话剧艺术

话剧艺术（精选11篇）

话剧艺术 篇1

话剧是一门综合性艺术, 集合剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论以及观众。话剧之所以在欧洲几百年经久不衰, 一个很重要的原因是因为话剧培养了一代代的热心观众, 而一代代观众对思考和娱乐这两者有机的结合又促使了话剧的发展。具有舞台性, 古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的, 舞台有各种样;还具有直观性, 话剧首先是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演, 直接作用于观众的视觉和听觉;并用化妆、服饰等手段进行人物造型, 使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征;另外就是综合性, 话剧是一种综合性的艺术, 其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的;第四就是其对话性, 话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话战线剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白, 有观众对话, 在特定的时、空内完成戏剧内容。

一、话剧表演的语言艺术

最近这些年的影视剧, 无论是翻译剧还是国产剧大都配上了字幕, 在立体传达台词的同时也多多少少地干扰了观众的注意力, 甚至有些人养成了非要借助字幕才能理解台词的习惯。然而话剧对台词的要求是更高, 众所周知, 话剧没有上字幕的传统。长期在字幕下看表演的观众失去字幕的支撑后对语言的信息传递会有更强的诉求。话剧演员在这种形势下如何表达台词就必须要有更专业和更独特的技巧。

首先要有气场。这个气场不是一种很玄的概念, 而是指一种很具体的气质。我们经常听到有人讲一个名角出来之后还没说话就把大家给“镇”住了, 这个“镇”就是指的演员自身所具备的独特魅力和气场, 这也是演员自身长期的训练和修养所练成的。当然, 光“镇”住是不够的, 要把内容通过声音传达下去, 台词的抑扬顿挫掌握不好, 观众就会觉得太平;也许演员自身感觉很好, 但是观众根本就不知道演员在说些什么。这就要求演员要控制好气和息, 气是声音的动力, 声音发出时必须要有气息的支持, 所谓“气由声也, 声由气也, 气动则声发, 声发则气镇”就是这个道理。所以, 演员在台上要做到口齿伶俐, 清新准确、吐字如珠、铿锵有韵。声音要清澈明亮、优美圆润、变化丰富、有比常人有更宽广的音域和音量, 这样, 才能适应各个角色的变换。

演员要做到这点, 必须严格坚持不懈地进行训练。天生有一副好嗓子只是基础, 就像一个画家仅有明亮的眼睛是不够的, 还要经过训练才能具备独特的观察方法。然而, 这种训练是一个系统的训练, 不是每天练声就能达到的。

其次要保持良好的生活习惯, 职业嗓音使用者, 应当具有良好的生活习惯, 要注意劳逸结合, 每天不但要有足够的时间锻炼身体, 而且, 也要有充足的时间来保证休息。睡眠不足, 体力便无从恢复。象声带肌这样细小的肌肉, 对疲劳的反应是非常敏感的。睡眠不足的人, 在用声时往往会感觉力不从心, 平时能够达到的水平此时也达不到了。而且, 时间稍稍加长声音就会出现出叉、不干净等现象。

但是在话剧教学改革中, 我们注意从其潜在表演元素出发, 引导学生进行实践教学改革, 使学生深入研读文本, 探究文本的主题和美学气韵, 挖掘其潜在文学价值, 提高学生的鉴赏和理论学习水平。

二、话剧教学要激发学习兴趣

话剧教学中的话剧表演不同于艺术院校表演系的表演, 它实质上是文学课课堂教学中的实践环节, 即“情境设置”, 是学生对原有经典剧本进行研读, 将片段进行改编, 由学生来表演剧中的情节、人物, 将教学内容以形象予以还原的一种集教学和表演于一体的课堂教学活动。

海德格尔说:“艺术是自行置入作品的真理。”他认为:“作品属于‘世界’, 作品建立和开辟‘世界’。大地作为自我掩蔽, 作为与自我开放相反的掩蔽的例子, 就此而言, 它是世界的对应概念。显然, 自我开放和自我掩蔽都是在艺术品中出现的。”这就是说, 艺术是对存在意义的敞开过程, 作为艺术的话剧也是如此。它用话语和行动来揭示世界和人生的意义, 把人生和社会展现在舞台上, 让观众自己去咀嚼去品味。因此, 学习话剧除了要了解基本知识基本理论以外, 更重要的是感应作者的情绪、情感和美学意蕴。为此, 我们引入“情境设置”, 要求学生自己把经典剧本改编成自己的表演剧本并且自己当演员。这样, 选哪一幕, 主题是否加进时代内容, 情节怎么改编, 人物性格怎么发展, 道具用什么, 演员是否反串以增加戏剧效果等一系列问题, 都由学生主动思考、编排, 教师从学生兴趣和认知水平出发, 倡导实践、参与、合作与交流的学习方式, 使学习过程成为学生形成主动思维、大胆实践和敢于创新的过程, 从而提高学生阅读、理解、分析、鉴赏和语言运用等综合能力, 也使学生的学习过程由被动接受变为主动积极参与。

三、不断培养表演者的合作意识

排演话剧是合作学习的一种形式。学生在排练剧目中, 找道具, 选服装, 画布景, 群策群力;学习台词时, 互挑毛病、互相切磋、互相鼓励、互相学习;随着剧情的发展变化, 人物的出场、退场, 又要互相配合, 互相提醒。

合作学习是学生通过分工合作, 共同达到学习目标的一种学习方式, 它通过学生对学习过程的主动参与, 培养自主意识、自主能力和自主习惯, 使学生成为一个具有主体性人格的人。它可以使每个学生平等地参与学习, 有充分发言和表现自己的机会, 并且鼓励学生主动思考和探究, 从而使学生的进取意识和竞争意识得以强化。由此融洽了学生之间的关系, 增强了集体凝聚力。

每个学生对作者创作动机、剧本和人物的理解不同, 所以演绎出来的思想状况、情感情绪、肢体语言也不一样。和传统的讲授不同, 学生表演话剧, 不再是以个体行为被动接受, 而是以小组为单位互相合作、互相学习、互相帮助, 使小组的学习活动建立在和谐的氛围之中, 增强了学生对他人的了解, 并认识到互相支持的重要性, 从而培养了学生的团队精神。

参考文献

[1]周宪.20世纪西方美学[M].南京:南京大学出版社, 1999:306.

[2]伽达默尔.哲学解释学[M].上海:上海译文出版社, 1994:217.

[3]陈佑清.体验及其生成[J].教育研究与实验, 2002 (2) :16.

[4]石欧, 侯静敏.在过程中体验[J].课程.教材.教法, 2002 (8) :10-13.

话剧艺术 篇2

山东省话剧院著名表演艺术家薛中锐以话剧表演而著名。然而他在艺术园林里却栖身三枝：以话剧表演为主，又兼涉演播朗诵与电视剧表演。

早在六十年代，他就以电台演播小说而闻名远近。他先后演播《林海雪原》等二十余部长篇小说。其声情并茂的演播朗诵艺术不知牵住过多少人的耳朵，打动过多少人的心。

从八十年代开始，他又频频涉足电视剧。先后拍摄了十余部电视剧，创造了许多栩栩如生的角色。如《纪委书记》中，他塑造的城建主任牛百川的形象，被称为是“一个时期塑造反面人物的杰作”。此外，《山后那个秋》中扮演的权欲熏心、终于落马的县长孙维舟，《戚继光》中扮演的笃信道教、刚愎自用的嘉靖皇帝，《导游小姐》中扮演的温厚文雅的王教授，《狄公案》中扮演的狄仁杰等角色，都受到观众的好评。

但对薛中锐来说最让他酷爱的还是话剧舞台。他艺术成就最高的，影响力最大的，花费心血最多的，还是话剧表演艺术。

他从艺话剧舞台四十余年。创造角色约九十余个，涉及古今中外，有正面的，有反面的；有工人、农民、战士、知识分子、科学家、地方官员、皇帝、外国将军、国王等，这些角色组成他艺术历程中一串着实有力的脚印。

不鸣自重，静定如山

薛中锐在长年艺术实践中形成了自己的表演风格。但最适合表演的角色是那些或有分量，或有内涵，或有身份，或有权势的大人物。他不怕人物的分量重，他的体魄，他的素养，有承重负荷的足够力量。他不怕人物深沉，他的气度，他的情愫，有探底沉潜的功力。他更喜爱和适应于那些带着悲剧色彩的人物，厚重和浓烈，正是他情感表现的强项，若有大段的激情的抒怀，更适应他风卷云涌般的吐呐功夫。但是他在厚重中，又有俊逸之气。

他的主调主色是：大度、厚重、沉着。如果用形象作比的话，他的表演风格犹如一口铜铸的大钟，在舞台上不鸣自重，静定如山，给人阳刚之美。

在中国影视话剧界里，以阳刚美为主调表演风格的艺术家还有几位，如人们熟悉的李默然。他的表演也是以沉着厚重见长，但李默然却沉着得更实，厚重得更纯。而薛中锐在沉着厚重中多了几分俊逸。这种俊逸之气，在他饰演的《年代的一代》林育生这个青年学生形象中得到了明显的`体现。即使这个给人潇洒之感的青年角色，也不是“奶油小生”之类，而是将人物的风华正茂与庄重揉为一体。后来他在《沉浮》、《命运》以及《黄河入海流》中的表演，则是将俊逸之气深潜下来，或暗伏于高华之中，如东方教授；或埋在沉静之内，如刘虔；或与沉着携伴，如归海大宇。薛中锐表演中的俊逸之气，根据不同人物，作不同处理。但他始终以沉着厚重的表演风格作底衬。

在电视连续剧《三国演义》中以演曹操出名的鲍国安，也是以阳刚厚重风格为宗。他的表演，在沉着大度之外，又添了一个“雄”字，可以“气势沉雄”相称。薛中锐的表演，虽然凝重大度，却少“雄”气，即使他在《苏旦与皇帝》中饰演的有几分霸气的朱棣皇帝，这个易于施放雄气的人物形象，也不致力于雄阔、沉雄之类的表演风格。他演的朱棣，注重这一封建君主暴戾与豁达开明相溶的精神气度，在持重的虎威中透出一抹洒脱。

以大度厚重为美的表演风格，还有一位大家熟悉却又久违的老电影人于洋。他也是表演的阳刚派，他的表演特点是，把厚重的浓汁，散释在挥洒纵放之中。他的外在表现更自由，更随意，多于动态中见沉着，与之相比，薛中锐表演风格的厚重，在外在形态上更整合一些，多于缓静中显沉着之风。

电影人杨在葆，也属阳刚风范。《从奴隶到将军》中的将军，《原野》中的仇虎，即是代表作。薛中锐与之相比，杨在葆更显劲挺，更显凝炼，其势头，属于立式，薛中锐则属于横式，更坐实，更凝重。

孔子形象是他的颠峰之作

表演风格，是长年表演艺术的积淀与凝结。对薛中锐来说，体现他艺术成就和表演风格的代表性角色是《孔子》中饰演的孔子，《苏丹与皇帝》中的朱棣，《黄河入海流》中的归海大宇，其中尤以孔子为最。孔子形象是薛中锐表演艺术的颠峰之作，也是话剧舞台上的补白之作。话剧舞台史上，还不曾有这样血肉丰满的布衣孔子形象。

孔子是伟大的思想家、教育家，历史上被称为“圣人”。如何在当今舞台上，摘去孔子头上神圣化的光环，还他布衣凡胎之形象，这在话剧表演史上是个前无依傍的难题。但薛中锐知难而进，他读《论语》、《史记》、《孔子演义》，去感触孔子的灵魂。

薛中锐以孔子“知其不可而为之”的恢宏大志与坚毅精神，作人物的精神主线；以孔子千秋育人之大业为理想，作人物的精神依托；以孔子终生持守“仁爱为本”，作人物的道义规范，从而表现孔子的人格和心志。“古朴悲壮”的风韵，成为塑造孔子形象的艺术法度。在具体表现上，呈现出多种色彩：孔子游说列国，他表现的诚挚谦恭，执着不移。杏坛讲学，他语缓情真，表现出孔子治学育才的耿诚。当孔子遇难狼狈逃走时，他几分自嘲，几分幽默，表现出孔子这位老人可亲不拘的一面。子贡被害一节，他的表演，悲愤至极，摧人泪下。孔子大段台词的仰天浩叹，他表演得苍凉悲愤，颇有“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的意境。

薛中锐真实地再现了孔子这一世界文化名人的布衣形象。他的表演，既有古朴的品味，又给人以现代感；人物形象既望之严然，大度凝重，又近之亦温，自然亲切。孔子形象的表演，好评如潮，荣获中国话剧最高奖“金狮奖”。

他是一个文化型学者型的演员

薛中锐有较高的文化修养，他对角色创作有自觉地理论指导，如他的案头工作，既有对人物基调的把握，又制定出具体的角色表演总谱。由于心中有数，表演才于整体中又有了层次。

薛中锐在艺术实践的同时，致力于理论总结与探索，这些年，他不仅写了数十万字的读书笔记、人物自传，还写了有关朗诵艺术与表演艺术的两部书稿，此外他还在报刊上发表创作体会、评论、诗歌和书法等文章作品，虽然数量不多，但才思勃发，文笔流丽。

薛中锐的文化功夫是靠自学而成的。他没上过高等学府，小时候是在父亲开的一家旅店度过的。父亲本想让他子承父业，但他对旅店杂务不感兴趣。却常去济南北洋戏院看戏。母亲曾是京剧演员，一点遗传，几分薰陶，便使他热于演戏，1954年仅16岁的他，本想报考中央戏剧学院，因种种原因，错失良机。1958年山东省话剧团招生，他二次扣响戏剧的大门，自此开始了粉墨生涯。他自知文化底子薄，便如饥似渴地读中外文学名著，读艺术理论，长此以往，文化知识，在勤奋中积累；道德修养，在进取中升华。

话剧表演艺术家于是之有句深刻的精语：演员最后的较量，是文化的较量。薛中锐深谙此理，在薛中锐厚重深刻的表演下面，不正积淀着他丰厚的文化底蕴吗？

艺术激情是政治激情的转换

薛中锐的表演充满勃勃生机，充满激情。他的艺术激情，与他积极进取的人生态度密不可分。

他对艺术一向怀着高度的赤诚与献身精神，他曾说过“人生是短暂的，为了事业，我得抓紧时间干，说白了，就是凡是艺术上的事，能干的，我拼命去干”。其敬业精神可见一斑。

薛中锐是一个富有政治热情的演员。他关心社会，关心风化，常常表现得焦灼不安，充满浓厚的忧患意识。自他任山东省政协委员后，这种政治责任感更加强烈，更加自觉。他曾在《联合日报》发表“忧思与对策”的长篇大论，对当前社会上的不良文化现象予以了强烈的针贬。

薛中锐表演艺术中那股强劲的激情与张力，是他政治热情的转换，是他对人生对社会的一片挚爱，一片真诚。

岁月如梭，匆匆跋涉中，不知老之将至，但薛中锐的艺术脚步，依然匆匆。电视剧、朗诵会、主持节目、讲课、写书，他有干不完的事。正如薛中锐的诗作《秋实》中所说的：

脊背上

习惯了超重的负载

路途上

踏过崎岖泥泞

……

憧憬

又一度山明水秀

盼望

上海话剧艺术中心导演何念 篇3

上海话剧艺术中心导演何念，出道9年，18部叫座话剧，5部热播电视剧，6大国内外艺术奖项，1.65亿元高额票房……这些令人欣羡的数字忠实地具象出一个新生代导演的成功范本。这位被誉为“票房标杆”的艺术精英并未在顺境止步，作为“80后”青年群体的代表人物之一，他正以自己的“团队模式”引领“何式话剧”走向新的高点。

“把握机会并把它做好”

对于何念来说，2003年是他重要的事业元年。当时，刚从上海戏剧学院导演系毕业的他意外获得了一个试导话剧的机会，而初出茅庐的他甚至连剧本都没看就应下了这份“美差”。回忆起当时接戏时的不假思索，何念说自己那个当下的反应几乎接近于“条件反射”：“一般来说，只有具备5年以上副导演经历的‘熟手’才有可能正式执导，而当时有一个现成的导演机会摆在我这个新人的面前。我满脑子最先考虑的早就不是剧本内容本身，而是通过怎么样的形式把剧做好。”而出乎所有人的意料是，这部此前并不被看好的剧本在何念的演绎下竟一举夺得了当年小剧场话剧的年度票房冠军，而以此部《大于等于情人》“一鸣惊人”的何念在次年又再度凭借原创肢体剧《人模狗样》于国际舞台崭露头角。

有人说，何念的成功非常特殊，没有失败与成功间的两极摇摆，几乎顺得有些不可思议。而事实上，何念的成功绝非出于偶然，在《大于等于情人》的创作中，何念也曾一度非常痛苦。用他的话来说，当时的他不允许自己在第一次的创作中败下阵来，“因为第一次往往是最重要的一次，只有通过良好的开局得到投资人与观众的信任，才可能获得更多自我创作的机会。为了将第一步戏做好，我遇到了各种各样意料之外的困难，好在我从来不是个害怕挑战的人，将‘逆境’转化为‘顺境’，获得机会并努力把它做好一直是我贯穿始终的坚持。”

导演是一种团队创作

何念将导演的角色定义为“整合团队的创作”。在创作自己的第6部话剧时，观众与圈内人越来越高的期望让何念感受到了“顺境”带来的巨大压力，他清醒地认识到一个艺术家的成长需要时间，也一定会有波峰及波谷的起伏。而为了将自身的创作状态维持在一定的高水平以上，何念开始着手稳定自己的团队。他开始有意识地寻找适合长期合作的制作人、志同道合的编剧和编舞，并在力所能及的范围内慢慢接触具有更高知名度与实力的合作者，通过一定的激励与淘汰机制逐渐打尖自己的“念机构”。

经过3年多的积淀，“何念话剧电影工作室”已经拥有3位稳定制作人、2位宣传，2位票务，3位活动执行，4位年轻编剧以及由宁财神、六六等圈内知名人士组成的创意团队。而何念也不断通过在纽约百老汇等地的学习经历丰富着自身对于如何训练演员、如何激发编剧创意、如何进行时间管理、优化系统训练及安排等方面的艺术管理。此外，为了实现最为优质的有效管理，何念甚至煞费苦心打起了“组合拳”，他特意聘请了职业经理人参与工作室的分工管理，由自己主管艺术创意及年度计划，专职经理人负责目标执行及市场运营。

对于这一系列的“大动干戈”，何念始终强调“团队”的概念：“在我看来，好的作品从来就不是个人产物，而是团队共同孕育的结晶。只有将团队高效地固定运作起来，我们的作品才能更稳定地维持在一定的水平线上。退一步说，即便我的某次创意没有那么新颖，没能创造比上一部作品更精彩的超越，但我也能借助团队的力量将整部戏的质量稳定在一个可控的范围之内，等待自己在进一步的学习后实现对作品的补充和提升。”

在自我否定中打磨精品

从2003年开始，“高产”也一直被视作为“何式话剧”的鲜明特征。在峰值阶段，何念曾于一年中完成5部作品。他将自己的这段“高产期”视作导演生涯不可或缺的锻炼期，而他也正是通过这些高强度的实践积累了丰富的舞台经验。现如今，近10年的历练与沉淀让何念开始考虑使用更多的时间以雕琢“能留下来”的精品。

眼下，他精心打造的《女人一定要有钱》已经完成了公开选角，这部将在今年11月首演、创作灵感来自于全球畅销的财商教育丛书《穷爸爸富爸爸》系列的年度财经戏剧也是何念在传统话剧形式中融入百老汇歌舞秀元素的全新尝试。该剧将通过三类女性——“励志姐”、“傍款妹”、“女屌丝”的故事，用喜剧以及穿越的手法，与观众探讨“财务自由”对于都市女性的意义，意在引发人们对美女与金钱、财商与情商、事业与人生、婚姻与幸福的诸多人生思考。而这部千万级的大制作也将进一步刷新的何念此前单部话剧的场次记录，在全国连演百场。

事实上，除了此番在舞台上精益求精，何念自编自导的电影处女作也已经定稿并预计在年后正式开拍。何念说自己的终极目标是今后每年完成一部音乐剧与一部电影的创作。至于为何选择的这两种对导演要求最高的作品形式，何念依旧是当初那个喜欢挑战的大男孩：“因为电影是导演的艺术，我希望通过自己的专业在艺术上走得更远；而舞台更是我的根基。我的‘野心’是在自己50岁前完成至少2～3部类似《茶馆》、《雷雨》这些经得起推敲、能反复演出20年以上的剧目。”

夏衍话剧创作的艺术风格 篇4

夏衍的话剧创作, 从思想到艺术形成了他独特的风格, 具体体现在四个方面:

第一, 强烈的时代感与娴熟的艺术表现力的有机统一。夏衍从事话剧创作时正值中华民族危在旦夕、敌对民族血与火的较量与搏斗之时, 中国文人忧时济世的胸怀和职业革命家的责任感使命感, 使其创作一开始就与时代、国家、民族的命运紧密联系在一起。他的剧作围绕着时代、社会与人生展开。

《上海屋檐下》中林志成、杨彩玉和匡复的命运, 与现实政治联系在一起。关心时事的小学教师赵振宇点评报纸上的市井新闻、李陵碑的儿子死于战火, 使人们的视野从弄堂扩大到外部世界。《法西斯细菌》中, 俞实夫由东京到上海到香港到内地, 生活环境的变化和科学救国理想的几次破灭, 是日本侵略的结果。《芳草天涯》中知识分子的遭遇与战争情境紧密相连。正如作者所说“民族解放战争, 正是我们这个时代的‘心灵的地震’的震源所在。所在有远近, 振幅有大小, 因之从各种不同的性格和环境中的女人们心中可以引起各种的反响, 但有谁能拒否这巨波的影响?有谁能置身于战争的事外?”他始终注意时代与人的命题。他一方面通过剧中的人物与故事, 反映那个令人窒息的黑暗时代;另一方面又寄托无限希望与憧憬。正因如此, 他的剧作每每在观众和读者的心头, 勾起他们的悲苦与欢欣。也曾被评论家誉之为“剧本是一首首沁人心脾的政治抒情诗”。

第二, 采用现实主义的创作手法。夏衍的现实主义戏剧代表中了中国现代话剧的拓展与深入。戏剧生活化, 注重在舞台上将现实生活进行完美的重现。如《上海屋檐下》就是对现实生活的还原和表达。剧中淡化戏剧情节, 没有热闹的场面。作者选取平凡生活中的一朵小浪花, 以此来折射世态众生相, 用完全写实的手法展示了上海三十年代普通市民的命运和生活形态。

从生活自身的节奏和人物性格发展的规律出发, 将平凡的生活题材搬上舞台, 在生活琐事中表现人物的处境及丰富的内心世界。如林志成、匡复、杨彩玉三人的情感纠葛, 在作者的笔下, 这一戏剧冲突被淡化, 有意避开浓烈的场面, 使匡、杨、林三人不出现在同一舞台空间, 从而冲淡三人之间复杂的关系, 突破了传统戏剧情节高度集中的限制。作者通过对这些小人物的悲惨生活的展示, 淡化戏剧冲突, 调和生活矛盾, 用舞台形象来引导人们透过生活的表层, 去把握生活的本质, 这就是现实主义的力量。同样情理相融的现实主义, 在《离离草》中也得到了很好地体现。

第三, 剧作中的主人公, 大多是普通的小人物。他擅长描写一些出身不同、教养不同、性格不同, 但同有一颗善良心的人。他常常把这些人物放置在一个特殊的环境里, 让他们蹉跌、创伤、爱憎、悔恨, 最终达到一个可能到达的结局。他笔下歌颂的正面人物, 也总带有缺点, 带有时代与阶级的烙印, 因而显得更真实、更自然。像《离离草》中的苏嘉, 《芳草天涯》中的孟小云, 《一年间》中的喻志华, 《心防》中的杨爱棠等。他描写人物以塑造性格、深入发掘内心世界为主要艺术手段。这些独到的手笔, 昭示了他卓越的艺术功力。

第四, 戏剧结构单纯集中、意境深远。他的戏剧情节总是紧紧围绕着主题而发生、发展, 很少有旁生的枝蔓, 如《芳草天涯》。他很注意戏剧结构的起承转合, 讲究布局谋篇, 如《上海屋檐下》。他总是把笔力用于渲染冲淡深远的意境, 从中深入刻画人物精神的振荡、心灵中的搏斗, 比如《法西斯细菌》。他往往用日常生活中那些富有特征性的细节构成冲突, 生活气息浓郁, 语言朴素、洗练, 以一种素描或淡彩画的笔法来表现严肃的主题, 揭示时代的本质, 反映出人们心灵深处的情感, 对人性的思考也是直入人心。因此, 他的戏剧结构技巧自然、合理, 不露痕迹, 几乎让人觉察不到作家的匠心, 仿佛是生活的自然流淌。单纯、集中、新颖、开放式的戏剧结构, 增加了戏剧独特的艺术魅力。

夏衍的剧作, 鲜明地呈现了他精辟独到的艺术理念, 对话剧创作艺术规律的探索与总结, 对后人具有长久的启迪作用。

摘要：夏衍的话剧多以现实生活为题材, 他善于撷取生活中常见的、平凡的事物情景, 提炼剪裁, 使之明确有力地表现主题, 从思想到艺术形成了独特的风格。

童话剧在幼儿艺术教育中的应用 篇5

（提纲）

幼儿园的艺术教育主要指通过美术、音乐、舞蹈等活动培养儿童审美情趣和基本技能。而童话剧能非常有效的将以上艺术形式融为一体。在呼唤素质教育，注重培养幼儿创新能力的今天，童话剧将越来越受到广大幼儿及家长的青睐。

本人在上海市普陀区海贝尔幼儿园任教，在日常教学中十分注重幼儿的艺术教育。为了更好的挖掘幼儿的艺术潜力，我在本校大班中组织了一次小型的童话剧排练。（小蝌蚪找妈妈）

一、通过环境创设，营造浓厚的艺术教育氛围。

二、采用多种多样的教学手段，激发幼儿艺术活动的情趣。

1.以“趣”入手，引发幼儿参与艺术活动的欲望。

2.利用音乐的图片的匹配，对幼儿进行艺术熏陶。

3.引导幼儿倾听、观察、讨论、表现，提高幼儿的审美能力。

三、建立平等宽松的师幼关系，给幼儿提供艺术创造的自由空

间。

小朋友们对演出童话剧十分感兴趣，一个一个都表现的十分积极。在这次童话剧的演出中，有的小朋友表现出了在绘画方面的特长，有的小朋友表现出了在音乐、节奏方面的特长，家长也对本次教学活动感到十分满意。

话剧艺术 篇6

童话剧能带给孩子们灵魂上的触动、心灵上的慰藉、情感上的激励，是会影响儿童发展一生的艺术。在童话剧表演中，儿童既是观众又是演员，他们不受限制约束可随时给演员提供建议，年龄愈小的儿童表演的会愈自然。他们会在一个虚构的世界里探索和检验自己的想法、同他人的各种关系，借用戏剧的表现形式积极地表达自己内心的想法。从这样一个有趣的领域中，孩子能够感受到世界、体验到快乐；并且在扮演中分享到别人的感受和认知。

当前，广大幼儿教师都能认同童话剧对儿童发展的不可估量的作用，并积极运用到教学实践中，然而，我们发现，传统的童话剧表演指导中存在着这样的问题：

1.功利性。为排练而排练。往往在六一前或在重大节日活动中，教师将其作为一个展示活动，赶排一个童话剧表演。这样的活动，过多追求结果，而忽略幼儿理解、参与、体验的过程。

2.单向性。在“排练”式的童话剧指导中，教师往往把自己主观的意愿，直接给予或强加给幼儿，使幼儿成为一个活道具或成了老师的影子，一举手、一投足，俨然是老师的翻版。这样，幼儿的主动性、表现力就得不到应有的发挥。

3.间断性。由于它是配合重大活动而开展的活动，也就意味着，教师对童话剧表演的指导缺乏系统性和整体性的思考。

本文主要从童话剧入手，通过研究、探索出童话剧表演的指导策略，通过欣赏童话剧、讲述童话故事、参与动态表演，借助舞蹈、美工等手段，提供幼儿自由表现的机会，鼓励幼儿用不同的艺术形式大胆表达自己的情感、理解和想象，提升幼儿艺术表现力，同时教师积累了较为系统的指导经验，克服了传统艺术活动中存在的功利性、单向性、间断性等问题，为同行开展艺术活动提供借鉴。

一、童话剧中幼儿艺术表现力发展的目标体系建构研究

自我表现是人的一种本能，要想让这种个体的本能发展成较高层次的能力也就是良好的表现力，是要有一定的过程的。通过研究发现，幼儿自我表现意识的强弱、对外界（成人和同伴）反应的接受程度、对自我表现行为的评价正确与否、对新的表现行为的方向定位等，都直接影响着幼儿表现力的发展。结合这些影响因素，在研究过程中我们大量收集、归纳了幼儿在童话剧活动中一些典型的行为特征和表现，根据我园幼儿的年龄特点和个体发展水平现状，分年龄层次整合形成童话剧中促进幼儿表现力发展的培养目标体系。

二、童话剧中促进幼儿艺术表现力发展的策略研究

我们知道，幼儿发展是需要外部推力作用的，幼儿的能力是在不断的实践过程中逐渐发展起来的。我园的童话剧研究不同于传统的童话剧表演，缺乏生活体验的排练只会造成没有内心感受的机械表演。在我们的研究中，表演不是最终目的，只是载体和手段，是在表演的过程中让幼儿更好的获得相关的知识经验，学习相关的表现技能，促进幼儿表现力的发展。因此，我们摈除传统的童话剧排练模式，而是在教师们的探索、研究中，开拓、创新了多种童话剧实践活动模式，让幼儿在这些形式多样、特色各异的实践活动中得到表现力的发展。

1.整合生成——主题式实践活动提供表现平台

幼儿园的主题活动是指在一个阶段围绕一个主题，让幼儿通过观察、思考、实践，获得最佳的教育效果。在课题研究中，我园将这种幼儿园教育形式运用到童话剧中来，以班级为单位、童话剧为主题，定期开展“快乐童话月”主题式实践活动。在教师的引领和幼儿的探索中，从幼儿表现力发展经验成长的需要出发，预设和生成相结合，有机地将童话剧中的若干因素整合贯通到学科综合活动中去，为幼儿表现技能的习得和表现力的发展提供了宽阔舒展的平台。

2.渗透体验——游戏式实践活动丰富表现经验

表演不是教出来的，需要具体而生动的真实体验，没有体验儿童就不会有丰富的表现力。因此，在课题研究中，我们非常注重丰富幼儿的自身体验。而在幼儿园教育中，幼儿获得经验、直观体验的重要方式之一就是游戏。作家勒丽霞说过：“游戏是孩子的天性，游戏是孩子的权利，游戏是孩子生活的重要组成部分。在游戏中，孩子可以学到书本中没有的东西，可以发现幼儿智慧的萌芽。”没有哪个孩子不喜欢游戏。所以，除了采用阅读理解、欣赏感受等一些常见的方法，我们还从幼儿的年龄特征和学习兴趣出发，将童话剧内容渗透到丰富多彩的区域游戏中去，让幼儿在游戏式实践活动中体验、学习、创造、表现。

3.探索创新——课堂式实践活动提高表现技能

俄国作家谢德林说：“才能本身并无光泽，只有在运用中才能发出光彩。”幼儿的表现力也要在自身表现技能的支撑和运用下才能充分展现出来。幼儿的表现技能需要习得，需要教师的指导和帮助。我们开展课堂式实践活动，科研与教研有机渗透、紧密融合，将童话剧中活动必不可少的一些元素渗透于教学活动中，帮助幼儿在集体学习中提高表现技能。

课堂式童话剧实践活动是我园研究活动中的一个大胆尝试。教师们从童话剧的若干环节出发，不断地探索、研究、创新、拓展，丰富幼儿的表现经验，提高幼儿的表现技能，促进幼儿的表现力发展。同时通过多年的课题研究，我们也研讨、收获了若干优秀的童话剧教学课例，大大促进了教师的专业成长。

4.家园合作——家庭式实践活动绽放表现魅力

《纲要》中指出，“家庭是幼儿园重要的合作伙伴。”陈鹤琴先生也说过：“幼稚教育是一种很复杂的事情，不是家庭一方面可以单独胜任的，也不是幼稚园一方面能单独胜任的，必定要两方面共同合作方能得到充分的功效。”坚持家园共育一直是我园的工作重点之一，家长沙龙、家委会活动、家长助教、亲子游戏、分组约谈等等，形式多样、内容丰富、效果显著。在课题研究过程中，我们又成功开拓了家庭式童话剧实践活动，本着尊重、平等、合作的原则，鼓励家长积极参与到童话剧活动中来，亲子创编童话剧剧本、家长参与制作童话剧服装道具、家长参与童话剧表演等等，让家长也成为我们课题研究的设计者、组织者和实施者。

新世纪话剧创作特点及艺术成就 篇7

关键词：新世纪,话剧,创作特点,艺术成就,现实性

一、增强创作的平民意识

话剧有一个比较明显的特点就是现实主义, 也就是我们说的创作的平民意识。在现代话剧发展中, 现代话剧的创作思潮纷繁多姿, 诸如象征派、表现派、浪漫派等, 都有人涉猎。但唯有现实主义最为突出。话剧的现实主义表现出来的突出特点就是创作的平民意识。它也有着自己的特色, 一方面, 在错综复杂的社会斗争和严酷的现实中, 它面对现实, 回答探索了许多重大课题。另一方面, 它将战斗性、现实性同高度的艺术真实性、典型性结合起来, 并大胆摄取了其他艺术流派的表现技巧, 加以溶化, 形成自己独特的审美思维方式和多彩多姿的风格特色。

怎么看待当代话剧, 当代话剧走向衰落, 呈现着前所未有的不景气, 这种衰势将持续一个长时期。多年来, 受“左”的意识浸染了我们民族的意识, 降低了人们的智商。演出“左”, 审查“左”, 观众也跟着“左”起来, 把话剧看作“艺术的宣传”或“艺术的武器”的固有的思想已经根深蒂固。用政治学代替美学, 一成不变地从社会学的角度表现人, 考虑人际关系, 并将它抽象为社会关系, 就连戏剧性格的心理发掘也始终停留在共同意识上, 这些都大大损害了话剧在广大观众心目中的形象。不少剧作家内容上都离不开“说教”二字。许多剧作家在深入生活、观察生活时就带上了某些条条框框, 观察的结果是获得了填充框框的材料。所以很多地方的剧作家创作出来的作品内容差不多, 尤其是, 作为舞台艺术, 我们多年来的话剧创作排斥观众的哲理思考, 排斥他们的审美要求, 排斥娱乐性, 这些都使得话剧功能大大减少, 也增加了话剧和观众之间的距离。

1979年以来话剧舞台上出现的创新思潮, 并对它所呈现的多元化探索倾向给予较高评价。新时期话剧出现的风格、流派、品种、手法的多样化, 不同程度地给戏剧增加了生机和活力, 推动了话剧发展和认识戏剧的本质。提供了丰富的新经验和多方面的启示。如《双人浪漫曲》《世界在她们手中》《挂在墙上的老B》等作品。一部分剧作家的工作已经不局限于从政治学、社会学方面来反映生活, 而是从伦理的、历史的、心理的、哲学的多重角度来揭示生活, 思考现实, 反思历史。探求人的微妙复杂的心理和精神世界。他们的审美意识和戏剧观念也开始摆脱凝固、僵化和单向思维的桎梏。向着开放、深化和更新的方向发展。

二、市场开放带来舞台繁荣

“春柳社”成立前夕, 当梁启超亡命日本的时候, 他曾提倡白话戏, 他着眼于戏剧的宣传作用, 把白话戏作为宣传改良主义政治主张的工具, 这种改良主义的戏剧主张适应了当时时代和人民的要求, 接着, “春柳社”的成立, 使中国戏剧发展的河流出现了大的转折, 使它同世界戏剧的潮流汇合起来, 于是产生了话剧的雏形, 文明戏。在辛亥革命这一特定的历史环境中, 文明戏曾一度从封建统治者的手中夺取了戏剧阵地。但是新剧提倡者并没有很明确的戏剧革命主张。因此, 辛亥革命高潮一过, 文明戏失去了前进的方向, 很快便同反动势力同流合污。“五四”文学革命中兴起的新剧改革运动, 是从新剧理论的探讨开始的。1921年成立的民众戏剧社和上海戏剧社从《华伦夫人之职业》这部戏中吸取了教训, 坚持批判迎合“社会心理”的堕落的文明戏。同时提出了“爱美剧”和“民众戏剧”的口号。民众戏剧社和上海戏剧协会的活动, 支撑了“五四”退潮后的新剧局面, 发展了“五四”戏剧革命的成果, 并带来了一九二四年话剧创作和演出的兴盛。一九二五年到一九二六年间新月派闻一多、熊佛西等提倡的“国剧运动”从某种意义上可以说是“五四”戏剧改革论争的复归。对于维护和提高话剧的艺术水平起了一定的作用。一九二六到一九二七年间, 话剧发展又落入低潮, 只有南国社、辛酋社比较活跃。

三、现实主义戏剧创作的深化

1. 从写社会问题剧向真正的艺术创作层次迈进

现实主义话剧以贴近社会现实、反映民众心声为其特点。中国话剧主要是演给观众看得, 写给中国读者读, 当然应该注意现实性。话剧是剧场艺术, 只能供高文化层次的读者和观众欣赏。不可否认, 话剧刚移植到中国, 相当长一段时间里, 它的读者与观众多限于知识阶层。但历史也表明, 话剧曾经而且至今仍有大批剧目走向了广大群众。抗日救亡运动中话剧之走向前线和后方, 解放战争和建国后更有大量剧目受到工农兵欢迎, 有些剧目被全国大大小小的剧团演出。话剧文学读者也数不胜数。这说明, 话剧是普及的, 理所当然是普及的。中国之所以能在中国生根立足, 很大一部分原因还在于培养了众多的观众和读者。并将继续培养更多的观众和读者。特别是全民族文化水平不断提高和普及的条件下, 话剧走向广大群众应是无可置疑的。问题不在于群众不能欣赏话剧, 问题在于话剧本身的思想与艺术质量。任何艺术品, 或迟或早, 都会被广大人民群众所真爱和赞赏, 这可说是一条颠扑不破的艺术规律。

2. 创作风格从单一化到多样化

新时期话剧出现的风格、流派、品种、手法、形式的多样化, 不同程度给戏剧增添了生机和活力。为推动话剧发展和加强对话剧本质的认识, 提供了丰富的新经验和多方面的启示。《双人浪漫曲》《世界在她们手中》等作品的创作和演出表明, 一部分剧作工作者已经不局限于从政治学、社会学方面来反映生活, 而能从伦理的、历史的、心理的、哲学的多重角度来揭示生活, 思考现实, 反思历史, 探求人的微妙复杂的心灵和精神世界。显示出他们的审美意识和戏剧观念开始从凝固、僵化和单向思维的桎梏向着开放、深化、更新的趋势发展。话剧思潮令人兴奋, 采纳世界话剧史上的纷繁技法, 面向戏曲, 借鉴戏曲的表达方式, 面向周围, 吸收其他艺术的表现手段, 大大丰富了话剧艺术的表现力, 增强了话剧作品的厚度和力度, 使整个话剧舞台呈现出绚丽多姿的景色, 这是前所未有的。新时代话剧创作, 应当多注重思想的深刻性, 力求多侧面地反映当代社会变革和历史进步, 多层次反映当代人高尚的理想、审美追求及丰富复杂的心理世界。表现崇高美、悲壮美和形形色色的社会与情感内容, 透露出剧作家多向的审美考察和典型体验。

四、话剧艺术的成长历程

在早期话剧运动的中后期, 新剧团开始逃避政治, 放弃了思想性的追求, 而在艺术表演上做起文章。除了“春柳剧场“坚持自己的话剧艺术方向, 其他剧团都跟着朱双云搞起角色分派的表演方法。每一派在喜怒哀乐上都有特定的表演方法。这显然是传统表演程式化的延续。由此又各有三种固定的表达方式, 这种艺术方式运用到创作上, 就是人物的类型化。这种分派表演的方法虽然对演员的演技有所提高, 但是却使得演员走向注重表面形象, 以致自我表现, 出现在同一舞台相互争彩的现象。其次, 结构上章回化以及明场戏、幕外戏的特点。早期话剧的结构基本按西方话剧的方式实行分幕制, 情节集中, 并用暗场处理一些情节。但是结构还是传奇的章回式, 就是按故事的始末顺序安排情节。尤其到新剧活动后期, 有些干脆不分幕, 用白话演传奇, 像民鸣社的《西太后》共有二十四场, 连续演三天。这种现象出现的原因多数是因为编剧还没有掌握到话剧的编剧技巧, 又在创作目的纯粹是为了票房。其三, 纯粹追求情节化。以追求情节的曲折离奇为艺术的最高目标, 正如李健吾所说的, 爱故事, 这是中国民族的传统, 章回小说和戏剧都是说书的一种发展和跃进, 因此, 故事的错落有致, 引人入胜成为了剧作家们的主要兴趣点。而产生这些特点的原因在于, 不少从事新剧运动的人事旧戏班子出身, 他们并不熟悉真正的话剧艺术规律。有时事与愿违地把传统的东西带进来。为了迎合观众, 增加了传统剧的成分。

1979年以来话剧舞台出现的创新思潮, 并对话剧文学所呈现的多元化探索倾向给予了较高评价。探索性创新作品无论从内容还是手法上都突破了经典剧作代表的话剧规范。新时代的话剧创作, 也更加注重思想的深刻性, 力求多侧面地反映当代社会的变革和历史进步。

五、结尾

本文通过增强创作的平民意识, 从写社会问题剧向真正的艺术创作层次迈进, 话剧创作风格从单一化到多样化, 话剧艺术的成长历程等方面为研究方向, 通过举例对比等手法为推动话剧发展和加强对话剧本质的认识, 提供了丰富的新经验和多方面的启示。

参考文献

[1]居其宏.歌剧综合美的当代呈现M.中央音乐学院出版社, 2006:5-23.

[2]李锦云.表演心理学[M].世界图书出版公司北京公司, 2007:119-122, 137.

话剧艺术 篇8

我想,《茶馆》之所以成功,首先应归功于它选取了“茶馆”这样一个具有典型“中国符号”意味的特殊场景,三教九流、各色人等在此汇集,演绎出一幕幕世态百相。其次,是结构上的匠心独运。作者完全冲破了戏剧创作“三一律”的艺术法则,颠覆了人们心中对传统戏剧的印象。该剧把上世纪的中国史大刀阔斧地切成三大块,时间跨度长达半个世纪,出场人物多达70个,在舞台上呈现出一幅宏大的世态风俗画卷。戏中没有横跨全剧的矛盾冲突,没有纵贯始终的情节链条,而是以小人物遭遇、小单元故事四下铺展、彼此联缀,勾勒出三个历史时代的传神剪影。

然而,我印象最深的还是剧中的人物。个性化的语言、行为加上演员出神入化的二度创作,使该剧散发出震憾观众心灵的独特的艺术魅力。提笼架鸟的松二爷、正直善良的常四爷、想实业救国的秦二爷、逆来顺受的王掌柜、八面玲珑的唐铁嘴、见利忘义的刘麻子,一连串个性鲜明的人物,栩栩如生地立在台前,让人过目难忘。当二德子在撒泼打人时,马五爷不紧不慢地说了句“二德子,你威风啊”,二德子一下子就怂了。马五爷下场时,很有礼貌地对常四爷道声“再见!”然后一丝不苟地戴上礼帽,迈着庄重的步子,从台前绕至台中,此时,教堂祈祷的钟声敲响,他停步摘下帽子,恭恭敬敬地在胸前划了一个十字,接着戴上帽子快步走出大门。这些举动将马五爷的身份地位和思想性格表现得入木三分,可谓神来之笔。

王利发是个老实本分人的小商人,打年轻时就懂得“在街面上混饭吃,人缘顶要紧”,以为多说好话,多请安,就不会出什么岔子。他常劝茶客们“莫谈国事”;兵荒马乱的年月,别的大茶馆都歇业了,他还靠不断改良苦撑着。可是,官僚权贵、恶霸地痞、特务警察等无数魔爪越来越紧地卡住了他的脖子,最后小刘麻子要开办“大托拉斯”,在当局的怂恿下强占王利发的铺面,王利发一筹莫展,终于喊出了从来没敢喊出口的话:“人总得活着吧?我变尽了方法,不过是为了活下去!我可没作过缺德的事……那些狗男女都活得有滋有味的,单不许我吃窝窝头,谁出的主意?”不坑人、不害人、逆来顺受、没有过高的生活要求,这是当时小市民最普遍的心态。就连王利发这样一个见人作揖说好话、胆小精明、善于应酬的小商人,最终仍然没能逃脱悲剧的命运,这不能不说是一个时代社会底层市民生活命运的真实写照。

京味十足且独具个性的人物语言,构成了该剧的一大艺术特色。王掌柜“这年头,谁逃出去谁得活命”的悲凉,“全世界你能找出这样的政府找不出来?”的愤懑,“说话留点神,一句话不对,什么都能成为‘逆产’”的嘲讽,“说不定我今儿晚上死了呢”的无奈,“死马不能再活,活马早晚得死”的绝望;唐铁嘴“我现在不抽大烟了……我改抽白面儿了”的可笑;李三“改良、改良,越改越凉”的心酸;常四爷“我爱咱们的国,可谁爱我呢”的悲愤,这些经典台词,每一句都让人百感交集,久久回味。

最后一幕中,茶馆中的三个好人——不断改良一心只想混口饭吃的顺民王利发,好打抱不平、敢喊“大清国要完”、自立更生的常四爷,想通过办实业救国的秦二爷,最后都落得个悲惨的结局。秦二爷的资产被作为“逆产”没收,工厂被拆,机器当作废铁变卖;常四爷靠卖花生艰难度日;王利发数辈经营的裕泰茶馆被霸占。三位老人绕着舞台撒着捡来的纸钱,凄惨地叫着、笑着,而我们的心,就这样无声无息地被渐渐涌上的苍凉和悲愤所吞噬……

最后,我还想说的是,《茶馆》让我懂得,一个剧作家要对时代和人性始终保持严肃关注的态度,并且可以摒弃一切章法,运用自己的生活底蕴和独特视角来演绎和呈现。老舍先生正是坚持按照人物性格与社会现实背景的逻辑来发展剧情,而并未为了迎合观众的审美或感情需求,刻意地安排高潮和结局。在茶馆里,生命是鲜活的,历史是鲜活的。里面许多熟悉的人物,甚至超越了历史,至今依然存在于我们周围,只是换了一身装扮而已。当一辈子顺民是否能有一个好的结果?从善如流、老实巴交能否换来一生平安?人在现实社会里能有多大的自我主宰的权利?这是一个跨世纪的谜题。

历史与现实、舞台与生活是多么惊人地相似。我想,这或许是《茶馆》最令人震撼之处,也将是我们内心久久不能平息的波澜。

摘要：《茶馆》代表了老舍话剧创作的最高成就,作品以裕泰茶馆的兴衰为背景,通过对茶馆和各类人物命运变迁的描写,反映了清末、明初和抗战胜利后三个不同时代近50年的社会面貌。本文从戏剧结构、人物塑造、语言风格、现实背景的角度,对作品进行了简要的分析,从而领悟到戏剧创作既是有章可循的,也是法无定法的。

话剧艺术 篇9

关键词：悲悼,角色,性格,再建,剧本

一、话剧《悲悼》的内容概要

《悲悼》是一出以三部曲的形式写的戏, 其标题为《归家》《猎》《祟》, 共十三幕戏, 属于奥尼尔创作顶峰的作品 (1929—1931) 。《悲悼》三部曲虽借用了古希腊埃斯库罗斯的悲剧《俄瑞斯特亚》的故事, 但却是在创造一出现代的悲剧, 实现他对人命运的探讨。

美国南北战争时期, 一位叫孟南的上校从战场上归来, 而他的妻子克里斯丁, 同他早已被赶出孟南家的堂兄布兰特私通。为了他俩的爱情合伙杀死了孟南。女儿维妮利用弟弟奥林的妒嫉, 杀死了布兰特, 逼死了母亲, 为父报仇。母亲的死使维妮得到了解脱, 但在无形中好像把自己变成了母亲, 并一心想结婚。这一切使一直处于罪责之中的奥林无法忍受, 他不甘心维妮的到幸福, 认为只有乱伦才能把姐姐和自己永远的拴在一起, 于是疯狂的侮辱维妮, 最后吞枪自杀。维妮承担着家族的罪恶, 把自己关在房子里, 和孟南家的鬼魂在一起, 以此惩罚自己来赎罪。

本人对此剧的艺术创作手法深感兴趣, 为此特与此剧演员见面探讨, 深入了解了演员是如何进行角色塑造与艺术再创作的。

二、《悲悼》的角色性格剖析

《悲悼》中的克里斯汀是一个有着多重性格的角色, 也是许多女演员愿意挑战的角色, 她类似于中国话剧《雷雨》中的繁漪, 塑造起来有相当大的难度。剧本中作者给予人物的描述是:“一个高高的、动人的四十来岁的女人, 但看起来比实际年龄小一些。她有美妙的, 肉感的身材, 走起来, 有着婀娜的风度, 她穿一件绿色的缎子衣裳, 头发一半是棕黄色的, 一半是金黄色的, 各自鲜明, 而有互相协调。可她的面孔虽美丽, 但给人一种像是一俱栩栩如生的苍白面具的感觉, 只有两个深陷暗绿色的绿色眼睛是活的, 她站着有一种防御的姿态。”

主演自己陈述道:“刚接触本子时, ‘那可她的面孔虽美丽, 但给人一种像是一俱栩栩如生的苍白面具的感觉, 只有两个深陷暗绿色的绿色眼睛是活的, 她站着有一种防御的姿态。’让我很受启发。”

仔细重读剧本后, 演员决定从剧本的背景出发, 进一步挖掘角色的性格特征。《悲悼》中孟南家族就是一个压抑人性的清教徒式的家族。在孟南家族中真正的人性被扭曲了。结婚之前, 克里斯汀怀着女人特有的虚荣心对孟南充满着幻想, 这个女人也是真心的爱他。孟南本身有强烈的本能欲望, 但由于自身承袭的清教文化力量的强大, 使他对妻子的爱往往以扭曲的变态方式表现, 克里斯汀在这个家族中长期过着痛苦压抑的生活, 渐渐的觉得婚姻的可怕。有了维妮后, 她也曾试图去爱她, 但是女儿像极了他的父亲, 并有着可怕的恋父情结, 她发现女儿恨她, 女儿想做她父亲的情人, 弟弟的母亲想代替自己的地位。因此演员将这个角色设计成无助的、可怜的, 以至于长期清教徒式的生活使她美丽的脸变得像是一俱栩栩如生的苍白面具, 丝毫得不到关心爱护的她急需找一个安全的“岛”, 她对这样的生活并不甘心, 更不妥协, 因此“苍白无表情面具似的脸上, 她那两个深陷暗绿色的绿色眼睛是活的。”这一点对于塑造角色相当重要的。

第二就是报复妒忌心理的呈现, 可以从她对自己的儿子怀有不正常的念头看出。她希望以此找到安全感和安慰。正当她开始对生活充满希望时, 维妮和孟南又怂恿儿子去打仗, 并把它送上了战场, 于是她再也无法忍受了, 她控制不住内心的狂躁情欲, 所以带着报复心态, 和无意中寻获的爱情, 渐渐的将自己推向了毁灭。

三、《悲悼》的角色塑造与再建

如何塑造这样一个性格复杂的角色呢?演员从其宗教背景出发, 努力体验“清教徒主主义”的破坏性。根据资料, 十六世纪中叶北美人的英国祖先认为, 无论是依靠罗马教会还是英国教会都进不了天堂。于是他们就脱离国教创办独立教会组织, 从此被称为脱离国教的人或清教徒。清教徒主义宣扬“原罪论”, 即人生都是有罪的, 只有信仰上帝才能得救。宣扬极端救赎论、原罪论和不可抗拒的天恩。在翻看了许多与此相关的影片资料后, 演员内心受到了强烈的震撼, 也因此对角色性格的形成有了深层次的理解。

主演在排演的过程中, 内心中自我与角色一直在斗争。这是一个被扭曲了的近乎于疯狂的女人, 她对爱的追求是在清教徒式的家庭中慢慢一步一步被扩大的。主演甚至通过各种练习训练, 试图让自己敏感, 疯狂, 扭曲, 将所有对于克里斯汀的记忆植入演员自己的身体内。

如何生动自然再现角色的复杂内心?主演的话说“不是去解释这个角色, 而是要去面对角色”。生活中, 演员的情感、性格与角色相距甚远, 所以首先要做的是把身上所有不属于角色的性格全部拿走, 想角色所想, 做角色所做。角色生活的背景是南北战争的英格兰, 是个大家族, 她的气质行为是演员自己身上所不具备的。为了最大限度贴近角色, 主演每天会穿上厚重的礼服, 将自已束缚的很紧。演员一边训练体态、举止, 一边从感官上体验束缚对人的刺激。尝试着将自己完全生活在角色中, 用角色的语言说话, 用角色的思维去行动, 力求先将自己的生活投入到角色中。每天醒来告诉自己是角色而不是自己, 一步一步接近戏剧中的角色。有意识的让自己一整都天不开心、不笑, 把自关在房间里, 关上所有的灯, 让自己害怕, 直到害怕的想大喊, 但同时强迫自己不放声, 只在心底无声的呐喊。这些训练也不是一蹴而就, 演员不断有意识的加以控制重复训练。

作为演员, 似乎不太需要理性的控制。但是这出戏是例外, 演员需要进行不断的质感训练。有意识的控制情感与思想, 通过控制训练对感官进行刺激, 最终达到对角色的完全领会, 并且在舞台上完全控制自己, 创造出与众不同且有生命力的角色。

四、《悲悼》剧本的解读

剧本的内在力量是演员创造角色最大的提示与动力, 切切实实为角色提供了创作依据。同时, 剧本本身在现今的市场上也具有一定的价值。奥尼尔在《悲悼》中, 通过那种物质上的满足, 但道德上放荡的清教徒的无情的刻画, 告诉我们清教主义对人性的压抑, 以及由此而来的人的心理变态和悲剧后果。作品改造了古希腊悲剧的情节, 但引入佛洛伊德的学说作为情节发展的主要动力。剧中全面剖析了孟南家族中父子、母女和情人们之间盘根错节的复杂关系。剧情紧凑, 丝丝相扣, 具有一定的可看性。而克里斯汀这个角色是一对真诚爱情的追求而宣告对传统文化价值的背叛。生活在浓重的清教文化泯灭人性的现实社会中, 她潜意识也对传统道德观念的恐惧, 但对爱的渴望压倒了一切, 使她不顾一切的采取了通奸这一为清教道德最不可容忍的行为, 对虚伪冷酷的社会道德表示了极大的轻蔑, 为了爱她牺牲了在孟南家的一切, 成为众矢之的, 亦无法决定自己的命运, 最终被儿女以清教公理正义的名义对她的罪行进行了惩罚。杀死了布兰特也就宣判了除了布兰特的爱一无所有的她的死刑。在这个过程中, 她尽管对自己的爱有着负罪感和恐惧感, 但她始终以进取的姿态追求自己的幸福, 并以自己的渺小嘲笑清教力量的强大, 以对传统文

浅谈“唱、念、做、打”

李荣 (衡水市河北梆子剧团河北衡水053000)

摘要:唱、念、做、打是戏曲表演的主要艺术手段, 渗透在戏曲表演的方方面面, 融为一体不可分割, 真正要掌握它的要领, 并自如的地运用到塑造人物中却不是一件容易的事情, 本文就此进行简要分析。

关键词:唱;念;做;打

无论是唱腔和念白的字正腔圆、字头吐音、字尾归韵;还是做戏、打斗的表演、身段、技巧等, 都要看一个演员基本功力的扎实程度和综合技巧运用的熟练程度以及舞台演出的心得体会及实战的磨炼。下面我结合自己多年的舞台实践经验, 分别从“唱”“念”“做”“打”四个不同的方面加以阐述。

一、用情演“唱”

我在河北省艺术学校上学时, 声乐课上老师不断强调, 演唱要以情带声、用情演唱, 当时也没有过多的去理解这句话的含义, 直到我1987年分配至衡水市河北梆子剧团后, 通过不断的舞台演出实践, 不断和观众沟通, 我才知道了只有把握好剧中人物, 用心去表演, 用情去演唱才能唱出符合人物思想感情的唱腔, 才能引起观众的共鸣从而达到完美的艺术效果。

做到用情演唱的前提是吃透剧本, 弄懂剧情, 把握角色在剧中所处的年龄、时间段、人物关系、背景、地位、身份和情感变化, 并全身心地投入到人物的内心世界, 了解人物的思想情感, 把所有台词化作自己的语言表达出来, 对唱腔要逐字逐句的深入研究, 要充分理解每句唱词的真正含义。再针对每句唱词的含义去处理唱腔, 在唱腔里切忌平铺直叙, 要采用抑扬顿挫、轻重缓急的方法去处理唱腔的每一个字和每一个乐句。

二、用心“念”白

念白是表达人物思想感情的重要艺术手段, 老师们经常说“七分念白三分唱”, 充分体现了“念白”在戏曲表演中的重要性, 无论是经典剧目还是新编的历史剧目或是现代戏中, 对“念白”都特别重视, 首先编剧把词进行艺术提炼, 使其具有节奏感和音乐性, 铿锵悦耳, 生动感人, 与唱词相互协调、相互补充;然后演员要细心揣摩, 弄清字意, 弄懂字音, 把握韵律, 反复练习, 由慢到快, 由弱到强, 结合剧情要声情并茂、循序渐进, 让观众跟着你的语气走, 跟着你所表达的思想感情走, 弱的时候要让观众也能提着一口气来听你的轻轻诉说;说到激动处观众要跟着你激动, 跟着你流泪, 只有这样才能达到动人的艺术效果。

比如在表演《杜十娘》一剧中, 杜十娘怒斥李甲和孙富的念白, 一字一句, 铿锵有力, 掷地有声, 强弱顿挫, 字字清楚, 又饱含悲愤交加、对爱情彻底绝望的思想感情, 全场观众无不动容, 被剧情和角色表演和念白感染的不能自己。

三、灵活的运用服装和道具“做”功

“做”是表演技巧的概述, 是指在戏曲程式中舞蹈化了的形体动作, 这是戏曲表演艺术的主要标志之一。“做”包括手、眼、身、法儿、步等多种程式, 水袖功、髯口功、翎子功、甩发功多种技法都属于“做”的范筹, 结合人物性格、年龄、身份上化价值观鲜明的反叛姿态, 打破了虚伪道德对人性的枷锁, 将被桎梏灵魂的热烈和真诚解救出来, 以对人性自由的肯定为阴森恐怖的孟宅增添了一丝生命色彩。最终以绝望的自杀宣告与清教道德的毫不妥协, 表现出对清教文化势力的反叛。

结论

能够成功演绎好奥尼尔的作品, 是每个舞台剧演员的最大愿望。因为在他的剧本具有张力, 他的角色具有挑战。演员可以从中体会并找到悲剧中使人理想化的崇高品质, 净化演员的心灵, 深化演员的表演!

的特点, 合情合理地运用这些“做”的舞蹈的形体动作, 对塑造人物形象、表达剧情会起到事半功倍的艺术效果。

下面我结合自己曾经表演的传统剧目《打神告庙》, 谈一谈在是怎样利用水袖来进行人物塑造和表演的。

传统戏里旦角服装上水袖的长度约一尺三寸, 但在《打神告庙》这出戏里, 水袖加长到了三尺半, 这是为了更生动和更夸张地来帮助刻画人物性格及更充分、更夸张地表达思想感情, 这无疑也加大了水袖表演技巧的难度。这要求演员必须熟练掌握长水袖的各种技巧, 要娴熟地、不能有痕迹地把这一艺术技巧融入到剧情里, 运用到人物身上, 通过水袖的技巧来表达主人公的喜悦或悲愤, 使剧情更好看, 更感人, 又感觉不到是在炫技

《打神告庙》突出了一个“打”字, 这个打是用水袖来“打”, 当敫桂英质问庙里左的小鬼“当初我与王魁在这里盟誓, 你可听见”半疯中的敫桂英见小鬼不答, 一个大跳过去用水袖打将过去, 力度之大可以听到水袖破空的呼啸声, 在灯光的配合下观众只是感觉一道白光似闪电般地打出去, 只见她又一个翻身把抛出去的水袖又叠抓在手里;最后又质问海王爷“我与王魁在这里盟誓, 可是你与我作证?”她只看到海王爷塑像的狰狞面孔, 听不到海王爷的回答, 极度悲痛中她仰天长啸, 用运用翻滚的“水袖花”打翻供桌上的供品, 同时快速的用碎步圆场把她精神失去控制和内心中难以言表的苦痛表现的淋漓尽致, 很好的运用了水袖这一“做”功表达了人物的思想感情。

四、合理运用“打”为情节增加紧张感

“打”也是戏曲表演程式中形体动作的组成部分, 戏曲中的打是在传统武术的基础上衍生出来的一种表演程式, 是艺术化了的武术表演, 比武术更具花样化和舞蹈化, 比传统武术更好看, 更舞台化。舞台上的打一般分为把子功和毯子功两类, 这要求演员不仅要有扎实的基本功底, 还必须善于运用这些难度较高的技巧, 准确的展现人物。

我是一名文戏演员, 虽然没有排演过大武戏, 但是把子功和毯子功也都是必须训练的科目。比如“踢腿”、摔“抡背”、“下腰”“劈叉”等一些基本的武功都在课程之内。也是有了这些基本功, 在演出《打神告庙》的时候, 敫桂英最后质问“海神爷”后, 悲愤交加, 一个大跳, 跳到供桌上, 在桌子上面边耍水袖边“下腰”, 下到一定程度, 猛然转身从桌子上面摔“抢背”下来, 紧接着就是几圈“乌龙搅柱”, 最后在打击乐“四击头”锣鼓点中, 四个旋转, 大跳起来一个大“卧鱼”亮相, 一气呵成, 常常赢得满堂喝彩, 这一系列的动作为剧情增加了紧张感, 为人物的塑造做了很好的铺垫, 起到了事半功倍的艺术效果, 是艺术表演的重要手段之一。

“唱”“念”“做”“打”是戏曲的四种艺术手段, 也是戏曲表演的四项基本功, 四者互相补充、有机结合, 为塑造人物、推动剧情发展服务, 以上是我舞台艺术实践的一些粗浅的体会, 不足之处, 恳请老一辈的艺术家批评指正。

观众在台下看戏, 戏也许仅仅一个戏, 只是一个瞬间的感动与动容。但对于演员来说, 戏就像人生, 是自己书写的人生。演员的角色创作是一次艺术苦旅, 充满着坎坷、激情和冒险。当演员到达彼岸后, 大戏已落, 期间的辛酸、快乐、激情与沮丧, 也许只有他们自己可以感受到。

话剧艺术 篇10

关键词：《八个女人》,背景,舞台,角色,塑造

一、话剧背景

故事发生在一个被大雪封困的法国小镇里,一户大家庭的男主人被“意外杀害”,于是他身边最亲密的八个女人便陷入了紧张调查和互相猜忌之中:是高贵美艳的女主人盖比?还是“老处女”小姨子奥古斯蒂娜?是吝啬贪婪的外婆?或者是衷心不二的黑人管家沙奈尔?……在一阵吵闹、猜忌和互相揭发后,种种不堪的真相被一层层抽丝剥茧公布在了观众面前,原来,女人们所疯狂追求的“爱”与“被爱”最后都是以自私的方式得到的,而她们所向往的关心和温暖最后都伤害了自己身边最亲密的人。

本剧作者罗勃·托马斯于二十世纪六十年代编写出这部艺术作品。在五十至六十年代法国文学界盛行一种新的文学创作思潮,在哲学上受弗洛伊德心理分析的影响,他们从人物本身出发,多层面地分析人物,使得每一个人物既鲜活又形象。有一种说法,就是法国人对待“美学”是非常严肃的,所以从他们的文学作品中也可以看到这种赋予法国女性形象的妩媚婀娜,一代容华。法国剧作家阿达莫夫说:“戏剧绝不是消遣和休闲的工具,它更多的是作为一种揭露与控诉社会、迫害势力的武器。”所以当一部作品被搬上舞台或者银屏的时候,我们就不应仅仅满足于简单的故事情节,片面的人物塑造和优美或者平乏的文学语言了,正视时代背景下的角色塑造和品味如何把握人物才是每个演员应该做的。

二、话剧中的演员表演观念与角色塑造

说到演员在表演中的表演观念,就不得不提对舞台表演观念探索作出巨大贡献的当代著名戏剧家彼得·布鲁克。他在《空的空间》里提出了“僵化戏剧”的概念。“真实的表演”和“真实的戏剧”是打破僵化戏剧的最佳手段。

在起初拿到《八个女人》剧本的时候,我们通过多次的研读剧本来给剧本定位,找到自己喜欢和适合自己的角色进行进一步的揣摩和研究。而在初期的“研究”就是认真、真实地体验人物的心理从而能更深刻地刻画出剧中人物的真实人生和性格。“真实”是表演观念中必不可少也是最为重要的一点。不管是在舞台上的表演,还是舞台下的揣摩都应该谨记于心,想剧中人所想的事,体会她的所思所感。演员可以用两种方法来达到“真实表演”:第一点,续写剧本的前提故事,如《八个女人》中的女主人盖比,她高贵美艳但是却自私冷酷,她向往爱与被爱,却吝啬给予身边人关怀和温暖。每个人物的所作所为、所思所想都不是空穴来风,而是由背景事件所导致,当剧本中没有提及,作为“有心者”的演员就应该树立一个愿与剧中人物“同呼吸”的观念,尝试续写剧本故事并将其合理化。正如剧本中盖比的人物性格的形成原因以及后来她准备抛弃亲人和丈夫的合伙人一起私奔,就是因为她早期的情感经历和生活经历——自己的第一个恋人出车祸离开了她,而正值娉婷碧玉年华的她却怀着心上人的孩子,在母亲的催促下不得不嫁给现任丈夫;而她对于母亲的冷漠和不屑也是因为她亲眼目睹母亲杀害了最疼爱自己的父亲。如此真实地站在剧中人物的角度续写前提故事会让演员在表演中信念感更强,同时也更容易流露出演员的真情实感。第二点,从她人的台词中进行推测和判断,以呈现出“真实的人物”、“真实的表演”。如话剧中所有人对于未出现的男主人公——马塞尔的描写:奥古斯蒂娜对絮宗说,“他能够看清每个人的优点,既懂得尊重像你外婆一样年老体弱的女士,也懂得尊重像我这样正派诚实的女人”;絮宗描述父亲“具有忍耐美德”;盖比向大家描述自己的丈夫马塞尔,“他是一个地道的商人,一个实干家,他聪明过人却又不失城府”……这些描述都非常全面而深刻,哪怕这个人物到最后并没有出现,我们也几乎可以感受到这个人物真的就在舞台上,就在这个楼梯上面的房间里,倾听着一切。而舞台上的演员也会通过不同人对于同一个人物的描写和塑造有着自己的判断和态度。这样就做到了树立真实的人物,从而达到真实的表演。

话剧艺术 篇11

演员创作人物的基本任务是刻画鲜明性格的人物形象。而斯坦尼斯拉夫斯基在主张性格化创作的同时又提出了“从自我出发”这一观点。斯氏之所以认为创作人物应当“从自我出发”正是源自他所坚持的创作原则——“体验角色”。斯氏自称“体验派”,他要求演员在舞台上应当有真实的体验,反对表演上的虚伪做作。在谈到“从自我出发”时,斯坦尼斯拉夫斯基说:“在舞台上,任何时候都不要失去你自己。随时要以人——演员的名义来动作。离开自己绝对不行。如果抛弃自我,那就等于失去基础,这是最可怕的。在舞台失掉自我,体验马上就停止,做作马上就开始。”从斯氏的这段话来看,他提出的“从自我出发”就是演员让自己置身于角色所处的规定情境中,而且以演员自己的名义在规定情境中行动,也可以用人们常说的“设身处地”来概括,实际上就是在要求演员从本人的内在需求出发去行动。斯氏的这一主张是为了反对那些在舞台上虚假、造作的表演方式,是针对演员如何在舞台上塑造出真实的、有些有肉的人物形象——这一现实主义表演艺术的中心任务提出来的,它是为了达到真实体验的技术方法的一个起点,而不是像有些人所说的是指从演员本人的条件出发。

实际上,在戏剧理论界,对斯氏的“从自我出发”这个提法一直是有争议的,因为斯氏始终强调的是:“必须经常从本人出发,而不是从角色出发去生活,从角色那里所取得的只是他的规定情境罢了。”他认为演员永远只能体验自己的情感,不可能去体验角色的情感,因此,有很多人认为“从自我出发”将不利于角色性格化的创作。作为演员,应当是去体验角色的思想感情,创造角色的情绪体验,而决不能仅仅是体验自己的感情。

然而任何理论我们都应当辩证的去看待它,要去其糟粕,取其精华。就斯坦尼斯拉夫斯基提出的“从自我出发”而言,虽然这种说法有一定的局限性,但是必须肯定的是它把演员在舞台上真实的体验作为揭示形象的手段,因为演员创造任何角色活生生的情感是离不开演员本人的体验过程的。

(一)坚持从自我出发的原则,但不要我演“我”

首先我们清楚,既然是说从自我出发,那么立足点应当是在“自我”,任何一个角色的情绪体验都是通过演员自身的体验来传达的。如果在表演时失去自我,那么“体验就会停止,做作就会开始”。而丹钦科曾经说过:“从自我出发,力求自然,这在艺术中本来是件好事,但有时我们把这当作目的本身,这就没有意思了。”这就是说从自我出发只是一种创作方法,而不是目的,演员的最终任务是要在舞台上创造出具有鲜明性格的人物形象。

因此,演员在运用“从自我出发”这个创作方法时,应当考虑的不是“假使是我在那种情境中会怎样”,而是“假使我是角色,在那种情境中会怎样”。“从自我出发”应当是从“自我的体验”出发,体验角色的情绪、情感,体验的主体是“自我”,而对象是角色的情感,目的是创造出性格鲜明的人物形象,而决不仅仅是一般意义上我演“我”的概念。

(二)从人的普遍规律出发,不能泯灭了自己的天性

斯坦尼斯拉夫斯基提出“从自我出发”,他说要“按照人的方式行动”,“诚心诚意地去动作”实际上是建立在人类有着共同的本性这一个观点的基础上的。表演创作中的“天性”可以说是人的行为的自然、和谐规律。他说:“最完善的演员技术都不可能跟那些不可捉摸的、难以揣测的、极其细致的天性的艺术相比。”斯坦尼斯拉夫斯基认为如果强制了演员的“天性”,必然要掉进表演情绪、做作、虚假过火的泥淖中去。

如过演员在创作时只考虑角色此时会怎样行动,片面地认为一旦带入了自己的态度就违背了创作人物的原则了,那么他们在创作时无形之中就会强制自己的感知能力,因此所扮演的人物永远都“活”不起来。实际上,他们应当考虑的是“如果我是角色,我将会怎样?”而“如果我是角色”要考虑就很多了,包括角色所处的时代背景,角色的人物身份,心路历程,以及人物关系等等规定情境,然后还要结合作为一个“人”所共有的本性和感知,也可以说是人的天性,在这个基础上所表现出来的行为态度,才是符合角色的,才会让人觉得真实可信。斯氏所说的“从自我出发”也可以理解为从人的“天性”出发,在这个基础上去挖掘人物的性格特点,在共性的基础上寻求个性,只有这样,所塑造的人物才是饱满的、真实的、鲜活的。

二、正确运用“从自我出发”

著名的表演艺术家于是之认为:真听、真看、真感觉这七个字要一个老演员一辈子都做到也是不容易的一件事。实际上“从自我出发”运用在实际的表演中就可以概括为“真听,真看,真感受”,如果很好的理解这一点,就会发现,“从自我出发”与性格化创造并不矛盾,甚至是人物性格化创造中必不可少的方法。“从自我出发”可以理解为从“自我的体验”出发,而不是从“体验自我”出发,创作人物时体验的永远都是人物的情感。这就要求演员在舞台上一定要通过真听、真看来体验人物真实的感受。

其次,演员应当在准确理解人物的基础上,“从自我出发”来创造角色。在创作时一定要先对人物和剧本进行详尽地分析。在组织舞台行动的时候,要通过想象“假使我是角色,该如何?”,也就是要从自我出发、站在角色的角度和立场去体验。有些演员在创作时,把对这个人物概念化、脸谱化的认识凌驾于“自我”的感受之上,极端的认为在扮演人物时,只要“像”那就对了。相应的,他们就会通过外部造型、形体姿态、语音腔调等等表现方式来模仿出他们自己所认定的这个人物的状态,当然,必须承认的是这些工作在演员塑造人物时是一定要做的,但是,这些工作一定是建立在“真实体验”的基础上的,真正地去感受他们所扮演的人物的境遇,真正地去体验人物的情感,也就是“从自我出发”来创造人物形象。

综上所述,“从自我出发”是只一种创作方法,不是目的,演员要充分吸取斯坦尼斯拉夫斯基“从自我出发”这一理论中有助于创作人物的思想精髓。如果没有很好的理解和运用这一创作方法,极有可能会走入两种极端:一种是“我演我”的本色表演,另一种是只表演形象的“匠艺”式的表演。我们应当将前人的理论和当代戏剧表演的发展以及自己的理解结合起来,运用到实际的工作中。在这个意义上,作为新一代的戏剧工作者,我们有责任并且有义务来对此做进一步的研究和探索。

注释

11 .斯坦尼斯拉夫斯基全集(第2卷)6页,北京:中国电影出版社,1959.

22 .斯坦尼斯拉夫斯基全集(第4卷)395页,北京:中国电影出版社,1959.

33 .《外国戏剧》1979年第四期24页.