现代话剧（精选11篇）
现代话剧 篇1
一、关于现代话剧
所谓话剧是指以对话的戏剧形式, 主要是话剧演员在舞台上进行对话或独白, 可以使用少量的音乐、唱歌等。话剧是一门综合性艺术是戏剧和影视的结合, 剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺一不可。我国话剧起源与清光绪时期, 在民国初期不断发展壮大, 解放战争和新中国成立初期发展有位迅速。现阶段由于影视业的迅猛发展年青一代对于话剧的了解越来越少。
随着科技的不断进步, 科技逐渐与艺术相融合, 许多科技手段被运用到话剧艺术, 提高了话剧艺术的艺术效果, 使得话剧艺术发展的前景乐观。但是, 现代话剧艺术还是存在不少问题, 比如, 科技的运用使得话剧艺术的影响力受到一定的冲击;另外, 对于传统艺术在继承和创新方面如何把握;最后, 在现代社会, 对于话剧还存在兴趣的人员在逐渐减少, 一方面是话剧缺乏新颖的剧作另一方面是受到新的艺术形式的冲击。那么我们要怎样才能改变这种局面呢?唯一的方式就是进行创新。下面作者根据个人经验对于现代话剧表演创新提出几点意见。
二、如何进行现代话剧表演创新
在快速发展的现代社会任何事物只有不断创新发展才能跟上时代步伐。话剧艺术是反映城市的文化生活, 在各个时代都是站在都市文化构建的最高峰, 话剧艺术从诞生之初就体现着人类自我探究的最前沿的精神活动。因此, 话剧进行表演创新是时代发展的需要, 具体需要做到以下几点。
1、注重话剧剧作的创新
作者认为现代话剧表演进行创新的前提是剧作的创新。我国目前大多数都市的话剧创新潮流中存在大量的片面的追求形式的创新。这会对大多数话剧观众带来误导, 以为话剧创新就是对舞台效果进行变换。随着科技与话剧的结合, 话剧的舞台效果势必会赏心悦目, 但创新不仅仅要对形式进行创新还要在表演内容上进行创新, 从反映新的生活内容出发, 产生新的立意、新的内涵和新的剧作形式。只有跟上时代节奏的表演才会被观众所认可。
2、注重话剧演员表演真实性的培养
话剧是舞台剧, 舞台上表演的好坏直接呈现在观众面前, 靠演员的表演来打动观众, 表演效果完全靠话剧演员的表演能力来驾驭。因此, 话剧艺术对于演员来说有很高的要求。话剧演员的每一个动作每一句语言对观众来说都是判断表演真实性的标准。话剧艺术最大的难点就是给观众真实性的感观, 所以, 这就必须要求话剧演员的表演必须立足于观众的感官出发, 坚持表现出真实的艺术, 让观众对于话剧演员的动作行为和思想都看得明白, 对观众来说能够产生身临其境的感受, 感到这就是生活真实地反映是对话剧最好的理解。
三、吸收多新元素进行话剧表演艺术创新
话剧表演作为舞台艺术, 对于舞台效果有着极高的要求, 随着科技的不断发展, 科学技术快速发展的普及, 人们的审美观念和要求标准发生了重大改变。以前的话剧表演手段已经不能适应现代人的审美要求, 话剧表演陷入了生存危机。作者认为话剧艺术和其他事物一样要生存就必须创新, 话剧工作者要跟上时代步伐, 树立新的表演理念, 推陈出新, 吸收多新元素, 不断创新话剧表演的手段、音乐、道具等。除此之外, 话剧工作者还要多学习国外先进的话剧表演理念和表演方式, 力争给观众带来视觉上盛宴和心灵上的震撼。
四、打造好的话剧团队
话剧表演要有好的发展必须要有一个好的团队和一个优秀的团队领导, 只有在一个英明的团队的领导下互相配合才能推陈出新, 作出好的艺术。现代社会分工越来越细化, 单靠个人英雄主义要想取得好的发展几乎是不可能的。目前我国一些话剧团队已经人去楼空, 究其原因无非是观念落后、缺乏领导创新没有高质量的话剧本和优秀的话剧演员。因此, 必须创新才有出路, 话剧表演是团队性行为需要整个团队在各个环节的精密配合才能不断生存发展。在此, 作者认为, 对于现代话剧表演创新打造一个好的团队是必不可少的, 不断培养出一个个优秀的话剧团队来承担其话剧创新的重任是现代话剧表演创新的唯一出路。
以上是作者经过多年来对于话剧的了解给出的一些关于现代话剧表演创新的方式方法。当然, 仅仅靠做到以上几个方面是远远不够, 还需要对话剧工作人员进行创新理念的培养、对于经典的话剧进行再次学习研究、国家文化部门要对话剧大力支持鼓励话剧的创新发展、政府部门要为话剧发展创造良好的环境等等。
五、总结
艺术只有与时俱进, 不断创新, 才能立于不败之地。21世纪是一个飞速发展时代, 创新是这个时代的主题。作为中国话剧要想走得更远就必须不断创新。话剧表演创新是话剧乃以生存的基础, 也是话剧艺术生存发展的关键所在。中国话剧经历了近一个世纪的发展, 虽取得了巨大的成就, 但是也面临着一系列问题。中国话剧没有自己的流派, 观念狭窄, 内容封闭等等都对话剧的发展创新带来挑战。本稿作者根据自己的经验所得, 就话剧表演创新提出一些个人意见, 希望能对现代话剧表演创新及话剧艺术的发展有一定的贡献。
摘要：“话剧热”已经成为当下社会最活跃的文化现象。话剧作为一门舞台艺术, 只有坚持与时俱进, 不断创新发展才能在快速变革的时代和缤纷繁杂的多种艺术大潮中竞争中立于不败之地。尤其是近年来话剧创新的呼声不断高涨, 各式各样的话剧表现形式不断出现, 这些表现形式对于现代话剧的创新来说具有一定的意义, 但话剧表演艺术涉及剧作、导演、演员、舞美、音乐、灯光和音响效果等多方面的综合配合效果, 是一项全方位的艺术工程, 仅仅在表现形式上进行创新是远远不够的。本文就现代话剧表演创新进行探讨, 提出一些个人建议。
关键词：现代话剧,表演创新,方式,探究
参考文献
[1]、蔡小艺, 论话剧表演创新, 东方艺术, 2005年第8期
[2]、韩艳萍, 话剧表演创新论, 戏剧之家 (上半月) , 2011年11期
现代话剧 篇2
北京联合大学 张 龙
[摘 要] 五四新文化运动是中国历史上一场伟大的思想解放动。中国一批知识分子大量翻译介绍了外国进步文学。对挪威戏剧家易卜生及其作品的介绍,更掀起一股易卜生热,形成了我国现代文学史一个引人注目的现象,不仅有力地推动了五四新文化运动的发展,而且对中国话剧的理论建设、话剧创作以及话剧舞台表演方式都产生了很大的影响。这在中国现代文学史上,在中国话剧运动发展史上都值得重视和研究。这个时期中国话剧表演艺术家强烈的社会责任感、思想解放意识和创新的艺术追求形成了中国话剧届的现实主义风格。[关键词] 易卜生;中国现代话剧
五四新文化运动是中国历史上一场伟大的思想解放运动,它以文学革命为先导,对腐朽的封建文化发起了总攻。文学革命倡导写实主义,强调文学与现实社会的密切关系。在文学创作方面,宣传婚姻自主、妇女解放、个性解放,反对封建礼教,暴露社会黑暗等等成为风行一时的主题。在这场破坏封建旧文学、建立民主新文学的斗争中,一批中国进步知识分子大量地翻译、介绍了外国进步文学,充分发挥了文学改造社会,促进社会发展的作用。这种对外国文学的介绍,尤其是对西方近代现实主义文学的介绍,成为五四文学革命的重要组成部分,不仅引进和吸收了外国进步文学思想,而且有力地推动了五四新文化运动，推动了中国现代话剧的改革和发展。新的文化艺术是在继承民族优秀传统的基础上“一方面尽量的输入,一方面尽量的消化、吸收”①中产生并发展起来。“从1918 年《新青年》出版《易卜生专号》译载《娜拉》等作品起,这种介绍就步入一个新的段落,其规模和影响远远超过了近代的任何时期。”。对易卜生的介绍,促使新文学运动进一步摆脱旧文学的束缚而迅猛发展起来。易卜生作品中所表达的资产阶级进步知识分子的民主思想和社会理想也对五四新文化运动产生了积极的影响，激发中国现代话剧的产生和发展。
1、鲁迅《: 关于翻译的通信》。见《: 鲁迅全集》(第4 卷)。北京:人民文学 出版社,1982 年,第383 页。
一、易卜生生平及戏剧作品：
易卜生(1828～1906 年),挪威戏剧家,是欧洲19 世纪末现实主义文学的代表人物之一,也是欧洲近代戏剧的奠基人之一。五四时期的中国新文化运动是把易卜生作为文学革命、妇女解放、反抗传统思想等新思潮的象征而接受的。在戏剧方面,易卜生对五四话剧界的影响超过了任何外国作家,话剧界将他的“社会问题剧”作为楷模,并由此产生了中国现代话剧。在这一时期的话剧创作中有相当一部分作品在题材、主题、情节、结构、人物塑造等方面与易卜生的剧作有着密切的关系。例如胡适的独幕剧《终身大事》、欧阳予倩的独幕剧《泼妇》、蒲伯英的《道义之交》等作品,都从思想上和艺术手法上借鉴了易卜生“社会问题剧”。
易卜生与五四时期新文化运动和中国现代话剧的这种特殊关系在中国文学史和现代话剧史上是一个引人注目的现象。探讨这个绝非偶然现象的产生原因,将有助于我们了解中国现代文学与欧洲资产阶级民主文学之间的内在联系,掌握中国现代话剧的产生和发展过程及其与西方近代戏剧的关系。
易卜生以其民主思想和戏剧艺术上的创造性贡献而成为世界戏剧大师。他出身贫寒,经历过社会底层的生活,酷爱文学,最喜欢拜伦和莎士比亚的作品。他的戏剧创作形成了19世纪末欧洲现实主义戏剧的高峰。他创造了具有崭新内容与形式的新戏剧,开创了欧洲现代戏剧的新纪元,因而被誉为“现代戏剧之父”。坎坷的生活经历加上挪威庸俗、虚伪的小市民社会对他精神上的压抑形成了他愤世嫉俗、孤独傲岸、富有反抗精神的性格。在罗马、德累斯顿、慕尼黑等地27 年的侨居生活使他深刻认识到资本主义社会的腐朽黑暗,体验到资产阶级“自由、平等、博爱”口号的虚伪性。为了冲破陈规陋习的束缚,实现改革社会的理想,易卜生提出了“精神上的革命”、“人心革命”的口号。他揭穿了资本主义社会中家庭、法律、道德、宗教的虚伪性,全盘否定了传统的道德观念与社会秩序,表现出与恶势力进行不妥协斗争的勇气。易卜生早期剧作大部分采用挪威古代神话传说、英雄传奇、民间故事为素材,注入新的内容,使戏剧为现实社会服务。其中《布朗德》(1866 年)、《培尔·金特》(1867 年)就是以戏剧谴责小市民庸庸碌碌、得过且过的精神状态,表达了作者愤世嫉俗、与陈腐的社会秩序对抗的斗争愿望。易卜生的进步思想集中体现在他中期创作的一系列现实主义“社会问题剧”之中。这一时期,他以现实生活为题材,揭露和批判的锋芒触及整个西欧资产阶级的上层建筑。他犀利的批判精神和高度概括的艺术技巧使他的现实主义剧作在欧洲戏剧界引起了轰动。在剧中,易卜生从各个角度揭露资本主义社会弊端,表达了资产阶级进步知识分子的民主思想和社会理想。尤其是他的《社会支柱》(1877 年)、《玩偶之家》(1879 年)、《群鬼》(1881 年)、《人民公敌》(1882 年)四部作品,达到了他思想和艺术的巅峰。在《社会支柱》(又译为《社会柱石》或《栋梁》)中,易卜生无情地撕下资本主义社会的中坚人物博尼克的面具,深刻揭露了资产阶级上层人物隐藏在高尚体面背后的丑恶灵魂。这种批判现实主义创作方法成为了中国五四时期文学艺术创作的榜样。成仿吾的《欢迎会》、蒲伯英的《道义之交》等剧本都吸收了《社会支柱》的思想内涵和艺术表现手法,表现了五四新文化运动反对封建传统道德的思想。《玩偶之家》(又译《娜拉》)则是以中产阶级家庭冲突表现出妇女解放的深刻主题。五四新文化运动的一个重要组成部分就是争取婚姻自主、妇女解放,所以当时的中国新文化界把娜拉作为新女性的象征而接受过来。《玩偶之家》像一支催化剂,加速了五四反封建斗争的发展,加速了中国现代话剧改革的进程。鲁迅对娜拉的出走曾发表了《娜拉走后怎样》的文章。阿英认为:“易卜生的戏剧,特别是《娜拉》,在当时的妇女解放运动中,是起了决定性作用的”。娜拉的形象鼓舞千千万万中国新女性冲破封建礼教的束缚,走出家庭,加入反封建斗争的行列。娜拉式的出走成为五四时期新女性反抗封建家庭压迫的一种流行方式。《玩偶之家》对五四话剧界产生了决定性的影响,我们在五四初期创作的话剧剧本中常常可以找到娜拉的身影。
《群鬼》(又译《亡魂》),是易卜生对资产阶级攻击《玩偶之家》的一个反击,他用牺牲在旧道德、旧礼教重压下的阿尔文太太的可悲形象从反面证明了娜拉的反叛是妇女的唯一出路。易卜生在《人民公敌》(又译《国民之敌》)之中,借斯多克芒医生之口向资产阶级社会进行猛烈抨击。潘家洵将这部作品评为“一部充满为真理而斗争精神的伟大作品”。我们在五四话剧创作中暴露社会黑暗主题的作品中不难找到《人民公敌》的痕迹。
二、易卜生对中国现代话剧的思想影响：
易卜生的作品所反映的思想是与五四精神合拍的,是与五四时期反对封建礼 教、提倡个性解放、妇女解放、婚姻自主的民主思想相吻合的。五四新文化运动的文学革命倡导“写实主义”,提倡“平民文学”,是中国文学思想的一个飞跃,也是干预社会生活的中国现代现实主义文学的一个开端。“写实主义”文学植根于晚清谴责小说的沃壤之上,又接受了欧洲19 世纪批判现实主义文学的影响。与法国的司汤达、巴尔扎克和俄国的果戈里等批判现实主义作家相比,易卜生的作品更加平民化,多以中产阶级家庭生活为背景,以社会中下层人物为主角,揭露种种社会问题。这一特点很符合以科学和民主为战斗旗帜,提倡新文学、反对旧文学,提倡新道德、反对旧道德的新文学运动的需要。在易卜生剧作的影响下,中国现代文学中涌现了一大批“问题小说”、“问题剧”,促进了现实主义文学的发展。目前学术界公认,最早将易卜生介绍到中国的是鲁迅先生。1907 年,正在日本留学的鲁迅先生在留日学生创办的宣传反清革命的激进刊物《河南》月刊上发表了《摩罗诗力说》、《文化偏至论》两篇文章,论及易卜生,认为易卜生刻划的是“以更革为生命,多力善斗,即迕万众不慑之强者也”。他赞赏的是易卜生“立意在反抗”的精神,将其与尼采、拜伦、果戈里等人一同作为“精神界之战士”介绍到中国来,并推崇易卜生敢于攻击社会,敢于独战多数。鲁迅介绍易卜生的目的是要唤醒中国广大青年,投入反清、反封建的斗争中去。
鲁迅于1923 年由《娜拉》一剧而写出《娜拉走后怎样》的著名文章,就中国的家庭和婚姻制度,提出男女平等,并揭示了这种妇女解放的斗争的严酷性:“或者也许比要求参政权更要用剧烈的战斗。”从思想上比易卜生更加深刻地认识到中国妇女解放是一个反封建斗争的重要问题,需要艰苦的政治斗争,而不是以个人反抗和简单的出走就可以解决的问题,表现出中国先进知识分子的更加激进的革命倾问。鲁迅在1925 年写的短篇小说《伤逝》更以感人的艺术形象表明,以个人斗争为手段、以个人幸福为目的进行抗争的知识分子,在帝国主义、封建主义双重压迫下,必然走向悲剧结局,通过作品呼唤广大知识青年投身于革命斗争。通过鲁迅的作品,我们也可看到易卜生作品在思想上的局限性。易卜生的作品揭露了资本主义社会的黑暗,激发人们改革社会的思想,但又把新的社会理想寄托在少数具有反叛精神的人物身上。他们脱离群众,没有明确的政治目标,没有改革社会的纲领而向社会挑战,表现了一定程度的唯心史观和历史的局限性。
三、易卜生对中国现代话剧的艺术影响： 易卜生剧作在艺术上也对中国话剧界产生了较大的影响。曹禺论及易卜生时讲:“我为他的剧作谨严的结构,朴素而精练的语言,以及他对资本主义社会现实所发出的锐利的疑问所吸引。” 易卜生剧作在情节、人物、语言的丰富性和生动性上对曹禺的剧作产生了一定的影响,如《日出》、《雷雨》等优秀作品。
2、曹禺《: 纪念易卜生诞辰150 周年》。《人民日报》,1978 年3 月21 日,第3 版。
五四话剧界之所以接受易卜生,除了上述思想和文学发展上的原因外,还有中国话剧运动自身发展的原因。中国话剧的前身是新剧,产生于辛亥革命前后,随着革命形势的发展而日趋繁盛。新剧第一次公演可以追溯到1907 年旅日留学生戏剧组织“春柳社”在日本东京演出的《黑奴吁天录》。同年王钟声等人在上海组织了“春阳社”,也上演了这个剧目,表现了中国人民反对帝国主义侵略的民族独立思想。早期新剧与辛亥革命紧密结合在一起,在舞台上直接宣传革命道理,宣传民族、民主思想。这时期主要是受到莎士比亚、雨果、萨都、斯克里勃等人的影响,新剧作品表现出浓厚的浪漫主义色彩,体现了强烈的反封建革命精神。在表演艺术上,打破了中国传统戏曲一本数折的形式,开始尝试使用欧洲戏剧的分幕方法,并装饰了舞台布景。在演出时实行开放式的形式,演员充分意识到观众的存在,既使用传统戏曲中的宾白表达自己的观点、看法,又吸收欧洲古典剧的“独白”手法表达自己的感情和理想,甚至演员现场发挥,进行革命演讲。
辛亥革命的高潮过去后,由于资产阶级革命的不彻底性,北洋军阀夺取了民主革命果实,在全国实行反动统治。随着革命进入低潮,新剧走向了消极的一面,日益商业化、庸俗化,脱离了社会斗争,进入了“文明戏”阶段。到1913 年,虽然大的职业剧团有六个,即新民、民鸣、开明、启民、文明和新剧同志会,话剧这种艺术形式也为民众所接受,但是新剧在思想上却成为用新的形式宣传落后思想的东西了。新剧的产生不仅是由于社会需要这种新的戏剧形式,更重要的是社会需要以这种新的戏剧形式反映时代的精神,即辛亥革命的民族、民主思想,所以新剧一旦脱离了社会革命斗争,则必然失去原有的生命力。五四前夕,新剧便一蹶不振。
随着五四新文化运动的开展,时代赋予话剧这种艺术形式以新的使命,就是发挥话剧密切联系社会、反映社会生活、对各阶层影响广泛的特点,迅速反映这场伟大的思想解放运动。话剧界面临着一场从艺术思想到艺术形式上的改革。在 艺术思想上,要将沦为消闲解闷的文明戏改造为批判封建礼教、暴露社会罪恶的现代话剧。要以现实主义戏剧艺术干预生活,表现新思想、塑造新人物,恢复新剧的战斗传统。在这个时代的要求下,五四话剧界吸收和借鉴了欧洲近代剧的现实主义风格,系统地移植了易卜生、史特林堡、肖伯纳等人的剧作。我国话剧事业奠基人欧阳予倩对辛亥革命后的中国状况痛心疾首,对社会问题十分关注,时时感到 徨苦闷。当他读到易卜生批判社会的戏剧时,禁不往击节称赞。他推崇易卜生戏剧创作为现实服务的主张,认为戏剧负有启迪社会、改革社会的重大任务。与欧洲其他近代现实主义剧作家相比,易卜生的作品更适合五四时期新文化运动的需要,适合社会改革、戏剧改革的需要,更符合五四的时代精神。例如《玩偶之家》一上演,立即引起了中国进步知识界的强烈反响,有力地推动了反封建的妇女解放运动的发展,促进了中国话剧的改革。而肖伯纳的著名话剧《华伦夫人之职业》1921 年在上海新舞台上演,反响却不大,这是因为肖伯纳的剧作反映的是西方社会风貌,揭露的是西方的社会问题,与五四时期的中国社会是有差距的。正由于这个原因,易卜生对五四新文化运动,对中国话剧界的影响超过了其他西方现实主义剧作家。尤其是易卜生的“社会问题剧”从思想到艺术上都符合新文化运动的需求,符合话剧界的改革需求。在这个基础上,中国进步知识界接受了易卜生,并大力翻译、介绍、演出了他的作品,使其成为这一时期话剧剧本创作的典范。也正是由于对易卜生及其“社会问题剧”的介绍,才给“五四”话剧界带来了生机,使这一时期的话剧创作带有鲜明的批判现实主义倾向,就妇女、婚姻、家庭、道德等社会问题向封建礼教、向旧传统发动了进攻,成为新文化运动中的一支生力军。易卜生及其戏剧之所以在五四中国新文化界引起强烈的反响,之所以对五四话剧界、文学界产生巨大而深远的影响,归根结底是由于五四时代的需要,这绝不是一个偶然的现象,而是事物内在的本质联系,是人类进步思想火花的碰撞,是社会进步理想的共鸣。中国进步知识分子争相介绍易卜生的思想,翻译他的作品,演出他的戏剧,形成了一股“易卜生热”,体现了五四时代的精神与特征。同时,易卜生及其剧作对中国话剧的理论建设,对话剧团体、剧作家、话剧创作以及话剧舞台表演方式都产生了很大的影响。这在中国现代文学史上,在中国话剧运动发展史上都是值得重视和研究的。这个时期中国话剧届强烈的社会责任感、思想解放意识和创新的艺术追求形成了中国话剧的现实主义风格。
参考文献
1、唐韬《 中国现代文学史》 人民文学出版社,1981
2、阿英《易卜生作品在中国1》文艺报,1956
3、潘家洵《易卜生戏剧四种》 人民文学出版社,1958
现代话剧 篇3
一、“绍兴话剧”：
周信芳等人批评越剧“话剧化”
1946年正是在越剧《祥林嫂》 好评如潮时，有人对越剧“话剧化”的问题提出了批评，其中有一个不该忽略的但过去却几乎不被提及的人物，那就是周信芳。他看完越剧《祥林嫂》后直率地提出了批评：
越剧改革的道路似应更尊重越剧的特性，……既是歌舞剧必要有几场着重唱做的地方，《梁山伯祝英台》一类越剧的看家戏，都有这样的场子。对唱独唱都安排得很好，要这样才能引人入胜，倘使象现在这样过于‘话剧化’（他甚至称它做‘绍兴话剧’），深恐得了一部分新观众（知识分子和进步市民）却又丢了许多老观众（广大农民）。（1946年10月28日《新闻报》）
周信芳以戏曲艺术家的独到眼光对“新越剧”出现的“话剧化”痛下针砭。
所见略同的是，三年后冼群以越剧《凤求凰》的导演身份评说道：“新越剧的剧本构成，舞台装置的设计，以及导演人的技术上的设计处理，差不多都是追随着话剧的——说得过分一点，差不多都是抄袭话剧的，因此，她的演出，除了保留了非话剧化的唱，其余就都象或者简直是话剧（方言话剧）。”（1949年4月5日《大公报》）虽然他的话可能说得有些偏激，但是作为一个亲口尝过“梨子味道”的人恐怕也是有感而发吧。
二、越剧出现“话剧化”的
偏颇及其原因
话剧在“新越剧”的发育塑形中厥功至伟。
越剧1942年的改革是以话剧为模板为座标，从植入专职编导等制度安排，创新旧的班社结构体制，到对越剧原有样式予以批判与解构，进行艺术形态的系统再造，“和过去的越剧完全换了一副面目”（田汉语），开始向现代艺术转型，都是取法话剧的结果。
话剧进入中国以后，对戏曲产生了很大的影响，一些剧种纷纷效仿话剧，见异思变。在上海比如周信芳早年不仅演过话剧，还在1920年代首次在京剧界引入导演制，借鉴话剧进行表演艺术的革新和提升。越剧学步话剧一晚于京剧，二不限于个别的艺术家，三更重要的是对整个剧种的艺术走向产生了深远的导向性影响。诚然，将话剧作为自己艺术理想的范本因而取法话剧，袁雪芬无疑是独步当先的。但她的所作所为并非一枝独秀，一家独奏，自闭把玩，而是在上海越剧界多个代表性剧团中有着很强的认同和普遍的实践。选择以取法话剧作为自己的生存方式，设计自己的发展方向成为他们的最大公约数，在整个业界内风行景众。如果没有这种“羊群效应”“磁吸效应”，没有群体性的共识与联动联通，也就没有“旧邦维新”，重构越剧的可能。
越剧取法话剧带来了一场艺术的变革，但是同时也出现了“话剧化”的失误。追溯起来“话剧化”的始作俑者是绍兴女子文戏时期的姚水娟，她第一个亮出了“话剧化”的旗号，当时有人称女子改良文戏舞台上“特制立体布景，配备艺术灯光，一切都把‘话剧’演出的技术部门搬进来了”（1941年9月16日《越剧日报》）。以袁雪芬为代表的新世代虽然没有重拾“话剧化”的口号，但是他们在构建“新越剧”过程中出现的“话剧化”问题，比起前辈却有过之而无不及，一再被人诟病。
那么，越剧的“话剧化”究竟表现在哪些地方呢？几位当年参于其中的导演作为过来人对越剧的“话剧化”问题作了具体而又深切的反思，指出：“‘话剧化’，过在盲目照搬话剧的分幕结构，轻率地取消了传统的时空自由的结构的优长；机械搬用话剧‘内心体验’那套方法，粗暴否定‘手眼身法步’传达角色内心情绪的积极意义和作用……舞美设计但求写实，在台上造屋盖楼，严重影响表演。”“水袖被剪掉了，代之以宽袍大袖的所谓根据历史真实的古代服装；打击乐被废除了，连小锣也不保留，用曲牌、民间小调、广东音乐，乃至播放贝多芬、斯特劳斯、李斯特等西洋名曲的唱片，作为气氛音乐和幕间曲”（《重新走向辉煌》179、217至218页）。他们的“直言尽意，无有所讳”，让今人得以了解那些值得致敬的 “筚路蓝缕，以启山林”的先辈们曾经走过的“一些弯路”。
从上述例证中，我们看到所谓“话剧化”，从戏剧美学思想讲，它否定戏曲认为的“戏是生活的虚拟”，而接受话剧奉行的“戏剧来自对生活的模仿”之理念；从表现形式上讲，它竭力“去程式化”，而代之以追求舞台上的逼真幻觉为目标。戏曲与话剧有各自的艺术特性，戏曲的特性一旦被消解便不成为戏曲了。从这个意义上说，周信芳等人批评“新越剧”是“绍兴话剧”或“方言话剧”亦不无道理。
取法话剧并不是走向“话剧化”的必然结果，像周信芳学习话剧就没有导致海派京剧的 “话剧化”倾向。越剧之所以学话剧而出现了“话剧化”的主要原因有三个方面：
首先，越剧当时引进的编导、作曲、舞美设计，自然是袁雪芬的改革同道者，更是主持用话剧改造越剧的重要推手，如果称他们为越剧界的普罗米修斯也不为过。他们当中既有职业话剧人，也有不少话剧爱好者，这些话剧“菜乌”熟悉乃至膜拜的是话剧，像南薇以费穆为偶像，“对他导演手法的崇拜真是五体投地”，“学习模仿费穆的导演手法”（袁雪芬语），因此话剧成为他们改造越剧的范本。而对戏曲他们（除极个别人外）则是处在盲点状态，既不了解更不懂得。正如一位舞美设计说：“当时的我，可以说对越剧，对民族古典传统艺术一无所知，因此，我只有把我搞话剧的那一点微薄的本事和可怜的表现手法，用到越剧舞台上去”（《重新走向辉煌》332页）。不过作为跨界而来的这些初生牛犊的话剧人，对艺术表现方法和舞台技术应用还是有很大的话语权，他们没有顾忌没有包袱也几乎没有遭到抵制，放开手脚改造越剧，对它“全部打烂重建”（傅全香语），将“一切话剧应有的东西，统统带给了越剧”（钟琴《越剧》12页）。被称为“越剧功臣”之一的韩义后来也坦承，当初“把戏曲的许多优秀传统，一扫而光，包括锣鼓点一概不要。于是有人说‘这是话剧加唱！’回忆起来这种批评倒是中肯的”（《试论越剧风格的形成》）。这种解构“旧有越剧”因为是颠覆性的改造而走向极端，所以出现“话剧化”的严重偏颇是势所必然的。
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其次，传统戏曲中京剧等大戏剧种的表演艺术，是以丰富的很强的程式技术为依托，具有高度的形式感与表现力。然而由于艺人们对它蹈常袭故由来己久，形式主义积弊犹深。正像洪琛在《越剧的前途》中指出“过去旧剧演员，通常是有着这样严重的缺点”：他们“缺乏理解力，对于一出戏的剧情、内涵、人物、感情思想，多年视若无睹，只是囫囵吞枣地把剧辞背熟，机械地依着唱、念的习惯的传统腔调、方式，唱或者念出来，而其他的动作表情呢，更不是演员理解了什么，而表演刻画出什么，也是默守着习惯，传统，程式，作着一种无生命，无光彩的重复而己。如此，造成的结果，只是技术，而绝不是艺术，只是技术的娴熟，而绝不是艺术的闪光与结晶”（《现实》1947年11月19日）。袁雪芬坚决唾弃这种“作着一种无生命，无光彩的重复而已”的表演，“她很早就不满于那种僵化的程式表演，像拭泪水袖离眼三寸”（吴琛《越剧改革与袁雪芬的艺术道路》）。所以当袁雪芬看到话剧真切感人、接近生活原形的表演当然为之倾倒，认为“这才是真正的艺术”。对比越剧舞台上把程式变成“僵死的外壳”，表演的虚假使角色“成为失去灵魂的舞台技术的傀儡”（阿甲语），当然会对话剧写实主义的创作方法无条件接纳，躬身践行，也因此出现了“整个演出形式向话剧、电影的古装戏看齐，连戏曲表演手段之一的水袖，也被我们以学习话剧真实自然的原则一度给取消了”。（《袁雪芬自述》12页）
而从越剧自身说，它是从演民间生活小戏起家的，加上速成式科班训练，演员的技术储备不足，功夫欠缺，代际传承的表演艺术家底，没有像历史悠久的剧种那样拥有高度的技术性和严谨的程式性。因为“一穷二白”，所以容易伸手“拿来”；因为传统制约少，所以改弦更张的障碍也小。就像过去它在表演上向京剧、绍剧看齐，也会转向话剧看齐，这在越剧还没有成型时期也是题中之义。当然演员在被话剧式表演的改造中，不是没有遭遇无所措手足的尴尬与难堪。“在听不到一记大锣或小锣的情况下，台上步子迈不开，耍起水袖也不自然，总感到有点格格不入”（《越剧艺术家回忆录》80页）。但是，这些年轻的演员最后不仅没有对它拒之门外，相反跟随被她们尊崇的“编导先生”，在接受了那些“心理体验”、“刻画性格”等外来艺术观念的同时，很快就欣然走上了 “话剧化”的一套表演路子。而冼群则从另一个角度指出了它的因果关系：“由于追求改革的缘故，……把旧有的可以接下来的东西‘全盘’扔掉了、排斥了，这使得越剧今天没有坚实基础的最大原因，也是今天不能不依赖着话剧化的最大原因”。（《大公报》1949年4月5日）
再次，“上演新剧作是‘新越剧’的标志之一”（高义龙《新剧作与“新越剧”》）。且不说越剧编演新剧目原本就少了传统的框范，由于没有凝固的形式束缚，特别容易使之“演出的方式非常接近话剧……表现力求自然接近生活”（安娥《越剧在上海》，《新艺苑》1-2期）。而在如《祥林嫂》等表现近现代生活的时装剧中，越剧更是直接对标话剧，按照话剧模式如法炮制，写实的舞台形制与接近生活形态的表演风格大行其道，与戏曲的虚拟原则、表现形式程式化完全做了一个“切割”。因此，有人指出：“时装戏开启了越剧的幻觉舞台”，“是颠覆戏曲程式，吸纳话剧式表演的首选”（郑甸《话剧对近代越剧改革的影响》）。它助推了越剧的“话剧化”，结果沦为话剧的翻版。
三、袁雪芬引领
越剧去“话剧化”
对于越剧取法话剧中出现“话剧化”的负面效应，袁雪芬作为改革的倡导者和在舞台一线的演员，是逐步认识有所检讨考量的，由此形成了她对越剧去“话剧化”的理念与实践。
（一）核心思想：“越剧姓越”
袁雪芬称新越剧“具有一个与旧有越剧不同的面目关系”，“从前的戏是抽象的，现在的戏却偏于写实”。在一则“演剧随笔”中说，当她知道了京剧的动作是“象征化的”“趋向于舞蹈的”，话剧的动作是“现实化的”，“全是我们日常生话中常有的”后是很纠结的：越剧“用的即是京剧的场面，可是并不完备，越剧演员的基本练习又不及京剧甚远，若是完全采用平剧的动作，则不能调和的地方一定很多，假使我们不采用象征的动作而趋向于现实的动作，但那些锣鼓场面，一切都限制了现实动作的发挥”。为避免京剧的程式化与话剧式表演两者发生 “排异反应”，她提出了“应当采用两者的中和，就是在象征的动作中渗入现实的动作”。袁雪芬的认识是基于这样的思想：“我们需要的是改革，绝对不是模仿”，“假使一味模仿京剧或话剧，充其量，结果也不过成为变相的京剧与话剧而己，有什么意思呢！”她很明确“‘改革越剧’的本身仍是越剧，这是我们随时随地都不能忘却的”。（1946年5月出版的《雪声纪念刊》60、152、167、169页）她的一条“底线”是：“我虽改良了越剧，但决不改它的特有点及它的本质”。（《前线日报》1946年5月9日）取法话剧不是要颠覆越剧，让越剧变姓，这是袁雪芬的核心思想和基本立足点，而且是一以贯之的。她将这些理念融入到自己的实践中去，对越剧走出“话剧化”具有引领性的意义。
（二）关键一招：借取昆剧资源
袁雪芬对越剧去“话剧化”首先从表演入手。“戏曲这种综合艺术是以表演为核心的，表演的特点影响到各方面。”（张庚语）也是在上海，袁雪芬与凋敝中的昆曲邂逅，没想到这给她打开了一扇窥见集中国戏曲之大成的昆曲艺术的窗户，从而使它成为改革中的越剧又一个重要的艺术资源。在多个选项中，袁雪芬对演连台本戏的海派京剧是相当反感的，而昆曲却俘获了她的心。她以自己敏锐的艺术触觉领略到昆曲“是严肃的、精美的艺术；与我们越剧相比，它更成熟、更丰富、更有表现力”（《袁雪芬文集》173页）。当时她开始学昆曲折子戏，而昆曲“传字辈”艺人郑传鉴被雪声剧团聘用，更是成为昆曲艺术输入越剧的一条独有而有效的路径。这位第一个将昆曲的乳汁哺养越剧的“奶师”，初以指导后以技导的身份（也是戏曲被冠以“技导”第一人），通过设计舞蹈动作、指导规范表演技能，将昆曲的表演艺术灌注到越剧中去。“话剧化”的问题在于“剥离了戏曲的歌舞本质”，而袁雪芬选择了昆曲作为越剧去“话剧化”的良器正是深中肯綮。有人以“昆剧帮助越剧改良，越剧接受昆剧舞蹈”为题评论道：“当第一步提出‘改良’时，曾经有人主张废掉舞蹈，完全走话剧路子，甚至废掉板眼，专演时装，但袁雪芬的提出改良，她却主张加重舞蹈的分量……所以在今天看来，袁雪芬的主张，不能不说她是有眼光，有远见。”（《亦报》1950年11月6日）
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需要指出的是，越剧借取昆曲资源，不能停留在技术层面上看问题，认为越剧只是吸收了它的舞蹈身段等外部技巧。阿甲说：“戏曲的表现形式基本是歌舞的形式”（《戏曲表演论集》123页），这在以载歌载舞著称的昆曲中体现最为充分。从这一意义说，越剧借取昆曲资源无疑是认祖归宗、沿波讨源，回到了戏曲的根上，保持了戏曲的本质性的特点，避免其成为“绍兴话剧”。梅多在评论《祥林嫂》时就已经指出：“绍兴戏应该吸收话剧的好的成分，但是，尤需发展自己歌剧的特点：有歌有舞。不然追随话剧，将成为变相的文明戏，这一点应该特别注意。”（《文汇报》1946年5月8日）这不啻是空谷足音、善意箴言。还要提到的是，华东越剧实验剧团成立时，不是别人，恰恰是话剧导演大家黄佐临说了这样“两点希望”：“一不要专门向话剧学习，保持民族形式。二向歌舞剧方向发展。”（《人民文化报》1950年4月13日）这是十分中肯而又耐人寻味的。袁雪芬晚年也深有体会地说：“我们一度把服装上的水袖都去掉了，可又感到违背了戏曲有唱必有舞的法则。完全用写实主义的演出形式，便会失去了戏曲艺术写意性的东西。”（《袁雪芬文集》194页）
袁雪芬向昆曲学习在越剧界具有样本的意义。几个大剧团仿效雪声剧团，纷纷聘请郑传鉴充当排戏指导，所到之处导演和演员无不向他求师请益。到了1950年代扩展到了更多的剧团，可以说几乎所有成名成腕的演员以及新锐后进都相向而行，投入门墙，从郑传鉴和其他“传字辈”老师那里取经问艺，接受熏染，规范身形，补缺补短，使她们都有丰厚的获得感。以昆曲为师已然成为上海越剧界的一种集体意识，自觉行为。不同于通常的个体学习借鉴他者艺术，这是越剧向昆曲艺术的致敬，是越剧向昆曲借得了“金针”，因而大受其益是整个剧种。我们看到在越剧性格的塑造中，在越剧艺术向优美、趋雅的嬗变中有着昆曲的影响。因而有人说，与昆曲的连接“对越剧产生了素质性的渗透，使越剧的整体品位得到提升”。（《越剧艺术论》160页）
（三）执著精神：去“话剧化”不止
越剧去“话剧化”不是一蹴而就的，袁雪芬的可贵之处在于她咬定青山，锲而不舍，始终如一。1946年越剧《祥林嫂》首演时，话剧界人士对袁雪芬“没有戏曲程式的表演”大为赞赏。而到了上世纪50年代重新编演时，袁雪芬对“剧本实行严格分幕和演出形式为话剧加唱”不甚满意，提出“我们完全可以把《祥林嫂》处理得戏曲化、越剧化”（《袁雪芬自述》150至151页）。袁雪芬在慈念慈，60年代该剧再度编演时，她以去“话剧化”为目标，作了大手笔的创作。
其一，剧本结构形式上，以戏曲的分场制取代话剧的分幕制。袁雪芬认为“分场的结构形式带来了舞台时空上的灵活性，不仅全剧一气呵成，连贯到底，而且由于场景扩展，有助于人物形象的刻画，使戏进一步充实饱满”。（《值得化毕生精力塑造的艺术形象》，《戏文》1990年1期35页）
其二，表演上改变了过去过于写实的欠缺，摒除“话剧加唱”的路子。袁雪芬认识到过去“在表演上不是自然主义就是太写实了”（《袁雪芬文集》216页），因此她特別“注意借鉴运用传统戏曲的表演程式，如台步、手势及一些身段动作等，力求使表演具有戏曲的韵律和节奏，与富有写意性的唱词相协调”。（《值得化毕生精力塑造的艺术形象》，《戏文》1990年1期35页）
其三，创作了着重唱做的场子。在为袁雪芬做《祥林嫂》表演记录时，她对我说过有人批评50年代代的《祥林嫂》“像吃海瓜子一样，鲜是鲜的，肉头太薄了”。究其原因还是周信芳当年所指出的缺少了“几场着重唱做的地方”。重新创作中，袁雪芬对祥林嫂的命运途中几个关节之处经过深掘细挖，构建了几场重头戏，如祥林嫂出逃中的纠结、贺家坳成亲、厨房中听了地狱之说引发祥林嫂的灵魂煎熬等，并精心安排了对唱、独唱，以唱做并重的方式作了浓墨重彩叩击心扉的演绎，取得了强烈的戏剧效果。
正是袁雪芬与其他主创人员对摆脱“话剧加唱”的樊篱，用心之深、用力之大、用时之长，现在树立在舞台上的《祥林嫂》完全是“戏曲化、越剧化的”，为越剧留下了又一部传世之作。这是越剧与“话剧化”决裂而收获到的硕果！
袁雪芬引领越剧去“话剧化”是对越剧取法话剧的拨正，也就是立足越剧取其所取，弃其所弃，师古而不为所役，趋新而不畔其规，努力探求一条戏曲为本，话剧为用的道路，以形成具有越剧自家面目的审美优势。她对越剧去“话剧化”的贡献是不可磨灭的，但是不能说现在越剧去“话剧化”的问题已经完全得到了解决，它在越剧乃至戏曲其他剧种中还时有所见。在我们亟需攻克这一课题面前，袁雪芬对越剧去“话剧化”的理念与实践，就象一个睿智的“过来人”在开示启迪我们许多，其可资镜鉴的作用将与时同在！
“两岸三地”实验话剧现代性初探 篇4
一、实验话剧的含义
实验话剧, 是一个极具中国特色的称谓, 它是相对于中国传统话剧而言的, 指的是戏剧结构和表现方法区别于斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系的话剧, 具体来说, 在中国, 先锋派戏剧、布莱希特的叙事剧、荒诞派戏剧被视为实验话剧, 这些颇具另类色彩的戏剧流派因其激进的姿态也被统称作“先锋派戏剧”。实验话剧是中国传统话剧随着社会的发展与世界现代话剧进行碰撞及融合的产物。它大胆地采用颠覆传统戏剧的表现手法, 具有强烈的感染力, 同时也注重保留传统戏剧中一些积极的成分, 诸如关注现实、批判现实, 试图解释人生的意义及价值, 弘扬对于真善美的追求等内容。
二、话剧界的“百家争鸣”盛况
20世纪80年代, 中国大陆及台湾的政治环境逐渐宽松, 受到了前苏联戏剧的引进潮流、新时期初期外国戏剧引进潮流的影响, “两岸三地”实验话剧同时开始发展起来, 在发展过程中内陆话剧、沿海话剧 (福建话剧) 、台湾话剧从碰撞到交流、探索、融合, 共同展开了与世界的对话, 为中国话剧的发展带来了勃勃生机。在中国大陆地区, 话剧界通常把谢民的代表作《我为什么死了》当作新时代实验话剧的开端, 之后, 文艺界创作了《车站》《魔方》《野人》等优秀实验话剧。90年代之后, 随着全球一体化过程的加快, 实验话剧受到了后现代注主义思想潮流的影响, 创作出了《思凡》等优秀话剧剧本。同一时期, 台湾实验话剧在前苏联戏剧的引进潮流以及新时期初期外国戏剧引进潮流的影响下开始走向了发展的新局面。台湾艺术家在实验话剧剧本创制、语言编排、舞台展现、表演风格等多方面进行了大量的创新和实验, 大胆采用新的区别于传统话剧的表现手法, 给话剧界带来了新的希望和无限的震撼, 形成了话剧的新高峰。新话剧审美观念的出现标志着传统与现实在碰撞中逐渐融合在了一起。类似现象在中国内陆、福建、香港等地的实验话剧中同样存在, 表现一致的现代性追求, 值得我们重点关注和探讨。
受特殊政治环境和文化思想的影响, 20世纪80年代以来香港的实验话剧所创造的成就远不如台湾。
20世纪90年代, 中国大陆实验话剧虽然仍在寻求创新和突破, 但是重心向奖评与汇演倾斜, 逐渐追逐“体制化”和“组织化”, 使得内陆的实验话剧逐渐失去了艺术性, 话剧的精神逐渐萎缩。而90年代的台湾, 由于所处位置和政治环境的不同, 台湾受到后现代主义思潮的影响比较严重, “反语言”与“反戏剧”形成了一种时尚。
进入21世纪之后, “两岸三地”的新时期实验话剧与90年代的实验话剧相比, 生态问题虽然仍然存在, 但随着实验话剧不断创新和一部分非常好的话剧剧本的出现, 使得话剧的舞台演出效果令人瞩目。在“两岸三地”实验话剧的发展中, 大陆实验话剧承担着实验和先锋的角色, 又不得不在商海中逐渐摇摆, 成为剧场的补充和配角。伴随着社会的不断变化, 新的时代已经成为以消费为中心、以物质为衡量标准的时代, 在这样的大环境下, 实验话剧也难免被现实所影响, 话剧饰演成功与否的标志变成了金钱和物质, 表演艺术也逐渐变得非常功利。
三、以荒诞为艺术手法展现人性
“两岸三地”的实验话剧从出现到步入多元化发展局面, 历经了大约四十多年。它的发展极大地丰富了民众对民族融合、历史、文化以及自身命运的探究与思考。因此, 在经过多次的改变和创新之后, 象征、荒诞等极具张力的表现手法逐渐被导演运用, 从而更加丰富的表现了人性。
话剧界通常把《屋外有热流》作为内陆实验话剧荒诞剧的开山之作。该话剧没有对现实的客观世界展开描绘和叙述, 而是运用荒诞的手法与梦幻的形式大胆地将人的内心世界剖露出来, 深刻地刻画出了话剧想要表达的主体:人活着一定要有理想和信念, 生活要时时刻刻充满激情和变化。之后出现的《车站》则彻底打开了真正“荒诞”的创作时代。作者运用极为“荒诞”的手法和夸张的舞台表现警醒人们不要在沉默、怨天尤人等状态下白白浪费掉大好的青春和生命, 要积极行动, 做时间和潮流的主人。
马森被是台湾第一位开展荒诞剧创作的作家。他的创作受到了西方现代戏剧的极大影响, 所以作品通常是运用西方现代戏剧的表现形式来表达中国人的生活, 这种方式和内陆荒诞剧的表现形成有异曲同工之妙。
四、话剧结构模式的创新与发展
传统话剧的结构模式一般可以分为故事开端、故事发展、故事高潮、故事结尾等部分, 这种话剧中会借由戏剧中的冲突凸显人物, 故事性和观赏性都比较强。但是实验话剧的发展受到了现代哲学、现代心理学等方面的影响, 话剧的表现形式有了极大的改变和创新, 编剧开始尝试从一元到多元, 从封闭到开放。新时代实验话剧从结构上来说是对传统话剧的反对和叛离, 但这也是世界话剧发展的共同趋势。
新时期以来, 内陆实验话剧不断地分析别的作家成功的作品及其艺术表现形式, 运用新颖的语言、夸张的手法、独特的结构创作出了“小说式”“复调式”和“拼贴式”等新型表现结构。“复调式”结构就是受到了外国作家巴赫金小说理论的影响:通过复调的、反复地表达剧中蕴含的思想来达到总体的饰演效果。这种结构的实验话剧内容十分丰富, 让人们深切地感受到人在社会中生存的复杂性和多样性, 引发人们对环境、历史、文化、婚姻等问题的思考。
与内陆和福建话剧相比较, 香港、台湾的新时期实验话剧在结构上变化不大, 故事情节比较完整。当然, 香港和台湾新时代的实验话剧在结构上也有所突破和创新, 不过这种结构创新大多以拼贴的形式出现, 影响不大。
五、结语
每一个时代都有属于这个时代的标志, 诗歌、小说、话剧也同样如此, 都会引发人们对“人性和社会”的探究与思考。“两岸三地”实验话剧的发展也证明了这一点, 它为话剧赋予了新的时代意义, 在世界话剧和艺术思潮中占有重要的地位, 其价值和意义影响深远。
摘要：“两岸三地”实验话剧作为全球现代话剧的一种, 以其激进的姿态和荒诞的表现手法著称。本文从“两岸三地”实验话剧的现代性这一角度思考, 对该话剧在语境设置、表现手法、组成结构和话剧主题等方面体现出来的“现代性”展开一些分析和探究, 期望更加清晰地认识当代中国实验话剧的现代性表现手法和方式, 给予“两岸三地”实验话剧现代性更加合适的定义。
关键词：两岸三地,现代性,实验话剧,当代,初探
参考文献
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