拍摄创作（精选4篇）
拍摄创作 篇1
摘要：电视纪录片的创作, 要注意立意与选材, 拍摄方法与技巧, 文稿和画面的关系, 以及拍摄技巧和后期制作。电视纪录片拍摄要注意基本功的训练, 要有坚持不懈的拍摄精神、过硬的把控镜头能力及深厚的文学修养, 才能创作出优秀的纪录片。
关键词：电视纪录片,纪录片创作,纪录片拍摄
开宗明义, 什么是电视纪录片?笔者认为, 电视纪录片是以电子采集手段, 对大千世界和人类活动所作的真实性描述———选取、纪录、临摹、还原、浓缩、提升。同时纪录片是一门综合艺术, 在声、光的基础上, 结合了绘画、色彩、音乐诸元素, 一起构成的美轮美奂的视觉艺术。接踵而来的是第二个问题:纪录片与专题片在本质上有什么区别?以笔者在电视行业摸爬滚打二十多年的经验, 认为纪录片是事件或主体客观的纪录, 只有选取, 没有虚构和强烈的主观意图, 它是艺术品, 是创作, 它也许有“主题先行”的时候, 但更多的是“有感而发”。而专题片———据说在国外没有这个品种———则是完全为了表达某一种意图而“专门”组织的画面与解说的结合物, 是宣传品。一般电视台都设有“专题部”, 而很少电视台设有“纪录片部”, 因此, 林林总总的“专题片”是目前几乎各级电视台的最常见的和最大量的日常播出形式, 它承载了太多传媒机构的传播意图和宣传任务, 不失为最有“中国特色”的一种有效的传播手段。纪录片与专题片的根本区别, 一言以蔽之:纪录片有较多的创作者的“个人色彩”, 而专题片更多地是贯彻“组织意图”而服从于“宣传任务”。笔者就电视纪录片的创作与拍摄进行探讨。
一、电视纪录片的创作过程
(一) 立意
当创作者在社会生活中获得某种启迪和感悟而引发了灵感, 创作者急于表达一种对客观世界的感受, 或觉得某个人物或事物太美、太有意义, 要纪录下来, “立此存照”, 一种强烈的创作欲望, 这就是立意。这与先决定了什么“主题思想”再按图索骥找素材, 是完全不同的过程, 有根本性的区别。《十三岁夏天》的创作就是笔者在一天早晨, 偶见军训中小学生在集体生活中不适种种之景象, 让笔者联想到青少年教育问题, 触发笔者去进一步采访创作。
(二) 选材
选材是纪录片要表达的最本质、最生动的东西。什么景物或活动最适宜用动感的影像表达?关键是画面的构思, 结构的构思———即叙述的基本画面元素是什么?哪些是现成的?哪些需要等、抓、情景模拟重现?笔者还是举《十三岁夏天》例子, 在当时几天采访过程中, 创作组发现军训过程中, 从未远离父母独立生活的学生在集体生活中因种种不适应而发生的诙谐故事小片段, 更令人在发笑之余引发深思, 于是摄制组决定改变拍摄内容, 以生活片段为主。
(三) 拍摄方法和行程
什么季节开拍?什么天气去拍?抓拍的时机、跟拍的路径、偷拍的地点以及为此应该准备的器材等。笔者在拍摄《十三岁夏天》时, 因大量抓拍和跟拍, 当时考虑不周, 采用一些小型设备, 但因现场声音录制不达标, 从而成为该片的瑕疵。因此在拍摄《杨成武》时, 创作组做了充分的准备, 依据《杨成武回忆录》内容, 花了三个月时间重走长征路, 完成长征故事片段的拍摄。
(四) 文稿和画面
在实践中, 常常碰到令人纠结的问题:先写还是先拍?好的纪录片, 到位的文字脚本是成功的一半。笔者认为, 采访、体验 (除不可复得的画面外, 不要急着“开拍”) 、先写出拍摄题纲和初步文字稿先行, 然后再开机, 是比较好的。一旦开机, 则除了季节性镜头外, 其余镜头争取一气呵成。写完再拍, 显得比较有章法, 结构严谨, 承转起合比较流畅, 内部逻辑性强, 容易看懂。但是, 也可能使作品变得过于“有板有眼”而有失生动。三是拍完再写则显得通篇比较有灵气, 有诸多看似“不经意”的亮点。因为解说词是跟着画面走的, 镜头语言构思在先, 解说词点缀于后, 所以视觉特别流畅, 特别抓人, 冲击力强。缺点是结构容易显松散, 由于后期制作的思路经常迫不得已地被画面牵着鼻子走, 成片后, 感觉没有完全体现创作者的原始意图, 因此总有“意犹未尽”之感。最后是写完再拍, 但是真正成功的作品, 往往是先有个大致的拍摄提纲, 再边拍边写, 边写边拍, 拍完写完, 写完拍完, 齐头并进, 异曲同工。笔者在拍摄8集纪录片《杨成武》时, 用的就是这种方法, 感觉是竭尽全力了, 心满意足了, 片子在央视播出后, 得到多方好评。
(五) 拍摄技巧
根据题材的性质, 把握好一个统一的基调———包括基本构图模式、用光特点、色彩基调。曾获得福建省纪录片一等奖的宁德电视台拍摄的《一个人的村庄》, 20分钟的片子, 始终保持大反差用光、大比例构图、固定画面、低色调, 很好地营造了“一个村庄就剩一个留守老人”的无奈和孤独的气氛, 不看故事, 就已经有了三分“何处话凄凉”的感触, 笔者认为这是个很好的案例。
如何分配在创作过程中筹划镜头景别的比例预定。以为应该多运用两极镜头———电视屏幕的大屏化和高清趋势, 可多用大全景以增加气势, 而家庭收看的环境有要求多用特写来增加震撼力和穿透力。纪录片《老头》中空旷的旧厂区的静止画面和布满皱纹的老人脸部特写, 给人留下强烈印象。切记多角度拍摄, 以免后期制作时镜头不够。尤其要注意的是:尽可能做好详细的场记, 尽可能录下同期声———而这一点, 是经常被忽疏的。
(六) 后期制作
电视纪录片后期制作应注意的事项有以下几点:
1. 画面
注意画面剪辑的流畅性, 最忌无厘头的跳跃。拿写文章来比喻, 画面是字, 多角度画面是词, 一组画面是句子, 若干组画面形成段落, 多个段落构成一篇文章。句不成句, 段不成段, 这就是无厘头跳跃。
2. 解说词
调节好解说与画面的对位和节奏感。好的纪录片, 解说词绝对不是“满堂灌”画面与解说词齐头并进, 一样短长, 没有落差, 没有喘息的地方, 而是错落有致, 彼长此消, 扑朔迷离, 相映成趣。
3. 音乐
始终把握音乐和音响的合理利用。音乐主要起烘托和过渡的作用, 不能“唱主角”, 不是多而杂, 而是少而精, 尤其忌讳一首曲子从头贯到尾 (这是违背版权法的) 。当然, 有条件的情况下, 专门为之编曲或作曲最佳。遗憾的是, 许多电视台因种种限制做不到这一点。
4. 片头
一部纪录片的片头设计非常重要, 它是导视点, 它是定盘星, 它是集结号, 能不能吸引观众看下去, 往往起决定性作用。这就是我们常说的“包装”, 只有勤问“画眉深浅入时无”, 才能制造“出门俱是看花人”的景象。
5. 配音
配音前播音员至少要先看几遍画面, 读懂后再开腔。纪录片创作者最不愿意看到的是, 他辛辛苦苦拍摄出来的片子, 被播音员千篇一律的配音, 弄成了“两张皮”———画面的格调和播音的情绪各行其是, 驴唇不对马嘴, 不着调。
6. 其他
突出字幕、动画、图表等辅助表现手法的灵活运用, 这些元素往往可以弥补画面的不足并大大提高解读力和加强感染力。
二、电视纪录片的拍摄基本功训练
(一) 要多看优秀的电视纪录片作品
当你立志要成为一个优秀的纪录片创作者时, 一定要记住“外行看热闹, 内行看门道”这句话。看门道, 就要多分析, 看看同一个题材, 人家是怎么表现的, 镜头的风格是什么, 如何结构故事, 通篇的高潮在什么地方, 解说词与画面之间是怎么互补、呼应和相得益彰的等。现在有一种普遍的现象, 就是搞电视的人不看电视, 甚至不看自己的作品, 这是很奇怪的事儿!
(二) 要有坚持不懈的拍摄精神
作为一名电视纪录片的拍摄者, 一定要热爱生活、热爱大自然。很难想象, 一个慵慵懒懒、对生活没有什么热情的人, 会拍出感动人的影视作品。因为热爱, 所以发现, 有了发现, 就要执着, 因了执着, 自然全情投入, 全情投入了, 好作品乃水到渠成矣。我们在关注央视纪录片频道的时候, 不难发现, 历史人文的、自然风光的题材占了很大的比例, 如果没有热爱, 哪来的坚持不懈的努力———我们知道, NHK的《狐狸的故事》前后拍了四年, 而美国的《非洲原野上的土堡》, 据说拍了十一年!至于现实生活题材的纪录片, 除了必须有正道的政治敏感、正直的道德品质, 更要有对生活的热爱。纪录片《盐》, 拍摄者与被拍摄者 (藏民) 在戈壁原野上共同生活了半年, 没有洗过一次澡。
(三) 要有过硬的把控镜头能力
锻炼过硬的把控镜头的能力对于电视纪录片拍摄者来说也十分重要。怎么拍得稳、怎么拍得好、怎么拍得绝, 这“三部曲”必须渐次循环, 步步为营。这是基本功, 非练不可。尤其是长期拍新闻和“专题片”的记者, “转行”拍纪录片时, 一定要转变习惯, 在取景和构图上刻苦磨砺, 甚至“浴火重生”, 才能出好作品。打一个也许不太恰当的比喻, 如果说拍新闻和专题片只是进行一般新闻通讯稿的写作, 那么拍纪录片则是搞文学创作, 是小说、诗歌、散文。
还有, 观察事物要养成“画框眼”的习惯, 对视界范围内的大千世界学会“取景”, 迅速捕捉最佳构图, 并苦练“观其一点, 不及其余”的取舍能力。有道是“处处留心皆学问”, 作到“开眼处处是画图”。
(四) 要有深厚的文学修养
笔者以为最重要的那就是要努力培养自己的文字修养———叙述能力和表达能力。解说词写作非同于一般文字写作, 它是一种特殊的“画面补充写作”思维, 对文字的驾驭能力要达到厚积薄发、深入浅出, 而且要恰到好处, “增之一分则太长, 减之一分则太短”, 难矣哉, 难也!一个电视台的实力往往不是取决于有多少摄影师、多少高端设备, 而取决于有多少个“文胆”。文笔好, 画面好才有了灵魂和依托, 表面看起来这只是个简单的因果关系, 其深层的原因是“文胆”们的好策划和好创意, 能使一个作品还在孕育阶段, 就已经超出别人许多。
以上只是笔者工作中的几点经验和体会, 不揣冒昧, 在这里甲乙丙丁地罗列出来, 目的无非是与同行们交流印证, 并希望得到订正与指教。
参考文献
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[3] .李琳.影视剪辑实训教材[M].北京:中国广播电视出版社, 2009.
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[6] .曾鼎.纪录片创作原则浅析[J].新闻传播2010 (5) :20-22.
拍摄创作 篇2
10月25日，由山东省文联、山东省将军书画院、山东文人书画院、山东梦金园珠宝首饰有限公司等主办的“相约梦金园——‘中国梦·齐鲁情’庆祝建国65周年书画名家邀请展”在昌乐县山东黄金首饰品牌梦金园珠宝首饰有限公司艺术馆开幕。出席开幕式的有山东省文联原副主席、山东文人书画院院长、茅盾文学奖获得者刘玉民，山东省将军书画院常务副院长刘元浩，著名书画家刘孟嘉、韩兰生、周峰、张成、孙奕、沈瑶琴、王雷、刘雪樱、孙成忠等也出席了开幕式。
此次书画展以弘扬中华传统优秀文化为宗旨，以庆祝中华人民共和国成立65周年为契机，充分发挥书画作品的艺术感染力。记者在现场看到，这次书画展共展出百余幅高水平、高水准的作品，其中老领导、老将军作品30多幅，中国美术家协会会员、中国书法家协会会员作品30多幅，艺术院校、各级文化艺术协会作品30多幅。
10月26日，“中国人民解放军总后勤部金盾影视中心梦金园拍摄基地”和“中国人民解放军总后勤部金盾影视中心梦金园创作基地”揭牌仪式在山东省潍坊市昌乐县梦金园公司隆重举行。这标志着昌乐县在发展影视文化产业方面迈出了第一步。
20年来，梦金园在打造品牌战略、创造经济效益的同时，在扶贫帮困、兴教助学和国学文化传承等方面不遗余力，以实际行动为昌乐的经济发展和社会和谐做出了突出贡献。正是由于以上原因，中国人民解放军总后勤部金盾影视中心多次到梦金园集团进行实地考察，最终确定梦金园集团做为影视拍摄基地和书画创作基地。
据中国人民解放军总后勤部金盾影视中心副主任邓仰全介绍，揭牌仪式上云集了众多影视创作和书法、绘画名家，他们的作品代表着我国最高水平、最前卫的书画、创作艺术。艺术家们现场创作佳作百余幅。
拍摄创作 篇3
构思题材
构思题材，就是要事先想好拍摄什么，是去拍摄高山、大海、还是草原、都市。我们要先去想环境，这就是你构思题材第一要做到的，而以此环境周边相关的一切事物就是细节部分了，因为你即将达到的地方可能是第一次去，即将看到的，遇到的以及发生的都是未知，所以我们根本无法事先想好怎么去拍，但是心里要有一个要拍摄的目标。
《海的故事》很明显，主要的创作题材就是“大海”，如上述所说，笔者在决定去往山东沿海之前，不知道那里未来会看到什么、发生什么，只是有一个拍摄的愿望：拍摄到大海。
就这样，带着对大海的憧憬驱车向山东沿海进发。一路上，脑海中闪现着与海有关系的内容：渔民，大螃蟹，海浪，海鸥，并且还想象着如何拍摄。
随心所欲
到达海边后，我们就可以进行创作了。有的人会问：拍摄什么呢？ 我给你的回答是拍摄什么由你来决定。在之前也聊过关于一名摄影师眼力的话题，而在这种自由发挥的环境里，就是考察你的功力——眼力水平的时候了。所以自由去创作，想拍摄什么就拍摄什么，尽量把每一个想拍摄的画面拍摄漂亮。
视觉逻辑
影片开篇有个小序幕，笔者按顺序截取了四张图片。这组画面是在威海以南的一个名为荣成的地方拍摄的，当时实际拍摄了很多画面，在后期剪辑的时候用到了这几个画面，而这四个画面之间是有一定的逻辑关系的。换句话说，后期的剪辑，笔者在处理画面之间的排列顺序是以以下关系进行的。
A画面：每部影片里都会出现一些人物的中景或近景以及特写的镜头，而在出现这些镜头之前，为了让观看者从视觉逻辑上可以接受，要先出现的是一个全景的场景画面，交代人物与环境之间的关系，这样再接下一个人物画面，就不会显得那么突兀。
B画面：当时笔者作为摄影师，使用的是18-200mm镜头，因为摄影机的位置受到海水深度的限制，无法再与被摄者靠近，用到200mm焦段进行拍摄，故此能够达到景别限度为中近景。请注意B画面整体的人物动作，我们将画面B进行画面分解，分为四张画面，如下：
从B1到B4是一个完整的动作，渔民迈过一条腿，去开动船尾部的发动机的开关，然后再次转身去拉绳子，B4画面，我们接应的画面是C画面，或许外行的人不注意，但是仔细观察可以看到，是一个全景，人物拉绳子的画面，换句话说，B4和C的动作是有关联的，那么有的人会问：你怎么可能瞬间就跑到另外一个机位去拍摄，难道有两个机位，还是所有的画面是摆拍的？
C画面： 当时只用了一台机器全部抓拍的画面，摄影师并没有干涉任何被摄者的动作，如果再仔细观察会发现，其实B画面的人物和C画面不是同一个人，只不过他们用了相同的动作，在后期的剪辑是将两个画面巧妙地衔接在一起，因为C画面是个全景的人物与船与环境的画面，这样衔接观看者只注意到了动作的逻辑关联，符合人们的视觉逻辑。
D画面：为空镜画面，主要有承上启下的作用，既是上一段序幕的结束也是为了即将开始，在摄影师拍摄的时候非常巧合地出现了一只海鸟，从画面左侧入画，穿越画面，后期剪辑时巧妙地用在这里，寓意新一天的开始，渔民出海，海鸟们也开始了新的一天，然后接白色屏幕，出片名。
注入身体
很多创作者在拍摄初期，会学习很多摄影理论，构图、色彩等美学知识，一到用的时候就忘记了，在这儿笔者提出一个观点：将所有的理论注入到身体里。什么意思呢？来举个例子，刚开始学习开车的时候，换挡位你要过脑子，“左上”是一挡，“中下”是四挡，你一定要想一遍，再去挂挡，当你已经开车很多年以后，你会发现，换挡成了你的本能，而这种变为本能的基础就是长期的实践得来的。同理，我们要在长期的拍摄过程中，有意识地将所有的摄影理论变为我们的本能。
接下来我们用几个构图来说一下，构图有很多种，比如九宫格，尤其在抓拍的时候，很多画面是稍纵即逝的，所以我们根本就没有时间再去想如何构图，完全靠本能去处理画面里的一切，摄影师在多处本能的使用了九宫格的构图。如下：
升格降格
Whai is 升格、降格，最通俗的话解释升格就是把原本正常速度的画面慢放处理，就是我们平时说的慢镜头，慢动作。而降格就是相反，把正常速度，快进播放处理。
什么时候会用到这些后期处理的方式呢？
升格就是把动作放慢，为什么要放慢？笔者认为升格的作用就是强调动作，延续人类的情感使用的。比如，电影里经常会看到爆炸的画面，或者是撞车的画面，这些画面导演在后期处理的时候基本都采用升格的方法进行处理，这些动作太快，而我们通过升格延长了动作发生的时间，从而强调了动作，为了观看者更好地观看到细节，感受瞬间。
我们再举个用升格方法延续感情的例子，你的女友和你道别，因为她明天要去美国留学了，在很长时间你看不到她，道别后，她狠心转身离去，刚走了两步，转过身来回看你，这个转身的动作如果我们只拍摄面部动作的话，用升格慢动作处理加之动人的音乐，和女子泪流满面的表情，要比正常速度转身更加感人，为什么呢？ 因为慢动作延续了观看者的情感。
我们观看一下《海的故事》的升格处理的人物画面感受一下。
而降格正好相反，是为了在更短的时间里，展现一个漫长的动作变化（这里说的动作不是特指人的动作），比如在我们的影片里，要用五秒展现一个10个小时的花开过程，那么我们必然要在后期做降格处理，就是将10个小时的花开素材快速播放，可能是上万倍的速度，经常会用这种手法处理日出日落，云动花开。因为它的道理和升格处理刚好相反，我们就不做过多的解释，不如看几个片子里的画面感受一下吧。
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以上我们谈到的按照后期做降格和升格处理的方法，其实这样做可能会影响画面的质量，尤其是升格处理的画面，这就好比作平面的照片，把一张图片拉大尺寸，那么画面的质量就会下降的道理是一样的，而真正专业的摄像机是有直接可以拍摄升格和降格的设置的，通过多帧和少帧来完成升格和降格，这样后期并不影响画面质量。
剪影拍摄
影片里有一处，用到逆光剪影的拍摄手法，逆光摄影相对来说大家用得比较少，大多数人喜欢用正侧的光源方式把物体拍摄清晰，笔者下面简单讲述当时拍摄这一组镜头的经历。
那天是大约下午6点左右，阳光光源已经很低了，由于拍摄了一天，坐在沙滩上望海而憩，远方缓缓驶来早上出海而归的渔船，一艘又一艘，很多都是装了马达的船，直到看到画面里这艘有人用双手摆动船桨的船，才意识到应该把它拍摄下来，因为当时阳光、船和我的位置属于侧逆光，我就直接把光圈缩小，将海面和天空按照中灰进行曝光，而相对受光比较小的人物就形成了黑色的人影，就是我们常说的剪影。拍摄人像的剪影有一个最重要的是尽量拍摄人物的侧面，因为只有人物在侧面的时候，人物的面缘的轮廓线条才足够丰富而富有美感，笔者刚好拍摄到了这个位置。
整体逻辑
在本文开始，笔者讲到，影片的逻辑是在后期完成的。
1.笔者由于发现在拍摄大海的素材中有早晨渔民出海的，有傍晚渔民回归的，就此，用时间作为本片的逻辑，在影片一开始交代了序幕就是在交代渔民早上出海的状态，影片一开始的几个镜头，海水很平静，也意指清晨万物初启的意思。
2.正片开始后，用了一段很激昂快速的镜头以及无逻辑的镜头连接，表现了一段海上渔民的状态，很生动很动感。这一小段收尾时候的两个镜头，表现渔民坚定的眼神。（他是如此深爱着这片大海）
3.接下来是一系列人与大海有关的画面，表现了人和大海之间的共存关系。在这多说一句，拍摄风光写意的影片时，一定要拍摄人物的内容，这很重要，光有风光的片子是没有神韵的，有了人才有意义。
4.接下来是一大段海景的画面，表现了不同位置大海的不同状态，波涛汹涌，宁静安详的……其实这一小段也是整个影片的高潮部分，任何影片不管长短都有高潮和低谷，任何影片都是，它一定是能够带动人们情绪的东西，如果影片一味的很平，从相对的影片理论上来说是不对的，当然也有很另类的影片，我们就不多说了。
5.影片随着音乐的突然停顿，将画面切换到了最后一个海景威海的画面，这个画面很重要，从音乐上来说这个位置是一个停歇或者说是转折，从画面上，它是一个转折。
6.接下来，大海开始变得深沉，所有的东西都很安静，回归的感觉。在这里特意用了一个快速的落日作为空镜，交代时间，这样，影片进入了它的收尾部分。在这里再次出现了逆光人物，原因也是表现人与自然，与大海的关系
7.影片结尾，每部影片的开始画面和结尾画面，都是作为导演要深思熟虑的内容，笔者在剪辑《海的故事》的时候一样如此，最后一个画面是一群海鸟从画面的右侧入画，飞出左侧，而且是天边被夕阳浸染泛红的背景。这个画面的拍摄也是个巧合，那天马上要收拾设备离开，后听远处海鸟的啼鸣，故此没有关机，偶得此画面，拍摄于日照的海边。另外，之所以在这里用作结尾还有一个原因，不知道还是否记得，影片一开始的时候，有一个画面是一只鸟从画面左侧入画右侧出，所以这两个画面用在结尾首位呼应，有倦鸟归巢，万物收敛的意思。
不畏艰辛
凌晨即起，日落而归。影片里很多小动物是很难拍摄的，比如趴在潮湿清凉的沙子上等待小螃蟹的出现，小螃蟹很机敏，如果你稍有动作，它们就会钻到洞里，要一动不动，等待5分钟左右，它们会尝试地探出身体，这需要我们拍摄的时候有足够的耐心。
拍摄时是艰苦的，但是也是快乐的，因为我们喜欢这个工作，不是吗？不管是拍摄电影还是拍摄什么，这个行业并不是那么舒舒服服地完成的，这种在拍摄真实场景基础上写意的影片更是如此，或许每一幅精妙的画面背后隐藏着的是创作者心酸的回忆。
拍摄创作 篇4
1. 初读剧本
在电影演员的表演创作中, 第一步就是认真阅读剧本, 但是怎么读, 先读什么, 乃是影视创作与其他艺术创作的不同之处。作为演员的我们经常会拿到两种剧本, 一个是改编后的文学剧本, 一个是分镜头剧本。改编后的文学剧本与文学作品在人物心理描绘上有着很大程度的不同, 有些情节也会被删除。文学剧本更注重人物的行动和对白, 尽管删除了一些细节但却赋予了某些具体的行动和强烈的矛盾冲突, 更加符合影视艺术的创作需要了。
文学作品的特点就是一万个人读会有一万个不同的理解。我需要做的就是将剧本中的有关我所饰演的角色以及跟我的角色相关的信息, 在我的脑海中形成一定的关系网, 就仿佛整个故事在我的脑海中发生了一遍, 然后将自己的理解落实到案头工作上, 写出人物小传。
2. 在内心组织建立角色内外部形象
演员对人物的分析包括时代背景、矛盾冲突、人物性格, 以及写人物小传。我所饰演的角色“黑娃”是一位中国古代的农民形象, 这是他最外延的性格特征, 所以我先要将这个角色性格的外部特征向当代的农民形象上靠拢。“黑娃”这个角色的在剧中是一个英雄人物, 他区别于其他人的特点就在于他独特的个性, 当别人都在害怕土匪并向土匪屈服的时候, 他表现出来的是强烈的反抗意识, 他提出要找刀客帮忙收拾土匪。这说明这个人从思想上比较进步, 不懦弱。那么我在塑造这个角色的时候就要赋予他一定的硬汉形象和相对的“智慧语言”。但是, 最终他为了争一口气, 盲目的让自己牺牲在了土匪的刀下, 说明这个人物的性格中有非常莽撞的一面。在他与媳妇亲热的这场戏中, 他愿意倾听老婆的话, 表面上大男子主义, 但是心中还是装着对老婆的尊重和爱意, 说明这个男人在情感上并非愚钝。经过这些分析, 最终“黑娃”这个形象在我的脑海中有了雏形。
二、镜头前表演的时空变化
镜头前表演和我们平时上课做的练习没有什么区别, 也都是戏剧上的东西, 从这一点来说, 恰恰是电影借鉴了戏剧, 但是在准备阶段还是有所不同的, 以此次拍摄为例, 我所饰演的角色总共有100多场戏, 而演员要知道在这些戏里都有什么变化:
1. 时间的变化
时间的变化分为两个层面:剧情跨越的时间长度;演员创作排练的时间、拍摄周期长短。一般来讲电视剧和一少部分电影的剧情时间跨度比较长, 少则5年多则30年甚至有上百年上千年的, 在这种长时间的时间变化里, 时代背景, 人们的生活思想觉悟习惯都在随之变化;一般戏剧都会遵从“三一律”, 很少部分有时间变化特别大的。演员在读剧本和塑造的时候, 要了解当时的人文情况, 如果要拍的是唐朝, 就要读历史书多了解才能塑造好人物。还有一些都是小的变化, 比如人物从年龄的变化、从贫穷到富有、从农村到城市的变化, 等等。事件的曲折、人物的变化、空间的转变, 以至于时代、国家的变化等等, 都需要演员在这上百场里演出来, 内心要有一个清晰的变化过程。对于不同时期的人物变化, 包括外部的、内部的, 演员都要找到准确的切入点。因为影视剧拍摄的不“连贯性”, 演员必须梳理好一个比较清晰的人物变化脉路, 拍摄哪场戏的时候就会快速的进入其中。而我此次拍摄的最大难点, 就在于拍摄周期短, 准备排练时间过程十分有限。我所饰演“黑娃”, 虽说在年龄跨度上没有太大变化, 但是人物心理的变化很大, 也就是说在短时间内的几个关键节点上, 要反映出人物从无到有的一些性格特征, 例如从无知畏惧到理清头绪之后盲目的无畏;在塑造硬汉性格的同时, 也要表现出作为男人对自己爱人柔情的一面, 这些都构成了人物心理、性格的变化。
镜头前表演相对于舞台表演来讲, 演员的创作排练时间较短 (甚至没有排练) , 在镜头前表演过程中, 走戏时间短, 不像舞台表演有充足的排练磨合时间, 所以在案头工作的时候, 自己就应该多看史料, 反复的揣摩剧本, 不能靠现场短暂的走戏去进入人物。就拿我饰演的角色来说, 整个戏的背景发生在隋朝, 那时候的社会生产力和人物语言样态应该有着鲜明的特点, 虽然我不可能去真实了解那时候人的行动, 但是可以通过一些历史资料去了解, 尽可能的接近, 使人物特点跟现代人能有一定的区分。
2. 空间的变化
舞台表演在空间上都会被限定在剧场和舞台, 空间变化也不会像镜头前表演那么多样性, 而空间的变化也是镜头前表演比较常见的。我们在拿到剧本的时候, 剧本都会写出具体场景, 演员在初读剧本时是不会看到将要拍摄的场景的, 这就需要演员对场景的想象。对场景的想象其实是很重要的。这个是舞台表演无法比拟的, 因为全部的场景、山河、装置等都是真的, 可以让演员更好的进入人物。但是, 往往有时候想象的跟实地拍摄还是有区别, 甚至会有很大的变化。例如在初读剧本时, 有一场“黑娃”跟媳妇在家中亲热的戏。在剧本中体现为三场戏, 都是比较简单的文字, 中间通过os带过。这场看似简单的点到为止的激情戏, 在实拍过程中发生了很大的变化。首先, 场景跟我之前设想的不一样, 实拍是在一间破旧的茅草屋里, 环境非常昏暗和潮湿, 当天还下着小雨。最主要的是导演要求三场连拍, 跟剧本的要求完全不一样, 这就需要两个演员要把“床戏”包括os不呈现的部分也要演出来。而且, 这场戏对于演员来说还有一个挑战, 就是周围的环境, 剧组各个工种大概有20几个人都在现场。这对我来说的确有些不知所措, 必须马上重新进行心理建设, 从新调整情绪, 其实主要的还是要放下包铺, 排除杂念, 投入角色。当时我给自己的心理暗示就是:“我是一个专业的演员”。
因为影视剧的不连贯性, 我们的空间变化也是不连贯的, 虽然一个镜头跟一个镜头让观众觉得是联系在一起的, 但那是剪辑后的效果。在这次拍摄过程中, 就遇到了好多这样的问题。例如, 没有对手的表演, 有一场戏, 是我要面对众多马匪宣战, 其实我面前根本没有人, 但是必须要演出面对众人的感觉, 因为对一个人的情绪和对一群人的情绪是完全不一样的。还有就是一些借视线、借地位的特写镜头, 是我认为比较有难度的。例如, 第一个镜头演的是面对对手进行的表演, 反过来切到自己的特写, 对面是没有对手或者关系上带到一点对手, 视线完全不一样了, 这时候面部特写表演的压力就很大。
三、镜头前表演节凑的把握
1. 演员与镜头的配合
电影演员在镜头前表演的一大特点就是要与“镜头”的配合, 这也是电影表演区别于舞台表演的最强特征之一。那么, 分镜头剧本就是演员要认真去分析和把握的一个重要环节, 直接关系到演员与导演的配合以及表演节凑的把握。“分镜头剧本是导演将文学剧本的内容, 通过立体形象构思后分割成的一系列可以拍摄的镜头”1。分镜头剧本是导演及剧组各个部门的工作台本。导演将对全片的技术要求、长度控制、拍摄地点、时间等要求都像指令一样下达给全组每一个人。所以我们演员, 更应该结合文学剧本, 认真的研究导演在分镜头中对表演给出的不同景别的要求。
我觉得在案头工作里面最重要, 也是最难的就是塑造人物性格。演员创造角色其一切分析和研究都是为了突出人物性格。不管是戏剧还是影视, 没有性格的人物是没有生命的。在这次创作过程中, 有一场戏由三个镜头组成, 首先从高处用长焦拍的一个大全景, 我从远处院子里兴奋的跑到村口的大槐树下, 口中大喊着“有办法啦, 有办法啦”。由于是远景, 又要表现出角色非常急切的心情, 因此表演要相对夸张些, 按照导演的要求, 甚至有点声嘶力竭。当演员跑到树下, 与众人汇合在一起, 说所谓的“办法时”, 镜头是中近景和特写双机拍摄, 这对我的表演有了一定的要求。首先中景入画时要带上之前一个大全的关系, 移动的跑进画面, 但是, 这时候的跑跟之前的一个镜头相比就要收敛了许多, 导演给划定的表演区也相对比较固定, 演员表演的动程也不能太大。这个镜头我N机了好几次, 主要原因是因为移动入画的位置没有站准确, 当我看画面时, 我才深刻体现到, 虽然我差的只有那一小步, 但摄像跟焦上去是相当困难的。我觉得最不好把握的是特写镜头的把控, 因为当镜头推到人的脸上时, 情绪的过火或者不足都会被更加的放大, 所以适度的面部控制技巧, 是十分必要的。作为一名优秀的演员, 必须要经住特写的考验, 而这些技巧, 又必须通过平时的刻苦训练才可能达到。
2. 演员与他人的配合
演员在从事镜头前表演的过程中, 首先, 与对手演员的配合。在这次创作过程中, 我所饰演的黑娃跟许多角色都产生着关联, 因此需要有多种多样的交流与适应, 包括妻子、长辈、小孩、哥们、敌人等等。这其中与妻子的交流与适应是最多的, 也是任务的主线。在戏中饰演我妻子的女演员表演功底也是相当不错的, 不过, 她平时的说话语速比较快, 到饰演角色时台词也是相对较快。而我的语速相对比较慢, 这使得我们整体的表演节凑稍微有些不一致或者不协调。主要体现在情绪上, 一方容易把另一方拖的起不来, 相反, 也可能是停不住, 毕竟, 这不是自己所习惯的表演风格。作为演员, 我们应该尽量去挖掘自己身上的潜能, 把交流与适应的能力激发出来。人与人本来就是不一样的, 各自有各自的特点, 在镜头前的表演中, 认真去交流, 努力去适应, 然后再将自己的东西有效刺激回去, 让对方去体会而不是被影响的脱离自我。
其次, 与其他工种人员的配合, 这其中包含服、化、道、录音、灯光等许多工作岗位。像服、化、道这一类的工作人员, 我们首先本着虚心尊重的态度去合作, 但是, 在自己的外部形象塑造上, 也不能一味的顺从, 毕竟, 最终展现在镜头前的那个人是自己, 自己要对自己的形象高度负责。当然, 最终的定妆权利还是应该由导演组来敲定。在此次拍摄中, 我所饰演的人物是位隋朝的农民。最初的形象设计, 把我的角色设计为长发凌散, 而我查阅了一些历史资料, 那个时候的男人也是会简单的将头发进行一些修饰, 不会整天披头散发, 而且与我这个角色的身份和性格也不太符合。于是我提出建议并得到了导演的同意。在这件事情上, 除了以上因素外, 我也有自己的考虑, 电影镜头前的表演, 一般镜头比较短, 有时还会有一些面部特写, 而散着头发也不利于在镜头前多个角度展现人物的表情等, 无形中给自己设置了阻碍。
最后, 与灯光和现场录音的合作。灯光在电影拍摄中占有重要的地位。画面好不好看, 人物拍出来是否优美, 与光效有着密切的联系, 可以说灯光起着决定性的作用。因此在试光的环节, 演员最好亲力亲为。有些演员为图省事, 找人替自己试光, 不过, 每个人的身形和面部轮廓都不一样, 同样的光打在不同人身上, 效果都不一样。为了达到最佳效果, 还是自己亲自尝试最为稳妥。与录音师的合作也是非常重要的, 这决定了角色的台词效果。演员一定要在拍摄过程中与录音师多沟通, 有些录音必须是同期声, 后期的补录很难达到效果。例如, 在嘈杂环境下的人物声音, 如果稍不注意, 就会造成听不清的现象, 或者有些远景的镜头, 可能要收远距离效果的声音, 这也是后期补录不容易达到完美的。所以, 演员在镜头前表演的过程中, 虽然灯光与录音不是演员所负责的环节, 但是与演员最终表演出来的角色有着密不可分的内在联系。演员在拍摄过程中, 要多留心这些方面, 以免造成不可弥补的缺憾。
这次创作电影《武僧传奇之决战程子沟》的实践过程, 使我收获很多, 尤其是在镜头前表演的切身体会, 是平时课堂创作中很难感悟到的。这就需要我们在课堂角色的创作实习中, 更为细致的的去把握、刻画每一个角色, 尤其是在前期的准备过程中, 不但要做足, 还要做全, 把这些都积累为自己的有效素材, 为将来从事镜头前的表演打下基础, 以便创作出更加“鲜活”的角色。
注释