话剧创作（共7篇）
话剧创作 篇1
在现当代文坛上, 夏衍有着多方面建树和贡献。尤其在戏剧领域呈现出卓尔不群的大家风范, 为中国话剧的繁荣与发展作出了巨大贡献。
夏衍的话剧创作, 从思想到艺术形成了他独特的风格, 具体体现在四个方面:
第一, 强烈的时代感与娴熟的艺术表现力的有机统一。夏衍从事话剧创作时正值中华民族危在旦夕、敌对民族血与火的较量与搏斗之时, 中国文人忧时济世的胸怀和职业革命家的责任感使命感, 使其创作一开始就与时代、国家、民族的命运紧密联系在一起。他的剧作围绕着时代、社会与人生展开。
《上海屋檐下》中林志成、杨彩玉和匡复的命运, 与现实政治联系在一起。关心时事的小学教师赵振宇点评报纸上的市井新闻、李陵碑的儿子死于战火, 使人们的视野从弄堂扩大到外部世界。《法西斯细菌》中, 俞实夫由东京到上海到香港到内地, 生活环境的变化和科学救国理想的几次破灭, 是日本侵略的结果。《芳草天涯》中知识分子的遭遇与战争情境紧密相连。正如作者所说“民族解放战争, 正是我们这个时代的‘心灵的地震’的震源所在。所在有远近, 振幅有大小, 因之从各种不同的性格和环境中的女人们心中可以引起各种的反响, 但有谁能拒否这巨波的影响?有谁能置身于战争的事外?”他始终注意时代与人的命题。他一方面通过剧中的人物与故事, 反映那个令人窒息的黑暗时代;另一方面又寄托无限希望与憧憬。正因如此, 他的剧作每每在观众和读者的心头, 勾起他们的悲苦与欢欣。也曾被评论家誉之为“剧本是一首首沁人心脾的政治抒情诗”。
第二, 采用现实主义的创作手法。夏衍的现实主义戏剧代表中了中国现代话剧的拓展与深入。戏剧生活化, 注重在舞台上将现实生活进行完美的重现。如《上海屋檐下》就是对现实生活的还原和表达。剧中淡化戏剧情节, 没有热闹的场面。作者选取平凡生活中的一朵小浪花, 以此来折射世态众生相, 用完全写实的手法展示了上海三十年代普通市民的命运和生活形态。
从生活自身的节奏和人物性格发展的规律出发, 将平凡的生活题材搬上舞台, 在生活琐事中表现人物的处境及丰富的内心世界。如林志成、匡复、杨彩玉三人的情感纠葛, 在作者的笔下, 这一戏剧冲突被淡化, 有意避开浓烈的场面, 使匡、杨、林三人不出现在同一舞台空间, 从而冲淡三人之间复杂的关系, 突破了传统戏剧情节高度集中的限制。作者通过对这些小人物的悲惨生活的展示, 淡化戏剧冲突, 调和生活矛盾, 用舞台形象来引导人们透过生活的表层, 去把握生活的本质, 这就是现实主义的力量。同样情理相融的现实主义, 在《离离草》中也得到了很好地体现。
第三, 剧作中的主人公, 大多是普通的小人物。他擅长描写一些出身不同、教养不同、性格不同, 但同有一颗善良心的人。他常常把这些人物放置在一个特殊的环境里, 让他们蹉跌、创伤、爱憎、悔恨, 最终达到一个可能到达的结局。他笔下歌颂的正面人物, 也总带有缺点, 带有时代与阶级的烙印, 因而显得更真实、更自然。像《离离草》中的苏嘉, 《芳草天涯》中的孟小云, 《一年间》中的喻志华, 《心防》中的杨爱棠等。他描写人物以塑造性格、深入发掘内心世界为主要艺术手段。这些独到的手笔, 昭示了他卓越的艺术功力。
第四, 戏剧结构单纯集中、意境深远。他的戏剧情节总是紧紧围绕着主题而发生、发展, 很少有旁生的枝蔓, 如《芳草天涯》。他很注意戏剧结构的起承转合, 讲究布局谋篇, 如《上海屋檐下》。他总是把笔力用于渲染冲淡深远的意境, 从中深入刻画人物精神的振荡、心灵中的搏斗, 比如《法西斯细菌》。他往往用日常生活中那些富有特征性的细节构成冲突, 生活气息浓郁, 语言朴素、洗练, 以一种素描或淡彩画的笔法来表现严肃的主题, 揭示时代的本质, 反映出人们心灵深处的情感, 对人性的思考也是直入人心。因此, 他的戏剧结构技巧自然、合理, 不露痕迹, 几乎让人觉察不到作家的匠心, 仿佛是生活的自然流淌。单纯、集中、新颖、开放式的戏剧结构, 增加了戏剧独特的艺术魅力。
夏衍的剧作, 鲜明地呈现了他精辟独到的艺术理念, 对话剧创作艺术规律的探索与总结, 对后人具有长久的启迪作用。
摘要：夏衍的话剧多以现实生活为题材, 他善于撷取生活中常见的、平凡的事物情景, 提炼剪裁, 使之明确有力地表现主题, 从思想到艺术形成了独特的风格。
关键词：夏衍,话剧,现实主义,风格
话剧创作 篇2
话剧《新北平市长》讲述了北平和平解放后，聂荣臻元帅在担任北京市长期间，带领军民整顿治安、恢复生产、建设新中国首都的史实。通过改编起义部队、组织开国大典、改造龙须沟、打击邪教、粉碎敌特阴谋等一系列具有开天辟地意义的重大事件，艺术地再现了新中国成立初期首都建设、发展进程中诸多重大事件，生动地塑造了聂荣臻等老一辈无产阶级革命家的光辉形象。
“中国原创话剧邀请展”自2015年创办以来，坚持“原创、艺术、人民、时代”的主题，以“重视原创，紧跟时代、艺术精湛、服务人民”为宗旨，在首都舞台产生了重要影响。共有来自全国各地的50部精品力作参加了这次邀请展。在同期举行的研讨交流活动中，专家们普遍认为，《新北平市长》扎扎实实接地气，饱含着对现实的深切关照，让观众在一个可以产生共鸣的场域去追寻共产党人永恒的理想信念，凝聚起内心深处需要唤起的力量，是一部難得的好作品。
中国戏剧家协会、国家话剧院、北京人民艺术剧院、聂荣臻研究会的有关领导、专家，周恩来、聂荣臻、张蕴钰等开国元勋的亲属和首都各界观众4000多人观看了演出。 （王泗江报道）
浅谈21世纪都市话剧创作 篇3
一、小剧场化
都市话剧是对传统话剧宏大叙事的突破, 将视角伸向民间, 用一种现在进行时的方式呈现都市中普通人的生存状态和情感体验, 具有强烈的生活气息和时代感。都市话剧的这种表现内容决定了小剧场戏剧空间的营造是其重要的表现方式。
以白领人数众多的上海为例, 小剧场一直是该城市屡试不爽的都市话剧创作方式。《www.com》、《单身公寓》等成功的成功的都市剧作都是采用小剧场方式进行表演。2004年新春, 《九天半》、《成都今夜请把我遗忘》、《香水》等情人节档期的小剧场都市话剧都先后取得了较大的票房成功, 由此也可见, 小剧场魅力不减。
都市话剧探讨的都市普通人的情感与生活, 这就决定了关于生活琐碎的细节必然要搬到以宏大叙事为传统的舞台上, 采用传统话剧镜框式演绎方式很容易流于枯燥, 乏味。上海是国际化大都市, 都市中的人永远是脚步匆忙, 身影忙碌, 这使得人与人之间的隔阂以及陌生化、去魅化程度日益加剧, 这使得一种安全的、私密的而又真切的情感交流变得格外珍贵, 小剧场都市话剧正是为观众提供了一个这样的情感空间。小剧场表演方式将演员, 观众和剧作品三者纳入到了共同的空间中, 在剧场这一特定时间空间中, 演员演绎作品, 实质也是在演绎观众的生活;观众观看表演, 其实也是对自身生活的再反思, 再品味。在这一狭小的空间中, 观众与演员、剧本之间很容易形成了有效的互动。
生活的繁忙空虚、理想的树立与遗忘, 情感的坚贞与变色, 都限制了人们都对于信任信念的追求。小剧场化的都市话剧正是这样一种创作:他能唤起我们往日幸福的记忆;他能勾起我们重建幸福的冲动。
二、商业化
都市话剧依托都市而发展, 因而就不免带有都市化的运作特征, 这种商业化的气息是都市话剧与生俱来独特的气质, 在一定程度上左右着都市话剧的创作。这种商业化创作模式主要表现为:
1. 创作配合品牌营销
以上海话剧艺术中心为例, 该剧院把营销摆在了很重要的位置, 从来不雇佣有艺术院校背景的人从事市场营销, 而是雇佣有管理和营销背景的人员做推广, 着固然有利于专业市场的开拓, 十年之间剧目从四五部到二十就不, 场次也翻了8倍。但是也容易形成剧作品创作直接受市场运作指挥的局面, 使得作品的创作流于模式化, 流水化, 成为商业元素的组合。比如《蝴蝶是自由的》一剧就聚集了各种商业元素:温顺善良的男青年与一个叛逆女孩的爱情。爱情、性、灵魂、冲突, 还有时装, 和时尚的生活方式, 都是吸引眼球主要元素。
2. 票房明星介入
以北京人艺为例, 徐帆, 陈道明等等大牌明星都是都市话剧中的常客。以上海话剧艺术中心为例, 该剧院把营销摆在了很重要的位置, 从来不雇佣有艺术院校背景的人从事市场营销, 而是雇佣有管理和营销背景的人员做推广, 着固然有利于专业市场的开拓, 十年之间剧目从四五部到二十就不, 场次也翻了8倍。但是也容易形成剧作品创作直接受市场运作指挥的局面, 使得作品的创作流于模式化, 流水化, 成为商业元素的组合。上艺更加注重明星效应, 比如《周旋》请来伊能静担纲主演, 《红星照耀中国》的大山, 甚至还请来了颇受争议的焦媛出演《蝴蝶是自由的》
三、更加细腻全面的情感探讨
因为都市话剧先天不足, 因而在后天的发展中格外注重对于都市情感的
探讨, 这一方面弥补了都市话剧都市话剧之前“去都市化”的缺陷, 另一方面这也是都市话剧迎合当代人精神世界的重要原因。《成都, 今夜请将我遗忘》探讨的是爱情中的怀疑与背叛。陈重搁于肉欲的狂欢, 缺背负深深的负罪感, 最后只能迎接爱情的自我毁灭, 没有留下任何可以重新开始的机会。这是一个爱情在诱惑和盲目中死去的寓言, 也是美与诗在这个错乱时代被残酷扼杀的寓言。《蝴蝶是自由的》也包含着诸多现代主题, 如物质与情感, 爱与遗忘, 自由与约束等等。
话剧创作 篇4
戏剧音响设计主要可以分为音响系统设计和音效素材设计两大部分。二者的关系绝不是孤立的, 而是相辅相成的。从某种意义上来说, 音效素材的设计方案是音响师进行音响系统设计的蓝本。因为音响系统的搭建和调试最终是为我们音效素材的制作和重放服务的, 然而音效素材的设计和制作又要以剧本和演员的表演为蓝本。因此, 音响师进行音响设计的第一步就是要熟读剧本, 观摩排练, 熟悉演员们的台词和调度, 从剧本本身和演员的表演出发去挖掘音响设计上的创作空间。
下面, 笔者就结合《红白喜事》这部戏的音响设计, 谈谈这两个部分。
该戏的音响系统设计相对来说并不十分复杂。音乐、音效的制作和播出平台我使用了音频软件nuendo, 声卡使用的是RME的fireface800, 调音台是crest audio X8, 一款48路的模拟调音台, 还配有一台xta的dp226数字音频信号处理器。接下来就是根据音效素材设计的重放方案, 完成音箱系统的布局分布。这次的音箱分布主要分为了三个区域:第一部分是舞台主扩音箱, 舞台前区左右各一对, 分别是meyer sound MSL-4和upa-1p音箱, 主要用于剧中的“广播站广播”音效和部分音乐素材的重放;第二部分是观众席区域的环绕音箱, 位于观众席中区两侧和后区的墙壁上, 平均分布吊挂了六只meyer sound upa-1p音箱, 主要用于剧中环境声音效素材的重放;第三部分是根据剧情和演员表演的需要, 在舞台一道幕两侧各布置了一只效果音箱, 型号同样也是meyer sound upa-1p, 主要用于剧中“收音机”音效和特殊效果的重放。
我们都知道, 《红白喜事》是一部现实主义的农村题材话剧, 有很强的时代背景和地域特色。所以笔者在该剧的音效素材设计上的创作理念就是“写实”二字。然而这“写实”二字, 又包括了两层含义:一是在音效素材内容的选择上, 要尽可能找到那个年代、那个地域最有代表性也最贴近当时生活的声音素材, 让观众一听是有共鸣的, 要能够一下子把观众带入到当时那个年代那个情境的声音;二则是指剧中的音效素材虽然都是经过技术处理和艺术加工的, 但通过音箱重放出来, 要让观众在听感上感觉是真实的, 尽可能模拟剧中环境和舞台上 (道具) 声源的音响特性。比如剧中有很大一部分模拟广播站广播的音效和收音机音乐的音效, 演出中这些音效通过音箱重放出来, 如果能达到让观众在听感上感觉这些声音就是从舞台布景中广播站大喇叭里出来的声音, 或者感觉音乐就是从演员手上拿着的收音机里播放出来的声音, “相信”舞台上的一切声音, 如果能达到这个效果, 我们的音响设计就算成功了。
接下来笔者就结合剧中比较有代表性的音效素材, 谈谈它们是怎样“被设计”出来的。
一、广播站广播音效
看过该版《红白喜事》的观众想必都会对剧中的几处广播站的广播音效印象深刻。同时, 剧本中这个广播站的实体意象, 在这次的舞美设计上也有一个很醒目的视觉体现, 就是在舞台上郑家大院里有一支吊挂在电线杆上的大喇叭, 也正是这个“大喇叭”给笔者在音效素材的创作上提供了灵感。笔者之所以要拿这个“大喇叭”做文章, 设计出一系列的广播音效素材, 除了演出中剧情上的需要以外, 还有一层更深的用意。此版《红白喜事》全剧时长将近三个半小时, 但全剧需要的音效素材数量并不是很多, 在这种情况下, 如果音效素材的表现形式过于追求多样化就会显得很散, 反而会破坏整部戏的整体结构和节奏, 使整部戏的连贯性受到影响。因此, 笔者就把剧中从开场音乐, 到剧中的剧情广播, 以及幕间的换场音效, 甚至是中场休息的语音提示, 都以这个“大喇叭”为载体, 以广播站广播的形式表现出来, 这样既实现了音效素材内容的多样化, 又做到了表现形式的统一性, 化零为整, 从音效素材的角度把全剧串联起来, 大大增强了整部戏的整体性和统一性。比如, 此次演出由于时长问题我们将全剧分成了上下半场。通常情况下, 上半场演出结束时都是由剧场的工作人员现场告知或播放中场休息的通知, 这样做有个不好的地方就是观众本来投入在剧情中的情绪一下子就被生生地打断了, 让人感觉不是特别舒服。于是笔者这次就将告知观众中场休息的语音提示也以广播站广播的音效形式播放出来 (内容也是提前用剧中的河北方言录制的) , 将其融入到整个剧情当中, 结果收到了很好的演出效果, 同时也增强了整部戏的趣味性, 让观众有一种耳目一新的感觉。
前面笔者提到了该剧的音效设计的创作理念就是要“写实”, 理论层面上的问题解决了, 接下来就是在技术层面上该如何实现的问题了。关于广播站广播音效的制作, 此次笔者主要在nuendo软件里利用waves的各种效果插件, 对声音素材从音色、空间感、声像和音量这四个方面进行了处理。具体做法如下:首先是音色上的处理, 笔者使用的是waves的Q4-paragraphic均衡器, 400Hz以下和4500Hz以上的频段做了低切和高切 (q值为7) , 并将2000Hz左右的频段 (q值为4) , 做了8个db的电平提升, 模拟出广播站大喇叭的那种只有中高频, 又有一些失真的音色。其次是空间感上的处理, 笔者使用了waves的super tap2延时效果器, 其中将左右两声道的延时参数分别设置成4和5, 延时信号仍定位在左右声道, 并对延时信号做了3KHz以上的高切和12d B的电平衰减。同时, 为了增强大空间感的塑造, 笔者还加了一个waves的IR1Full混响效果器, 调用了其里面的Large Hall预制效果。通过这两个效果器效果的叠加, 模拟出那种在广场上大喇叭广播带有延时和回声的听觉效果。第三, 关于声像的定位, 将声像pan的参数调整为L61, 使声音定位在舞台上的大喇叭处。最后, 关于音量大小的调整, 就要靠音响师自己的耳朵去判断了。这里, 笔者需要说明的是, 根据音效素材本身的不同, 关于这四个方面及相关效果器参数的调整和比例都不是固定的, 最终都要靠音响师在实际演出现场的重放环境下用自己的耳朵去判断和调整。
二、收音机音效
全剧中还有一件出现频率较高, 而且又跟我们音效素材设计有关的道具就是收音机了。剧中有三段演员收听收音机播放音乐的表演。关于收音机音效素材的制作和广播站广播音效素材的制作手段和思路基本类似, 只是在音色、音量、空间感和声像定位等相关参数的调整上不同罢了, 这里笔者不再赘述。
这里, 笔者想说的是, 尽管三处都是收音机音效, 但笔者根据剧情在细节上都做了不同的设计和处理, 达到在帮助演员表演的同时, 也推动着整个剧情的发展。比如, 针对第一处收音机音效, 笔者就增加了一个小细节的设计。其实我们都有这样的生活经历, 在听收音机时最开始是要有一个调频的过程, 因此笔者就在这段音乐素材前加了一小段伴随波段扫频声, 音乐时有时无的小设计, 这样就使整个音效听起来更真实也更生动了。
还有就是剧中三幕有一段戏:剧情大概是金豆与小贞在三娘的催促下要去乡公所登记结婚, 去之前金豆送给小贞一个燕舞牌的收音机, 小贞打开收音机, 收音机里播放出《年轻的朋友来相会》这首曲子的音乐, 这时音乐素材是由舞台一道幕两侧的音箱重放出来的, 还是写实的模拟收音机出来的音响感觉, 然后一直铺着。等到三娘再次出来催促他们赶紧去领证, 这时小贞害羞的要走掉, 被金豆唤住, 让她上自行车然后金豆骑上车二人高兴地一起下台, 在这个时间点上, 收音机效果的《年轻的朋友来相会》迅速自然但不留痕迹转换为了从舞台主扩音箱出来的广播站广播的音效感觉, 一下子把整个戏的情绪推向了一个小高潮。使观众的心理空间也有一个从“小心翼翼”变得“豁然开朗”的过渡, 巧妙地把剧中人物的心理变化 (最开始三娘是反对金豆和小贞两个人的婚事) 和剧中音响效果的虚实变化结合在了一起, 使这段戏成为整部戏中十分出彩的一个桥段。
三、自然环境音效
说到环境音效, 剧中的第三幕是一场夜戏, 要给观众营造出农村大院里夏夜的感觉, 蛐蛐叫、狗叫这些常规音效肯定是少不了的。以前传统的戏剧演出音乐音效的重放, 由于各方面条件的限制, 往往都是通过舞台的主扩音箱重放出来, 让观众从听感上感觉不到层次和变化。因此, 这次观众席区的六只环绕音箱专门用作自然环境音效的重放, 让观众在听感上感觉到声音的层次和变化, 从而刺激观众的听觉心理, 增强观众听觉上的新鲜感。不仅如此, 笔者还利用nuendo软件的自动化功能, 把狗叫声和鸡叫声等这些装饰性的环境音效素材在音量和声像上做自动化处理, 即使是零星的几声狗叫也让观众感觉到时而远时而近, 定位也是时而左时而右, 形成一种听觉上的包围感和新鲜感, 从而通过这些细节上的小变化让观众感觉到更加真实也更加有意思。关于环境音效在重放过程中的时间点和时长的拿捏, 笔者有一个小经验, 就是当舞台上的戏比较“丰富”的时候, 我们的环境音效就可以渐渐收了, 当舞台上的戏开始“单调”起来时, 我们的环境音效就又可以渐渐推起来了, 这样做, 一方面可以在“视听语言”上相互弥补, 不会牵涉观众太多看戏的注意力, 另一方面也不会因为环境音效一直有着, 给观众造成听觉上的疲劳而感到厌烦。
以上所述, 均是笔者在这次话剧《红白喜事》的音响设计工作方面的心得体会, 其中肯定有一些不足的地方, 在此写就出来是希望可以跟业内的同行们进行交流。最后, 我还要特别感谢《红白喜事》的导演郝荣老师以及我的老师武长友老师, 他们在这次音响设计创作上也给了我很多的灵感和建议。
摘要：戏剧音响设计, 主要分为音响系统设计和音效素材设计两大部分。本文主要阐述了作者在话剧《红白喜事》音响设计方面的创作理念以及实现这些理念所需的技术手段, 并进一步探讨了戏剧音响设计对戏剧表演创作的推动作用。
话剧创作 篇5
一、艺术的本质
任何门类的艺术研究都是从现象到本质、从千差万别的个性探求出同类事物的共性规律的。把握本质,是有效实践的保证。艺术创作也是这样,多种艺术现象、多种艺术门类,总有其共同本质。把握本质,是搞好艺术创作的先决条件,“以情动人”就揭示了艺术的本质。
郭沫若在《文学的本质》一文中对此进行了细致的研讨,他说:“古今东西的学者对于这个问题的解答不知道有多少种类。有的说是自然的摹仿,有的说是游戏的冲动,有的说是性欲的升华,有的说是苦闷的象征,有的说是天才的至高精神的表现,有的说是时代和环境的产物”,这就如同研究水的人,“有的跑到黄海边上去考察,就说水是色黄而咸;有的又跑到碧绿的污潴边上去考察,就说水是色青而有臭。这对于水的本性不消说是相隔天渊,而这相隔天渊的两种观察还可以各执一是而相互纷争,纷争的愈见激烈,水的本性却永远没有阐明的时候。”他用化学和生物学的方法,从文学的基本单位“元素”和“细胞”开始研究,认为“这种文学的原始细胞所包含的是纯粹的情绪的世界”,他的结论是:“文学的本质是有节奏的情绪的世界”,“诗是情绪的直写,小说和戏剧是构成情绪的素材的再现”,这就十分清楚地说明了文学艺术有着共同的本质,那就是“情”。
“戏剧是构成情绪的素材的再现”,作为戏剧文学的定义,自然是体现了本质的。从这个定义出发,我们发现有一种说法:“戏剧是由演员扮演角色,在舞台上表演故事”,这种说法虽然全面,但没有体现出戏剧的本质。如果用这个定义来指导我们今天的话剧创作,必然会出现精心编织故事而忘记人物、忘记人情的偏差。罗列一些不能再现情绪的素材,必然使观众见物不见人,见事不见情,因而也就不能打动人心,而一部优秀的作品,一定是“打动人心”的作品。因此,这种说法应该表述为“戏剧是由演员扮演角色,通过在舞台上当众表演故事,表达人的感情的艺术”比较贴切。
我们说,戏剧中刻画的人物要有性格。性格是什么?它其实包含了人的思想、情感和身体各官能的机械运动。性格是感情的表达方式,是“情”的具象。感情是性格的根源和依据,思想是感情的结晶,感情是思想的液化。钱钟书先生形象地说:“理之于诗,如水中盐,蜜中花,体匿性存,无痕有味。”(《谈艺录》)真是绝妙之至。“理”的晶体溶于感情的液中而呈现出性格的色彩——清浊红黄。一般来讲,感情愈浓烈,思想就愈深刻,性格也应该愈鲜明。我们可以这样梳理一下逻辑:如果说“怎样做”是性格,那么“做什么”是情感,“为什么做”就是思想。话剧观众看到的是性格(怎样做),体验到的是情感(做什么),悟到的是思想(为什么做)。艺术(包括话剧)是通情达理的,“体匿性存”中的这个“性”就是艺术的本质。剧作家恰当、准确地把握了感情,作品人物的思想自然也就蕴含于其中了。实践证明,对人感情领域的隐微展现得越充分、细腻,它的艺术感染力就越强烈,就越容易引起观众的共鸣。因此,剧作家在创作之前,如果只考虑到了作品的主题思想和戏剧人物的思想,而没有考虑到人物的感情状态和情感过程,只写那些表现思想的行动的话,那就只能是图解思想概念的废次品,因为忽视了本质。要切忌主题先行、罗列事实来图解主题的做法。其实,各种形式的艺术创作都不可能没有主题、不包含一种主要的思想。如果剧作家从某个主题、某种思想出发,浓墨重彩地写情,把思想的“晶”溶于情的“液”中,这就是抓住了本质,一样可以写出感人至深的作品。
“冲突律”作为一条规律,被作家们视作法宝。的确,作为话剧的重要特征,“冲突”必须要有,因为话剧受时空的限制,较之小说、电影等其他叙事性艺术要严格得多,相比之下冲突也更集中,但冲突只是话剧的特征而不是本质。一部话剧作品中冲突的形成、展开和激化,首先取决于典型环境中典型人物的情态,离开人物的感情表现去写社会冲突,不管它包含多么深刻的社会内容,也是缺乏感染力的。
人们通常说“矛盾冲突”,其实,“矛盾”和“冲突”是两个概念。矛盾是时间性的、永久性的,冲突相对来讲是阶段性的、短暂的。矛盾是发展的,是过程性的,冲突只是矛盾的激化,是结果;矛盾是内在力量度的不断加剧,冲突是内在力量度剧烈时显示出外部形式的激烈以至变化。要重视冲突,因为它是感情的爆发,是人物情感过程发展的必然结果,戏剧的这个基本特征是不可忽视的,但人物的感情不是不停地爆发、一句话一爆或是一和环境接触就爆,即便有这种性格,也是少数、极个别的。戏剧的最动人之处其实是人物感情的酝酿阶段,比如燃放一只爆竹,点导火索“滋滋”作响的过程,令观者最为紧张。爆竹炸裂是瞬间的事,意味不长。至于把人物的情感过程也称作“内心冲突”,就更是有些牵强附会了,所谓的“内心冲突”也不过是感情矛盾。有的话剧作品也努力写人物,有完整曲折的故事情节,冲突也很激烈,可就是不动人,人物“如泥土马,有生形而无生气”(《闲情偶寄》),原因就在于作者采滥忽真,为文而造情,看上去“热闹”,但无异于虚火不能灼人,没有价值。
随着戏剧史的发展,我们对戏剧本质的认识经历了一个漫长而复杂的过程,这个过程将继续,我们的认识也将深入,这也是现实主义不断深化的过程。一般来说,情是内在的、无形的,是摸不着的,要让观众具体地感受到它,就必须化无形为有形,变内在为外在,让喜形于色,让蕴怒在容。我们既已认清了本质,那就要调动一切手段来表现它。
二、情感的真实和情感的崇高
人类的一切生产关系实际上都是感情关系,人类社会就是一个感情的世界。是否任何一类感情都可以动人,都可以作为话剧创作的内容呢?显然不是。自从人类脱离动物属性以后,人类的情感就受到了理性的控制,就有了真挚崇高和虚伪恶劣之分。艺术作为一种社会意识,是对真善美的追求,话剧创作所表现的是崇高的感情,是社会的正能量。
近年来,话剧舞台涌现了许多优秀的话剧剧目,这些作品的突出特点之一就是作家将自己的笔触伸入人的感情领域,因而能不同程度地感动人心。但值得注意的是,一些作品虽然也再现了真实的感情,但并不能给人以美好的感受,被骂作“媚俗”或“胡编乱造”。原因在哪里?崇高而充满正能量的感情有真和善的品格,观众之所以有抗拒情绪,是因为作品不真或不善。所谓真,是指情的客观现实性;所谓善,是指情的理性。崇高而充满正能量的美好感情是具有客观现实性的,是情和理的交融一致。
雨果在评论莎士比亚的剧作时曾指出:莎士比亚“具有一种本领,而且这种本领形成他天才的至高无上的顶点,那就是他能够在作品中把真实和伟大这种特性调和、汇集、结合起来,而这两者几乎是彼此对立的,至少是很不相同的,甚至一方的缺点倒成为了对方的优点。真实的暗疾是渺小,而伟大的暗疾是虚伪。在莎士比亚的全部作品中,既有真实的伟大,也有伟大的真实,在他所有创作的中心,都能发现伟大和真实的交切点,正是在那里,伟大的东西和真实的东西参差交错,艺术达到了完美的境界。”(《古典文艺理论译丛》)艺术必须真实,必须写出情感发生、发展的客观必然逻辑,但真实并不是一切优秀作品的唯一要素,除真实之外,还必须是崇高的、是正能量的,必须蕴含着深刻精辟的思想。真实,是通向心灵的道路;崇高,是令人仰慕的辉煌殿阁。要想把作品写得充满正能量而震撼人心,首先要打好基础,写得真实可信,否则,崇高就是一座空中楼阁,观者感到的是“伟大的暗疾”——虚伪。相反,如果你写得真实但不崇高、没有正能量,那就只能是一个基础,不管你把这个基础打得多么坚实,也是没有意义的,观者观照的是“真实的暗疾”——渺小。剧作家劳动的困难之点就在于恰到好处地把握真实与崇高的关系。
要找到那“伟大而真实的交切点”,我们首先必须对“情”有一个客观的理解和认识。
“情”具有丰富性。人的感情有七类:喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲,各种感情又表现为种种不同的强度和内容,错综交叉,衍生出极其繁多的情感复合形式。从“情”的性质来分,又有高尚、卑下、深刻、肤浅、强烈、平淡等不同方面。真实的感情是凹凸反差所构成的雕塑效果,既不是平面的涂抹,也不是近似平面的浮雕,它是具有复杂性的。比如写一个好人,他高尚的精神境界和情操不是天赐的,而在于自我和外界以及社会之间有一个情感产生的过程,他的真善美的感情是这个过程的结果。“艺术作品中对崇高的深刻揭示,不是靠描绘人视之为崇高的那种生活现象的表象来表达的,而是靠分析主人公的动机或直接展示主人公的行动来达到的。”(《简明美学辞典》)话剧创作如果只描绘结果,而不展示感情发展的过程,就只能算是图解。只有充分展示人物情感的过程,作品才是生动的,人物才是有血有肉、鲜活的。应该说,抓住人物感情冲突的最激烈之点,深刻地揭示人物在特定环境中的内在矛盾和外在冲突的必然联系和有机统一,充分展示人物感情的复杂性,是现实主义不可动摇的根基。《雷雨》之所以几十年来盛演不衰,就是因为它细腻地表现了各个人物感情的发展过程,深刻揭示了内在矛盾和外在冲突的必然联系和有机统一,莎翁的四大悲剧亦然。
“情”具有不可言传性。人类感情的丰富性和复杂性,决定了感情的细致微妙。在感情交流的过程中,常常有这样的情形:一种特定的情境、情势,我们可以尽情体味,却不能用语言表达出来,因此说,“只可意会不可言传”。唐伯虎的《题画》诗云:“红树中间飞白云,黄茅檐底界斜曛。此中大有逍遥处,难说于君画于君。”“逍遥处”即作者意会到的美的境界,使作者内心涌起了一种美的情感,难说出来,只好用画面来再现。因此,要想在创作和欣赏中实现情感的交流,就必须通过一座桥梁,而这座桥梁便是与情感相联系的认识内容。作者通过千变万化的认识内容来表现自己及所写人物的复杂细致的感情,欣赏者也就通过这些认识内容来得到深入、具体的感受和理解。上述谈到的情感和认识(思想)的逻辑关系是辩证的,所以创作者和欣赏者的情感活动能经由一定的认识内容而得到沟通,从而获得“心传意会、如响斯应”的效果。在实践中我们理解到,艺术之所以要用形象思维捕捉,也是由艺术的本质——情的不可言传性决定的。感情这种东西是难以捕捉、飘忽不定的,要把它鲜明地呈现在观众面前,没有直观的认识内容是办不到的。细节之于创作之所以重要,是因为它能把难以捕捉、飘忽不定的情感固定起来。《红楼梦》没有多少重要的事件和曲折的情节,主要就是细节的描摹,但其中展现出的人物形象却栩栩如生,如在眼前。所有的艺术大师都是运用细节的高手,精心运用细节是成为艺术大家的基础和重要素质。有人问托尔斯泰:“你的《战争与和平》是什么主题思想?”托尔斯泰拒绝回答,他请提问者去读这部作品,这说明托尔斯泰对感性认识内容和细节的重视。主题思想的晶,溶在感情的液中,只有亲自到液中去提炼,才能准确地把握主题思想。再者,情的细致和情境的绝妙是说不出来的,说出来的是词、是概念,而词和概念是极少有感染力的。人们常常不满足于一些作品的“浅、露、直”,那产生“浅、露、直”的原因又何在?作者想写情,但他不知情之所起,只好依靠内心白描,动不动就把人物的内心隐秘全盘托出。这样的作品虽然也会有一定的认识作用,但从严格意义上讲,它不能算是艺术。因此,看这样的戏“味同嚼蜡”,必然引起观众感情上的排斥。人们也常常推崇惟妙惟肖,何来惟妙惟肖?在于作者不仅抓住了艺术的本质“情”不放,还深刻地认识了本质的特征,了解了它的缘起,加之熟练地运用艺术思维的方法,精于细节的描写,使不可传为可传,化难尽为有尽,作品便产生了持久的魅力和不衰的生命力。
上述情的丰富性、复杂性和不可言传性,只是针对戏剧人物而言的,是客观的。一般来说,我们的描写达到这样的要求,戏剧人物就具有了现实性与真实性。但现实不是艺术,“文艺作品中反映出来的生活都可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想,因此就更带普遍性。”(毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》)艺术是现实的美化。戏剧人物的情感能否美好和崇高、它的强烈程度如何、何时发生、怎样运动、如何爆发,都取决于剧作家的情感和理性高度的交融一致。事实上,戏剧人物的情感不会是一发而不可止的,作家的感情也不可能如野马脱缰,瞎撞乱跑,它是经过思想的整理的。戏剧人物的情质、情态很大程度上决定于思想的整理。因此,真实和崇高的交切点、情理交融的一致,全在剧作家的心里。
三、艺术家的情感
艺术对现实生活的反映不是纯客观的,剧作家在集中、概括、提炼等加工过程中,不可能不表现自己内在的体验、感受、爱憎、喜怒哀乐、肯定或否定的态度,同样的题材在不同作家笔下就成为了完全不同的作品。话剧人物的思想感情都是社会人物的思想感情触动了作家,又经过作家的主观思想感情铸炼而成的。如果所表现的感情是真实而崇高的正能量,首先应该说,作家的感情是真实、崇高和充满了正能量的。生活素材、话剧作品、观众,这只是问题的表层,作家、艺术家才是问题的深层,是统治表层的枢纽,是灵魂和神经。物理学上有句术语:同频才能共振,振频越高,振幅越大,声响就传得越远。运用到艺术创作上,观众是否被感动,取决于剧作家的感情和观众的感情是否一致。一致就共鸣,不一致就抗拒,作家的感情具备怎样的素质才能与观众一致呢?
第一,首要的和基础的是真情实感。古今中外的艺术家评诗论剧,对真情实感的推崇是不遗余力的。清人吴梯盛赞“陶渊明《归去来辞》,字字如肺肝出。”(《中箱拾羽》卷十三)王国维说“后主之词,真所谓以血书者也。”歌德坚持“凡我不曾经验过,不受过痛苦,不使我苦恼过的东西,我没有做过诗。”(《歌德谈话录》)曹禺的经验是“要写自己真正深思熟虑的,真正感动过的,真正感情充沛的东西。”真情来源于实感,没有实际的感受就没有真切的情感活动,“感不至,则情不深,情不深则无以惊心而动魄,垂世而行远。”(刘勰《文心雕龙》)因此,要想写出惊心而动魄,垂世而远行的作品,不深入生活,也不涉烦闷,不欣外物,不动内情,一切都只是淡漠疏远,是不成的。只有热爱生活,贴近普通百姓,动内情,才能丰收硕取,这是写出好作品的先决条件。
第二,剧作家要有社会责任感。不论何时何地,评价一个作者表现在创作中的感情,总要看激发这种感情的个人需要究竟在多大程度上反映了社会的进步要求。中外艺术史上每一位有思想的作家,从未放弃过这种追求,从未推脱过自己的社会责任。苏轼牢记其父“言必中当世之过”的训条,“早岁便怀其物志,微官敢有济时心”,他为“救世济时”而写作,作品于国于民都“凿凿乎如五谷必可以疗饥,断断乎如药石必可以伐病。”这实质上就是今天所说的作家应该干预生活。当代著名作家柳青说:“一个对人冷漠无情和对社会事业漠不关心的人,无论他怎样善于观察人,也不可能成为真正的作家。这就是说,在生活中或工作中要有热情——热情地喜欢人、帮助人、批评人和反对人……”一个作者要完成对真善美事物的歌颂和对假恶丑事物的鞭挞,就必须通过高度的社会自觉性,把普通百姓对于真善美的追求和对于假恶丑的排斥,真正变为个人的强烈需要。话剧从西方引进并在中国生根,无论在哪里,无论是何时何地,剧作家创作的内容都应该向观者传递正能量,这是一个剧作家的社会责任感,而话剧创作永远是社会现实的一根最敏感的神经。
第三,剧作家要具有宽广的胸怀、开阔的眼界和思想家的韬略。真情实感和社会责任感是创作的基础条件,此外,他还必须具有不可遏制的激情。但创作激情并不是情感的无故爆发,而恰恰在于情感与认识的深刻联系。正如托尔斯泰所说:“只有当你感到心中有一种完全新的,重要的,自己明白而人们还不理解它的内容时,当必须表现这一内容的要求不能使你安静的时候,那时你才好写作。”这里加了三个定语的“内容”,就是经过了逻辑思维的情感体验,而到“必须表现这一内容的要求不能使你安静的时候”,这又是一个情感的储存、积累、酝酿的过程。真情实感、社会责任感,再加上深刻的思想认识,才能激情荡漾,才好写作。因此,中外艺术史上著名的艺术家都是著名的思想家,伟大的艺术理论家都是伟大的哲学家。
社会在不断发展、变化和进步,我们的剧作家不仅要具备思想家的韬略,还要有宽广的胸怀和开阔的眼界,要有了解过去、把握现在、明确未来的素质。自古以来,好的作品之所以能垂世行远,都是作者把握了历史规律,走在现实生活前列的结果。为了过去和现在的利益而忘记长远的利益,为了今天忘记明天,就不可能成为一个好的艺术家,也不可能写出优秀的作品。另外,对于观众来说,在纷繁复杂的社会环境中,“他们走到剧场里,不只是看戏,并且喜欢多晓得一点新事实,多听一点新的议论。”(洪深《从中国的新剧说到话剧》)“人类的心灵需要理想甚至需要物质。”(雨果语)这就要求剧作家为写出时代的感情而泼墨。“每个人心里都感到,意识到,但还不明确,还捉摸不定。你捉住了这种有代表性的共同感情,把它写出来了,使每个读的人立刻感到这就是他的感情,这就是他想说可是还没有说出来的东西,这样的作品就有时代的感情。”(杨朔《中国现代作家谈创作经验》)这就是说,作家的创作一定要反映社会进步的趋势,能代表普通大众最根本的利益。剧作家是人类灵魂的工程师,不具备宽广的胸怀、开阔的眼界和思想家的素质是不行的。
综上所述,真情实感、社会责任感、思想家的韬略和宽广的胸怀、开阔的眼界,是一个真正的剧作家的感情实质,是理性的东西,这理性才是感情的真实性和崇高的交切点。在这样的前提下铸炼出的作品,就不必担心它不动人。果戈里告诫儿子:“大自然里没有低微的事物,艺术家创造者即使描写低微的事物,也像描写伟大事物一样的伟大。在他看来,可鄙的事物已不是可鄙的了,因为通过它,这创造它的人的美丽的灵魂无形中就透露出来了,可鄙的事物获得了崇高的表现,因为它滤过了他灵魂的炼狱。”(《文学的战斗传统》)
纵观近些年来的话剧舞台,那些为数不多的优秀剧作者,都曾经和普通百姓一样有过共同的经历,感情上和普通百姓息息相通,因而情真意切,比较充分地反映了千百万普通大众的思想、感情和愿望,有着强烈的时代精神。为数极少的出格或格调低下的作品,究其根源,是因为这些作品的作者和普通大众的愿望、要求是有隔膜的,他们把个人的感情当成普通大众的感情,把话剧事业看成是私营商业,因此作品囿于个人偏狭、无理性的感情之中。值得注意的是,相当大的一部分既不算是优秀,也不能说低下的中间状态的作品,它们问世后没有什么反响,仔细研究分析,还是在于作者的情感不够真切,社会责任感不强,缺乏思想深度。他们或是根据道听途说来的一点东西就苦心编织故事,或是根据一点零星的感觉就捕风捉影强挤自己的感情……因而作品也就平庸。
话剧创作 篇6
关键词：悲悼,角色,性格,再建,剧本
一、话剧《悲悼》的内容概要
《悲悼》是一出以三部曲的形式写的戏, 其标题为《归家》《猎》《祟》, 共十三幕戏, 属于奥尼尔创作顶峰的作品 (1929—1931) 。《悲悼》三部曲虽借用了古希腊埃斯库罗斯的悲剧《俄瑞斯特亚》的故事, 但却是在创造一出现代的悲剧, 实现他对人命运的探讨。
美国南北战争时期, 一位叫孟南的上校从战场上归来, 而他的妻子克里斯丁, 同他早已被赶出孟南家的堂兄布兰特私通。为了他俩的爱情合伙杀死了孟南。女儿维妮利用弟弟奥林的妒嫉, 杀死了布兰特, 逼死了母亲, 为父报仇。母亲的死使维妮得到了解脱, 但在无形中好像把自己变成了母亲, 并一心想结婚。这一切使一直处于罪责之中的奥林无法忍受, 他不甘心维妮的到幸福, 认为只有乱伦才能把姐姐和自己永远的拴在一起, 于是疯狂的侮辱维妮, 最后吞枪自杀。维妮承担着家族的罪恶, 把自己关在房子里, 和孟南家的鬼魂在一起, 以此惩罚自己来赎罪。
本人对此剧的艺术创作手法深感兴趣, 为此特与此剧演员见面探讨, 深入了解了演员是如何进行角色塑造与艺术再创作的。
二、《悲悼》的角色性格剖析
《悲悼》中的克里斯汀是一个有着多重性格的角色, 也是许多女演员愿意挑战的角色, 她类似于中国话剧《雷雨》中的繁漪, 塑造起来有相当大的难度。剧本中作者给予人物的描述是:“一个高高的、动人的四十来岁的女人, 但看起来比实际年龄小一些。她有美妙的, 肉感的身材, 走起来, 有着婀娜的风度, 她穿一件绿色的缎子衣裳, 头发一半是棕黄色的, 一半是金黄色的, 各自鲜明, 而有互相协调。可她的面孔虽美丽, 但给人一种像是一俱栩栩如生的苍白面具的感觉, 只有两个深陷暗绿色的绿色眼睛是活的, 她站着有一种防御的姿态。”
主演自己陈述道:“刚接触本子时, ‘那可她的面孔虽美丽, 但给人一种像是一俱栩栩如生的苍白面具的感觉, 只有两个深陷暗绿色的绿色眼睛是活的, 她站着有一种防御的姿态。’让我很受启发。”
仔细重读剧本后, 演员决定从剧本的背景出发, 进一步挖掘角色的性格特征。《悲悼》中孟南家族就是一个压抑人性的清教徒式的家族。在孟南家族中真正的人性被扭曲了。结婚之前, 克里斯汀怀着女人特有的虚荣心对孟南充满着幻想, 这个女人也是真心的爱他。孟南本身有强烈的本能欲望, 但由于自身承袭的清教文化力量的强大, 使他对妻子的爱往往以扭曲的变态方式表现, 克里斯汀在这个家族中长期过着痛苦压抑的生活, 渐渐的觉得婚姻的可怕。有了维妮后, 她也曾试图去爱她, 但是女儿像极了他的父亲, 并有着可怕的恋父情结, 她发现女儿恨她, 女儿想做她父亲的情人, 弟弟的母亲想代替自己的地位。因此演员将这个角色设计成无助的、可怜的, 以至于长期清教徒式的生活使她美丽的脸变得像是一俱栩栩如生的苍白面具, 丝毫得不到关心爱护的她急需找一个安全的“岛”, 她对这样的生活并不甘心, 更不妥协, 因此“苍白无表情面具似的脸上, 她那两个深陷暗绿色的绿色眼睛是活的。”这一点对于塑造角色相当重要的。
第二就是报复妒忌心理的呈现, 可以从她对自己的儿子怀有不正常的念头看出。她希望以此找到安全感和安慰。正当她开始对生活充满希望时, 维妮和孟南又怂恿儿子去打仗, 并把它送上了战场, 于是她再也无法忍受了, 她控制不住内心的狂躁情欲, 所以带着报复心态, 和无意中寻获的爱情, 渐渐的将自己推向了毁灭。
三、《悲悼》的角色塑造与再建
如何塑造这样一个性格复杂的角色呢?演员从其宗教背景出发, 努力体验“清教徒主主义”的破坏性。根据资料, 十六世纪中叶北美人的英国祖先认为, 无论是依靠罗马教会还是英国教会都进不了天堂。于是他们就脱离国教创办独立教会组织, 从此被称为脱离国教的人或清教徒。清教徒主义宣扬“原罪论”, 即人生都是有罪的, 只有信仰上帝才能得救。宣扬极端救赎论、原罪论和不可抗拒的天恩。在翻看了许多与此相关的影片资料后, 演员内心受到了强烈的震撼, 也因此对角色性格的形成有了深层次的理解。
主演在排演的过程中, 内心中自我与角色一直在斗争。这是一个被扭曲了的近乎于疯狂的女人, 她对爱的追求是在清教徒式的家庭中慢慢一步一步被扩大的。主演甚至通过各种练习训练, 试图让自己敏感, 疯狂, 扭曲, 将所有对于克里斯汀的记忆植入演员自己的身体内。
如何生动自然再现角色的复杂内心?主演的话说“不是去解释这个角色, 而是要去面对角色”。生活中, 演员的情感、性格与角色相距甚远, 所以首先要做的是把身上所有不属于角色的性格全部拿走, 想角色所想, 做角色所做。角色生活的背景是南北战争的英格兰, 是个大家族, 她的气质行为是演员自己身上所不具备的。为了最大限度贴近角色, 主演每天会穿上厚重的礼服, 将自已束缚的很紧。演员一边训练体态、举止, 一边从感官上体验束缚对人的刺激。尝试着将自己完全生活在角色中, 用角色的语言说话, 用角色的思维去行动, 力求先将自己的生活投入到角色中。每天醒来告诉自己是角色而不是自己, 一步一步接近戏剧中的角色。有意识的让自己一整都天不开心、不笑, 把自关在房间里, 关上所有的灯, 让自己害怕, 直到害怕的想大喊, 但同时强迫自己不放声, 只在心底无声的呐喊。这些训练也不是一蹴而就, 演员不断有意识的加以控制重复训练。
作为演员, 似乎不太需要理性的控制。但是这出戏是例外, 演员需要进行不断的质感训练。有意识的控制情感与思想, 通过控制训练对感官进行刺激, 最终达到对角色的完全领会, 并且在舞台上完全控制自己, 创造出与众不同且有生命力的角色。
四、《悲悼》剧本的解读
剧本的内在力量是演员创造角色最大的提示与动力, 切切实实为角色提供了创作依据。同时, 剧本本身在现今的市场上也具有一定的价值。奥尼尔在《悲悼》中, 通过那种物质上的满足, 但道德上放荡的清教徒的无情的刻画, 告诉我们清教主义对人性的压抑, 以及由此而来的人的心理变态和悲剧后果。作品改造了古希腊悲剧的情节, 但引入佛洛伊德的学说作为情节发展的主要动力。剧中全面剖析了孟南家族中父子、母女和情人们之间盘根错节的复杂关系。剧情紧凑, 丝丝相扣, 具有一定的可看性。而克里斯汀这个角色是一对真诚爱情的追求而宣告对传统文化价值的背叛。生活在浓重的清教文化泯灭人性的现实社会中, 她潜意识也对传统道德观念的恐惧, 但对爱的渴望压倒了一切, 使她不顾一切的采取了通奸这一为清教道德最不可容忍的行为, 对虚伪冷酷的社会道德表示了极大的轻蔑, 为了爱她牺牲了在孟南家的一切, 成为众矢之的, 亦无法决定自己的命运, 最终被儿女以清教公理正义的名义对她的罪行进行了惩罚。杀死了布兰特也就宣判了除了布兰特的爱一无所有的她的死刑。在这个过程中, 她尽管对自己的爱有着负罪感和恐惧感, 但她始终以进取的姿态追求自己的幸福, 并以自己的渺小嘲笑清教力量的强大, 以对传统文
浅谈“唱、念、做、打”
李荣 (衡水市河北梆子剧团河北衡水053000)
摘要:唱、念、做、打是戏曲表演的主要艺术手段, 渗透在戏曲表演的方方面面, 融为一体不可分割, 真正要掌握它的要领, 并自如的地运用到塑造人物中却不是一件容易的事情, 本文就此进行简要分析。
关键词:唱;念;做;打
无论是唱腔和念白的字正腔圆、字头吐音、字尾归韵;还是做戏、打斗的表演、身段、技巧等, 都要看一个演员基本功力的扎实程度和综合技巧运用的熟练程度以及舞台演出的心得体会及实战的磨炼。下面我结合自己多年的舞台实践经验, 分别从“唱”“念”“做”“打”四个不同的方面加以阐述。
一、用情演“唱”
我在河北省艺术学校上学时, 声乐课上老师不断强调, 演唱要以情带声、用情演唱, 当时也没有过多的去理解这句话的含义, 直到我1987年分配至衡水市河北梆子剧团后, 通过不断的舞台演出实践, 不断和观众沟通, 我才知道了只有把握好剧中人物, 用心去表演, 用情去演唱才能唱出符合人物思想感情的唱腔, 才能引起观众的共鸣从而达到完美的艺术效果。
做到用情演唱的前提是吃透剧本, 弄懂剧情, 把握角色在剧中所处的年龄、时间段、人物关系、背景、地位、身份和情感变化, 并全身心地投入到人物的内心世界, 了解人物的思想情感, 把所有台词化作自己的语言表达出来, 对唱腔要逐字逐句的深入研究, 要充分理解每句唱词的真正含义。再针对每句唱词的含义去处理唱腔, 在唱腔里切忌平铺直叙, 要采用抑扬顿挫、轻重缓急的方法去处理唱腔的每一个字和每一个乐句。
二、用心“念”白
念白是表达人物思想感情的重要艺术手段, 老师们经常说“七分念白三分唱”, 充分体现了“念白”在戏曲表演中的重要性, 无论是经典剧目还是新编的历史剧目或是现代戏中, 对“念白”都特别重视, 首先编剧把词进行艺术提炼, 使其具有节奏感和音乐性, 铿锵悦耳, 生动感人, 与唱词相互协调、相互补充;然后演员要细心揣摩, 弄清字意, 弄懂字音, 把握韵律, 反复练习, 由慢到快, 由弱到强, 结合剧情要声情并茂、循序渐进, 让观众跟着你的语气走, 跟着你所表达的思想感情走, 弱的时候要让观众也能提着一口气来听你的轻轻诉说;说到激动处观众要跟着你激动, 跟着你流泪, 只有这样才能达到动人的艺术效果。
比如在表演《杜十娘》一剧中, 杜十娘怒斥李甲和孙富的念白, 一字一句, 铿锵有力, 掷地有声, 强弱顿挫, 字字清楚, 又饱含悲愤交加、对爱情彻底绝望的思想感情, 全场观众无不动容, 被剧情和角色表演和念白感染的不能自己。
三、灵活的运用服装和道具“做”功
“做”是表演技巧的概述, 是指在戏曲程式中舞蹈化了的形体动作, 这是戏曲表演艺术的主要标志之一。“做”包括手、眼、身、法儿、步等多种程式, 水袖功、髯口功、翎子功、甩发功多种技法都属于“做”的范筹, 结合人物性格、年龄、身份上化价值观鲜明的反叛姿态, 打破了虚伪道德对人性的枷锁, 将被桎梏灵魂的热烈和真诚解救出来, 以对人性自由的肯定为阴森恐怖的孟宅增添了一丝生命色彩。最终以绝望的自杀宣告与清教道德的毫不妥协, 表现出对清教文化势力的反叛。
结论
能够成功演绎好奥尼尔的作品, 是每个舞台剧演员的最大愿望。因为在他的剧本具有张力, 他的角色具有挑战。演员可以从中体会并找到悲剧中使人理想化的崇高品质, 净化演员的心灵, 深化演员的表演!
的特点, 合情合理地运用这些“做”的舞蹈的形体动作, 对塑造人物形象、表达剧情会起到事半功倍的艺术效果。
下面我结合自己曾经表演的传统剧目《打神告庙》, 谈一谈在是怎样利用水袖来进行人物塑造和表演的。
传统戏里旦角服装上水袖的长度约一尺三寸, 但在《打神告庙》这出戏里, 水袖加长到了三尺半, 这是为了更生动和更夸张地来帮助刻画人物性格及更充分、更夸张地表达思想感情, 这无疑也加大了水袖表演技巧的难度。这要求演员必须熟练掌握长水袖的各种技巧, 要娴熟地、不能有痕迹地把这一艺术技巧融入到剧情里, 运用到人物身上, 通过水袖的技巧来表达主人公的喜悦或悲愤, 使剧情更好看, 更感人, 又感觉不到是在炫技
《打神告庙》突出了一个“打”字, 这个打是用水袖来“打”, 当敫桂英质问庙里左的小鬼“当初我与王魁在这里盟誓, 你可听见”半疯中的敫桂英见小鬼不答, 一个大跳过去用水袖打将过去, 力度之大可以听到水袖破空的呼啸声, 在灯光的配合下观众只是感觉一道白光似闪电般地打出去, 只见她又一个翻身把抛出去的水袖又叠抓在手里;最后又质问海王爷“我与王魁在这里盟誓, 可是你与我作证?”她只看到海王爷塑像的狰狞面孔, 听不到海王爷的回答, 极度悲痛中她仰天长啸, 用运用翻滚的“水袖花”打翻供桌上的供品, 同时快速的用碎步圆场把她精神失去控制和内心中难以言表的苦痛表现的淋漓尽致, 很好的运用了水袖这一“做”功表达了人物的思想感情。
四、合理运用“打”为情节增加紧张感
“打”也是戏曲表演程式中形体动作的组成部分, 戏曲中的打是在传统武术的基础上衍生出来的一种表演程式, 是艺术化了的武术表演, 比武术更具花样化和舞蹈化, 比传统武术更好看, 更舞台化。舞台上的打一般分为把子功和毯子功两类, 这要求演员不仅要有扎实的基本功底, 还必须善于运用这些难度较高的技巧, 准确的展现人物。
我是一名文戏演员, 虽然没有排演过大武戏, 但是把子功和毯子功也都是必须训练的科目。比如“踢腿”、摔“抡背”、“下腰”“劈叉”等一些基本的武功都在课程之内。也是有了这些基本功, 在演出《打神告庙》的时候, 敫桂英最后质问“海神爷”后, 悲愤交加, 一个大跳, 跳到供桌上, 在桌子上面边耍水袖边“下腰”, 下到一定程度, 猛然转身从桌子上面摔“抢背”下来, 紧接着就是几圈“乌龙搅柱”, 最后在打击乐“四击头”锣鼓点中, 四个旋转, 大跳起来一个大“卧鱼”亮相, 一气呵成, 常常赢得满堂喝彩, 这一系列的动作为剧情增加了紧张感, 为人物的塑造做了很好的铺垫, 起到了事半功倍的艺术效果, 是艺术表演的重要手段之一。
“唱”“念”“做”“打”是戏曲的四种艺术手段, 也是戏曲表演的四项基本功, 四者互相补充、有机结合, 为塑造人物、推动剧情发展服务, 以上是我舞台艺术实践的一些粗浅的体会, 不足之处, 恳请老一辈的艺术家批评指正。
观众在台下看戏, 戏也许仅仅一个戏, 只是一个瞬间的感动与动容。但对于演员来说, 戏就像人生, 是自己书写的人生。演员的角色创作是一次艺术苦旅, 充满着坎坷、激情和冒险。当演员到达彼岸后, 大戏已落, 期间的辛酸、快乐、激情与沮丧, 也许只有他们自己可以感受到。
话剧创作 篇7
关键词：现代戏剧,演义,虚构,人文价值
一、英雄和小卒
“在艺术的天性敏捷活跃的时候, 再纷乱的素材也能理得清楚。1”艺术的天性便是从各种各样或近或远的素材中挖掘创作的窍门。茅以升作为钱塘江大桥的工程师, 他见证了大桥的诞生的毁灭, 其历史地位不容撼动;另一位人物朱家骅当时遭遇了任期间一系列最为棘手的选择, 1937年上海陷落, 杭州守军国民党欲“掘堤御敌”、国民政府军政部派专人携炸药欲炸毁钱塘江大桥、戴笠别动队受命焚毁杭州。然而, 苏南和杭嘉湖平原没有成为泽国、钱塘江大桥没有如期被炸、杭州城在历史上也没有遭受焚毁, 均得益于朱家骅的三阻, 但此举却鲜有人知;除却茅以升和朱家骅, 剧本中身负炸桥命令的金教官亦如编剧笔下的台词:“战争的棋盘上无足轻重的小卒子。”2
演义, 《辞海》:“谓敷陈义理而加以引申。”可知“演义”存在根据正史、野史经过艺术加工创造敷演的成分, “‘演义’顾名思义, 影片的故事情节多多少少依托于当年上海滩的真人真事。”3《激辩38天》的三个人物是比附历史的真实再现, 在一系列辩论中, 茅以升按惯例被勾勒成“英雄”形象。但金教官却颠覆了向来顽固不化的军人形象, 金大勇并非纯粹的反派, 执行炸桥命令的同时也要让老百姓安全过桥, 更有一句“身不由已啊!”4将战争的残酷和人性的复杂诠释得淋漓尽致, 金大勇的人格便健全了。如果说金大勇是虚构的, 不足证明演义的精妙, 那么朱家骅却是完全的演义。编剧更多地体现了其作为政府官员的圆滑机智, 朱家骅的情感和理性世界在剧本中是丰满的, 他的建议使钱塘江大桥的牺牲实现了利益最大化。个体如茅以升得益于历史成为传奇;如朱家骅仅化身为几行史料;又如金教官最终沉沦史海, 历史虽无情却给予了他们骨, 而演义则丰富了他们的血肉, 其妙处或在于此。
二、借来的38天
托尔斯泰说过:“没有虚构, 就不能进行写作。整个文学都是虚构出来的。”5虚构是真实生活的高度提炼, 但非杜撰。虚构还体现在两个“借”中, 一“借”是编剧向历史本身借取了立体的空间, 借来的这38天的空间能够为本就有史可据的演义提供可能性, 使观众撇去陌生感, 自觉融入。“3.剧作家……要对该场的剧情提供一个‘历史性的’概要。‘历史化’是布莱希特的另一观念, 跟间离效果密切相关——因为它鼓励观众去这样认识, 事件的发生, 仿佛是在过去, 从而使现在显得陌生。”6
二“借”是借助38天的时间轴, 在有限的范围内加入无限的想象。空白或未知的历史细节为激辩提供了可能, 继而转化为合理的情节, 而情节则需要时间来消解。一个成功的叙事性文学剧本并不是对历史进行白描, “现实是可以虚构的, 只有虚构才能超越现实, 从而给人留下无限想象空间和启迪, 包括对人性对一个人的命运, 乃至整个国家和名族以及时代和未来的启迪。”7于是编剧虚构了激辩的内容, 亦体现在对话逻辑中, 如朱家骅给了茅以升三个机会来陈述钱塘江大桥不可炸的理由, 继而又给了金教官同样的机会提供钱塘江大桥非炸不可的依据, 最后只有朱家骅顺理成章地推动故事的发展。虚构依托于时间, 演义依托于空间, 虚构时常成为演义的前提。
三、总结
美国批评家尼尔.波兹曼提到一个重要观点:“如果一个民族分心于繁杂琐事, 如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始, 如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言, 总而言之, 如果人民蜕化为被动的受众, 而一切公共事务形同杂耍, 那么这个民族就会发现自己危在旦夕, 文化灭亡的命运就在劫难逃。8”剧本《激辩38天》并没有随着娱乐文化的浪潮消解文学戏剧自身的道德感和使命感, “戏剧是人类自我探究的重要的精神活动, 戏剧的集体性的精神交往使人们获得内在生命的体验, 使迫切的情感需要得到抚慰和发泄, 戏剧给人希望和活力, 这是戏剧的本质追求。”9《激辩38天》巧妙地利用演义和虚构进行合理的构思, 用钱塘江大桥悲壮美的结局向观众传达出历史的厚积感和客观高尚的价值观。
参考文献
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