创作特征（精选12篇）
创作特征 篇1
舞蹈创作思维,是创作者在形象思维的过程中,不断涌现出具有独特意味的新的动作形象和韵律的一种心理活动方式,它具有明显的特征。
一、动觉形象思维是舞蹈创作思维的基本特征
舞蹈是动觉艺术,知道这个道理并不等于能养成这种思维习惯。大学生的形象思维很丰富,他们对创作富有很髙的热情,可是,当我们深入地探究这些思维形象,就会发现其动觉性是不够明确的,其中文学成分、美术成分和音乐成分占了较大的比重,我们在教学中需要注重的,是如何让其中的舞蹈动觉成分占据主导地位。
凡有过舞蹈表演或者创作经验的人,只要细心想一想,都会有这样的体会:舞蹈中的任何情感冲动都可以用某种动觉形象来表现,而任何一种动觉形象,也都蕴含着某种情感因素。舞蹈创作思维训练就是要让学生深入地玩味并把握两者的正确关系。在教学中我们体会到,目前学生“动觉性”不足是因为动觉思维积累太少,所以一味苛求学生凭空臆想,实际上是强人所难。可见我们首要任务应该是引导学生体验生活、捕捉形象、丰富记忆中的各种动觉形象。
由于年复一年、日复一日的学习、训练,我们对周围的很多人、很多事都习以为常,没有了新鲜感,也忘记了生活处处都存在的可以用舞蹈表现的东西,因此,除了赏析大量的优秀舞蹈作品之外,对创作者来说,还要更多地深入生活,体验生活,丰富自己对各种形象的积累,善于去发现生活中的美。
发现美的关键之处在于要始终怀有“艺术之心”,对舞蹈者来说,就是要养成舞蹈动觉思维的习惯,要善于把自己的情感以一种动的方式融入到所见的物象中去。我们不妨从简单的方法做起,先观察、比较我们身边的某几个人或生活环境中的几棵小草、几枝花朵等常见形象,去感受它们的各种造型和运动的可能性,然后再深入一步,去体味各种物象之间的“构成”,感悟它们运动变化的律动之美。而对学生喜欢追究的“我编的这个舞蹈好不好、美不美”之类问题,过多的解释反而会把简单问题复杂化。创作的精髓重在感受和体验,应更多地让学生自己去领悟。
二、个性化思维是舞蹈创作思维的本质
艺术个性是艺术家在创作活动中表现出来的独特的个人风貌,没有个性,就谈不上艺术创作。但是我们在日常生活中发现某某人“与众不同”或“标新立异”就是个性吗?回答当然是否定的。那么,我们应该如何进行个性化思维呢?简单地说,就是创作者用不同于他人的眼光、态度、情感的思维方式找到一种人们想表达但又无法用动作语言表达的东西,而这种东西恰恰是你用动觉形象反映或表现出来的,这就是个性化思维。
从根本上讲,在动觉形象的个性化思维上,每个舞蹈者与众不同的东西都是其自身本质的反映,由于生活经验、性格特点、受教育程度和自身能力的限制,每个人本质的表现会有很大的差异。根据这种情况,我们在教学中应该采取相应的措施加以引导,具体方法是:
首先,扩大生活范围,加强情感体验。思维的习惯性局限来自于对生活观察和情感体验的局限,一般来说,我们大多数人总是偏爱去观察那些我们在日常生活中比较关心的人和事,这些人和事虽然与自己生活有一定的关联,但这种视角在客观上却縮小了我们观察生活、获得各种信息的范围。尽管我们有时也竭力想去发现隐藏在事物表面下的本质,但终因眼界的狭窄只能无功而返。
其次,转换观察点,避免与他人雷同。世界上的奇峰异景常常都不在普通的去处,而是在人迹罕至的地方,“无限风光在险峰”正是真实的写照。大千世界,林林总总,各种人像物像可以静止看,也可以流动看;可以实着看,也可以虚着看。比如,树木是静态的,但在舞蹈《两棵树》里,它们却是动态的、有节律的,而且是那么生动、形象地缠绕在一起的。
三、生活形象的节律化是舞蹈创作思维的必经之路
舞蹈者在身心进入创作活动的时候,往往是以一类动作形象作为思维主导,其他与之有内在联系的动作形象随之协同起作用。比如,当舞蹈者看到宽阔的草原,就会想到游牧民族,这时他的脑海里可能就会出现蒙古族舞蹈动作的舞姿和律动;当舞蹈者听到云南花灯优美的旋律时,就会想到各种“崴”的动作韵律。抓住这一特点对舞蹈思维训练很有意义,比如在训练中播放一段音乐,音乐的主题伴随着一个音乐形象,但在听者的脑海里可能同时还会出现几个动觉形象。这里,需要舞蹈者思考的是,哪个形象是最贴切的呢?这个动觉形象为什么最能体现这段音乐主题呢?如果我们顺着这个思路进行认真思考,并找寻出最佳答案,无疑可以大大提高创作中的动觉思维能力。
四、灵感的突发是舞蹈创作思维的最高表现
舞蹈创作思维不仅仅是要扩大创作者内心某种潜在意识的能力,而且是要突破某种知觉的能力。当这种体验有了实质性的突破的时候,它必然会对某些现存的事物造成毁灭。正如一位哲学家所说:“每当科学中的某种重大观念或艺术中的某种重要的形式发生突破的时候,这种新观念将毁坏许多人所信奉的对维持其理智世界和精神世界的生存至关重要的东西。”毕加索也曾说:“每一种创造活动首先就是一种破坏活动。”当然,创造性思维体验带来的不仅仅是毁灭,更多的是获得某种灵感的惊异和喜悦。这也正是体验带给我们的满足感。
当我们在进行创作思维的时候,无关紧要的事物会变得暗淡无光,我们的知觉会变得不那么敏锐,而我们所关注的事情却会变得生动起来,这样就形成了意识的“残缺结构”。当这种“残缺结构”逐渐积累强烈到让人心醉神迷的程度,灵感就产生了,这也可以称之为创作思维的突破。
创作思维是意识的深刻维度,当这种体验促使我们对周围的世界产生敏锐的知觉的时候,我们的思维意识、思维能力也就得到了提高。创作思维不是漫无目的的,相反,它从一开始就与我们有目的地参与和投入呈正相关。也许,正是有了这些具有“残缺结构”的意识的参与和投人,才促成了灵感的爆发。
五、紧张与松弛相互转化是舞蹈创作思维的最佳状态
创作思维在紧张与放松之间发生转换时效果最佳。比如,我们在一段时间紧张排练之后,突然有一天放假了,无所事事,我们来到郊外漫无目标“神游”,看到风吹枝头微小的抖动,看到水珠滴在绿華丛中的畅快滚动,看到无名小花张开花瓣的盈盈笑脸,看到远处云蒸雾罩的起伏山峦,这时,你一定感受到了某种激荡、某种冲动、某种想要用舞蹈来表现这一切的想法,你感到快要触摸到你想要表现的那个东西了,你体验到了创作带给你的喜悦和满足感。
因此,创作思维体验只有在紧张、专注的意识得到放松的时候才会进入最佳状态,而创作思维的突破也只有在紧张、专注的工作与放松的交替转换中才能出现。难怪爱因斯坦曾对他的朋友说:“为什么我们的最好的想法是在早上我刮脸的时候出现的呢?”他的朋友回答得很精妙:“心灵需要使内部控制得到放松——需要在幻想或白日梦中得到释放,为的就是使那些不同寻常的念头出现。”
六、结语
目前,舞蹈领域对创作思维的研究尚不深入,在舞蹈高等教育课程体系中还没有纳入这一类课程,这对于培养新世纪舞蹈创造性人才十分不利。因此,深入研究创造性思维,找出舞蹈编导创作思维的规律,对舞蹈创作实践具有重要的现实指导意义。
摘要：对于创造学、思维学来说是一门应用学科,而对于舞蹈教育专业来说,则是一门基础学科。带着这样的研究和写作目的,本文力求从创造学、思维学的基础上对舞蹈创作思维的特征进行简要分析,以引起舞蹈教学领域的关注与讨论。
关键词：舞蹈,创作,思维,特征
参考文献
[1]金秋主.舞蹈编导学[M].北京:高等教育出版社,2006.
[2]平心.舞蹈心理学[M].北京:高等教育出版社,2004.
[3]孙天路.中国舞蹈编导教程[M].北京:高等教育出版社,2004.
[4]于平.高教舞蹈综论[M].北京:文化艺术出版社,2004.
创作特征 篇2
从莎士比亚全部戏剧作品中可以总结出他创作思想中的四个重要的美学特征:广阔而真实的社会生活场景;情节的生动性和丰富性;个性化的人物而且具有两种道德倾向相互缠绕的复杂性,其内心都拥有巨大的`、可怕的激情;形式自由,语言华美,富于激情和哲理等.
作 者：邱紫华 作者单位：华中师范大学,文学院,湖北,武汉,430079 刊 名：湛江师范学院学报 英文刊名：JOURNAL OF ZHANJIANG NORMAL COLLEGE 年，卷(期)： 24(4) 分类号：B83-06 关键词：莎士比亚 戏剧美学特征 情节 人物 语言
创作特征 篇3
关键词：背景；形象特征；隐喻；矛盾冲突
1 《比利·巴德》的故事背景
《比利·巴德》的故事草稿保存在麦尔维尔的孙女埃利诺·麦尔维尔·梅特卡夫手中，之后它才得以有机会在1924年被整理完成并首次出版。1928年韦弗完成了作品的修订版本，随即被翻译成多国语言。1946年威廉·普卢默立足英国当时现状，对韦弗的版本作出了一些带有个人见解的改动，其中一份被布里顿所拥有。两年后由美国作家F.B.弗里曼指出了韦弗版本中的一大批错误和误解。直到1962年，哈里森和默顿在学术和专业原则基础之上完成了一个详尽的、可靠的文本。
由于美国护卫舰1842年时发生的萨默斯事件，当时三名船员被指控叛乱并被战地军事法庭定罪处死。因此本故事在设计的时候故意描述为英国海军在1797年发生的叛乱，从而避免与美国舰队事件有着太明显的联系。《比利·巴德》的事件被设定为是1797年夏天英国军舰驶入地中海时发生的，1797年这个节点的选择是由于：在1797年4月15日发生了朴茨茅斯和怀特岛之间的斯匹特黑德叛乱；紧接着是5月20日发生了泰晤士河口岸的诺尔叛乱；7月和9月，在地中海地区爆发了一些较小的叛乱；因此，为威尔船长的偏执和对特拉加特虚构的指控提供了一个可靠的背景。
2 小说创作的阶段过程
《比利·巴德》中作者对故事的描述经历了不同的发展阶段。这个发展过程的组成理念在故事道德模糊性和开放性的认识上是至关重要的；其特征经常被人挑出来评论，比如同性恋问题。在第一阶段（从1886年开始），《比利·巴德》仅仅是由一个短的散文诗的结构组成，一个只有32行的民谣——“戴手铐的比利”。麦尔维尔的《比利·巴德》这部小说所表达的思想在之后的发展中绝对不是单一的特征。威尔作为一个最高指挥官，一个全船的灵魂性人物，当他在等待一个无辜人被指控叛乱并行刑时是有罪的。布里顿和他的歌词作者最初读到“游戏开始了”的时候，一向保留作品原貌的他们一反常态，改为“是的，是的，一切都开始了”，显然目的是为了突显接下来将要迎接比利的悲惨命运。
在《比利·巴德》的结构进入了第二阶段的时候，麦尔维尔决定将民谣改为散文故事。为了这个目的，他创造了纠察长这个角色——具有恶毒人物性格的约翰·特拉加特，来与比利形成一个明确的对比；然而为了进一步体现人物的对立和冲突，在这个阶段中比利被塑造得更加年轻和更加天真。
故事发生在一段充满了叛乱主题的历史背景下，因此特拉加特给比利所捏造的罪名指控是很合理的，而比利对特拉加特攻击造成的后果，也不可避免的导致了对比利死刑的判决。在这个阶段，故事的发生被集中设计在体现战斗力强大的“大无畏号”上，从侧面也暗示了社会旧思想的强大。这个节点上作为戏剧的扩张，他决定从加大对威尔船长性格描写的重要性出发。然而在这时威尔的上场似乎是简单的，没有太多的评论；但是，此时以这位最高指挥官在场景中的出现为线索引出了一系列的戏剧冲突，他的特性的扩展主导了接下去的整个故事。
3 小说的隐喻与思想理念
为了能够反映人物个性的特征，有三个名字具有特殊意义而经常受到麦尔维尔的特殊关照。比利·巴德的名字来源于被凯尔特人视为阿波罗神的“Beli”和“Budd”，后者代表了健康、生机和春光。威尔船长的名字是拉丁语vir（男子）和veritas（真理）的双关语，而他的中间名字费尔法克斯可以理解为“公平的事实”。特拉加特这个名字起源于过时的动词“阻碍”，这意味着一种带有危险的反常规的固执。
这些对《比利·巴德》产生的潜移默化的影响导致了对这部小说中的“立意”或多个“立意”的分歧，而早期的评论内容是对这个讲述纯粹善良和极端邪恶之间矛盾冲突故事最简单程度的接受。对威尔判决的影响并没有详细的探讨，但在20世纪40年代更多的重点放在解释威尔为中心人物的可能性，并且他所处的立场引起了激烈的探讨和争论。在布里顿歌剧版本的舞台上，有一种方式是将故事的注意力集中于反讽威尔的立场，认为其深层的道德意义与表面所表现的完全相反。当然，《比利·巴德》这个复杂的、有歧义的故事没有“正确”的解释，正如布里顿所言：“一切麦尔维尔所写可以称之为对‘遗嘱的接受”，因此对它接受的问题，是带有矛盾和不确定性的。不可否认，麦尔维尔的小说《比利·巴德》中所蕴含的复杂性（或不确定性）的风格，是很难被窥探到的。在早期令人生厌的描述和诗意语言的丰富度上，《比利·巴德》都是非常罕见和标新立异的。不像麦尔维尔的其他故事中对海景的精彩描写；这篇小说没有对大海进行任何生动的描写，更多的是引发人们对一种反思哲学的思考。只有当比利的生命将被终结时，象征不祥的海鸟降落在甲板上，他们刺耳奇怪的尖叫声回响在每个水手脑中。
这是个从根本上体现人性反思的故事，显然非常适合表现将罪恶突显放大的古典希腊悲剧的哲学思想。每当威尔船长陷入困境时也采取的是苏格拉底式的解决方案：根据既定的现实原则基础上，支持公共秩序，并以衡量既定秩序和特殊情况的事实之间的差异幅度作为评判标准，不断引导威尔作为一个象征立足于良好教育和正确认知上的公平正义；另外，不论是威尔从他个人的认知中似乎获得和平的戏剧反讽的悲剧意识，还是去表现“天真”与“罪恶”的化身比利和特拉加特的地方，都受到了亚里士多德思想的影响。
关于船被设置为世界的隐喻，以麦尔维尔的朋友W·H奥登为代表的评论家们做了大量篇幅的探究。作者通过表述船与海洋环境之间的关系所传达的象征性意义，反映出了人类和人类社会的时代特征和命运挣扎的理念。在当时的背景下，最让人感兴趣的是他的象征性，海上的能见度代表了人物意识所能承載的知识程度，“浓雾”代表着怀疑和自我欺骗，晴天意指人们有了自己正确的意识，或是代表事情的真相大白。在麦尔维尔的小说中，对海洋环境描写时的这种理念是很少被用到的，但布里顿给这种象征性意义赋予了特殊的色彩。在歌剧中，对法国的战争发生在大雾的天气，威尔船长说道，“我不希望看到这可恶的雾”带有故意的讽刺意味；当威尔船长面对特拉加特对比利的诬告进行调查时，他宣称“雾正在消失”；当特拉加特死后他说道“雾已经散尽了”；在结语部分，当比利的尸体消失后威尔回忆说，船行驶在晴朗的日子里。
微电影创作的艺术特征 篇4
微电影的概述
微电影, 是电影产业发展到一定历史阶段出现的产物, 它是电影行业中一种新型的电影模式。微电影的时长一般都很短, 在很短的时间内要将一个故事的内容, 所要表达出来的情感、意义, 用画面的形式完整的表现出来, 是一件极困难的事情, 还要将剧情中的层次进行细致的划分, 以提高自身的质量, 吸引观众的目光。所以, 想要创作出一部好的微电影, 需要运用先进的科学技术手段以及先进的制作思想。
我国电影产业在发展过程中, 应当充分的重视微电影这一新兴的电影表达方式, 微电影为电影产业的发展提供了一个新的平台, 微电影的发展速度与质量水平, 实质上就是对电影行业在发展中的速度以及质量水平的一种反映, 在电影产业中发挥着重要的作用。对于微电影的创作, 不仅仅只是为了在电影市场中谋取相关的经济利益, 而是在电影行业中的一种创新, 为电影行业的发展提供新的动力。微电影, 最开始的发展来源于现实的生活, 正是因为现实生活中的一部分人, 拿着自己的DV利用生活中的各项事物作为背景, 创造出属于自己的影视短片, 然后相关人士通过对影视短片的分析与研究, 将简单的影视短片转变为我们现在所看到的“微电影”。微电影在创作的过程中, 不能过分的重视经济效益, 也不能仅仅依靠相关赞助商对微电影的投资进行发展, 而是要从微电影创作的艺术特征为出发点, 充分的挖掘微电影在创作中的艺术特征, 充分的发挥艺术特征在微电影创作过程中的作用。
微电影在创作过程中, 不论它所表达的内容形式多么的超现实, 它还是有其自身的局限性。创作人员在对微点影进行创作时, 运用各种表达手法将自己的观点与想法融入到微电影的创作中去, 这在很大程度上将生活中存在的现实情况带入了微电影中。微电影主要是以普通观众为主, 所以在其创作的过程中, 要将表达出来的内容接近于生活, 但是在表达手法上不能够过于的普通, 要具备一定的艺术色彩, 只有这样才能够满足普通观众对微电影的要求, 才能够吸引普通观众的眼球, 真正促进微电影的发展。
微电影的视觉艺术特征
时长较短是微电影的特点, 微电影在创作过程中要在有效的时长里将画面中的视觉元素综合在一起, 只有在有限的时间里将微电影中不断的创造出视觉冲击力, 才能够吸引观众的目光。如何增强微电影中的视觉艺术特征, 对于微电影的发展有着非常重要的作用。
1、微电影中的画面色彩
画面色彩是微电影中非常重要的一个部分。微电影在创作过程中, 在对画面色彩进行设计时, 不仅仅要符合故事中多涉及到的环境背景, 还要在设计画面色彩时充分的融入到视觉效果中, 画面色彩能够在很大程度上提升微电影的视觉效果, 可以通过画面色彩来丰富微电影中的主观情调, 在设计时要遵循画面色彩在运用中的规律, 同时也要突出微电影画面色彩中的特点。画面色彩在微电影中的合理设置, 能够给观众留下非常深刻的印象, 对于微电影的发展有着极其重要的意义, 也是增强微电影视觉艺术特征的重要途径之一。
2、微电影中的镜头画面
镜头画面是微电影中一个重要的组成部分, 在微电影中占据着非常重要的位置, 它能够有效的烘托出微电影中的视觉艺术效果, 根据微电影中故事情节的发展, 镜头画面在要跟随着变换, 对于微电影中镜头的运用手法也要随着情节的延伸而不断的变化, 要在符合情节叙述的同时, 还要将微电影中的视觉感展现出来, 提升微电影中的视觉艺术效果, 例如:《行者》这部微电影中, 在镜头画面的转换与镜头的使用上就非常的到位, 导演在影片中使用无对白、长镜头这一种表现手法, 将一个僧人在城市之中缓慢的脚步展现出来, 僧人在影片中的每一步都非常的慢, 而电影的环境背景是高楼耸立、人潮拥挤的城市之中, 这一镜头画面将时间与速度之间的反差完美的展现出来, 这部微电影所要概述的中心思想就是在快节奏的都市生活中, 人们正在逐渐的丧失自我, 而僧人在城市中的缓慢前行, 正好与城市人群中的快速前行形成强烈的反差效果, 这一镜头画面不仅仅将微电影中的视觉艺术效果发挥到了极致, 还将微电影的主旨很好的传达给了观众。
分析微电影在创作过程中的艺术特征
微电影在创作的过程中, 有属于自己的艺术特征, 这些独特的艺术特征让微电影这一种新型的电影模式区别于其他传统的电影表达方式。
艺术特征, 可以将其划分为三个层次。第一个是精神层次, 艺术是文化中非常重要的一个部分, 与哲学思想、宗教信仰等一系列文化部分处于同一位置。第二个是艺术在发展过程中的层次, 将艺术当作是艺术家表达自身情感、思想等一个过程, 是对现实生活的一种反映。第三个是艺术结果层次, 将艺术定性为艺术品, 认为艺术是现实生活中的一种客观存在。
微电影的制作人员, 在对微电影进行创作的过程中, 通过对其艺术特征的认知与运用, 用微电影这一电影表达方式来体现出自身的审美观, 将自己对现实生活中一些事物的想法融合在微电影的创作中去, 使微电影能够更加的贴近生活。微电影创作的艺术特征, 主要体现在以下几个方面:
1、故事独特的故事表达方式, 瞬间吸引观众的目光
传统的电影模式, 在对故事的表达方式上, 电影大部分时长都在90分钟左右, 在这么长的时间里对一个故事进行叙述, 可以采用很多的表达方式, 将故事中的各个层面用不同的艺术手法展现出来, 可以沿着故事结构中的主导线对故事进行阐述, 对故事中的人物与场景可以进行深入的刻画与设置, 将故事中所要表达的思想采用一系列的艺术手法烘托出来, 让观众能够在看电影的过程中, 真切的感受到电影所要表达出来的思想、感情等。但是对于微电影而言, 由于自身时长上的限制, 所以在对故事进行阐述时, 对于表达方式要进行合理的运用, 在故事的发展过程中要运用合理的表达方式, 将故事的中心思想表达出来, 设置故事中相关情节时, 要将各个部分有效的整合起来, 充分的利用微电影中各个环节上的时间, 将微电影中的每一分钟进行有效的规划, 控制微电影中的时间, 在微电影有限的时长里, 突出故事的中心思想, 抓住观众在电影情节上的目光, 让观众能够真切的体会到微电影故事中含有的情感感受, 让观众的情绪随着故事情节的发展而变动。
就表达方式来看, 一部优秀的微电影与传统电影相比, 创作的过程更加的困难, 对于表达方式的要求更加的苛刻。例如:陈欧, 自己代言的广告中, 用强有力的语言, 配合着动感十足的画面, 开头直接的第一句话直接表现出了广告内容的中心, 由于时间的限制, 无法将全部的思想表达出来, 所以将画面进行快速的转换, 以陈欧自己为主导线, 直接的将要表达出来的内容, 用简短的语句表达出来, 在极短的时间内将观众的目光吸引住, 激发观众的好奇心, 将独白与自身的动作完美的结合在一起。虽然整个电影广告时长较短, 但是却将中心思想用极为丰富的话语及优美的画质所表现出来, 达到了其预期的效果, 也很好的吸引了观众的目光。
2、具有真实性, 大众心声的体现
从微电影发展的初期来看, 网络中一部分网民将自己制作的视频短片上传到网络上, 网络中一部分的视频短片点击量激增, 引起更多的人开始关注视频短片的制作、发展, 对视频短片的各种建议、讨论促进了视频短片的发展, 网络视频短片在空间上没有太多的局限性, 只要其中的内容没有触碰到相关法律法规的底线, 就能够将视频短片上传至网络上, 而这种没有太多局限性的视频短片, 在经过专业人士以及商家的研讨, 形成了如今的微电影这一种新型的电影模式。从微电影的发展过程来看, 微电影中的故事题材的形式非常多, 无论是哪一类型的题材, 都是来源于现实中的生活, 微电影制作者对这些现实题材进行改编, 通过自娱自乐的形式将现实生活中的一些事物给展现出来, 让观众在欣赏的时候, 也能够从中看到现实生活中的一系列现象, 引发人们对于现实生活现象的讨论与思考, 因为微电影中的内容贴近人们的生活, 所以能够很好的体现出大众内心的声音, 能够唤起大众在思想情感上的共鸣。
结语
微电影是电影产业在新时代发展中, 结合先进的科学技术所形成的一个新兴的产物。微电影在发展过程中, 受到了广泛的关注, 人们对于微电影这一种新型的电影模式, 充满了好奇心;微电影的出现, 也在一定程度上改变了电影产业中经济市场的形势, 提高了电影产业的整体经济效益水平, 有效的促进了电影行业的发展。
论契诃夫创作的现代主义特征 篇5
摘要:契诃夫以其短篇创作的突出成就为人称道。他洞悉人性的扭曲与异化,感悟人生孤独、麻木,直
击人间隔膜、冷漠,并对新世纪的人生困惑与无奈有着天才的预见,对新的艺术技巧与表现方法更是进行了大
胆尝试,当为传统文学向现代转型的先锋。
关键词:契诃夫;现代主义;先锋
契诃夫以短篇小说创作的巨大成就对世界文学度展现了人性被异化的极至,在此,人沦落为狗甚至贡献卓著,这已成为不争的事实,然而作为一个世纪不如狗的异类,坠入彻底被物化的深渊。作者精心之交的作家,他对世界文学发展的意义远非如此,尤构筑了一张社会、政治、制度、心理、意识、风习及人其是创作中初露锋芒的现代主义思想艺术风格,更本身交织而成的异化之网,使芸芸众生在劫难逃,从使其成为20世纪文学由传统向现代转型这一发展此,这种人与人、人与社会的异化便贯穿了作者的创趋势的先行者。作。消极无为使!在流放中∀中的老谢敏沦为低等动
一、洞悉人性的扭曲与异化物,在庸俗与铜臭的双重异化下,!姚内奇∀中的斯达
异化 是20世纪文学尤其是现代主义文学注尔采夫蜕变为一具麻木的躯壳,!醋栗∀中的伊凡内重表现的一个主题,却在契诃夫的作品中初见端倪。奇更是沦落到猪一般愚笨;在专制与 套子 的扭曲他有意将情节淡化,以人与环境的冲突 取代 人与下, 长着一张黄鼠狼似的小脸 的别里科夫胆小如人间的冲突 ,而人与环境冲突中一个极其重要的内鼠却凶狠如犬,!第六病室∀中身患 被虐狂 的格洛容即社会环境对人的异化。作者从维护人的尊严为莫夫如一头困兽,而正常人拉京却被视为神经病,足核心的人道主义理想出发,在早期名篇!一个文官之见世界的荒谬与非理性。这些被扭曲与异化的灵魂死∀!普里希别叶夫中士∀!胖子和瘦子∀及!变色龙∀无不昭示着奥尼尔!毛猿∀中低等禽兽的特征。在切中就已展示了现实对人性的扭曲与异化。一个文尔维亚科夫和别里科夫胆小怕事、惶惶不可终日的官 在一位将军面前的恐惧分明是他人对个人异化心态中,分明可见卡夫卡笔下格里高尔的影子,正是的表现,突现了人与人之间的对立,在此,他人 一对这种人性的变形、个性的异化与自我的丧失的洞定意义上泛化为使 个人 异化的特殊环境;而 一个悉与抒写,使契诃夫笔下的人物颇具现代小说人物中士 的横行猖獗又恰似一只恃强凌弱的鹰犬,充分的形而上特征。
表现了专制制度对人性的扭曲,强化了社会政治和
二、感悟人生孤独、麻木,直击人间隔膜、冷漠社会意识对异化的影响与深化;尤为触目惊心的是:劳伦斯曾通过!恋爱着的女人∀中主人公之口一个 瘦子 在一个 胖子 面前的谄媚和一个警官在说: 我和别人之间的距离,有如一颗星与另一颗星一只小狗面前的变脸,更是彰显了媚俗与奴性对人之间那样遥远。萨特也曾在!禁闭∀中通过鬼魂感性的极端亵渎与戕害,从社会心理与社会风习的,然而对这种人与人之间难以沟通的隔膜感,契题。作者将人的种种心灵迷惘和哀伤用抒情的笔调诃夫在!苦恼∀中却早有感知,他将!旧约全书∀中 我来表现,令读者也会在掩
卷之余升起莫名的哀伤。向谁去诉说我的悲伤 一语作为小说的题词,把读者这种情绪虽由形形色色的个人反映出来,但决不仅的思绪引向对于人生困顿的更为概括的思想。全身属个体,而是综合反映了人类处在世纪之交的困惑被雪覆盖的姚纳象个幽灵般将身体佝到极限,成为与悲哀,使个人情绪升华、泛化为一种全人类意识,人类不幸与悲哀的象形符号,更令人不寒而栗的是这种意识浓墨重彩地体现在 樱桃园 的消失中,集人们的漠然,老人欲将丧子的 苦恼 对人诉说,却一中突现了 人类的困惑和无奈。契诃夫的夫人克尼次次被置之不理,不得不麻木地对一匹瘦马倾诉满碧尔曾说:!樱桃园∀写的,乃是人在世纪之交的困腔的孤寂与悲哀,这份麻木与 苦恼 不仅是姚纳的,[1]37
5惑。不妨挖掘一下 樱桃园 易主与消失的故事也是作者的,更是世纪之交人类的一种共同情绪和底蕴,即可知 困惑 何在? 美丽的樱桃园终究难敌感触。由此,契诃夫通过一个无人关注的马车夫的实用的别墅楼,因此有着物质经济效益的别墅楼的苦恼 对人类的苦恼作了深层次开掘,使 异化 的出现,将伴随着一座有着精神家园意味的樱桃园的痛楚让位于人与人间漠视与漠然的 苦恼 ,由对客毁灭;困惑在按历史规律注定将樱桃园让位给别墅观现象的洞悉进入精神层面的感悟。将这种隔膜与楼时,人们挥之不去的几分眷恋;困惑在令人心碎的孤僻发挥到极至的当属别里科夫,其特点之一即难砍伐声中,人们又依稀可闻令人振奋的时代前进的与一切人沟通,他与周围世界格格不入,不理解别脚步声。总之,困惑在物质与精神的不可兼得,在趋人,别人也难以走进他孤寂的世界,甚至爱情的力量新与怀旧的两难选择中,演绎着情感与理智的冲撞也丝毫难改其冥顽与孤僻,只得龟缩在 硬壳 和 套与搏击,这种于痛苦裂变中的悲哀与迷惘,正是人类子 里,于惊恐不安中抑郁而终。与此孤独、冷漠相步入世纪之交的一种趋新与怀旧矛盾心态的反映。伴而生的是麻木,正如!神经错乱∀中对自己的非人另外,别里科夫那种患得患失、因循保守的小市民心处境极端麻木不仁的娼妓。作者为突现人类如此的态也不仅仅代表了当时俄罗斯国民的一种共同心生存状态,甚至将大自然也作为人类孤独与悲剧的态,某种程度上也有世纪末恐慌与不安的投影,这种象征。中篇小说!草原∀一反他回避景物描写的风灾难感并未随别里科夫的生命消亡,而是一直延续格,而是大段描写草原之美景,字里行间蕴藏着如此到 一战 后成为人们的一种普遍心态。同时这种深意:草原是美的,但无人欣赏此美,因而美丽的草世纪末的悲哀 情绪也延伸到现代文学作品中,使原也如人一般孤寂,白白荒废了自己的美丽与财富。契诃夫成为20世纪人生困惑与无奈的天才预见者这是自然的悲剧,更是俄罗斯甚至整个人类的悲剧,与表现者。
这种人的孤独与隔膜的主题一直延伸到20世纪的四、对新的艺术技巧与表现方法的大胆尝试文学大潮中,成为现代人和现代小说挥之不去的情契诃夫对19世纪末初露端倪的自然主义与象愫。征主义作了去粗取精的借鉴,将现代主义的艺术精
三、对新世纪的人生困惑与无奈的天才预见华融入自己现实主义的艺术肌体,从而实现了对传
综观契诃夫的作品,多描写灰色与阴暗的生活,统现实主义的超越,成为运用现代文学技法的先驱。其作品不仅有着孤寂与苍凉,而且充满了忧虑与哀首先是象征手法的频繁运用。他将生活与自然伤,此情绪正是人们在世纪末的悲哀、困惑与迷惘的中丰富多彩的形象纳入作品,成为意蕴悠远的意象,反映,作者曾在!灯火∀中大声疾呼:这个世界上你从成为整个俄罗斯象征的 草原 到象征历史兴衰变什么也看不懂!饱含着对世界与人生的深重迷惑,换的 樱桃园 ,其间贯穿了不少动人心魄而意蕴无这样的情绪在其作品中以冷
峻的笔调频频出现。穷的象征形象。孤寂的草原成为被商业利益驱动或!猎人∀中永失所爱的彼拉格娅眼里 充盈着淡淡的受生活重压的人们所遗忘的俄国的象征;!神经错惆怅与柔情 ,!哀伤∀中年迈的铁匠格旦戈利更是充乱∀中以白雪象征着用无垠的白雪掩埋人间污垢的满了深沉的哀伤 ,!出诊∀里丽莎之母难以明白女乐观主义情绪;!第六病室∀将俄国隐喻为一座大监儿为何这般愁苦 ,而!没有意思的故事中∀尼古拉狱,其野蛮、残忍和混乱令人触目惊心, 第六病室#斯捷潘内奇虽献身科学,垂暮之年却是绞尽脑汁正是阴森、恐怖的俄国这一大监狱的艺术缩影;醋也难以回答 我该怎么办 这一平凡却困扰人的命栗 成为主人公一生奋斗的目标,也是狭隘心境和庸 总第118期吴 童:论契诃夫创作的现代主义特征#83#人理想的象征;!套中人∀中的 套子 更是一个新奇、另外,契诃夫悲喜交融的幽默风格颇具黑色幽默独到的意象,它集中外化于别里科夫的形象,成为扼的意蕴,这在!一个文官之死∀和!套中人∀中尤为突出。杀一切、禁锢一切的专制的象征。此 套子 即使在作者以夸张、漫画的喜剧手法去表现生活中的悲剧,主人公死后仍猖獗横行,从而使它又具有了全人类使人在忍俊不禁后又感到一种辛酸而深沉的忧郁与历史的更进一层的象征内涵,这种新与旧的斗争不悲伤;其人物形象也突破了传统非此即彼、非黑即白仅是俄国社会的状况,人类历史总在交替时期存在的简单化判断,不少人物都很难以传统的 正面 或这种对立,作者赋予 套子 更高、更广、更深的内蕴,反面 去界定、区分,这些人物成为现代小说中 反以此象征、概括人类社会进程中的羁绊与阻力。英雄 形象的雏形。不仅如此,他还大量采用 潜流
更为含蓄与情绪化的象征体现在!樱桃园∀中,来代替 过时的动作 这是又一种独特的艺术手法,夏洛蒂是个浮萍式的孤独之人,而此特征某种意义突出表现在其戏剧作品中,由抒情、哑场、含义深远上恰是其女主人朗涅夫斯卡娅的性格与命运的象的隐语、人物语言的突然中断等组成,不仅含蓄、深征。管家叶比霍多夫作为一个最不实际的小市民式沉,言有尽而意无穷,而且可见荒诞派戏剧中不少技的浪漫之人,其性格与形象也可视为主人加耶夫的法的超前尝试与大胆运用。
试论苏轼绝句创作的艺术特征 篇6
【关键词】诗词 苏轼 创作 特征
苏轼，“唐宋八大家”之一，在诗词、书法、绘画等方面造诣颇深。苏轼一生仕途坎坷，但其文学创作，尤其在诗歌创作上取得了瞩目成就。苏轼一生所创作的诗词中，绝句于其中比重较大，且内容丰富，题材广泛，不乏咏物写景、赠答酬唱、禅趣哲理、抒意情怀、政治讽喻等方面的优秀作品。苏轼的绝句作品，较少使用华丽修饰的词语和色彩绚丽的语言，其作品少有跌宕起伏之感，多是娓娓道来的意趣，遣兴而为的抒怀，率意而发的洒脱，语言平易质朴，意境恬淡静雅，内涵韵味悠长。
一、散文化的诗题创作
绝句体裁虽短小但宜于抒情，格式虽固定但意蕴丰富。短短四句，要体现言简意赅、意喻深远的创作意图，作者往往会在题目上进行一定的艺术加工，或诗题增长，或在题目下添加小序，变为一段散文化的语言，这不仅为读者交代创作背景，还清楚表达了创作的动机和意图，不但使绝句的创作更趋于独立完整，也为读者理解作品提供了清晰思路。这种艺术创作形式在苏轼的很多绝句中都有深刻体现。
在苏轼的《逍遥堂会宿二首》中，“辙幼从子瞻读书，未尝一日相舍。既仕，将宦游四方，读韦苏州诗至‘安知风雨夜，复此对床眠’，恻然感之，乃相约早退，为闲居之乐。故子瞻始为凤翔幕府，留诗为别曰：‘夜雨何时听箫瑟？’其后子瞻通守余杭，复移守胶西，而辙滞留于淮阳、济南，不见者七年。熙宁十年二月，始复会于澶濮之间，相从来徐留百余日。时宿于逍遥堂，追感前约，为二小诗记之。”这段话是作者绝句的题目，讲述苏辙自幼跟随苏轼读书，感情深厚，各赴他乡仕宦之后，经年未见，此间兄弟重逢，追感“相约早退，为闲居之乐”的前约，感怀旧事，因而作诗以记。作为兄长，苏轼深感宦海无涯，而身为官吏，不得自由之身，兄弟虽又相见，但不能长相聚首，深刻表达了作者不忍兄弟分别的凄凉心情。假如没有这段题目的交代，“秋来东阁凉如水，客去山公醉似泥。困卧北窗呼不起，风吹松竹雨凄凄。”其中的韵味和此时作者的心情是较难体味的。也恰是这段散文化的诗题，才帮助我们深切地体会到苏轼的内心感受，体会到他在宦海漂泊中，对与亲友兄弟安稳团聚日子的渴望。又如苏轼绝句《虔州八境图》前的引言，则以流畅优美的语言，一种诗序的散文化，阐明了他的认识论，给读者以唯美的审美意趣。
二、生活化的题材内容
苏轼创作的绝句，题材广泛而丰富，较多偏重生活化。他的绝句创作中，以往绝句题材中反映田园、离别、边塞、宫怨等写景抒情的内容较少，较多的反映日常生活的琐碎小事，但就在看似平常日常琐事中，蕴涵表述了苏轼丰富的内心情感。这种情感，与其生活的时代社会背景有紧密的联系。苏轼生活在北宋中期，国家政权统一，社会富庶安定。西北边境的少数民族虽不时侵扰，但社会总体上没有发生大的动乱，社会秩序比较安定。加之自宋开国之后，崇文抑武，此时已较少看到反映边塞和军功的诗歌题材。这时的诗人少了些激昂蓬勃的活力，内心更趋向内敛老成，诗歌创作题材也发生了转变，题材上较多描述的是日常生活化场景。
“闻说官军取乞誾，将军旗鼓捷如神。故知无定河边柳，得共中原雪絮春。”苏轼只有这一首《闻捷》以边塞战争为题材的绝句。他的作品更多表现的是日常生活中，对于像睡眠、摘菜、食用水果等日常生活小事而引发内心隐约感受的即兴而发。“冷官门户日萧条，亲旧音书半寂寥。唯有太原张县令，年年专遣送蒲桃。”（《谢张太原送蒲桃》）表达诗人通过送桃一件小事，对世态炎凉的内心感慨。“白头萧萧满霜风，小阁藤床寄病容。报道先生春睡美，道人轻打五更钟。”诗人作这首《纵笔》时，年已花甲。政治仕途屡次打击下，诗人依旧超然洒脱，对日常生活的描写，体现了作者不因境遇左右的旷达心境。日常生活与诗的融合，苏轼把绝句的功能不断扩大。他不仅写景抒情，像在《赠包静安先生茶二首》中，作者还把绝句创作与友人交际联谊结合起来，在表达情志的同时，生动体现了日常生活化的情景。在《谪居三适》组诗中，梳头、打瞌睡、洗脚此类的日常生活琐事，被苏轼赋予了快乐，更表现出超于常人的胸怀。
三、哲理化的丰富蕴涵
宋代诗人的一个显著特点就是在不断开拓诗的意境同时，强调美学思想，彰显诗词里蕴涵的丰富哲理化思维。苏轼在其绝句创作中，也深刻表现了富含理趣色彩的审美追求。如《题西林壁》、《望云楼》等题材，这其中，既有对于自然规律的认知，也有对人生意义的思索；既有宇宙世界与万物和谐的统一，也有对人生价值和意理情思的判断，诗人多采用间接说理抒情的方式，通过对客观事物外在形象的再现，来体现丰富蕴涵的哲理，从美学意义角度给读者以具体的审美感受，也使读者在美学感受中体会诗人的诗性智慧。在《和致仕张郎中春昼》一诗中，“盛衰阅过君应笑，宠辱年来我亦平。”作者在经历盛衰、屡经挫折后，心理上的成熟内敛，使他对社会、对人生都有了清醒认识，此时作者对社会种种颠倒、紊乱的现象，严肃地给予嘲笑和讽刺，更对自己人生的挫折给以自我解嘲，在看似幽默中体现严肃深沉的主题。
苏轼的绝句创作，前期重在反映现实，针砭时弊，提出见解，对怀才不遇、坎坷仕途经历表达了忧愤情绪，表现了诗人对现实社会有着明显的强烈关注。其后期作品，诗人由于生活境况的变化，生活态度的转变，创作风格的成熟，加之其对人生深沉透彻的领悟，题材选择上更趋向日常化、生活化，表现了一种悠远闲淡的情怀，在情感的抒发上更趋显含蓄蕴藉、意蕴深厚的特点。从整体上看，苏轼绝句作品总的艺术特征是自然平淡，平易质朴，其绝句创作中表现出了作者高度的艺术概括力和成熟的艺术技巧。
【参考文献】
[1]马瑞芳、邹宗良主编.《中国古典文学研究》. [M].人民文学出版社，2006.
[2]赵爱梅.《旷达与乐观——透过苏轼词作看其人生态度》[J].青海社会科学，2005，4.
[3]何念龙.《真放与旷达 ——李白苏轼人生态度和诗风比较》[J].乐山师范学院学报，2005，8.
方文山歌词创作的审美特征 篇7
情感美
方文山的文字常常回忆中华民族历史上的苦难与辉煌。在情歌词作方面, 他仍不脱传统题材之轨, 沿袭着缠绵悱恻的情思情泪、魂牵梦萦的离愁别怨之类的传统。在感情生活中, 爱情是非常重要的部分, 描写对爱人的思念、忠贞乃是自古以来诗词创作的热门题材。爱情和思念, 总是密不可分的。因此, 记述离别时的情景, 回想相聚时的欢愉, 寄寓别离后的相思是自古以来爱情题材的主要内容。方文山的诸多歌词中, 仍不乏有这样的题材出现。
方文山在《娘子》中, 向读者展示出两幅画面。首先, 映入眼帘的便是娘子溪边折柳, 桥头跂而望夫的盼归图。“我”于塞北飘泊, 承受着江湖恩怨的重负, 身不由己, 归期难料。而娘子每日折柳一枝来寄托对飘泊在外的“我”的思念之情, 默默无言却难以消受。折柳计日, 溪口望夫, 作者把娘子对夫君的思念描绘得真实可感。其次, 展示在读者面前的第二幅画面与马致远的散曲《天净沙·秋思》中所呈现的秋思图颇为相似。“景色入秋/漫天黄沙掠过”, 秋天的萧瑟跃然纸上。漫天的黄沙渲染了塞北荒漠寂寥的景色, 也暗喻着“我”长期飘泊在外, 缺少爱情滋润的心境。“塞北的客栈人多/牧草有没有/我的马儿有些瘦”, 两句看似与主旨不相干, 但“我的马儿有些瘦”一句, 表现了“我”缺少娘子的关爱和照顾, 侧面表达了“我”对娘子深深的怀念。此两句与马致远的“枯藤老树昏鸦/小桥流水人家/古道西风瘦马”有异曲同工之妙。品至此处, 那词眼“断肠人在天涯”便不期而至了。“世事看透/江湖上潮起潮落/什么恩怨过错/在多年以后/还是让人难过心伤透”, 字字珠玑, 深沉地流露出“我”只身浪荡江湖, 恩怨是非已伤透“我”心, 更需要娘子的关怀与抚慰。想到爹娘渐渐苍老的身影, 娘子独自一人在家为“我”尽孝道, 而“我”却身不由己在人海中飘泊, 越想越觉得“我”欠娘子太多太多, 于是相思、孤苦、愧疚、感伤之情汇做一汪辛酸的泪水, 对娘子难以言表之情, 只得“语沉默”。行文至末, 笔势陡转, 以红豆寄“我”对娘子的相思之情, 希望娘子能够理解“我”。
《千里之外》则以主人公的一场梦魇, 抒发了对曾经的别离的愤悔之情, 对爱人无尽的怀念, 同时也托梦言志, 道出了对爱情的忠贞不渝。再看《菊花台》, 堪称怀旧的老传统题材的爱情诗。歌词以外出征战的将军与独自在家守候的妻子互相思念为题, 一方面是写将军只身驰骋疆场, 建功立业, 但却怕终有一日埋没战场, 再也不能见到自己的爱人。另一方面是写妻子面对着惨白的月光, 除了担心、盼望, 就是独自的哀伤, 谱写了哀惋而惆怅的一曲动人的旋律。
方文山的情歌词作绕开了你爱我、我爱你的狭隘流俗的创作空间, 独辟蹊径, 仿佛打开中国历史与文化的老影集, 把一叠叠泛黄的老照片再创作给我们欣赏。
意境美
朱光潜先生在其《诗论》中谈到关于诗的意境的问题时认为, 每首诗都自成一种境界, 无论是作者还是读者, 在心领神会一首好诗时, 都必有一幅画境或是一幕戏景, 很新鲜生动地凸现于眼前, 使他神魂为之勾摄, 若惊若喜, 霎时无暇旁顾, 仿佛这小天地中有独立自足之乐, 此外偌大乾坤宇宙, 以及个人生活中一切憎爱悲喜, 都像在霎时间烟消云散去了。
方文山在《娘子》一首歌词中, 清晰可辨的意象就有三处。作者先立折杨柳这一意象代指离别, 每日折柳一枝, 十分形象地让读者感受到娘子那祈盼夫回的一往情深。小溪、望夫的意象一出现, 那深切焦急的情感便深深地浮现在脑海。其思之切, 其情之痴, 真使人惨然欲涕。《娘子》中“景色入秋漫天黄沙掠过”。“我”离开娘子, 背井离乡本已是憔悴、离索, 秋意正浓, 思乡之情涌上心头, 加之浪荡塞北那荒无人烟之地, “我”骑着瘦马孤身在漫天的黄沙中穿梭, 此一番大漠羁旅孤行图又包孕了几多伤逝的感慨呢!在文坛上, 传统的评论家认为, 获得象外之象, 具有意境的作品, 方属上乘之作。意境主要是能创造一个言外之意、弦外之响。在作者的引领下, 听者插上联想的翅膀, 大可入境品味作品, 玩味余意, 此乃方文山惯用的手法。
通过创设意象使读者从跳跃性的文字中充分展开想象, 联想有多丰富, 这词作的意境就能有多么深远。方文山善于以境传情达意, 充分调动读者参与再创造的作词方法实为其不凡之处。
韵律美
音乐语言包括旋律、节奏、节拍、速度、力度、音质、音色、和声、复调、调号、调式等, 而在歌词艺术中能发挥作用的只有节奏、音乐与力度 (声调) , 而旋律、速度等则明显被排除在歌词之外。汉字由于有四个声调和平仄的区分, 所以词作家们能很好地利用汉字的这些特点, 写出具有上述音乐性的歌词来。方文山的词作几乎通篇有韵脚, 也基本不转韵, 而且还加入新诗的格律, 颇有音乐美。如《菊花台》歌词:
你的泪光柔弱中带伤x x—︳x x—
惨白的月弯弯勾住过往x—x—︳——
夜太漫长凝结成了霜x—︳—x
是谁在阁楼上冰冷地绝望x x x—︳x x x—
花已向晚飘落了灿烂x—︳—x—
凋谢的世道上命运不堪x—x—︳——
愁莫渡江秋心折两半x—︳—x—
怕你上不了岸一辈子摇晃x—︳——
谁的江山马蹄声狂乱x x—︳——
我一身的戎装呼啸沧桑x—x—︳——
天微微亮你轻声地叹x—x︳x—x
一夜惆怅如此委婉x x—︳—— (1)
很明显可以看出来, 句与句之间存在着对称, 阕与阕之间也基本上存在着较大的相似。节奏的协调化一, 可谓方文山许多成功词作通有的特点。有学者曾经为我国诗歌的格律进行归纳, 总结出三点:第一, 句中节奏有规律地安排;第二, 句的字数相对地均齐;第三, 押韵。通观这首《菊花台》, 第二条首先符合, 至于节奏有规律地安排, 据笔者分析也基本符合。那么, 这是否就意味着这首词的成功呢?我们再对其押韵情况做以分析, 这首词的韵脚:伤、往、霜、望、窗、香、样、黄、淌、央、双、晃、桑。中途还有转韵, 它们分别是:乱、断、烂、半、叹、婉。一则押ang韵, 一则押an韵。尽管歌词的语言接近文言, 也大量引经据典, 在一定程度上有可能阻碍人们对词义的理解, 但几乎通篇的押韵和朗朗上口的节奏, 不仅使词作浑然一体, 更使得读者读罢一遍便念念不忘。
语言美
如果把意境比喻为诗词灵魂的话, 那么语言或许就是读者直接可感、触手可及的诗的躯体了。方文山的歌词运用了象征、比喻、夸张、比拟、排比、对偶、设问、反问、通感等修辞手法, 但他常能冲破某些约定俗成的范式, 有创造性地加以利用, 弃俗求新不落窠臼。
象征。与运用传统的象征手法不同, 新潮词作家借鉴人类学、社会学、文化学、心理学及精神分析学的研究成果, 拓展象征指意的空间, 使象征体构成的意象表现出更宽泛、更具覆盖性和包容性的意义价值指向, 因而象征义的内涵更朦胧、更具有多义的不确定性, 致使他们笔下的象征意象及其负载的内容都是前所未有的。
《东风破》中的“一盏离愁”, 油灯, 原象征着黑暗中的光明与希望, 作者却拿一盏被移了情的油灯象征情人惜别时涌上心头的愁绪。“一壶飘泊”, 酒, 自古以来便是文人墨客所钟爱之物, 酒象征着医治愁苦的药引子, 而这里, 作者却拿酒象征爱人离“我”远去飘泊在外而留给“我”的隐痛。“一盏离愁”, “一壶飘泊”这种移情笔法和充满奇思妙想的搭配堪称妙笔。《菊花台》中的“我一生在纸上/被风吹乱”, 一生何以在纸上?其实指功名就在这战场的指挥图, 皇上的升官榜, 象征着功名利禄。“菊花残/满地伤”, 菊能傲霜, 本象征着傲岸不屈的人格, 在这里, 作者却拿菊花象征着离别, 来表达思念哀伤的感情。
比喻、通感与比拟。方文山的歌词中, 比喻的新奇之处让人叹为观止, “菊花残/满地伤/你的笑容已泛黄”, 泛黄的只能是记忆, 是一种想象, 而这里用来形容“你”的笑容, 显然是用了通感的修辞手法。“窗外的麻雀/在电线杆上多嘴” (《七里香》) 中的比拟, 显得俏皮可爱。“她粉嫩清秀的外表, 像多汁的水蜜桃, 谁都想咬” (《她的睫毛》) , 俏皮的比喻, 清新又自然。
歌词对于歌曲艺术的意义, 被方文山诠释得摇曳多姿。在写诗与填词两界, 方文山以其独特的理念和求异的眼光抒写着他对中国传统文化的眷顾之情。方文山或许能称为一种现象, 一种不同于上世纪八十年代后出生的青年作家的现象。
参考文献
[1].朱光潜:《诗论》, 广西师范大学出版社, 2004年版, 第34页。
现实主义动画的创作特征 篇8
现实主义作为一种艺术思潮产生于19世纪,提倡艺术创作者们关注人生、关注生活、关注现实。现实主义艺术家们赞美自然、歌颂劳动,深刻而全面地向大众展现了现实生活的广阔画面,让劳动者和大自然成为艺术创作中的主体形象。
自现实主义发展到现在,与美术、电影、文学等相结合,产出了很多杰出的作品,相较于浪漫主义作品,现实主义更能引起大众的共鸣,将动画创作与现实主义相结合能如实的反映生活、解析生活,以直观的形式使观众更加关怀生活,而现实主义动画作品在童话式语境中也更加能够展现出对人性及生活的尊敬与理解。
将现实主义与动画创作相结合,通过对生活的提炼概括来反应生活的本质特征,利用动画的场面和故事情节的客观存在来向观众自然地传达情感,两者的结合随着时代的发展将会越来越受到关注。
2 动画中的现实主义
近年来,现实主义的动画创作在世界各国的动画领域中纷纷涌现。美国的现实主义动画在包含大众意识的同时,充分体现了其时代精神;日本的现实主义动画则把重心放在了普通民众身上,对普通人的生活加以描绘与表现,关注的是社会底层人民的生活状态;在英、法、加拿大等国,则着重表现人文精神和艺术家的社会责任感。而在中国,现实主义的动画创作却未得到应有的重视。
中国的动画制作产量已突破22万分钟,已成为第一大国,但是在质量上与美国、日本等国相比仍然相差很多。到目前为止,大部分人都觉得中国动漫业不能迅速发展的原因,是中国动画制作人的创意不行。翻开中国动画制作史,中国所出产的影片大部分都脱离现实,不能给本国的国民以共鸣感,很多的动画制作人只知道一味地模仿国外已成功的动画影片,却没有考虑到国情。可想而知,脱离本国的国情,没有生活气息的影片制作出来不能够吸引观众打动人心又确实在情理之中。
现在的中国动画创作呈现两个极端的发展。一种是固守传统风格的动画创作,民间传说和名著成了创作的风向标,将剪纸、木偶、水墨、京剧等本土元素当作动画的创作素材,但是我们的探索还只停留在表面,老套的故事情节,与现代完全脱轨了;另一种则是盲目跟风美国或日本的动画形式,原封不动的搬运,走向国际化的道路,但因其叙事与中国文化精神背道而驰,在创作上毫无新意。上述两者都因脱离了中国文化和现代精神,难以让观众产生兴趣。中国动画创作想要走出困境就一定要将创作目标转向当代社会生活,深入普通人的生活,这也是中国动画创作的必然发展方向。
将现实主义与动画创作有机的结合,可以充分利用动画的传播优势,表达出时代观众所想表达的情感,产生共鸣,让动画创作者、动画作品、动画观众形成良好的互动。因此,在动画创作中,表现现实主义题材,融入本土文化和时代精神,将拥有广阔的发展空间和创新突破的积极意义。
3 现实主义动画的创作特征
3.1 题材
剧本是一部动画片的基础,一部动画片要表达什么样的思想,动画片是一个怎样的风格,要表达什么样的内容,剧本都起着至关重要的作用。而一个完整的剧本,则要有一个明确的主题。我们所说的现实主义独立动画,是将现实主义作为剧本的主题。
以现实主义为题材的动画片,通常叙述的都是平凡人的生活,它将视角放在普通人的身上。人们常说“艺术来源于生活”,现实主义动画剧本中一定会有某个社会和时代的影子,现实主义动画的剧本中就是将生活中的人、事、物加入一些艺术手法诠释出来。如今,快节奏的生活让我们忘却了那些经常被忽略却又真实存在的情感,动画短片《单车》的创作以单车为线索,通过女儿在单车上位置的变化来表现父女间朴实的情感。
放眼看去,以现实主义为题材的并不多见。近期动画《泡芙小姐》也是以现实主义题材的动画片,来源于现实生活的故事情节,围绕一位都市女孩的日常生活,通过这样一个平凡且能代表大多数都市女孩的普通人物,讲述女孩的工作、生活、心情等,来见证现在中国快节奏的都市生活。将日常生活中经常发生的事件自然的地与一个都市时尚女孩的生活相结合,真实地描述这个快节奏而又现实的社会。这样一个孤独而又正常的普通人的生活,更能引起人们的共鸣。
现实主义题材的动画剧本,可能不像其他类型的剧本那样,有紧凑的故事情节,明确的矛盾冲突和英雄人物的出现。但是,它的故事看上去更像我们身边发生的事,现实主义题材的动画,用很平和的叙事手法,将人们内心的感受表达出来,确让很多人能找到自己的影子。其结构也是简单直白的,避免了那些复杂的叙事方式,让人感觉故事更加真实清晰。
3.2 美术风格
《单车》的创作背景设定在90年代初期的农村,通过对农村的实地考察和资料的搜集使得短片更具有真实性,形象而生动的再现了儿时老家的生活画面,道具的处理也原汁原味的按照农村的方式来进行。例如,短片中打谷场上出现的手扶拖拉机、板车、石磙和贯穿短片始终的单车,而短片中13岁的我骑着单车在大街小巷穿梭的时候看到的其他孩子们做的游戏(例如翻花绳、踢毽子、斗鸡等)更如实的反映当时生活。此外,在人物设计上不夸张、不变形,服饰上严格按照现实生活来描绘的同时,也体现出了时代性。短片中人物的性格也来源于现实生活中人物的性格特征,例如三岁小女孩活泼好动的性格、八岁小女孩贪玩的性格、十三岁小女孩叛逆的性格等。这些从现实生活中提炼的细节更能引人共鸣。
3.3 动作设计
现实主义动画在动作设计的创作过程中不要有太多的夸张,人物的表现要能够真实地反映人物的想法与心理活动。因此,人物的表现要真实自然,能够一环扣一环,要竭力追求故事的真实感。《单车》刚开始,已为人母的我在等车库门打开时,趴在方向盘上休息后起身拨弄头发的动作,真实地表现出人物在快节奏的生活下的疲惫之感,而拨弄头发反映出一种打起精神继续生活的状态。这些都与生活环境和人物内心息息相关,并不是简单的做动作。在一些现实主义动画片中,主要的制作人会模拟动画中的人物,相互之间去表演去揣摩,从而得到最真实的感觉。在现实主义动画中,作为一个动画师,对于动画的真实感要有着近乎偏执的追求,除了拍摄模拟自己的动作以外,还要参考电影中的表演。
3.4 视听语言
现实主义动画中不仅仅需要一个现实主义的主题,它还要通过现实主义的表现方法将其现实性、客观性表现出来,动画中镜头语言的风格也决定着动画的风格。
镜头的运动。长镜头理论是法国电影评论家巴赞提出的与电影中蒙太奇理论相对立的理论。“在一个统一的时空里不间断的展现两个以上的动作或一个完整的镜头为长镜头,”此镜头在同一银幕画面内保持了空间、时间的连续性,统一性,能给人一种亲切感、真实感;在节奏上比较缓慢,故抒情气氛较浓。动画中长镜头的运用,增强了故事中时间与空间的连贯性,长镜头中包含的信息量大,观众可以自己选择自己感兴趣的部分,而不是创作者强加给观众的画面。在现实主义动画中,固定镜头也是经常用到的,静止的镜头给人一种稳定有序的感觉,叙事方式更加平缓,没有很冲突性很强的画面出现,更符合实际。同时,现实主义动画中也可以加入一些跟拍镜头,给人一种真实记录的感觉。
现实主义动画中镜头的组接一般选用全景镜头和长镜头,使得画面所要表达的内容更加地客观,被观众所接受。在动画中,大的景别比小的景别更具真实性。大景别能够传递更多的东西,运用太多的特写镜头,这只是在强迫观众看创作者想表达的东西。大景别能够增强画面的真实感,包含的信息多,让观众有更多的选择。在色彩的选择上,一般不会出现反差很大的颜色,如果颜色的反差大,则会产生戏剧冲突,使得剧情发展偏离真实性。在光线明暗关系中,要用客观的光线,如尽可能用画面中的光源或者自然光。注意色彩冷暖的使用在表现真实世界色彩的重要性,不能有太过强烈冷暖色调运用在现实主义动画中。在景深方面,现实主义动画中一般采用深焦镜头,这样的画面表达的更加全面,更加贴近现实。
我们身边存在各种各样的声音。这些声音是人们交流的不可或缺的工具。人们的想法,人们的喜怒哀乐都可以用声音表现出来,不同的声音可以表达不同的情感,甚至人们言语上不同变化的音调,人物说话的快慢都能体现微小的变化。
在动画片中,声音也起到了相当重要的作用。动画中声音的加入,不仅能刻画人物的性格,还让动画看起来更加的真实,让人们感受到视觉以外的刺激,使得虚拟的动画更具真实感。同时,动画中好的配乐的出现不仅能表达创作者的情感,展现美好的意境,还带动观众的情绪,推动剧情的发展,使得动画的主题得到升华。
表现人物性格关键的就是人物对白,人物说话的口气以及语调都对人物性格的表现带来很大的作用。在现实主义动画中,对于更多表现人物的性格同样起着巨大作用还有动画人物的对话所带有的感情因素。刻画人物性格要想做到真实,就必须要接近现实,让动画人物中的对白更加生活化。现实主义动画中方言的使用也是非常有特点的,动画短片《卖猪》中就用到了陕北的方言,配音是选用当地的原声方言,还有收集了陕北原生态的信天游、陕北说书、陕北大摆对以及秦腔,使得地方特色更加突出,为短片增色不少。在动画中,方言的使用更加的贴近了人物的生活,对人物当时所处的社会状况及生活状况都有很好的体现。让整个动画的风格更加明显,而且使人物的整体性格的塑造更具真实性。
在一部完整的动画作品中,音乐的加入让动画更加完美,音乐能够丰富情感,加强动画的戏剧性,还能起到渲染氛围的作用。音乐在现实主义动画中通常作为背景音乐,不能出现表现力太强的音乐,如果音乐的节奏感太强,会对动画的故事情节的表现产生影响,会转移观众的注意力。
动画中环境的音效也对动画有着至关重要的作用。它使得动画更具真实感。真实场景中录制的环境音对现实主义动画再好不过了,自然环境中保留着的噪音,可以让人感受到空间感更真实。
4 结语
目前,动画的发展无论是二维还是三维都在日益进步,但是中国动画的发展却不容乐观,而现实主义与动画的结合对于中国动画的发展具有积极意义。通过动画短片《单车》的创作,将现实主义与动画的结合付诸实践,现实主义动画虽然没有很夸张的动作戏份和令人眼花缭乱的特技镜头,但是却可以让影片充满浓厚的生活气息,以现实生活为依据,用朴实的情感打动每一个观众。
摘要：现实主义提倡艺术创作者关注人生、关注生活、关注现实。笔者主要从题材、美术风格、动作设计、视听语言等方面探讨现实主义动画的创作特征,为具有高度假定性的动画创作与现实主义的有机结合提供理论层面的参考。
关键词：现实主义,动画,创作特征
参考文献
[1]张可.现实主义动画创作论析[D].北京:中国传媒大学动画学院,2008:2
广场舞蹈的特征及创作研究 篇9
广场舞蹈在我国遍布各个地区, 受到广大群众的喜爱。广场舞蹈具有观赏性和娱乐性, 以集体的形式开展。广场舞蹈是吸取了多种舞蹈的特点编制而成的, 例如恰恰、桑巴、秧歌等, 还有许多人根据日常生活自己编创的动作。广场舞蹈的动作优美, 观赏性强, 动作难度不大, 所以适合各个年龄段的人学习。我国的广场舞蹈爱好者上到六七十的老年人, 下到十几岁的青少年, 广场舞蹈可谓是实现了全民热舞。
二、广场舞蹈的特征分析
1. 广场舞蹈具有独特性
首先, 广场舞蹈具有自己的特性, 它不同于其他舞蹈, 不是剧场的表演, 不是舞台上的表演。广场舞蹈可以在地方开阔的任何地方进行, 不需要舞台把舞者与观众分开, 使观有一种置身其中的深刻体会。这正是广场舞蹈感染力强大的特点所在。其次, 广场舞蹈人数不定, 要求不高。这也为广场舞蹈赢得了更多的青睐。
2. 广场舞蹈具有包容性
广场舞蹈的形式没有硬性规定, 所以可以自由的加入一些元素, 形式可以多种多样。广场舞蹈由原来的简单形式加入了扇子、长稠等道具, 增添了自己的特色和美感。形成广场舞蹈多种多样形式的原因主要有两点:一是广场舞蹈遍布中国, 不同的地区有不同的民族, 不同的文化, 所以形成的广场舞是具有地区特色和民族特色的。二是各地区和民族的文化不同, 思想也不同。每个地区和民族的思想观念和审美都不尽相同, 对待不同事物的看法也不同, 再加上生活习俗有很大的差异, 所以广场舞蹈具有强烈的当地特色。广场舞蹈可以包容任何人们认为适合的东西, 不断地汲取其他舞蹈的精华为自己所用, 并且适当的保留了自己的特色。
3. 广场舞蹈以集体的形式开展
广场舞蹈的群众参与性非常强, 通常情况下的表演形式都v是以集体开展的。表演方式是以集体舞的方式展开, 少则数十人, 多则数百人不等, 表演的舞蹈整齐并且富有美感, 而且广场舞蹈参与的人越多视觉效果越好。广场舞蹈之所以为广场舞蹈, 就是因为它的表演场地多数是在广场等场地开阔, 容纳性强的地方进行。
4. 广场舞蹈具有一定的开放性
广场舞蹈的开放性体现在许多方面, 主要有以下几点:一是广场舞蹈融入了许多舞蹈的内容在内, 自然有许多交际舞和拉丁舞的动作, 这种男女搭配的舞蹈形式具有一定的开放性, 并逐渐改变了人们保守的思想。二是广场舞蹈对社会的贡献是很大的, 也是具有开放性的。广场舞蹈是集体进行的一项有序活动, 也可以说, 广场舞蹈把人们吸引到一个特定的社会秩序中, 让人们以娱乐和健身的形式有序进行活动。广场舞蹈带领群众以直接的方式展现出当代中国人民的审美和追求, 有利于维护社会的治安和秩序。三是广场舞蹈的场地具有很强的开放性。广场舞蹈没有特定的场地, 也没用严格的场地要求, 只要是开阔平坦的地方就可以, 这就使广场舞蹈几乎无处不在。广场舞蹈可以在中心广场举行, 可以在街道举行, 可以在门前空地举行。只要场地够大, 就可以成为广场舞蹈的舞台。
5. 广场舞蹈有娱乐性和健身性
从广场舞蹈产生到现在炙手可热, 参与其中的群众都是以娱乐为目的的, 不求名利, 只求起到娱乐身心的效果。归根结底, 广场舞蹈也是众多舞蹈当中的一个, 所以它具有所有舞蹈的共性, 就是娱乐身心, 使人们在舞蹈的过程中不满的情绪得以发泄, 疲惫的身心得到缓解。与此同时, 观赏者也可以得到一定程度的放松, 心理上得到满足, 而舞者也有了观众, 有了欣赏的人群。现代生活节奏快, 人们心里和身体都承受着巨大的压力, 健身少之又少。而广场舞蹈不仅使人们的压力得以释放, 同时还可以使人们的身体得到锻炼, 促进新陈代谢, 保持舞者身体的健康。
6. 有很强的地方特色
广场舞蹈分布不同地区, 只有符合各个地区人们的口味, 才可以得到人们的青睐。所以, 广场舞蹈的地方性特色是不可忽视的。舞蹈动作是艺术、文化的肢体表达。编舞时, 不仅要注意动作简单易学和动作的美感, 还要发掘各个地方的特色, 把代表地方文化的肢体动作融入舞蹈, 使人们在跳舞的过程中体会到民族的文化, 增强民族意识。
7. 简单易学
广场舞蹈的最大特点之一就是简单易学。为了让更多的人参与进来, 编舞者在编舞的过程中首先注意的就是动作的接受程度。只有简单并富有美感的动作才能得到群众的青睐, 使舞蹈得到普及。这对广场舞蹈编辑者提出了一些要求:一是简单易学, 可以很快学会。因为广场舞蹈群众基础广, 编舞的老师不可能一个一个地教, 所以多是使用视频或者教会其中部分人再由其传播。这就要求广场舞可以简单并且容易学会。二是动作难度不宜太大。许多群众都没有舞蹈基础, 对于下腰、劈叉等高难度动作最好不要有。三是要降低表演成本。群众只是把广场舞当做是一种休闲娱乐, 所以教学视频中使用的道具最好便宜较容易接受。
8. 具有很强的时代性
广场舞蹈本身就是一种时尚活动, 它体现了新时期下我国群众的精神追求。因此在广场舞中有许多与流行舞蹈相融合的动作。广场舞的更新速度快, 不断地与时代接轨, 时代性和时尚型非常强。
三、广场舞蹈创作思路探讨
广场舞蹈的创编要结合舞蹈人群的特征及舞者的身体状况等因素具体分析, 依据舞者或者某一单位的具体要求创编舞蹈。在创编舞蹈前, 创编人员应先对舞者的身体状况、年龄阶段、兴趣爱好进行一定的了解, 做到有的放矢。在为老年人编舞时, 应注意舞蹈动作的难度不宜太大, 节奏不宜太快, 要照顾到老人的身体。在为青少年编舞时则要动作幅度大一点, 节奏相对要快, 充分体现青年的朝气蓬勃。广场舞不同于其他舞蹈, 有自己的创作思路。
1. 具有地方特色
广场舞蹈因为具有各个地方的特色才会受到不同地区人们的青睐。创编广场舞前需要深入民间了解这个地区和民族的特点、审美及其文化传统。把地方特色融入到舞蹈中, 才能够使人们在舞步中体会到亲切感, 增加对广场舞的喜爱。
2. 凸显时代感
广场舞蹈本身就是时代的产物, 也正是因为其时代感受到很多人的喜爱。创编舞蹈时, 需要把舞蹈动作与当前流行元素相结合, 保持其时尚性, 体现时代的鲜明特征, 这为广场舞蹈不断地注入了新鲜血液的。
3. 演员安排阵容强大
广场舞蹈的独特之处就在于它强大的阵容, 正是因为集体的感染力和吸引力才使得广场舞蹈受到大众的广泛青睐。因此, 在广场舞蹈的创编过程中需要注意动作是否符合集体舞蹈的特征, 舞蹈效果是否整齐且具有美感。
总之, 舞蹈可以表达人们对现实生活的不满, 可以发泄人们的情绪, 广场舞给了群众一个这样的平台, 是新时期群众的精神寄托。广场舞的独特作用决定了其发展前途, 在竞争压力巨大的今天, 广场舞蹈将会成为人们休闲时不可缺少的一部分。
摘要：广场舞蹈是一种特殊的舞蹈形式, 不仅可以娱乐身心, 还可以强身健体。它深受群众的喜爱, 是群众参与度最高的舞蹈。广场舞具有鲜明的特征和独特的价值, 是新时期群众的新娱乐。
关键词：广场舞蹈,特征,创作
参考文献
[1]周彤燕.浅谈广场舞蹈的特征与功能[J].艺术科技, 2013 (6) .
创作特征 篇10
《七月的草原》是一首具有新疆维吾尔民族音乐风格的抒情歌曲,通过热烈明快的节奏、优美流畅的旋律描绘了七月草原的美丽景色和那里人民欢乐幸福的生活。《七月的草原》是f小调带再现的单二部曲式,分节歌形式。歌曲的前奏部分,在钢琴的中、高音区右手八度奏出主题片段,左手在中、低音区用舞蹈节奏即刻体现出欢乐、热烈的气氛。歌曲的第一乐段由4个乐句组成,是二乐句加二乐句的平行乐句,展现了秀丽繁荣草原的景色和人们载歌载舞的愉快心情,这一段小高潮的标志是“啊”字的出现。第二乐段是对第一乐段的变化、扩展再现,旋律起伏跳跃不断向高声区扩展,加上连连出现的华彩乐句,使全曲的高潮渐渐由欢快、热烈的情绪推出。
对于作品歌词从文学角度来看,具有鲜明的形象和非常清晰的画面感、富有诗意,尚德义对歌词加入音乐处理之后,抒情写景、情景交融的抒情性花腔女高音艺术歌曲便形成了。特别是作品第二部分的歌词,尚德义仅从原词中提取出一个句子予以点题即“七月的草原真美丽”,通过衬词“啊”形成华彩部分,再运用花腔技巧使演唱者将美妙的音乐形象展现的淋漓尽致。他选用的歌词富有诗意、精炼短小,能给音乐以驰骋的空间,拥有激发音乐灵感的意境。通过对宋斌廷的原词和经过尚德义处理后的歌词的比较,可以很明显地发现尚德义的这些追求,结构上得到的充分扩充和情绪上得到的充分宣泄都是通过歌词的反复和衬词的加入实现的。
这首作品主要是抒情性的旋律写作手法,如第10-21小节、第30-38小节。谱例1中的旋律由主音(f音)开始,大致是平稳进行,先级进上行再级进下行,而四度的跳进在第3小节出现,打破平稳进行,使旋律的起伏性稍稍加强,最后落在主音上结束。
作品第22-29、58-61等小节是花腔性的旋律写作手法,短跳音的运用使作品具有典型的民族特征,衬腔的旋律和节奏的完美结合也更加明确了新疆维吾尔民族欢快、跳跃的节奏特征。同时旋律发展手法运用移位重复的手法,乐句内部音型下行移位(如谱例2的第3小节和第5、6小节)的巧妙运用,淋漓尽致的表现出旋律手法。
作品采用了“麦西热普节奏型”,即及其节奏变体这种切分音节奏型是维吾尔族最典型的节奏音型,其节奏特点为欢快热烈、力度感强。作曲家将这种节奏作为母体,并把它进行发展(如谱例1中的旋律节奏),使之贯穿于歌曲中,从而向人们展现出草原的美丽景象和牧民们的幸福生活这样一副美好画面。
作曲家非常注重艺术歌曲的钢琴伴奏效果,在前奏、间奏、尾声方面都十分考究。该曲的钢琴伴奏织体一开始是分三个层次的前奏:运用弱起进入、八度同奏的旋律声部、八度同奏的低音部、和弦或和声音程的内声部,加之左手将低音部和内声部相结合演奏出的音响效果,这使草原的境界逐步显现于歌唱者的眼前。整首作品的钢琴伴奏以无旋律的伴奏为主,而在演唱者唱延长音时,用这一节奏作为钢琴伴奏来填充旋律声部。在伴奏织体方面,尚德义运用的伴奏织体与旋律声部巧妙的配合,综合运用了多种音型,如分解和弦、半分解和弦、柱式和弦等,给作品的音响带来不错的效果。
创作特征 篇11
歌剧是以歌唱为主体的综合性舞台艺术。其源头可以追溯到13世纪法国游吟诗人德·拉·阿莱创作的田园剧《罗宾和玛里昂的嬉戏》，该剧可看作是歌剧的雏形。1598年，由意大利作曲家雅各布·佩里作曲、诗人沃塔维欧·利努契尼撰写的六幕神话乐剧《达芙妮》（Dafne）在佛罗伦萨贵族科尔西宫中上演，这是被歌剧史上一致公认的第一部西方歌剧。遗憾的是保存下来的乐谱只有其中四段，于是人们便把1600年由卡奇尼和雅各布·佩里共同作曲、沃塔维欧·利努契尼根据希腊神话撰写的六幕神话歌剧《尤丽狄茜》确定为世界上第一部歌剧，该剧于1602年在意大利佛罗伦萨首演。
经过几个世纪的演变与发展，歌剧艺术已发展为能深刻反映政治、经济、人文、历史等诸多方面的一种重要艺术体裁和形式。尤其是进入20世纪后，伴随着现代科技和工业的发展，当代歌剧音乐创作的多元性与时代性的创作特征越来越凸显，如在音响结构上的探索与创新、多元化风格的综合运用、当代多媒体技术手段的介入等等，使歌剧音乐创作呈现出风格迥异、异彩纷呈和标新立异的发展特征。
一、新音响和新音色的极度拓展
就本质而言，无论何种风格的音乐，都属于听觉和声音的艺术，于是以声音为突破口就自然而然地成为20世纪歌剧音乐创作实践和探索中长期关注的重点，这一探索和实践的成果首先体现在新音响和新音色的极度拓展上。
19世纪末20世纪初，德彪西和贝尔格是新音响和新音色拓展进程中的代表人物。在德彪西为歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》所创作的音乐中，和声的色彩性因素上升到比功能性因素更为重要的地位，在该剧音乐中，德彪西将自己“反瓦格纳派的代言人”的音乐语言特点体现得淋漓尽致、精彩纷呈。
而贝尔格的做法则与德彪西不同，由他创作的三幕歌剧《沃采克》是首部无调性音乐的歌剧。贝尔格在音乐中采用了零碎的、跳动的旋律进行以及对比极大的力度变化。音乐以无调性手法为主，并与局部调性手法相结合，这一方式使全剧在表现上的抒情化与激烈的戏剧化相互结合方面获得了良好的效果，其表现主义音乐手法的成功运用为贝尔格赢得了世界性的声誉。
20世纪下半叶，随着后序列主义、偶然手法、简约主义、新调性及第三潮流等各种先锋派音乐创作技法的兴起及各种技法间的融合，当代歌剧音乐创作中的音响结构呈现出更加多元化的趋势。如伊顿创作于1978年的歌剧《丹东和罗伯斯庇尔》中，作曲家将四分之一微分音系统地运用于半音化和非三和弦的风格中，使之成为反映戏剧冲突和感情起伏的有效手段。在新浪漫主义代表人物罗奇伯格于1982年创作的歌剧《骗子》中，作曲家“以一种更加全球化的音乐语言中的普通成分来整合传统的调性元素，使之能够既适应自由的半音化写作和严格的自然音写作，又能适应简单的三和弦和复杂的不协和和声”。
在探索新音响的同时，作曲家对新音色的关注开始上升到日益重要的地位，对新音色资源的挖掘和利用逐渐成为当代歌剧音乐创作中的一个重要趋势。
如在威尼斯首演的诺诺作曲的二幕歌剧《褊狭的1960》中，音乐上以无调性手法营造各种特殊氛围的音响，演出中既有现场演唱，又有预置录音，既有演员的动作与表演，又有电影画面。在德国作曲家拉亨曼所其创作的歌剧《卖火柴的小女孩》音乐中，他将自己“器乐具体音乐”的概念和设想大胆运用于其中，在传统乐器上运用新的演奏技术来制造新的音响，用传统的乐器获得了类似电子音响的声音，形成了具有鲜明个性风格的音乐语汇。而在斯托克豪森的系列歌剧《光》中，不仅有电子音乐、传统声学乐器，而且将演出现场上空直升机盘旋的噪声作为作品的一个声部，将音响与弦乐四重奏混合后实时传送到观看歌剧的演出剧场内，同时又将剧场内所有音乐传送到直升机上演奏员的耳机中，以保证所有演奏员能同步演奏，这一大胆的做法再次向世界展现了斯托克豪森音乐创作中的特立独行。
总体而言，在20世纪上半叶，歌剧音乐创作对音色的关注主要体现在对传统声学乐器常规音色的运用上。到了20世纪下半叶，歌剧音乐创作中对音色的关注则更多集中在对传统声学乐器非常规音色及传统声学乐器以外的新的声音媒介的使用上，且这些音色手法很多是结构性的或在整部作品中贯穿使用。
二、音乐风格上的跨文化特征
随着20世纪全球化趋势下东西方文化的碰撞和交融，当代歌剧音乐创作中的跨文化特征也越来越典型和突出。所谓的“先锋派”音乐家们不再只“向前看”，开始“向旁看”或“向后看”。其实，这一做法早在普契尼为歌剧《图兰朵》（1924）所创作的音乐中就能见到，剧中直接引用了中国民歌《茉莉花》的音调，出现了意大利音乐中所没有的那种“东方韵味”。
上述趋势和特征在20世纪下半叶歌剧音乐创作中更加凸显和多样。如舒勒创作于1966年的歌剧《天谴》，剧中将爵士乐的元素融入到专业音乐创作中；在新西兰作曲家杰克·波迪创作的歌剧《艾黎》中，不仅剧本的题材源于主人公在中国的生活经历，音乐中也大量采用中国民间音乐的素材。在中国作曲家谭盾所作的歌剧《秦始皇》音乐中，既有源于中国西北的民歌音调，又有秦腔、京剧两种戏曲音乐，还有极具西方歌剧特征的音乐，甚至还出现了欧美摇滚、说唱和爵士等流行音乐元素。在谭盾另一部歌剧《牡丹亭》音乐中，既有西洋歌剧的巴洛克元素，也有中国的京昆剧元素。
在以拼贴和复风格手法而著称的意大利作曲家贝里奥与英国作曲家布里顿的作品中，音乐的多元化风格更加明显。如在贝里奥的歌剧《为了凯西》中，剧中的演唱、道白与管弦乐队和钢琴演奏，各自保持独立的节拍，构成多层次的声部交错叠置。贝里奥在此剧中大量运用镶贴组合手法，先后借用了蒙特威尔第、巴赫、舒伯特、沃尔夫、马勒、拉威尔、米约、普朗克、斯特拉文斯基、比才等作曲家的抒情歌曲和歌剧咏叹调，以及普罗科菲耶夫、勋伯格、伯恩斯坦和贝里奥本人的作品片断。
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而英国作曲家布里顿则在其歌剧音乐创作中娴熟地使用了“复风格”的创作技法。如在他为歌剧《彼得·格莱姆斯》创作的音乐中，运用威尔第《法尔斯塔夫》等古典歌剧的“分曲体”和“结构模式”的手法使剧情中的情绪得以保持，同时运用现代音响观念，使各唱段的不同强度之间形成流畅的过渡，使情绪结构和段落结构紧密结合，充分展现了布里顿为现实主义歌剧音乐所作的大胆探索。在他为歌剧《阿尔贝·埃林》创作的音乐中，牧师的主题音乐中融进了“马迈赛特”的英国西部乡村民谣，女校长沃兹沃斯的音乐始终贯穿着对民谣的模仿，碧洛斯夫人的音乐融合了巴洛克歌剧的浮夸和埃尔加音乐的张扬，甚至借鉴了瓦格纳《特里斯坦和伊索尔德》的“迷药主题”，其中还运用帕萨卡里亚等复调手法将主题音乐发展为音型化的器乐织体。
可见，在全球化趋势的影响下，多元化的创作手法成为20世纪歌剧音乐创作的重要特征。
三.表现手段上的多时空语汇
在当代歌剧音乐创作中，由于各种艺术手段的综合使用和艺术表现的需要，时间与空间越来越密不可分，音乐表现手段上的多时空语汇日益成为当代歌剧音乐创作的又一重要特征。
以菲利普·格拉斯的歌剧三部曲之一《沙滩上的爱因斯坦》为例，该剧为了表现一个热爱音乐的数学家的故事，使用了更加抽象化和精确性的格拉斯音乐语言，充分展现了“简约主义”音乐的重复特质。作品保持在一个节奏片段的循环重复上，随着音乐的进行，节奏的细部与和声、配器等逐渐地扩展变化，展现出一种凝神冥思的音乐气质。该剧中，舞台上多层平台搭建的多维空间和多种音乐媒介将过去、现在和未来有机地、立体地呈现在观众眼前。正如格拉斯所说，“我对作品的图像和运动方面下了格外多的功夫”，“音乐就是时间上的模版，舞台就是空间上的模版”。作品没有向观众提供“爱因斯坦”的故事，只是把爱因斯坦的相对论和时间理论用抽象的、梦幻的方式表达出来。
又如施托克豪森的系列歌剧《光》，其规模超过了瓦格纳的《尼伯龙根的指环》近一倍长度，该剧创作历时25年，可谓现代音乐之集大成者。其中每部歌剧代表一个星期中的一天，整部作品象征一个人一生的旅程。他首创的“空间音乐”的概念在剧中得到充分体现，无数音箱被分别置于演出现场的不同角落，人声、乐器声、录制音响和电子合成音色等若干音源随着剧情的发展，从不同音箱和角度中传出。
可见，随着现代传媒技术的应用和发展，歌剧音乐在表演形式、传播方式、创作理念上都发生着深刻的变化。多声源、多媒介的使用所营造的多时空元素的交叠并置，不仅要求作曲家在创作即完成乐谱阶段就需要有精心设计和考虑，同时也使听众不再是从一个维度去听和看，而是通过一个声源到另一个声源，从一个视角到另一个视角，不断吸引和转换观众的注意力。多维时间和空间的立体交织使得观众更积极地参与到作品中，一改观看歌剧的传统的、单向的、被动的接受方式，引发了观众更多主动的、深层次的探究和思考。
四、结构思维上的多元化陈述
20世纪以来，结构上单一的或传统的陈述方式已无法满足歌剧表现的需要，在结构思维上寻求更合适、更新颖和更多元的陈述方式成为当代歌剧音乐创作探索和实践中的一个重要趋势。
如上文所述菲利普·格拉斯的歌剧《沙滩上的爱因斯坦》中的陈述方式，在该剧中，作者摒弃了传统的叙事模式，借助众多零散的视觉形象的组合呈现，引发观众去想象爱因斯坦的一生和他生活的时代。其中，声、光、电以及录音技术的使用成为展开剧情的重要手段。
而在上文所述的斯托克豪森的歌剧《光》中，斯托克豪森将整部歌剧的音乐巧妙地建立在一个周期性结构之上，其周期性的音乐结构又基于一个用复调手法创作的三声部对位旋律。斯托克豪森将每一个声部的旋律称为“分子式”，每个“分子式”和剧中的三个主要角色相关联，即迈克尔、夏娃、撒旦三个角色，每一个角色和不同的乐器相对应：小号代表迈克尔，单簧管代表夏娃，长号代表撒旦。这些所谓“分子式”的旋律实际上是对作品的一个整体设计，它们决定着各场音乐的长度和调性中心，以及其他音乐参数的细节。同时，剧中周期性的结构是按模块化的方式构建的，不仅剧中的七部歌剧可以拆分开并单独演出，剧中的每一场和每一幕，甚至某些片断都是可以单独演出的，这些模块可以按分段、分层或分段与分层的综合方式重新组合后再演出。上述结构手法和创作思维不仅充分展示了斯托克豪森在处理复杂材料和关系时的过人能力，也使该剧所表达的主题与材料、内涵和形式间获得了高度的统一。
可见，当代歌剧音乐创作在寻求丰富变化和鲜明对比的同时，从静态的结构形式到动态的结构手法上都进行了很多新的探索和尝试，音乐在曲式结构上更加丰富和多样，在材料组织上更加追求富有逻辑性和统一性的控制与变化。正如美国著名戏剧理论家约翰·霍华德·劳逊所言：“一出戏应该是一个活的有机体，活到任何一处遭到割裂后便会流血的程度”，这个原则无疑在当代歌剧音乐创作的结构思维上得到了更加丰富多样和生动鲜活的体现。
五、创作体裁的大胆创新与拓展
随着20世纪歌剧音乐创作在诸多领域探索和实践的深入，歌剧在创作体裁上进行了大胆创新与拓展，催生了不少新的艺术形式和种类。
如法国作曲家达律斯·米约（Darius Milhaud）于1927年至1928年间首创了微型歌剧（minute operas）的体裁，该系列剧共分三部，每部只有约10分钟的长度。这些轻松愉快的戏剧作品都取材于希腊神话，其中最短的一部只有7分27秒，堪称目前世界上最短的歌剧。与米约相反，德国的斯托克豪森则创造了歌剧史上鸿篇巨制的纪录，如上文所述他从1977年开始创作的系列歌剧《光》，完整演出大约需要29个小时，是由七部歌剧组成的一部带有自传性的大型系列剧。
室内歌剧这一体裁，它主要指为较少器乐和声乐组合而非完整管弦乐队创作的歌剧类型，早期虽然在巴洛克时期曾出现过类似的形式，如佩尔戈莱西的《女仆作夫人》和夏庞蒂埃的《繁盛艺术》，但并未有太大发展。而英国作曲家布里顿对此类型歌剧音乐创作的推动和贡献却奠定了他在当代音乐史中重要地位，20世纪40年代他就创作了当代第一部室内歌剧《卢克莱修受辱记》，后又创作了《阿尔贝·埃林》和《旋螺丝》等多部此类体裁的歌剧，逐渐形成了其简单的演出编制与精致的音乐语言，善于在旋律上刻画人物的不同性格特点，在歌剧高潮上常安排有精巧的设计等典型特征。同时，布里顿的室内歌剧还常采用“分曲体”的结构表现音乐内容，弃用了瓦格纳所倡导的“无终旋律”。随后，很多作曲家进行了此种体裁歌剧音乐创作的探索和实践，如：英国的哈里森·伯特威斯尔、德国的汉斯·维尔纳·亨策、美国的菲利普格拉斯等人。
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又如近年来推出的多媒体歌剧《门》、大型实景歌剧《图兰朵》等剧目，它们都在当代歌剧的体裁和形式上进行了很多大胆和有益的探索与实践。
毋庸置疑，在时代发展与科技进步的同时，20世纪歌剧音乐的体裁和形式已不再局限于室内剧场的演出，亦不只是宣叙调和咏叹调加上管弦乐，歌剧这一传统体裁正被赋予越来越丰富的内涵和新的活力。
六、音乐与非音乐手段的高度融合
作为一门舞台综合艺术，歌剧中的“声、光、道、服、美”是常常用到的几种主要艺术手段。但在20世纪歌剧中，这一音乐与非音乐手段间的融合被提升到了新的高度，尤其是随着当代传媒技术手段的深度介入，这一融合甚至上升为全剧重要结构要素，这些都极大丰富和拓展了当代歌剧的艺术表现手段，增强了艺术感染力与表现力，强化了当代歌剧的沉浸式体验特征。
在传媒技术手段飞速发展的今天，手段多样的现代舞美设计与音乐的结合更加密切。歌剧不再是简单的话剧、配乐加演唱，也不再是听觉艺术加简单的背景，随着幻灯、电影、投影等各种现代影像技术的使用，能将观众带入“感同身受、身临其境”的沉浸式体验中的各种手段被充分利用。如法国作曲家达律斯·米约于20世纪30年代为歌剧《克里斯朵夫·哥伦布》所创作的音乐。该剧运用清唱剧与电影画面相结合的形式，安排一名朗诵者叙述史书记载的哥伦布生平，并由一支希腊式歌队作注释，银幕上则展示人物活动内容。演出中的音乐与电影画面的有机结合无疑是该剧获得成功的一个重要原因，因为当时的有声电影刚刚开始在全球流行。
事实上，不仅仅在舞美上，当代各种新媒体技术、新的艺术思潮、新的艺术形式等等都深深地影响着20世纪歌剧音乐的创作。演唱、语言、音乐等之外的很多新的艺术表现形式和技术手段被大量使用，20世纪歌剧已逐渐成为展现当代科技、当代人文思潮的一个重要艺术载体，其信息量和表现力大大增强。
可见，在20世纪歌剧中，各门类艺术表现手段间的藩篱越来越少，音乐与非音乐手段的结合度越来越高，视觉与听觉、艺术与科技的各种艺术手段常常相互交织融汇，这不仅使歌剧这门综合性艺术的优势得到充分发挥，也对歌剧音乐创作手法和观念产生了巨大的影响，更深深印刻下20世纪以来社会发展和时代进步的烙印。
结语
在两千多年的戏剧发展史上，尽管歌剧只横跨了三百多年，但与20世纪之前相比，自20世纪以来的当代歌剧音乐的创作在手法、风格、体裁、观念和思维上都发生了巨大的变化，这既体现在新音响和新音色的极度拓展及音乐风格的跨文化特征上，也有结构思维上的多元化陈述和作品呈现上的多时空语汇等特征，还体现在创作体裁上的大胆创新与拓展及音乐与非音乐手段的高度融合上。
在20世纪歌剧音乐创作中，我们既可以见到传统原则和手法基础上的继承和发展，也可以见到建立在新思潮、新材料、新观念及新手法之上的很多新的探索与实践，这折射出20世纪歌剧音乐创作中的两个重要方面：一个是对传统的深刻反思和进一步消化，另一个是自觉或不自觉地在“没有什么不可以的”后现代主义理论的影响下，在各个方向所进行的新的尝试与努力。在有的歌剧音乐中，我们能感受到作曲家试图将上述两方面进行结合的努力，而在有的歌剧音乐中，作曲家坚定地站到其中一边，这让我们深深地感受到20世纪歌剧音乐创作中的复杂性、多样性及创新性等特质。
究其根本，形成20世纪歌剧音乐创作上述特质的主要原因有两个：一是大的社会环境和时代背景，其中包括人文和历史的因素，也有工业和科技的因素。而另一个原因则来自音乐本体，这是人类在经历了中世纪音乐、巴洛克音乐、古典主义音乐、浪漫主义音乐、印象主义音乐和现当代音乐的漫长的历史发展后，从共性创作阶段进入个性创作阶段后所形成的特质，这些特质既是人类音乐历史发展的积淀和必然，也是音乐创作过程中人类聪明才智和辛勤劳动的体现和结晶。
美国著名管理学家和经济学家彼得·德鲁克曾说：“人类社会发展的历史，就是一部创新的历史，就是一部创造性思维实践，创造力发挥的历史。”而歌剧音乐发展的历史又何尝不是如此，20世纪歌剧音乐创作的探索和实践就是最好的印证。在其动态性发展与多元化风格共存的特质下，20世纪歌剧音乐的创新和发展正迎来新的春天。
舒伯特艺术歌曲的创作特征 篇12
一、舒伯特主要作品分析
舒伯特是一位音乐天才, 他在艺术歌曲的创作中才思泉涌、佳作不断。这种机遇灵感的创作风格与贝多芬存在很大不同。贝多芬在音乐创作中十分注重构思和修饰, 创作过程十分艰苦。舒伯特在音乐创作中大都是遵循灵感、一气呵成。例如他著名的代表作品《听听!那云雀》就是一首即兴之作, 这首曲子的灵感是舒伯特在咖啡馆内突然产生的, 长期的酝酿使得灵感在这一时刻突然爆发, 他甚至来不及找纸笔而是在菜单上迅速将自己的灵感还原为现实作品。他的创作是十分神速的, 一旦灵感爆发, 创作必须一挥而就。他的创作速度在当时的音乐界是有口皆碑的, 朋友曾经请教他为什么创作速度如此之快, 他只是简单的回答:“我写完一首乐曲, 就开始写下一首。”创作速度上的奇迹并没有影响他作曲的质量, 每一首乐曲都是凝结了他的心血和才情。他说过:“在我创作历程中主要感谢我那些痛苦不堪的人生经历和一些所谓的才华, 正是这些坎坷的经历才给了我巨大的精神财富, 而这些正是各种作品的源泉, 同时人们也非常乐意欣赏我这些痛苦经历中得来的宝贵感受。”
二、舒伯特艺术歌曲的创作特征
舒伯特号称奥地利的“歌曲之王”, 他的作品给人印象最深的就是情感的细腻和风格的独特, 这一点是同时代的其他作曲家所不能达到的。但就其在欧洲音乐界的地位来说, 他并没有贝多芬那样显赫, 但是他的作品却能以优美的旋律, 朴素的织体, 柔美的和声深深的撼动人的灵魂。作品不但充分发扬了至高至上的音乐美, 同时还以其通俗的风格和鲜明的音乐形象满足了普通大众的审美风格。其中, 舒伯特作品中优美的和声成为跨越时代的经典, 他开放式的调式变异、多层次的音乐结构和舒伯特本人的音乐思想形成了典型的个人风格特色。但就其作品本身的结构来说, 其旋律细腻、歌唱性十分明显, 多变的调式结构还能够产生不同凡响的艺术效果。
分节歌是舒伯特艺术歌曲创作中惯用的一种结构形式, 歌曲中重复使用相同的旋律使得每一段或每一节重复出现。例如在《野玫瑰》中, 轻松的旋律和欢畅的节奏在每一节的歌曲中重复出现, 增强了整首曲子的欢快感。《鳟鱼》是描写小溪中鱼儿欢快游弋, 无忧无虑的自然状态, 分节歌的结构形式也在这首曲子的行进中重复出现, 此外还有《小夜曲》的分节歌结构形式等打破了古典曲式的束缚, 在和声方面达到了完全自由的风格特征。调式远近关系在作者的调整下突破了传统的限制, 更加自由更加流畅。其中多声部、多线条的立体和声与复调在这种结构的曲式中应用的更加频繁, 这对他们来说更加富有创新性和节奏性。这种形式上的优化不仅将舒伯特强大的艺术力量完全灌注到音乐作品当中, 而且这些形式的歌曲也为作者表达复杂的心理体验创造了有利条件。舒伯特就是这样用随心所欲的结构形式将长期积压在心理的孤独感和生活压力表达出来。歌曲中随处可见孤独之后的希望和狂欢之后的压抑。在舒伯特的创作理念中将曲调本身孕育的无穷乐趣作为创作的基本源泉, 这些富有艺术价值的旋律不应当只出现一次, 而是应当在分节歌的形式中重复出现。
在舒伯特的艺术歌曲创作中, 不仅重视歌曲旋律所承载的艺术美, 而且对于和声和乐器在歌曲中的地位也给予了高度重视, 它将这些旋律之外的东西提高到了和整体旋律同等重要的地位。以歌曲优美的旋律为主体创造出一个声乐与器乐完整均衡的音乐肌体。这也是舒伯特艺术歌曲创作中的另外一个艺术特色, 重视歌曲作品的整体性和完整性。舒伯特的音乐创作中主张在一首优秀的作品中只要能发出声音的任何部分都是又存在的必要性和可挖掘的潜力的。正是在这种理念的指导下他没有忽视和声和器乐等元素的重要性。而且将其与旋律创作整合起来。将器乐和和声在表达人物情感方面的重要作用实现了高度的融合。器乐部分的存在不是随意安排的, 也不是无关紧要的。而是应当在旋律发展到一定程度的时候, 器乐作为重要的补充, 甚至在某些时候能起到画龙点睛的作用。
舒伯特是一位经历过苦难的作曲家, 他生前穷困潦倒, 虽然问世的佳作不断, 但是这些作品在当时并没有受到重视, 舒伯特本人的才华也被埋没。他是一个理想主义者, 站在理想主义的角度上对大自然的伟大和崇高热情讴歌。但是他的音乐如同他的人生一样, 充满着忧郁和悲伤, 音乐最终随着青春一起夭折。舒伯特从未失去对生活的憧憬和理想, 这也是支撑他音乐道路的一个关键因素。他很多艺术歌曲都表达了对于大自然的热爱和美好的生活的向往。这种情怀所流露出的是希望的力量以及年轻生命对未来美好的向往。
参考文献
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