基础设施不完善造成的损失是巨大的。就拿城市排水系统来说, 由于该系统的不完善, 造成城市内涝淹死的人, 比舟曲泥石流造成的人员伤亡还大。以前不少人认为在城市修建宽马路、大广场太超前, 并质疑是政绩工程, 但是通过汶川大地震等重大地质灾害显示, 宽阔的马路、大型广场是城市必不可少的减灾防灾设置。所以, 在城市发展过程中首先应完善基础设施, 并且应该超前预见20—30年, 如果仅仅满足当下需求, 只会出现基础设施建成之日就是饱和之时的尴尬。
二三十年代论文 篇10
1、十九世纪二、三十年代的时代背景
“多余人”出现于制度落后、阶级矛盾尖锐的十九世纪,在这种局势下,俄国的贵族青年群体在阶级立场上出现了严重的分化:少数先进的爱国人士,要求废除守旧的农奴制,他们渴望改变祖国和民族的落后面貌,与沙皇专制政府作斗争,宣传民主主义思想,开展革命运动,其中以“十二月党人”(Декабристы)和赫尔岑(А.И.Герцен)等人为代表。他们虽然有脱离广大劳动人民的致命性弱点,但因其具有很强的革命性,仍然是贵族革命阶级中的精英。还有一些落后守旧的贵族青年,则追随沙皇政府,固守本阶级的既有利益,维护腐朽的沙皇专制制度和落后的农奴制度,他们则是贵族阶级落后的一部分。第三类贵族青年人数众多、队伍庞大,他们感觉得到政治上的动荡、社会的变动,既不满足于现实,厌恶落后腐朽的沙皇专制体制,又脱离广大劳动人民、远离革命,这类人就是俄国文学中的“多余人”。奥涅金和毕巧林属于早期的“多余人”,奥涅金是“多余人”形象的始祖,十九世纪初的俄国刚刚出现资本主义萌芽,而国家却依然处于沙皇专制和农奴制统治之下,奥涅金正是生活在两种制度矛盾凸显、新旧制度交替的时期。而毕巧林生活于十九世纪三十年代,这是俄国专制统治最黑暗最严酷的年代。但在这样的反动年代下,毕巧林和大多数知识青年一样看不清出路,没有方向,因而他比奥涅金更加狂热、更具破坏性。
2、代表作家的文学创作历程
亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金(А.С.Пушкин,1799-1837)出生于莫斯科一个家道中落的贵族家庭,从小热爱文学,曾两度被流放,最终在沙皇政府的策划下,在决斗中死去。1830年普希金创作了《叶甫盖尼·奥涅金》,在小说中表达了对个人主义的批判,继承和发展了人文主义文学传统,使奥涅金这一形象更具世界性的普遍意义。
米哈伊尔·尤里耶维奇·莱蒙托夫(М.Ю.Лермонтов,1814-1841)生长在俄国历史上统治最黑暗的时代——尼古拉一世时期,莱蒙托夫在1837年开始构思《当代英雄》,单行本于1840年正式出版。
二、奥涅金、毕巧林的性格特点
1、奥涅金的性格特点
叶甫盖尼·奥涅金出身贵族,接受过良好的教育,是个不折不扣的“Учёныймалыйнопедант”[1],少年时期他生活在纸醉金迷里。后来受当时的时代氛围、崇尚自由的启蒙思想以及拜伦歌颂自由与个性解放的诗歌的影响,奥涅金开始厌倦这样奢靡却没有意义的日子,他抱着改变自己的愿望来到乡村,但落后的贵族式教育没能教给他任何实际工作的能力,贵族阶级好逸恶劳的习性又深深地影响着他,最终奥涅金还是一事无成,因而变得更加苦闷、忧郁。在乡下的庄园,奥涅金义正言辞、冠冕堂皇地拒绝了朴实少女达吉雅娜热烈真挚地追求,并在与好友连斯基的决斗中打死了自己的好友。伤心悔过之下,奥涅金出国游历,却在回国后与已成人妇的达吉雅娜在舞会上重逢,他发现自己对达吉雅娜有着强烈的爱意,并对她展开追求,尽管达吉雅娜也爱着奥涅金,但是她无法违背自己做人的原则,不能对不起自己的丈夫,于是拒绝了奥涅金。奥涅金先是拒绝了淳朴的乡下姑娘达吉雅娜,随后却爱上了端庄的贵妇人达吉雅娜,说明奥涅金与他所厌恶的贵族阶级在本质上是一样的,“反映出奥涅金人性中轻浮、自私的一面,虽然可以肯定他对达吉雅娜有着强烈的爱,但也难免有追求无需负责任的婚外情之嫌,他终归摆脱不了他骨子里的劣根性。”[12]
小说中的奥涅金与女主人公达吉雅娜的共同点是都对俄国社会抱有批判的态度,这也是他们爱情发展的基础。但与达吉雅娜忠实自己做人的原则、必要时能够牺牲个人利益的光辉形象相比,奥涅金就表现得自私利己一些,在达吉雅娜结婚之后,仍然以爱情的名义追求她,甚至为了一点小事、为了所谓的自尊就与好友决斗。两人性格特点上的相同之处与不同之处,更深刻地揭示了做人应该超越狭隘的自我,以期达到更高的人生境界。奥涅金身上准确地体现了在先进思潮影响下却未能彻底脱离其阶级的思想面貌和悲剧命运,是第一个“多余人”形象。
2、毕巧林的性格特点
毕巧林是成长于彼得堡一个富足家庭的青年军官,过着毫无意义的生活,但他才华洋溢,想做些对社会有益的事,为此毕巧林做过许多尝试,但是他的任何尝试在那样的时代、那样的背景下都不能得到任何好的结果。正如文中所说的“然而你还活着——只是出于好奇心:你在期待着新鲜的东西……多可笑又多令人遗憾啊!”[23]他因为无聊而玩弄别人的感情,而另一方面,他又在不断的自责,厌恶自己的所作所为,最终成为了一种在社会上多余的人。毕巧林是个极端矛盾的人,他既向往爱情,却又亲手毁掉自己的爱情,正是由于他的薄情导致贝拉最终惨死。他是个不折不扣的利己主义者,他身体里充满了怀疑和审判精神,他常常冷眼旁观审视自己,有时甚至瞧不起自己“Яиногдасебяпрезираю...неоттоголияпрезираюидругих?...”[34]。毕巧林坚信自己有崇高志向,却找不到生命的意义:“啊,真的,目的一定有过,并且真的,我一定有过崇高的使命,因为我感觉到我心灵里有着无穷无尽的力量……但我猜不透这个使命是什么……”[45]116现实使他变成没有方向、精神空虚的人。毕巧林是奥涅金在莱蒙托夫时代里的发展,比奥涅金更深刻地揭露了封建农奴制的腐朽没落和沙皇尼古拉一世统治的暗无天日。归根结底,是沙皇的黑暗统治和落后的社会制度使“多余人”们空虚无聊、无所作为。
三、结论
通过研究我们发现“多余人”形象在宣传先进思想、启迪国民上有巨大的贡献,“多余人”这一形象也并不是十九世纪俄国的特有产物,而是世界性的文学现象,在社会的动荡期、转折期,我们总是能看到彷徨、无奈的“多余人”。
参考文献
[1]А.С.Пушкин.«Евгений Онегин»[M].«Эксмо»,2007:04.
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[3]Лермонтов.еройнашеговремени[M].除振亚注释,北京:外语教学与研究出版社,2000:177.
二三十年代论文 篇11
大学与都市文化空间的形成具有密切的关联。1928～1938年,青岛作为一个具有殖民背景的新兴都市,其文化圈经历了从晚晴遗老到国立青岛/山东大学新文学作家群的转变。抗日战争发生前10年,中国经历了一段相对平稳的发展时期,1928年5月,南京国民政府教育部筹办了国立山东大学,并组成了国立山东大学筹备委员会。同样在1928年前后,南京国民政府成立了第一批具有现代意义的国立大学,包括国立浙江大学、国立暨南大学、国立中央大学、国立清华大学、国立北京大学和国立北平师范大学等,成为大学教育发展的重要时期,形成了中国现代大学的基本格局。国立青岛/山东大学作为蔡元培在20年代大学理念的践行,它的筹建、成立与发展体现了一个教育乌托邦在30年代可以达成的一个面向。
厚重的学术氛围、远离战争和政治中心、地理的边缘性,形成了三十年代国立青岛/山东大学相对稳定与自由的文化空间。作为南京国民政府教育部及蔡元培大学想象的乌托邦,它的筹建与发展体现了知识精英在抗战前十年对于大学模式、学术制度及知识体系等方面的未来规划。只是,其作为中国现代化发展可能性之一,最终被抗日战争的发生所截断。
从正式建立到抗日战争全面爆发,国立青岛/山东大学经历了从杨振声到赵太侔两任校长,形成了闻一多、梁实秋、洪深、李达、老舍、游国恩、沈从文、吴伯箫、萧涤非、丁西林、童第周、王统照等学者云集的黄金时代,不仅如此,在杨振声和赵太侔的推动之下,章太炎、蔡元培、胡适、冯友兰等知名学者纷纷来校做学术讲座,1931年1月27日,胡适在国立青岛大学作了题为《文化史上的山东》的学术报告,引起了全国文化界的震动。与此同时,吸引了一批寄居在国立青岛/山东大学校园附近的青年作家,如萧红和萧军,形成了一个涵容学院空间、教育、都市、艺术的文化场域。
正是这一段时期,打下了山东新文化空间形成的根基。学院空间促进了山东地区文化符号的形成与塑造,现代意识与世态人情折射到文学创作中,传播了这种以文字构建的都市风情。
现代大学作为现代思想、文化,以及文学生产的专业场所,为结社与交锋提供了平台,它在赋予师长以社会地位与影响的同时,也提供了广大的参与者和承续力量。在转变的中国,国立青岛/山东大学作家群的出现,成为构建山东文化地理空间的重要因素。
以大学为核心的精英体制,作为一个充满张力的复合体,其承载着不同话语群体的情感体验,生发出同学、同门、同道,以及师承等几重社会交往的聚合关系。进入大学就意味着进入了一个文化空间的坐标系之中,有传统,有后继,也有彼此之间的身份确认,有了一条通过他人确认自己有效身份的途径,意味着“学统”与“道统”的合法性。在文化、社会、政治的错综交汇之间,如何在动荡的充满敌意的现实社会里自我安置,如何定位个体的身份归属及在文化格局中的位置,如何确立自身的承续和集结关系,从而进入一个具有合法性的序列之中,如何使“新文学”进入学院空间并使其历史化。在20世纪中国文学发展史中,以国立青岛/山东大学为中心,社群或派系的“脱序”、“入群”、“排队”、“甄别”过程,也是关照时代主流话语模式起承转合的一个重要面向。
1931年9月,沈从文在徐志摩的介绍之下到国立青岛大学任教,这一时期成为沈从文创作上的分水岭。沈从文作为一个没有师承、学院背景和留学经验的“乡下人”,在二三十年代的文化空间中,意味着被精英序列拒斥在外,处于“离群”的边缘位置。时任《晨报·副刊》主编的徐志摩为沈从文作品的发表及参与新月社的集会提供了渠道。巴金曾这样表述沈从文和新月派的关系:“他们主要是教授学者,看中他的才华,认为他是才子。沈从文与他们没有冲突,但他有自己的看法。看上去他和他们挺好,但总是隔着一层。我这样想,他不一定同意他们,但也不反对他们。”[1]对于“乡下人”与留学英美归国的教授之间,这“隔着一层”的人生经验,即便沈从文进入国立青岛大学任教,在学院空间的文化秩序之中,其以“文化异己者”身份自处的生存体验仍未改变。沈从文以国立青岛大学为背景创作完成《八骏图》,描述八位知识分子群像,他们或信奉独身主义,或标榜清心寡欲,或恪守道德名分,但是表面的崇高映衬着的却是内心压抑的情欲,成为沈从文都市题材和讽刺笔法的创作典范。《八骏图》中八位教授的原型所指,历来众说纷纭,正因为如此,1931年到青岛大学任教的沈从文,在两年后,“《八骏图》和《月下小景》,结束了我的教书生活,也结束了我海边单独中那种情绪生活。两年前偶然写成的一个小说,损害了他人的尊严,使我无从和甲乙丙丁专家学者同在一处继续共事下去”[2]。众人在小说中猜谜般地对号入座,找寻那些穿插藏闪之间的蛛丝马迹。
国立青岛大学先后聚集了“新月派”的中坚力量,并且在此期间完成或酝酿了他们的代表作,成为三十年代中国纯文学的重要组成部分,承担了将学术自由和文学审美品格积淀并传承下去的文化使命。
自国立青岛大学筹建始,青岛各家报纸的副刊大多由大学教授担任主编,如吴伯箫编辑《民国日报》副刊,老舍依托《青岛民报》编辑副刊《避暑录话》,由此促进了三十年代山东地域文化空间的形成和繁荣。
参考文献
①李辉.与巴金谈沈从文.人生扫描.上海:上海远东出版社,1995:53.