音乐话剧（共10篇）
音乐话剧 篇1
摘要：舞蹈手段已经成为音乐话剧表演发展的必然趋势, 是音乐话剧表演中的核心元素。舞蹈手段有其独特的运用特征, 并发挥着重要的功能作用。随着话剧的不断发展, 如今舞蹈手段在音乐话剧表演中已经得到了广泛运用, 视觉和听觉的双重感官效果给观众带来了更加震撼和生动的审美感受, 形成了舞台艺术共鸣。
关键词：音乐话剧,舞蹈,表演手段
音乐话剧是介于音乐剧与话剧两者之间的一种新兴戏剧。音乐剧, 也称为歌舞剧, 是结合音乐、歌曲、舞蹈和对白于一体的一种戏剧表演, 通俗易懂, 深受大众欢迎。而我们通常所说的话剧, 则是以对话为主的戏剧形式。话剧虽然可以使用少量音乐、歌唱等, 但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。话剧属于文学范畴, 能够欣赏的观众群体较少。随着时代的发展, 广大观众的审美、鉴赏水平日益提高, 对文化艺术需求愈加求新求变, 对话剧的表演提出了更高层次的要求。许多著名的戏剧理论家、导演艺术家、表演艺术家通过借鉴国外话剧发展和成功的经验, 吸取了音乐剧的表现手段, 创作出了音乐话剧的表演形式。音乐话剧主要还是话剧, 但是其中融入了一些音乐剧的元素, 包括音乐和舞蹈等。音乐话剧可以演唱, 可以舞蹈, 也可以独白, 故事的表达方式更加新颖, 并且通俗易懂, 吸引了更多的观众走进剧院。近年来, 不断涌现出了一些载歌载舞, 深受观众喜爱的音乐话剧, 比如“革命历史题材戏剧”《雁叫长空》、“当代都市戏剧”《停一停, 等一等我们的灵魂》、“荒诞音乐剧”《歌星与猩猩》、“圣诞音乐话剧”《爱的回转》等。
音乐话剧之所以称之为音乐话剧, 是因为音乐贯穿整个剧本始末, 是衬托话剧主题、彰显话剧格调、强化话剧生命力的重要手段。然而, 除音乐外, 舞蹈也是推进戏剧情节, 表现戏剧冲突的最佳手段和材料, 其抒情状物、渲染气氛、展示技艺和表达心理等功能丝毫不亚于其他任何艺术形式。我国古代乐舞理论中就有描述:“情动于中而行于言, 言之不足故嗟叹之;嗟叹之不足故咏歌之;咏歌之不足, 不知手之舞之足之蹈之也。”这也生动地说明了舞蹈是表现人们最激动的情感的产物。
音乐话剧中的舞蹈与传统话剧中的舞蹈不同。后者主要依靠语言和布景作为表现手段, 辅以少量的肢体语言。音乐话剧中已经把舞蹈肢体语言作为必要的表演手段。音乐话剧中的舞蹈又与音乐剧的舞蹈不同。对于后者来说, 舞蹈是音乐剧剧情的载体, 戏剧是通过舞蹈来刻画人物、表现矛盾冲突、阐释人物心理、推进剧情、完成主题的, 它的舞蹈和故事情节是浑然一体的一个系统。音乐话剧中的舞蹈, 既非传统话剧中那样的陪衬点缀, 也非音乐剧中那样的载体呈现, 而是一种或深或浅的介入, 音乐话剧的主体依然是话剧, 舞蹈只是起催化剂作用, 并非推动者本身。综合来看, 音乐话剧中的音乐具有如下作用。
一、舞蹈在音乐话剧中的作用
1. 丰富了话剧的表演手段
话剧是一门语言艺术, 传统话剧仅仅依靠语言和布景的表现手段已经无法满足观众的需求。舞蹈手段更多的是动作和语言的延伸, 在音乐话剧表演过程中, 结合其他表演手段的同时, 恰当地融入舞蹈表演的元素, 为导演提供了更多的表现手法。比如, 《雁叫长空》这部音乐话剧塑造了鲜明的具有阶级烙印的伟大气概, 将话剧、歌剧、舞剧三种舞台样式综合在同一个舞台上, 表演艺术、语言艺术、音乐艺术和舞台艺术有机地结合在一起, 气势恢宏。
2. 生动地表现人物的内心活动
舞蹈肢体语言以人体的动作、姿态和造型的组合、发展、变化而形成, 通过塑造生动、鲜明、具体的舞蹈形象来反应现实生活, 表现人物的情感和思想。话剧表演中可以充分发挥舞蹈手段的功能作用, 来完成对人物形象的塑造, 以及对人物内心情感的传达。比如, 《雁叫长空》这部音乐话剧中打造了五个象征着青春与美好的“舞者女兵”, 他们穿着与长征炽热的红色革命气象所迥异的白色连衣裙, 把冷酷环境中女兵心中的诗意梦幻通过舞蹈真实地表现了出来。这种强烈的对比与冲突, 把女红军的身心困境刻画的入木三分。
3. 交代剧情, 推动故事情节发展
“对白”是话剧艺术最主要的叙事手段, 对推动故事进程的作用是不可替代的。但是, 语言艺术有它自身的局限性, 在叙事的丰富性、形象性、细腻性方面有一定的欠缺, 有时不如舞蹈直观、全面。舞蹈则是经过组织、提炼、夸张和美化了的人体动作艺术。导演与编舞正是通过舞台美术与舞蹈, 来表现语言文字等其他话剧手段所难以刻画的戏剧性的矛盾冲突。通过舞蹈演员的形体语言来展示剧情的基本情节, 并随着音乐和舞步的变化推动戏剧情节的发展, 表现剧中人物间的冲突, 从而形成一个个独立的舞蹈场面, 并使其具有极强的戏剧性。音乐话剧中倘若没有舞蹈在不同的音乐、“对白”中穿插, 那么, 根据观众的主流意识, 就会觉得话剧“太硬”“不美”, 从而必定会使观众感到乏味与混乱, 情节的存在似乎也就没什么必要了。而有了舞蹈后, 情节、冲突、时间乃至剧中人物的性格和情感变化都能够在舞蹈中体现出来, 舞蹈也就成为整部音乐话剧链条中重要的一环, 成了整个情节发展所不可缺少的必须场面。例如:音乐话剧《雁叫长空》在某些故事进程的推动方面, 就充分利用了舞蹈艺术, 很好地渲染了气氛, 并解释了剧情。全体官兵在舞蹈与歌声中唱出了进行曲:“爬雪山, 过草地, 我们是女兵运输班, 背电线, 扛炮弹, 女人赛过男子汉, 万岁万岁我红军”, 这就很好地表现了红军战士英勇作战的场景, 给人留下了深刻印象。
二、舞蹈对音乐话剧发展的推动
舞蹈手段已经在现代话剧表演中被广泛地运用, 并且舞蹈手段的风格样式也逐渐被观众所接受和认可, 近年来诞生了一批优秀音乐话剧作品。例如:《金大班的最后一夜》可谓是话剧中应用舞蹈典型的成功案例, 剧中演绎了金大班与三个男人之间的风花雪月故事, 情节委婉曲折、引人入胜。剧中通过现代舞、康康舞、水兵舞、国标舞等多种舞蹈风格来表达她对三个男人欲求不得、欲罢不能的各种复杂情感, 在向观众传递作品中蕴含的不好表现的潜意识心理的同时, 也最大程度地丰富了舞台画面。革命历史题材剧《雁叫长空》导演王晓鹰通过大胆尝试与创新, 充分发挥话剧与音乐、舞蹈的功能, 以全新的方式演绎了这部恢弘的革命历史题材戏剧。该剧获得了第十届中国戏剧节优秀剧目奖。当代都市剧《停一停, 等一等我们的灵魂》的执行导演马列吸取了《雁叫长空》的成功经验, 将《停一停, 等一等我们的灵魂》中融入了话剧、歌舞剧等诸多元素, 在人们的灵魂不断被商品经济大潮冲刷着的时候, 给观众带来了一部拷问心灵、发人深省的都市戏剧。
现实表明, 音乐话剧是在传统话剧基础上的一种突破和创新, 舞蹈手段在音乐话剧中已被广泛地运用, 并且取得了良好的舞台效果。相信在戏剧理论家、导演艺术家、表演艺术家等人共同努力下, 不断变化应用各种艺术手段, 将会给我们带来更加精彩纷呈的艺术表演。
参考文献
[1]胡中辉.肢体语言的魅力—舞蹈形体训练对于话剧表演的影响[J].学术研究, 2010 (02) .
[2]孙连君.论音乐话剧《雁叫长空》[M].辽宁师范大学, 2009.
[3]杨倩.浅析舞蹈手段在现代话剧表演中的运用[J].金田, 2012 (04) .
[4]马列.属于当代戏剧与灵魂的审视和拷问—浅谈音乐话剧《停一停, 等一等我们的灵魂》的艺术样式与人物塑造[J].福建艺术, 2009, (06) .
音乐话剧 篇2
人物：小猪、小白兔以及小伙伴们(小狐狸、小熊、小刺猬、小乌龟……)
场景：童话森林里
开场音乐：清晨
清早听到公鸡叫
喔噢
推开窗门迎接晨曦到
花香鸟语春光好
喔噢
今天又有一个艳阳照
早起活动身体好
喔噢
身强体健只会年寿高
奉劝大家要起早
喔噢
美好时光不要辜负了
早晨空气多清新，阳光温柔地覆盖大地。(随着音乐)小猪、小白兔、小老虎等小动物们陆陆续续打开家门，背上书包，跟家人道别，开开心心上学堂了。
在去上学的路上，小猪遇上了一个猎人。猎人手里拿着小猪最爱吃的糖果跟果汁，向走过来的小猪说：“小猪啊小猪，你想不想吃这些东西呀?可好吃了。要不要尝尝?”小猪心想，妈妈说过不能吃陌生人给的东西。于是摇摇头说：“呼噜噜~我不能吃你的东西。”猎人问：“为什么呀?我又不是坏人。你看我身上又没有刀子也没有枪，坏人身上都有这些的。”说罢，猎人转了一圈。小猪想了想，觉得猎人说得也对。看着猎人手上的零食，嘴馋的小猪开始犹豫了。
猎人接着说：“天气这么热，你不口渴吗?我请你喝饮料吧，很好喝的。”猎人假装喝了一口：“嗯~好好喝!”说完把饮料递给了小猪，小猪开心地喝了起来，喝了没几口，小猪就晕倒了。猎人坏笑着把小猪拖上了藏在路边大树后的一辆车上，带走了。
另一边，在学校里。
音乐——校园多美好
湖边的柳梢把信报
春天回来了
鱼儿摇尾划破湖面
云儿在浪里摇
密林深处书声朗朗
鸟儿都陶醉了
淘气的画眉鸟眨眼偷偷瞧
啊校园多美好
处处有芳草
待到明朝百花吐艳风光更妖娆
啊校园多美好
处处有芳草
待到明朝百花吐艳风光更妖娆
屋檐下面筑新巢
燕子飞来了
小鸟展翅吱吱叫
妈妈不辞劳
满园桃李万紫千红蜂儿在嗡嗡叫
雨露儿闪下光
彩虹千万条
啊校园多美好
处处有芳草
啊校园多美好
处处有芳草
待到明朝硕果累累风光更妖娆
待到明朝硕果累累风光更妖娆
啊校园多美好
处处有芳草
啊校园多美好
处处有芳草
待到明朝硕果累累风光更妖娆
待到明朝硕果累累风光更妖娆
小朋友们开心地打着招呼，踏入了各自的教室。一年(3)班的第一节课是体育课。老师开始点名：小老虎——到!小乌龟——到!小猪——……小猪——……小猪怎么没来?是不是生病了?你们有谁见到它了吗?
众人摇头。
接着点名：小白兔——到!小青蛙——到!好了，第一节是体育课，大家自由活动吧。
小朋友们玩起了丢手绢的`游戏。
音乐：丢手绢
丢丢丢手绢
轻轻的放在小朋友的后面
大家不要告诉他
快点快点捉住他快点快点捉住他
丢丢丢手绢
轻轻的放在小朋友的后面
大家不要告诉他
快点快点捉住他快点快点捉住他
不知不觉到了最后一节课，班主任面色凝重地走进教室，告诉了大家一个吃惊的消息——小猪失踪了!怀疑被坏人带走了。老师叮嘱学生们，不要跟陌生人说话，不要吃陌生人给的东西。
大家怀着忐忑的心情回家了。
在拐弯的路口，小白兔跟同学道别，往家的方向跳去。没几步，见到一个老人家(猎人假扮的)坐在路边呻吟。小白兔想起老师说过不能和陌生人说话，于是低着头快步跳走。突然，“哎哟!”老人大叫了一声，小白兔停下来看了看，老人家脚受了伤，看上去很可怜，顿时心生同情。想了想，老人家应该不会是坏人吧。于是，跳上前“老爷爷，您没事吧?”老人家：“我的脚被蛇咬了，走不了路，小朋友，你能扶我回家吗?我家就在附近。”小白兔点了点头，扶着老人家往老人家指的方向跳去。
跳着跳着，跳出了森林，小白兔觉得有点不对劲。于是抬头问：“老爷爷，您家怎么还没到呀?”“就到了就到了!”老人家忙说。小白兔看了一眼周围的环境，想起早上小猪失踪的事情，开始觉得不安。便说：“老爷爷，我该回家了!不然我家人会担心的!”老人家边说边拖着小白兔往前：“很快就到的了。就在前面了。”小白兔害怕了，慌忙想挣脱，却被猎人抓得紧紧的。一推一拉中，猎人突然站直了身体，一把扛起了小白兔快步走了起来。小白兔拼命挣扎，刚好脖子上一支玩具笔掉了出来，小白兔灵机一动，按下笔盖，把笔尖对着猎人肩膀狠狠扎了下去。“啊!!”猎人吃痛，手一松，小白兔从肩膀上摔了下来，顾不得身上的疼痛，开始跳走。猎人回过神，开始追小白兔。小白兔突然对着森林的方向大叫：“叔叔!坏人在这里!大家快来抓坏人啦!”猎人吓到了，拔腿跑了。
小白兔，一口气跳回了家，把这件事告诉了家人。
小白兔的家人赶紧叫上亲戚朋友带上家伙往小白兔指的方向追去。
音乐：小草
没有花香
没有树高
我是一棵无人知道的小草
从不寂寞
从不烦恼
你看我的伙伴遍及天涯海角
春风啊春风
你把我吹绿
阳光啊阳光
你把我照耀
河流啊山川
你哺育了我
大地啊母亲
把我紧紧拥抱
春风啊春风
你把我吹绿
阳光啊阳光
你把我照耀
河流啊山川
你哺育了我
大地啊母亲
把我紧紧拥抱
THE
音乐话剧 篇3
本报讯（记者 张欢）4月23日，话剧《武林外传》编剧宁财神和导演何念的新作《罗密欧与祝英台》将在北京海淀剧院上演。何念透露该剧会延续《武林外传》幽默搞笑的风格，而故事情节将回归爱情。相信观众不但笑得彻底，更会哭得过瘾。
从《大于等于情人》开始，《罗密欧与祝英台》已是何念的第8部话剧。每个戏，何念都尝试一些新的表现形式，这个戏做了两个尝试，一是用喜剧的方式说悲剧，二是用音乐剧的元素来做话剧。导演多处用音乐舞蹈来展现戏剧氛围和人物内心，尤其一段幽默风趣的马桶舞令人捧腹不禁。何念说，现在看话剧的观众越来越年轻化，他们从小看卡通动漫长大，对电脑高科技易如反掌，因此对感官欣赏的满足感要求更高，要吸引他们的眼球，必须不断吸收娱乐元素来充实舞台。
一次音乐童话剧改编创演的实践 篇4
改编阶段
把创作视为一个音乐学习领域, 是音乐新课程的一个重要特点。改编是对作品的二度开发, 也是创作。在排练的过程中, 师生根据剧情的发展多次将剧本和音乐进行合理的改编, 从小学生的年龄特点出发, 以他们的视角去认识毛毛虫的命运, 用他们的语言进行表述, 用他们理解的音乐衬托剧情, 从而更深刻地理解剧情。
一、对剧本的改编
音乐童话剧《小青虫的梦》是根据冰波写的童话《小青虫的梦》改编的, 我们观看的视频是由苏州工业园区新洲幼儿园演出的。笔者根据自己和学生对剧本的理解进行改编。
1.听心声, 选剧名
剧名是呈现给观众的第一印象, 剧名中就含有思想和感情。笔者组织学生多次观看《小青虫的梦》, 观看后学生就对“小青虫”这一角色提出了自己的看法:“这里的小青虫很可爱, 为什么其他昆虫讨厌它呢?”“我觉得小青虫一点都不丑, 像蚕宝宝, 我很喜欢的。”他们的反应给笔者提供了选择剧名的一些思路。笔者根据学生提出的小青虫可爱这一问题, 组织了讨论。
师:那你们说怎么办呢?
生1:如果小青虫穿着灰糊糊的衣服, 就会变难看的。
生2:那就不叫小青虫了。
生3:像毛毛虫了, 我很害怕的。
生4:那就干脆叫《毛毛虫的梦》, 毛毛虫很令人讨厌, 可是变成美丽的蝴蝶就讨人喜欢了, 就像丑小鸭。
该生的发言博得大家的赞同, 师生异口同声地说好。于是《毛毛虫的梦》诞生了。
小学生是最能理解童话, 也最能走进童话世界的。所以, 应该相信他们的理解和判断力, 多听他们对剧本的理解和意见, 会收到意外的惊喜。
2.看效果, 调角色
蜗牛大叔是剧情中除星星姐姐外另一个关心毛毛虫的人, 它负责将每一幕进行串联。但是每一次蜗牛大叔出现时, 场面都较混乱。由于角色的限定, 蜗牛大叔的介绍单调, 对剧情的发展作用似乎不大。学生对“蜗牛大叔”的表演也很不满, 觉得“干巴巴”。于是师生合议后将蜗牛大叔的串演改成了音乐的串联。
实践是最好的老师。在编排的过程中查看实践后的效果是最能为编排提供参考依据的。这是一个不断实践和反思的过程, 这个过程加深了学生对角色安排的理解, 无疑为后面的创演开辟了良好的局面。
3.集众力, 排剧情
剧情的安排直接影响演出的效果。毛毛虫如何坚持梦想, 坚持不懈, 最后蜕变成蝴蝶, 是《毛》剧中的高潮部分。关于这一部分, 在排练过程中进行了多次改动。学生们在这个过程中献计献策, 群策群力。
改动例1:毛毛虫在受到蜻蜓姐姐的驱赶、其他昆虫的嘲笑排挤后仍旧坚持不懈, 在暴风雨中练习后感动了蜻蜓姐姐, 决定教毛毛虫跳舞。
改动例2:毛毛虫受到其他昆虫的嘲笑、蜻蜓姐姐的驱赶, 它从开始的快乐变得绝望, 用三个“谁都看不起我, 我就是一个丑八怪”来说明毛毛虫的伤心绝望。
二、对音乐的改编
音乐童话剧中的音乐至关重要, 对整个剧情的发展起着烘托、渲染、塑造形象的作用, 但是原剧中的音乐反差不够明显, 对剧情、角色的衬托作用不够明显。
1.根据学生积累和见解选择音乐
学生平时接触了许多经典的中外名曲, 对音乐的性质、情绪情感的表达有自己的理解, 在对童话剧情节、内容的理解把握后, 引导学生讨论给《毛》剧配置适宜的音乐。
生1:我认为在第一场开始的时候, 配上安静的音乐, 可以用我们学过的《森林水车》。
生2:在安静的音乐后可以加上《春天在哪里》, 里面有一句:这里有红花呀, 这里有绿草, 很好听, 也可以表现很多昆虫听到“舞林大会”消息后的快乐心情。
生3:毛毛虫被昆虫们嘲笑, 心里面很难过, 这个时候应该放难过的音乐。
生4:毛毛虫跳舞的时候, 可以配上《不怕不怕啦》这首歌, 边唱边跳。
生5:最后, 毛毛虫变成蝴蝶, 大家很高兴, 跟着《健康歌》跳舞。
结合学生的反馈, 教师在第一幕的开头部分就用上《森林水车》的A段音乐表现森林的安静和用B段音乐表现小昆虫听到“舞林大会”消息时的欢快激动。
现在有很多的学生, 由于学校和家庭的重视和培养, 具备了一定的音乐素养, 有积累, 有欣赏和把握的能力, 所以不要低估学生的潜力。选用学生提议的音乐, 一方面对他们是个激励, 同时也易于学生理解和把握。
2.根据剧情需要选用音乐
音乐对剧情的发展起着推波助澜的作用, 在《毛》剧中根据剧情的发展, 音乐不断地进行变换。
例1:第一幕中毛毛虫兴冲冲地去找蜻蜓姐姐学舞步, 为了表现毛毛虫兴奋、急切的心情, 就用了钢琴急速的敲击十六分音符的音乐, 毛毛虫也随着音乐迅速地爬动。
例2:毛毛虫遭到其他昆虫的排挤、蜻蜓姐姐的拒绝后非常绝望, 就用了大提琴演奏的《杜普蕾的眼泪》, 毛毛虫随着大提琴低沉哀怨的声音慢慢地、一步一步地爬动。
例3:在第二幕毛毛虫经过星星姐姐的鼓励, 重新鼓起勇气向其他昆虫学习舞姿却再三遭到拒绝时, 就选择了舞蹈《毛毛虫的梦想》其中一段节奏短促激烈、旋律重复再现的音乐来表现三组昆虫对毛毛虫的嫌弃和驱赶。
3.根据角色特点选择音乐材料
《毛》剧中的主角是毛毛虫、瓢虫、蜘蛛、蜜蜂。毛毛虫渺小但坚毅, 瓢虫、蜘蛛、蜜蜂一个比一个骄傲。教师出示四段音乐, 让学生选择哪段音乐适合哪只小昆虫。他们很快就听出《野蜂飞舞》适合表现蜜蜂的快速飞行, 小提琴演奏的波浪形音乐适合表现蜘蛛的张扬, 舞蹈《毛毛虫的梦想》的音乐适合毛毛虫爬行, 用排除法最后确定非洲鼓点音乐适合瓢虫。
在这一阶段要注意的是, 这种开放式的讨论突出了学生的主体作用, 他们非常地兴奋, 但由于学生年龄小, 往往容易天马行空, 会忽视音乐童话剧中音乐的特点, 只注意剧情不关注音乐, 也容易只强调个体的表演, 忽视整体的呈现, 导致剧情发展的不合理性。这时教师要体现主导作用, 和他们共同商讨, 使剧情、音乐更趋合理化。
创演阶段
改编剧本、音乐和排演是不断地循环、交替的, 当剧本或音乐有所改动, 学生的对白、歌唱、舞蹈内容就会有所改动;当排演中发现有更好的对白、歌唱、舞蹈可以表现剧情, 剧本、音乐也会有所改动, 所以排演的过程也是一个不断创新的过程。
(一) 把握内涵, 注重细节调整
《毛》剧中毛毛虫就是为梦想实现而努力的象征, 而瓢虫、蜘蛛、蜜蜂则是生活中那些自以为是的人。如何将这些形象刻画得更加生动, 就需要在每一个细节上做文章, 一个细小的动作、一个表情都要细致地把握。
1.角色分主次, 对比更强烈
反衬法是对比的一种。为了更能体现毛毛虫这一角色的形象, 我们将原剧中瓢虫、蜘蛛、蜜蜂、蜻蜓的单个改成四个, 其中一个是主角, 对白都由主角进行, 嬉戏、舞蹈时它们同时出现, 凸显出它们的快乐、骄傲, 从舞台形象看也更加饱满。而毛毛虫只有一个, 显得渺小、孤单, 更能凸显蜕化后蝴蝶的美丽、高贵、舞姿优雅, 前后形成鲜明的对比。
2.出场因剧情, 更显儿童心
毛毛虫是剧中的主角, 它的出场很重要。学生对毛毛虫出场的动作有很热烈的讨论。
生1:我觉得毛毛虫不应该飞进舞台, 虫子应该爬的。
生2:我觉得可以的, 毛毛虫都会说话, 我们也可以想象成飞。
生3:我觉得可以根据不同的地方用不同的动作。
结合学生的讨论, 我们决定根据剧情的变化, 毛毛虫特有的动作有四个:滚地爬;手脚并用快速爬;手脚并用慢速爬;脚尖垫地走。配上相应的音乐, 非常形象地表现了毛毛虫的心理变化。
(二) 发现问题引领个性突破
由于小学生年龄小, 认知受到限制, 对表情、神态的刻画不够深刻, 即使老师再多的示范学生也无法做到位, 所以某些环节总是把握不好, 而这些正是最能打动观众、震撼人心的地方。如何将这些难点突破, 成了排演中最难解决的问题。
1.表现有层次, 剧情显递进
毛毛虫一出场就受到了其他昆虫的嘲笑, 这时候蜘蛛、瓢虫、蜜蜂是用语言表达的方式:“你也爱跳舞, 哈哈哈, 笑死我了。看看, 看到没, 跳舞要有小细腰。”“跳舞要有花裙子。”“哎, 你有腿吗?丑八怪, 你连腿都没有。”语言可以弥补表情的不足。毛毛虫第二次受到昆虫的嘲笑, 如果仍旧用语言和肢体表现, 难以超过第一次, 对毛毛虫心理上的打击就不够力度。这里就安排其他昆虫的群舞, 围着毛毛虫摇头晃脑, 加上激烈的音乐表现对毛毛虫的嘲笑。
2.动作明心理, 表达更如意
毛毛虫破茧而出时, 其他昆虫从不屑一顾到深深佩服的情绪变化, 小学生很难将表情表现到位, 通过动作的协助, 随着蝴蝶的舞姿, 慢慢地移动脚步, 就好像被蝴蝶深深地吸引的一样, 最后呈半圆围绕着蝴蝶。这样通过动作展示很好地把内心世界展示出来。
音乐话剧 篇5
设计意图：《小红帽》的故事深受幼儿的喜爱，故事中人物形象鲜明生动，善恶美丑一目了然。在欣赏故事之余，幼儿已不满足于做故事的倾听者，而是尝试着扮演起了小红帽、外婆、老狼等角色来，根据幼儿表达情感的这一特点。我设计了本节音乐活动，旨在根据不同的音乐旋律，寻找与之相匹配的故事人物特征，激发幼儿表现的欲望和创造的激情，在听一听、讲一讲、演一演中，感受着故事中鲜明的人物个性，体验合作表演的快乐。在注重情感体验，鼓励大胆表现音乐作品的过程中，幼儿的音乐审美素养和审美能力得到陶冶。
活动目标
1．感受不同的音乐旋律，寻找与之相匹配的故事人物特征，表演故事主要情节。2．在大胆表现音乐作品的过程中，体验合作的快乐。活动准备
1．情景创设：森林(花，草，树，蘑菇等)2．课件、音乐(代表四个人物的音乐：《森林狂想曲》——小红帽；《天使小夜曲》——外婆；《波斯市场》——大灰狼；《拉德斯基进行曲》 ——猎人)3．人物挂饰 活动过程
一、情景导入——欣赏森林美景并用动作表现。
播放背景音乐《森林狂想曲》，在乐曲声中带领幼儿走进教室。师：今天老师要带小朋友去一个美丽的地方，咱们出发吧！1．欣赏森林的美景，用语言表述自己的发现。师：我们来到什么地方？（森林）师：森林都有什么？（自由地说）2．模仿森林里的树木花草。
师：那我们大家一起模仿花儿和蘑菇吧！
（《森林狂想曲》的鸟鸣蛙叫、潺潺流水声，立刻把幼儿带人了“森林”的场景之中。同时，课件上画有森林的巨幅背景图、室内摆有立体的蘑菇、大树、鲜花、小草。在视觉、听觉上，都给幼儿极大的审美刺激，他们一下被吸引住了，兴奋地讲述自己的发现。）
二、故事欣赏——分析人物特点。
师：在这个美丽的大森林里，曾经发生了一件事情，还记得昨天讲的故事吗？ 师：故事里面都有谁呢? 出示PPT，根据幼儿所说，分别出示人物图片。师：有活泼可爱的小红帽、（谁来学一学小红帽？）有生病的外婆（谁来学一学外婆？）、有鬼鬼祟祟地大灰狼（谁来学一学大灰狼？）、还有机智勇敢的猎人（谁来学一学猎人？）。
（分析人物特点，是本次活动的重点。只有帮助幼儿把握住了人物的个性特点，才能让幼儿在后面的环节中恰如其分地进行表演。）
三、听辨音乐——找出和人物特点相符的音乐。
师：老师为小红帽、大灰狼、外婆、猎人各配了一段音乐，请小朋友听一听，分一分，这四段音乐都表现的是谁呢？小朋友觉得是谁，那你就跟着音乐动一动，做一做！
1．分段听音乐，区分并模仿小红帽和外婆的音乐形象。(1)欣赏第一段音乐《森林狂想曲》 师：是谁呀？小红帽！
师：我们一起跟着音乐模仿小红帽的样子吧！（教师进行故事旁白）(2)欣赏第二段音乐《天使小夜曲》 师：是谁呢？外婆！
师：我们一起跟着音乐学学生病的外婆！（教师进行故事旁白）(3)欣赏第三段音乐《波斯市场》 师：是谁呀？大灰狼
师：我们大家一起模仿大灰狼走路的样子吧！（教师进行故事旁白）(4)欣赏第四段音乐《拉德斯基进行曲》 师：是谁呢？猎人
师：大家跟着音乐一起来模仿一下！（教师进行故事旁白）哇，他们好开心呀！（听辨音乐，创编与人物相匹配的动作，这是本次活动的难点。由于选取的四段音乐形象分明，幼儿一下就把音乐与人物相匹配起来了；幼儿的动作表演是建立在具体可感的形象上的。因此，我让幼儿联想人物走路的姿态，这下幼儿的扮演就“有内容”了：小红帽——蹦蹦跳跳地采花；外婆——驼背弯腰，拄着拐棍：大灰狼——脚步轻轻，鬼鬼祟祟跟随在小红帽身后；猎人——脚步有力，扛着措枪。这样，幼儿的表演更加生动。）
四、幼儿整体欣赏音乐，教师进行示范。
师：小朋友表演的真好，老师也想学学小朋友的动作完整地表演给你们看呢！你们帮老师看看哪些地方做得好，哪些地方做得不好！好吗？
幼儿围坐在老师的周围，安静地欣赏音乐，并通过老师各种表情和动作，帮助回忆故事情节。师：老师表演的好吗？哪
（这一环节，主要体现动与静的转换。这种静不是简单的休息，而是让幼儿在安静的倾听音乐的过程中，能够在头脑中再现出音乐中的故事情景，将音乐中的多元素变化与故事中的角色变化相匹配，感受和理解完整的音乐形象，为下一步的故事表演奠定基础。）
五、邀请个别幼儿进行角色表演。
六、听音乐，分角色表演故事。
师：那下面请小朋友选择你喜欢的人物头饰，跟着音乐来进行情景表演吧！（幼儿自取头饰）教师向幼儿提出表演要求：在表演的时候，孩子们可要听好了，不同的音乐表现的不同的人物哦！
七、活动结束，教师进行总结。
师：小朋友们表演的真棒！太厉害了，其实，从这个故事中，我们还明白了一个道理，千万不要轻易地相信陌生人的话，对吗？
音乐话剧 篇6
开场
有人说青春是音符，唱出动人的歌谣，也有人说青春是文字，写出优美的诗篇。我看，青春就是一道永远也做不完的选择题。哈姆雷特说过：“To be or not to be，that is a question（生存还是毁灭，这是一个问题）.”要我说选A还是选B才是一个问题。
场景一
女三：我奶奶生病了，我要回去照顾奶奶，我向老师请了一个月的假。
男四：孟吉，马上就要考试了，这个时候请假，你的课怎么办？
女三：没关系，我可以边照顾奶奶边学习。
女一：孟吉，别难过！
女二：你可以让你爸爸妈妈回去照顾啊！
男四：少说两句吧，我跟孟吉是初中同学，孟吉……孟吉是个孤儿，她从小是奶奶抚养长大的。
女三：天池，你……是啊，我和奶奶相依相伴一起生活了十几年，现在她生病了，我必须回去照顾她！
女三：同学们，可能你们觉得作为学生应该把学业放在第一位，但是在我看来，奶奶能够健康幸福才是最重要的。每个人都有自己的愿望，有时候愿望很简单，也很真实，我的愿望就是希望奶奶能够健康快乐地生活。
场景二
女三：天池，刚才你帮我说出了我的心事，我觉得心里舒服多了，你能不能把你的心事也告诉大家。
男四：我的心事……
女三：对，天池，说出来吧！
众人：说出来吧！
男四：我其实不想考托福、考雅思，更不想出国，我……我只想上师范大学，将来成为一名乡村教师。
场景三
女二：当孟吉和天池说出他们的选择时，我突然想，我们总是在做一道又一道选择题，总是在按照最标准的答案来答题，但是青春的选择题没有标准答案，只有最佳答案。让我们每个人都独立思考，做出属于自己的选择，亲爱的同学们，你们说呢？
招新故事一二三
“推销达人”伍江凡入选记
话剧团本次招新的评委吴新渝一声令下：“招新开始，第一位同学：伍江凡！”伍江凡抽到的题目是推销一个产品。她会推销什么产品呢？大家拭目以待。
伍江凡开始表演了：“哎呀哎呀，大家快来看啊，我今天要向大家推荐的就是这款手机——老年宝！”只见她微微弯着身子，拿着一个黑色手机，贼眉鼠眼的样子像极了“打游击”的小商贩。她走到我旁边：“唉，这位大爷您看啊，这款手机原价998，现价98，用了它不仅不会让你的听力下降，还会对您的耳朵有好处呢！”只见她一会儿挑眉瞪眼，一会儿手舞足蹈，说得井井有条。正当我还在琢磨时，她突然说：“好好好，这个手机就算我免费送您了，下次您一定要带上您的亲朋好友来买呀！”我猛一点头。就这样，伍江凡完美地结束了她的表演。
“中性冠军”杨沁云入选记
“下一位同学：杨沁云！”话音刚落，只见一个身高大概有一米七的高个子女生走了过来，一看就是个淑女。她给评委们敬了个礼：“我抽到的题目是寝室的生活，我和朋友扮演男生，另外一个朋友扮演女生。”男生？女生？不是寝室吗？大家很好奇她到底要演什么。
一男生正在洗澡：“帮我把洗发水拿进来！”“没空没空，自己去拿，没看见我正忙着嘛。”话音刚落，洗澡的男生走出卫生间。突然一女生打开门：“哎呀！这是谁呀？怎么在我的寝室里？”男生立马回应：“是你走错了好不好！”女生满脸尴尬，急忙转身离去。表演结束，大家为他们送上了热烈的掌声。
“吵架女王”王曦妍入选记
“最后一位同学：王曦妍！”只见这位女生有一双大眼睛，双手放在前面，头微微低下，一看就是个“萌妹子”。“我抽到的题目是和一位搭档扮演吵架中的夫妻。”她甜美的嗓音与抽到的题目完全不搭调。
王曦妍坐在凳子上，翘着二郎腿等丈夫回家。丈夫急匆匆地回来了，好像在找什么。“哟，还知道回来呀！”丈夫被吓了一跳。“买彩票还没有买够吗？”她从凳子上站了起来，双手叉在腰上，用一种睥睨的眼光看着他。“我……”她抢话道：“你说你整天沉迷在彩票当中，就不能醒悟吗？既没有稳定的工作，又不回家照顾孩子，你还是家里的顶梁柱吗？”王曦妍突然将手中的书扔到地上，发出刺耳的响声，她的眼神锐利，突然转头，女强人的气场瞬间在她身上爆发出来。在场的同学无不为她的表演表示赞叹。
谁说青春不可以复制？我们可以用很多种方式复制青春，用优美的文笔写下来、用动人的故事讲出来、用动听的歌声唱出来、用引人入胜的话剧演绎出来……在重庆一中，就有一群学生用话剧演绎最精彩的中学生活。
成立于2002年的重庆一中话剧团是全市中学中唯一的话剧团队，他们的口号是“人人都可以是莎士比亚”，社团成员们充满激情地自编、自导、自演话剧。虽然成员们都是中学生，但他们对话剧的热爱以及为之付出的心血丝毫不亚于专业的话剧演员。
社团风采
街舞社：舞动青春的精彩
社团代言人：张逸轩
心里话：我现在做的都是自己最喜欢的事情。
张逸轩喜欢唱歌、打乒乓球，还挂着学校街舞社社长的头衔，他说：“这些事情并不冲突，而我现在做的都是自己最喜欢的事情。”练习街舞对张逸轩来说是一件痛并快乐着的事：“练舞受伤是常有的事，高一时我在家练习，结果左手突然脱臼，当时很痛，我就自己甩了两下，不知怎么就好了。”不管练习的过程中遇到多大的困难，张逸轩都没有放弃，他说能够跳街舞，自己感到很幸福。
张逸轩的生活过得很充实，高二时，他每天傍晚练一个多小时的街舞，吃完晚饭后就去教室上自习，他说：“现在学校有活动也会请我们社团去表演，我们乐意为同学们带来更好、更炫的演出。”
小贴士
街舞起源于美国，是基于不同的街头文化和音乐风格而产生的多个不同种类的舞蹈统称，按动作节奏可分为莎莎舞、嘻哈舞、机械舞、锁舞、雷鬼舞、爵士舞、卢舞等。上世纪八十年代街舞传入中国，并逐渐作为健身活动传播开来。跳街舞使人注意力集中，能培养人的意志力，还能使人的创造力发挥到极致。其最吸引人的地方是以全身的活力带来热情澎湃的感觉，经常练习还可增强全身的协调性。街舞属于一种中低强度的有氧运动，有一定的瘦身功效，韩国人把街舞当成国家三大经典舞蹈之一。
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声优社：我们用声音“卖萌”
社团代言人：易俊良
心里话：我喜欢创造最动听的声音。
初次见到易俊良时，他的样子可以用一个“萌”字来形容。他高高瘦瘦的，戴着一副镜框稍大的眼镜，发型让人联想到《火影忍者》中的某位人物，声音也带有很明显的动漫风格。易俊良是重庆一中声优社的社长，他告诉记者，“声优”其实是日本对动漫配音演员的称呼，他们的配音与一般的影视配音不同。在普通配音中，演员可以发出自己的原声，而在动漫中配音则需要将自己的声色和音调做一些调整，以配合卡通人物的形象特点。
易俊良刚上高一时参加了学校组织的一个活动，他上台模仿了一段动漫配音，居然赢得了满堂喝彩，也是通过那次活动，他找到了许多志同道合的爱好者。“我们建一个社团吧，定期开展活动，还可以互相学习，编排出更多的节目。”在大家的鼓励下，易俊良在高一下学期向学校提出了成立声优社的申请，并成功招募到近百名爱好者。
小贴士
声优是用声音来表演的人，即配音演员，在我国古代称梨园中的戏子为“优伶”。 对于那些成功的动漫作品而言，或许侧重点会有所不同，但必不可少的是剧情、画面以及声效。其中，声效则包括音乐与配音，是动漫作品中越来越受到重视的一部分，而决定配音优劣的就是声优。在日本，声优界正处于一股名为“偶像声优时代”的热潮下，许多年轻声优通过进行大量的互动活动来扩展自己的演艺生涯，使声优成为演艺界的新形式偶像。
COSPLAY社：精彩演出背后是辛勤的付出
社团代言人：胡欣晨
心里话：其实玩Cosplay很辛苦，我们在台上光彩照人，幕后却是汗流浃背。
在重庆一中，有一个社团和声优社一样对动漫具有非常浓厚的兴趣，只是他们更钟情于对角色外形的模仿，这就是由高一女生胡欣晨创办的Cosplay社。
虽然只有16岁，但这位小社长已经成功扮演过《灼眼的夏娜》《仙剑奇侠传》《魔法小樱》《寻仙LUKA》《初音未来》等动漫剧中的多个难以塑造的形象。现在，她是整个社团乃至学校的明星级人物。
创办社团时，胡欣晨一度担心学校不会允许，但没想到的是，学校不仅同意创办社团，还给予社员固定的活动场所，每次节日演出都会邀请他们参加。
“其实玩Cosplay很辛苦，我们在台上光彩照人，幕后却是汗流浃背，与此同时，我们还得学会基本的裁缝手艺。”角色扮演得穿上和动漫人物一样的衣服，但是有些成品衣服并不合身，所以他们就得自己动手修改。
小贴士
Cosplay是指利用服装、饰品、道具和化妆来扮演动漫、游戏、影视等作品中的角色，如今玩Cosplay已风靡全球。小时候，人们都有无数的梦想，长大后，那些梦想有的实现了，有的却遥不可及，然而Cosplay可以让很多天马行空的梦想得以实现。所以，很多人都会在闲暇时cos一下自己的梦想，虽然这对现实并没有什么改变，但人们的身心因此得到了宽慰与满足。
音乐话剧 篇7
《激辩三十八天》的故事发生在1937年11月, 留美博士、桥梁专家茅以升正在筹备举世瞩目的钱塘江大桥的竣工典礼, 爆破专家金教官却带着南京国民政府军政部的密令赶到杭州, 要求茅以升协助他炸毁刚刚建成的大桥。围绕大桥炸与不炸、为何炸、何时炸等问题, 茅以升、金大勇、以及浙江省主席朱家骅展开了长达38天的三场激烈的辩论……笔者有幸见证了话剧从无道具排演到最终展演的整合过程, 话剧编排中的一个亮点引起了笔者的好奇与思考。贝多芬的《c小调第五交响曲》 (即《命运交响曲》, 后文统称《命运》) 作为话剧《激辩三十八天》 (后文统称《激辩》) 唯一的背景音乐, 在原剧本中以文字形式明确出现了2次, 在连排时出现3次, 在最终演出时出现了5次;选用的音乐片段则是《命运》的第一乐章和第二乐章。这样的编排与改动定是经过编剧与导演深思熟虑和精心设计的。那《激辩》为什么选用《命运》作为该剧的配乐?配乐的出现场次有什么讲究? 该配乐对于话剧有什么积极的影响?笔者将在本文与大家探讨。
一、主题和内容结构的一致
《命运》是贝多芬交响曲中最富于戏剧性、英雄性和哲理性的作品之一。此交响曲主题深刻, 规模宏大, 框架紧凑统一, 作品交织着尖锐的矛盾冲突和强烈的戏剧性, 充满了英雄气概和抗争精神。整部交响曲把时代的英雄主题、个人与命运的抗争凝聚其中, 表现出争取胜利的精神和信心。《激辩》情节简单、节奏快而紧凑, 通过围绕大桥“命运”的三场辩论演绎一个事关生死存亡的话题, 讲述了英雄为了个人、人民乃至国家的利益与残酷命运搏击的故事, 再现和反思了历史与现实。《激辩》没有多余的舞美道具, 没有繁复的舞台动作, 没有雷人狗血的情节, 全剧唇枪舌剑、高潮迭起。作为此剧的唯一配乐, 《命运》直观准确地带给观众听觉体验和心理震撼, 有效地配合和推动了剧情的发展, 更强调和深化了主题。所以主题上讲, 话剧和配乐是一致的, 都是“英雄对命运的抗争”。
《命运》庞大的结构依从于一个核心主题思想的有序发展和贯穿统一。个别乐章中的对比和发展部分都严格地服从于主题思想发展的要求, 体现思想深化的过程。贝多芬还采用变奏和对位的手法, 加强了音乐的戏剧性和张力。而乐章在结构分布上的精心安排和紧密联系, 赋予了交响乐整体统一、浑然一体的雄伟气魄。
贝多芬称《命运》第一乐章的主题是“命运在敲门”。乐章一开始出现的强有力的四个音符, 就是“命运敲门声”的音型, 这一“命运”四音动机是第一乐章的主部主题。话剧第三幕中的辩论最为激烈, 是戏剧的高潮。《命运》第一乐章2次出现在话剧第二幕, 最直接的作用就是直观地提示了话剧中人物的“闯入式”登场, 并引发了激辩, 它在表象动作和精神内涵上和“命运叩响人生大门”的形象重合了。“命运”主部主题简洁有力, 在全曲中以不同面貌反复出现。在第一乐章中, 这一主题与抒情风格的第二“英雄”主题展开持续斗争, “英雄”主题在斗争中历练和发展, 转化为具有无限力量和英雄气概的音乐, 但“命运”音型始终占据统治的地位。“英雄、命运、抗争”也是话剧第二幕的内容和主题, 第二乐章中“命运”主部主题无休止地反复, 在与“英雄”主题交替变化发展的过程中不断转换调性, 不断加强力度, 亦是代表了话剧中桥、个人、政府、人民等众多形象的命运在层次上的不断上升, 从而增加了话剧的丰富性和深刻性。第二幕结尾, 茅以升用《命运》为朱家骅壮行, “命运”动机以最强的音响闯入, 形成戏剧性高潮, 暗示了命运的未知, 也进一步刻画了勇于挑战命运的英雄形象, 显示了战胜反动势力的坚强决心。
《命运》第二乐章2次出现在《激辩》第三幕, 音、剧双方的主体内容都是哲思。第二乐章从积极转入抒情, 表达了英雄的哲学沉思和坚定决心, 与话剧第三幕中茅以升全面权衡、理性爱国的剧情发展保持了一致。《命运》辉煌、抒情的第二乐章采用了双主题的二重变奏曲式, 抒情的双主题在四次变奏中体现了复杂的感情世界:平和的观察和深沉的思索, 同温暖的感情和光明的幻想轮番交错, 犹疑不定转化为坚定的决心。此乐章节奏步调安详, 速度为行板, 但仍暗藏着积极乐观的情绪, 这和茅以升在《激辩》第三幕中复杂的心理变化是极度的相似。话剧第三幕是带有禅味的静谧的沉思, 茅以升虽被政府打压得几近奔溃, 但在对命运宣泄着不满情绪的同时心中仍保存着一份理性, 那强烈的爱国情怀支撑着茅以升继续与命运抗争。在纷乱困扰, 近乎残酷的现实面前, 茅以升和朱家骅就整个中国的现状作了一番超越式的全观, 放下了心理桎梏, 得到了精神解脱。《命运》第二乐章中显示出的对生命的诗情画意的观照, 在话剧中表现为茅以升“斗争中的思索”。
值得一提的是, 《命运》第三乐章和第四乐章虽未在话剧中出现, 却有着“此处无声胜有声”的效果。《命运》的第三乐章是对命运的挑战, 强烈的斗争情绪不断上升, 升级为更加尖锐和激烈的抗争;第四乐章则是英雄的凯旋进行曲, 表现了斗争的胜利给获得解放的人们带来的巨大欢乐。这两个乐章的主体内容和结构安排, 分别可以代表中国人民英勇的抗战, 和最终赢得的抗战胜利和国家解放。话剧落幕处, 《命运》第一乐章持续演奏, 让人联想到随后的第三、第四乐章。《命运》的主题和各乐章的内容, 在此用隐含的形式, 揭示了历史现实的后续发展。《命运》的结构安排与话剧最高层面的国家和人民命运的变化, 保持了内容和顺序上的同步一致。
二、音乐本体与话剧的匹配
那《命运》是通过什么实现与话剧主题、内容结构上的统一的?笔者认为主要是《命运》音乐本身的构成与特征起的作用。
首先从调式上分析, 《命运》的第一乐章的主调式是c小调, 随着“斗争”主题的不断反复, 调性也不断转换, 直到在第二乐章上转变成了C大调的进行曲。求胜的抗争在这首交响曲中以小调转大调为象征, 整个调式的变化和表现是上升的、积极的, 给人以光明美好的精神体验, 有助于话剧崇高向上的英雄主题的阐释。
从音乐节奏上看。《命运》的音乐主题节奏与话剧的剧情内容、主题节奏达到了高度的契合。《命运》第一乐章从一开始就闯入惊心动魄的“命运”主题, 通过辉煌的奏鸣曲式展示了一幅斗争的场面, 充斥着激烈的力量冲突和强烈的冲击力。话剧中采用第一乐章的场次正是第二幕, 正是三场辩论中最紧张的一次, 甚至可以说是三方进行的激烈争吵了。第一乐章的节奏增强了音乐的戏剧性, 正好有利于这一幕爆发性情绪的表现, 帮助剧情以猛烈的气势推进。而《命运》的第二乐章则两次出现在第三幕。这一幕是茅以升和朱家骅之间关于“爱国”的一场理性思辨, 是一次谈话形式的反思, 是安静的、深沉的。《命运》的第二乐章抒情而沉思, 节奏柔缓, 体现了英雄的感情世界:战斗后的静思和对美好理想的憧憬互相交错, 最后转化为坚定的决心。这与第三幕中两人较为平静的交心场景是符合的, 与交谈的内容和结果也是切合的。
再分析音乐的演奏速度。《命运》不同乐章演奏的快慢符合话剧剧情本身节奏的表现。第一乐章是热情的快板, 速度较快, 正巧第一幕、第二幕中人物表演呈现动作快、语言快, 剧情发展快的特点。第二乐章是抒情的行板, 速度缓慢柔和。而第三幕中安静、闲适的谈话喝酒场面相较第二幕来讲, 人物动作频率较缓、幅度较小。这样看来, 《命运》各乐章的速度变化也是与话剧剧情发展相匹配的。
可以说, 《命运》音乐本身的构成特征是有利《激辩》剧情表现的, 换了别的配乐, 恐怕达不到如此良好的效果, 甚至有可能影响话剧的演出效果。
三、配乐引发反思
《命运》音乐的主题是与命运的抗争, 但话剧的现实结局却是主人公对政府的屈从。话剧尾声中, 《命运》第一乐章的主部旋律紧随着大桥的轰然倒塌而出现, 在此处, 音乐的出现首先成为一种反讽, 引起反思。话剧的现实结局体现了《命运》标题的含义, 是大桥和个人结局的好坏;而茅以升精神的升华则体现了《命运》隐含的深层意义, 即“英雄对命运的抗争”, 这里的“抗争”不是为了个人的利益, 而是为了全人类的自由。《命运》音乐的主题除了对命运的抗争, 还有对胜利的展望。前面提到, 《命运》的第三、第四乐章虽未在话剧中出现, 但却起到了剧情的延伸和提示作用。抗战结束后, 大桥得以修复, 朱家骅重掌国民政府的大权, 茅以升成为新中国著名的学者和桥梁设计师, 并受命修建了武汉大桥, 新中国成立, 人民得到解放……剧中的几个主要形象虽然命运曲折, 但最终的结局可以说还是不错的, 算得上是得到了彻底的胜利。《命运》作为话剧结尾处的背景音乐, 伴随着茅以升的自白发出振聋发聩的呼喊:“人生一征途耳, 其长百年, 我已走过十之七八。回首前尘, 历历在目, 崎岖多于平坦, 忽深谷, 忽洪涛, 幸赖桥梁以渡。那么, 踏平坎坷、跨越鸿沟的桥梁是什么?是拼搏, 是坚持, 是奋斗!”, 配乐与话剧的“英雄、抗争、命运”主题在此重合。此处的背景音乐不仅对真实历史现实的发展进行了昭示, 更推动了主题思想的升华和延续, 唤起观众对历史的反观和对命运的理性思考。《命运》的选用有助于《激辩》引发观众深刻的反思, 正如编剧康尔教授所希望的, 最终“给后人留下了意味深长、常说常新的话题, 值得我们用艺术语言对其进行反思”。
《激辩三十八天》通过《命运》的配合, 把时代的英雄主义、个人与命运的抗争凝聚剧中, 表现了争取民主自由权利的无畏精神和英雄气概。配乐通过强烈的戏剧性、英雄性、哲理性使话剧波澜起伏、充满光明和思辨。交响曲雄辩地阐明了“从黑暗走向光明, 通过斗争走向胜利”的真理, 其深刻在于:从苦难和斗争上升到乐观和胜利不是着眼于个人, 而是着眼于全人类争得自由的权利。这一深刻的主题思想通过《命运》音乐的构成及特征对《激辩三十八天》起到了画龙点睛的作用, 并引发了观众对历史现实的反思。可以说, 选用《命运》作为话剧《激辩三十八天》的配乐, 是正确的、有益的、深刻的, 是一次艺术的成功。
摘要：话剧《激辩三十八天》选用《命运》作为唯一背景音乐, 通过二者主题与内容结构的一致, 配乐本体与话剧的配合, 以及配乐引起的深刻反思, 进一步增加了话剧的戏剧性、英雄性和哲理性, 完成了配乐和话剧完美的艺术性结合。
关键词：《激辩三十八天》,《命运》,英雄,抗争,命运,主题
参考文献
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音乐话剧 篇8
人类的自然行为, 指的是人的天性。人类是自然进化过程中涌现出来的优势类型序列中的最后一个优势类型。人类的进化不仅是一种生物学实体的发展, 更是一种文化实体的进化。而且正是人类进化当中, 才有真、正义、爱、仇恨、美等更高价值的体现。音乐的欣赏是人类文明进步的体现, 许多时候我们能够在音乐中感受到作者的悲、喜等情绪, 就如鸟儿在唱歌, 它的语调我们也能够感受到它的快乐。话剧之所以让观众感到真实可信、亲切动人, 就在于它展现在人们面前的是活生生的现实生活, 但又不是自然主义的生活照搬, 而是经过艺术加工的更为典型、更为凝练的生活。如果剧作家所创作的这个角色不具有真实性, 不是来源于人类的自然生活, 那么演员根本不可能揣摩到角色所表达的要领, 也根本表演不出一台精彩的话剧。
就如在《原野》当中, 曹禺老先生创作的四位主人公:焦母、焦大星、花金子和仇虎都是有迹可循的也是非常典型的, 生活中比较难以找到这样典型的人物, 但它却是隐藏在那个时代当中的人物。焦母是一个传统得不能再传统的旧式女性, 能够让她赖以生存的就是她的儿子, 她可以为了保家护种, 捍卫自己的异化变态的占有情欲。焦母近乎本能地仰仗着中国传统文化, 以至高无上的“天 (老天爷) ”为绝对的主宰, 以天堂地狱人间、以彼岸性的天堂净土、精神家园为绝对真实, 甚至不惜采取非人性、反人道的极端手段来对威胁自己家人的仇虎和花金子施以一网打尽的强暴杀伐。
焦大星是一个典型的与人为善的变种男人, 他对于人世间的血腥争杀有着超然的隔膜, 从而拥有一份与人为善的人道情怀, 然而焦大星的那一种与人为善的思想却是一种不可饶恕的变种现象, 因为他所认同的始终是“如神仙, 如佛, 如先知”般“升到上帝的座”的强势强理和强力强权。在观看话剧的时候, 我们也发现, 对于焦大星这个人物的“善”, 我们会因为他说话的语言、行为而焦虑、而鄙视他, 因为他的思想对于我们来说是看不过去的。当然更能够牵动我们的还是它的“音乐性”。
金花子是一个充满野性蛮力和神性磨砺的旧式女性, 在仇虎未回来之前, 她在焦家有滋有味地进行着家庭内部造反的革命, 是仇虎的回来才促使了金花子神性磨砺的张扬和对于宗法制男权家庭及强权社会义无反顾的反叛与决绝。
而仇虎就是一个农民阶级的复仇者, 仇虎为了报仇, 一直把自己埋藏在人性当中的最黑暗处, 甚至已经丧失了自我。
二、人类自然行为与话剧表演的关系
从心理学上说, 自认行为是认为行为是基于意思发生的身体动作, 行为个数的判断应当撇开行为的社会意义和法律意义, 仅从自然的立场观察。如果一行为从自然的角度观察不是一个行为, 即便是同时同地发生, 也不应视为一个行为。这种说法完全背离了当代刑法最基本的原则——罪刑法定原则, 从纯生物学角度判断行为之单复, 没有实际的法律意义和研究价值。人的自然属性行为模式是从自然人的角度出发, 人的安全行为是对刺激的安全性反应, 这种反映是经过一定的动作所实现目标的过程。比如, 在行车过程中, 突然有小孩横穿马路, 司机必须紧急刹车, 并保证安全停车, 才能不发生撞人事故。在这里, 小孩横穿马路是刺激源, 刹车是刺激性反应, 安全停车是行为的安全目标, 这中间又需要判断、分析处理等一连串的安全行为, 由此可归纳出人的生理模式:外部刺激—肌体感受—大脑判断—安全行为反映—安全目标达到。各环节相互影响, 相互作用, 构成了人的千差万别的安全行为表现。
话剧表演, 不是泛论表演的一般规律, 而是从中国话剧的实际出发, 研究话剧表演迄今为止的每一个阶段的具体形态特色, 然后从中归纳总结出一些带规律性的问题, 深入进行思考。话剧表演也是通过演员在台上无伴奏的对白或独白的表演, 是以语言表演为主, 音乐、歌唱为辅的戏剧表演。而话剧的创作一般都是以现实为原型, 加以归类, 凝聚生活而成的作品。
三、音乐性的存在形式
旋律是剧本和音乐的灵魂, 话剧表演中“音乐性”特征的存在形式就是旋律、节奏、音调。音乐没有旋律, 它就是没有乐感的;剧本没有旋律, 它就是没有灵魂的。野村良雄说:“旋律起源于语言的自然的抑扬, 这种说法是比较有力量的。所有语言都具有作为旋律的两个要素:音量变化与节奏。任何人说一句话的时候, 都是有音节声量比较的, 有的音节比较强, 有的音节比较弱, 有的音节比较低, 有的音节比较长, 有的音节比较短。旋律的起源就在这里。”旋律在话剧表演中表现为节奏, 下面以“节奏”来描述话剧表演中“音乐性”特征的存在形式。
(一) 话剧表演中有许多优美而完整的节奏, 其中以话剧表演中的语言表演最为重要。
话剧中的语言表演就是剧作家所创作的台词, 台词是剧作家刻画人物的基本手段, 也是演员塑造人物形象的重要依据。演员要把剧作家写在纸上的死文字, 通过对角色的揣摩, 通过自己的声音色彩、气息运用、语调、语势、速度节奏进行处理, 把它变成舞台上富有活力、富有性格、富有旋律的语言。角色台词的处理, 包括演员对台词的理解、体现和表达、体验——我们称为之角色台词处理的内部技巧和外部技巧这两个方面。处理好角色台词这两个方面, 必须是紧密结合, 缺一不可的。总的来说, 舞台上的语言表演是最重要的, 它是话剧的灵魂、也是得以表现“音乐性”的旋律、节奏之处。
要让话剧语言在整部剧情当中节奏有起有伏, 那就必须将话剧语言的特点发挥得淋漓尽致。而话剧语言首先是要从角色的台词的处理角度去谈的, 因为只有掌握了台词的特点, 才能够找到处理角色的依据。首先我们以话剧语言的行动性特点作为分析:话剧的表演基础是冲突, 没有冲突就构不成戏, 话剧中的情节和人物性格是在矛盾冲突中展现的, 冲突的形式是通过人物的相互行动来进行的, 人物的语言是人物相互行动的一个重要组成部分, 是表达冲突的主要手段, 是整部剧节奏产生的一个依据, 因此角色的任何台词都不是无目的的语言。而这种冲突在话剧中碰撞出了音符, 让人随着这种音乐高低起伏, 甚至随着角色的冲突而引发情绪。
其次, 富于性格化的人物语言。它指的是人物的年龄出身、职业地位、思想观点、道德品质、趣味爱好、思考实务的习惯、对人对事的态度等等人物特征在语言上的表演。一个好的剧本, 人物语言绝对不是抽象的, 而是生动多彩富于性格化的。曹禺先生笔下的人物, 没有一个是雷同的。曹禺先生把每一个角色都定位得如此的深刻, 牵动着所有观众的心理, 也是因为这么多不同的人物语言, 所以才能够形成话剧中完美的节奏感。
再次, 就是话剧语言当中的感情。俗话说:戏无情, 不动人;词无情, 不见人。也就是说话剧表演中演不出情, 就不能拨动观众的心弦, 引不起共鸣。好的剧本语言绝对不是空洞无物的, 而是应该像诗一样热情洋溢、感情充沛的语言, 能够给观众带来一种美的享受、听觉上的美感、哲理的启示、使人振奋或发人深省, 更重要是要有节奏感, 高低起伏。
(二) 话剧的现实性。
话剧的创作不是凭空构想的, 而是展现在活生生的现实生活当中, 但它又不是自然主义地在生活中照搬, 而是经过艺术的加工, 更为典型、更为凝练地出现在舞台之上。更是因为话剧受到时间和空间的制约, 要求以最少的语句表达出最深的意念。因此话剧的语言更需要生活的口语化而且更要言简意赅。
综上所述, 话剧的语言特点不是孤立存在的, 而是紧密地联系在一起, 体现出性格化和感情充沛、生活凝练的语言特点。因此处理角色台词的时候, 必须紧紧地抓住人物语言行为。在人物的行动中展现出来的人物性格化的语言才是真实可信的;在人物行动中产生出来的人物语言的语调、语速、语势、节奏才会是生活的口语、是亲切自然的。相反, 脱离了人物的行动, 而片面地去追求语言的性格化, 就会产生表演形象的结果脱离。在话剧与音乐的相结合中, 我们感受到的是话剧表演中的“音乐性”特征。而这种“音乐性”特征的存在形式就是——语言表演的旋律感。
四、音乐性的存在范围
话剧虽然可以使用少量音乐、歌唱等, 但主要叙述手段仍为演员在台上无伴奏的对白或独白, 也就是说话剧本身以语言表演为主, 所以说话剧表演的“音乐性”特征所存在的范围是无所不在的。因为音乐是节奏和旋律的艺术, 更是因为话剧必须得靠语言的表演去贯穿整部话剧的开头或结尾、低潮或高潮。每一处的语言表演都代表着音乐的一部分旋律, 而话剧本身的表演也需要这种旋律来吸引观众。套用周有光先生的一句话:找到节奏的规律, 就能够找到话剧的音乐性规律。话剧是以语言表演为结构而搭建的体系, 声音就是话剧语言表演存在的必要条件。而音乐则是有节奏和旋律的声乐或是乐器配合所构成的有时间性组织的一种艺术, 而声音就是音乐的基础。话剧又是以语言表演所构成, 所以话剧表演与音乐的共通性就在于声音, 而声音如果是有节奏和旋律的, 那就是具有了音乐性。
话剧的创作是从人类的生活中来的, 是从人类自然行为当中所感悟到的。音乐充斥着我们的生活, 几乎每一位剧作家都喜爱音乐, 他们所创作的每一句台词、每一个剧情的变化, 都无不存在着“音乐性”。所以说成功的剧作家也是一名伟大的音乐家, 他们创造的作品都带有“音乐性”特征。
参考文献
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浅析话剧表演艺术下的话剧教学 篇9
一、话剧表演的语言艺术
最近这些年的影视剧, 无论是翻译剧还是国产剧大都配上了字幕, 在立体传达台词的同时也多多少少地干扰了观众的注意力, 甚至有些人养成了非要借助字幕才能理解台词的习惯。然而话剧对台词的要求是更高, 众所周知, 话剧没有上字幕的传统。长期在字幕下看表演的观众失去字幕的支撑后对语言的信息传递会有更强的诉求。话剧演员在这种形势下如何表达台词就必须要有更专业和更独特的技巧。
首先要有气场。这个气场不是一种很玄的概念, 而是指一种很具体的气质。我们经常听到有人讲一个名角出来之后还没说话就把大家给“镇”住了, 这个“镇”就是指的演员自身所具备的独特魅力和气场, 这也是演员自身长期的训练和修养所练成的。当然, 光“镇”住是不够的, 要把内容通过声音传达下去, 台词的抑扬顿挫掌握不好, 观众就会觉得太平;也许演员自身感觉很好, 但是观众根本就不知道演员在说些什么。这就要求演员要控制好气和息, 气是声音的动力, 声音发出时必须要有气息的支持, 所谓“气由声也, 声由气也, 气动则声发, 声发则气镇”就是这个道理。所以, 演员在台上要做到口齿伶俐, 清新准确、吐字如珠、铿锵有韵。声音要清澈明亮、优美圆润、变化丰富、有比常人有更宽广的音域和音量, 这样, 才能适应各个角色的变换。
演员要做到这点, 必须严格坚持不懈地进行训练。天生有一副好嗓子只是基础, 就像一个画家仅有明亮的眼睛是不够的, 还要经过训练才能具备独特的观察方法。然而, 这种训练是一个系统的训练, 不是每天练声就能达到的。
其次要保持良好的生活习惯, 职业嗓音使用者, 应当具有良好的生活习惯, 要注意劳逸结合, 每天不但要有足够的时间锻炼身体, 而且, 也要有充足的时间来保证休息。睡眠不足, 体力便无从恢复。象声带肌这样细小的肌肉, 对疲劳的反应是非常敏感的。睡眠不足的人, 在用声时往往会感觉力不从心, 平时能够达到的水平此时也达不到了。而且, 时间稍稍加长声音就会出现出叉、不干净等现象。
但是在话剧教学改革中, 我们注意从其潜在表演元素出发, 引导学生进行实践教学改革, 使学生深入研读文本, 探究文本的主题和美学气韵, 挖掘其潜在文学价值, 提高学生的鉴赏和理论学习水平。
二、话剧教学要激发学习兴趣
话剧教学中的话剧表演不同于艺术院校表演系的表演, 它实质上是文学课课堂教学中的实践环节, 即“情境设置”, 是学生对原有经典剧本进行研读, 将片段进行改编, 由学生来表演剧中的情节、人物, 将教学内容以形象予以还原的一种集教学和表演于一体的课堂教学活动。
海德格尔说:“艺术是自行置入作品的真理。”他认为:“作品属于‘世界’, 作品建立和开辟‘世界’。大地作为自我掩蔽, 作为与自我开放相反的掩蔽的例子, 就此而言, 它是世界的对应概念。显然, 自我开放和自我掩蔽都是在艺术品中出现的。”这就是说, 艺术是对存在意义的敞开过程, 作为艺术的话剧也是如此。它用话语和行动来揭示世界和人生的意义, 把人生和社会展现在舞台上, 让观众自己去咀嚼去品味。因此, 学习话剧除了要了解基本知识基本理论以外, 更重要的是感应作者的情绪、情感和美学意蕴。为此, 我们引入“情境设置”, 要求学生自己把经典剧本改编成自己的表演剧本并且自己当演员。这样, 选哪一幕, 主题是否加进时代内容, 情节怎么改编, 人物性格怎么发展, 道具用什么, 演员是否反串以增加戏剧效果等一系列问题, 都由学生主动思考、编排, 教师从学生兴趣和认知水平出发, 倡导实践、参与、合作与交流的学习方式, 使学习过程成为学生形成主动思维、大胆实践和敢于创新的过程, 从而提高学生阅读、理解、分析、鉴赏和语言运用等综合能力, 也使学生的学习过程由被动接受变为主动积极参与。
三、不断培养表演者的合作意识
排演话剧是合作学习的一种形式。学生在排练剧目中, 找道具, 选服装, 画布景, 群策群力;学习台词时, 互挑毛病、互相切磋、互相鼓励、互相学习;随着剧情的发展变化, 人物的出场、退场, 又要互相配合, 互相提醒。
合作学习是学生通过分工合作, 共同达到学习目标的一种学习方式, 它通过学生对学习过程的主动参与, 培养自主意识、自主能力和自主习惯, 使学生成为一个具有主体性人格的人。它可以使每个学生平等地参与学习, 有充分发言和表现自己的机会, 并且鼓励学生主动思考和探究, 从而使学生的进取意识和竞争意识得以强化。由此融洽了学生之间的关系, 增强了集体凝聚力。
每个学生对作者创作动机、剧本和人物的理解不同, 所以演绎出来的思想状况、情感情绪、肢体语言也不一样。和传统的讲授不同, 学生表演话剧, 不再是以个体行为被动接受, 而是以小组为单位互相合作、互相学习、互相帮助, 使小组的学习活动建立在和谐的氛围之中, 增强了学生对他人的了解, 并认识到互相支持的重要性, 从而培养了学生的团队精神。
参考文献
[1]周宪.20世纪西方美学[M].南京:南京大学出版社, 1999:306.
[2]伽达默尔.哲学解释学[M].上海:上海译文出版社, 1994:217.
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音乐话剧 篇10
关键词：反腐,话剧,社会担当
话剧《惊雷》是鞍山市艺术剧院演出的话剧,在辽宁省第八届艺术节上,荣获“文华奖”剧目奖。它是以反腐倡廉为戏剧题材,以达到警示教育的目的,是辽宁省廉政文化建设取得的优秀成果,更是反腐倡廉警示教育的好教材。
廉政文化建设是我党这些年来所一直倡导的。当前,的确应该深思这种因社会发展、时代进步而产生的以反腐倡廉,警示教育为主题的文艺发展观与廉政文化建设的问题。我认为,当下话剧应该有一种社会担当意识,一种责任与使命,在宣传教化、唤醒社会良知、反腐倡廉教育等社会功能的实现方面发挥作用。担当是一种责任,是一种态度。反腐警示话剧的社会担当就是戏剧应该在当下承载着的社会责任与使命。下面以话剧《惊雷》为例来理性地探讨反腐警示话剧的社会担当。
一、担当宣传教化、弘扬正气、倡导人性反思的现实使命
话剧作为戏剧的重要组成部分,其主要社会功能是寓教于乐,一方面是宣传教化,一方面是强调娱乐性。戏剧的发展方向到底主张哪方面功能,是教化还是娱乐,这似乎是戏剧观讨论的问题,这里笔者不加探讨,更不想关心未来的话剧是“笑”还是“哭”,而是要谈话剧,特别是反腐警示话剧的在宣传教化、弘扬正气、倡导人性反思方面的现实担当与社会责任的问题。
话剧《惊雷》通过典型的故事情节反映腐败等社会问题、揭示社会矛盾的同时,留给观众是思考,是反思,是对人性、党性与人生价值观的思考。该剧以一声犹如晴天霹雳般的惊雷乍响,把观众带进了剧情发展中,观众开始关注着主人公贺小春为代表的人物命运。“死了十七个人哪,十七条鲜活的生命啊!我……我这个煤炭监督局长有罪,我该死!”主人公贺小春的陈述明确地告诉观众该剧的故事是围绕一场矿难而展开的。主人公从一开始就陷入了深深的内疚与自责,时刻以一颗赎罪的心态伴随着全剧情节的展开。一个重要的道具“安全帽”反复在剧中出现,时刻伴在主人公身边,成了他良心与道德发现的重要载体,这个安全帽在主人公身上不单单是死难的石小树留下的遗物,而是代表一种精神的力量,是一个警钟,承载着做人的诚信、良心与责任,一种对矿难死者的自责和做人良心的发现。
贺小春的人物塑造是立体多面的,是成功的。他完成了一个人从恶到善这样一个人性反思的过程。人需要正视人性罪恶的存在,但通过自身的努力用救赎忏悔等方式净化自己不洁的灵魂,把自己从泯灭的人性的负罪感中解脱出来,最后达到改造人心,甚至改造社会的目的。尽管我们从他身上可以清楚地看到人类虚伪和自私的劣根性,但我们也看到他为摆脱这些劣根性的挣扎和努力。他的道德良知并未泯灭,备受良心的谴责,自责和内疚日益严重。为了忏悔,他让妻子白梅替他向班长与石小树的老母亲赎罪,把老人接到自己家中,把她当做自己的亲生母亲一样孝敬,为老人养老送终。这是他自身解压,善良回归的极致体现。该剧的感人之处正在于此。当贺小春得知女儿兰兰因矿工们及时献血而挽回生命,并治好腿时,相信他的内心世界是幸福的、感动的,同时又是夹杂着愧疚与良心的自责与煎熬。这样长时间内心的反思与怀有的感恩心理,决定了他的改造是成功的,当他走出铁窗,执意重返矿上,甘当生产安全员时,观众看到的是一种正气,一种实现人生价值的看似平凡而伟大的报复。人物形象此刻发生逆转,不再是贪污腐败的反面人物,而是代表正义、一身正气的正面人物的光辉形象,体现了人性善良的回归。
话剧《惊雷》不只是局限对社会问题的反映与揭露,而是着重于对剧中主人公形象的深刻挖掘,挖掘人物的内心世界,进而对人性的问题进行剖析,实现了戏剧宣传教化,倡导人性反思的现实使命。虽然两部话剧均存在这样那样的不足之处,还有很多地方有待进一步改进,特别是话剧《惊雷》特别是结尾处处理得不够好,收的太急太紧,舞台美术布景过于单调与简单等等。但这些都不影响其主题的表达,不影响反腐警示话剧发挥社会担当的责任。从这个意义上讲,它对社会的震撼力与影响力是不可低估的,是一部净化社会、净化心灵,弘扬核心价值的好作品。
二、担当繁荣廉政文化建设的时代使命
廉政文化建设是建设社会主义先进文化的重要内容,是新形势下开展党风廉政建设和反腐败工作的一种新的载体和途径。廉政文化是以廉政为思想内涵,以文化为表现形式的一种文化。是廉政建设与文化建设相结合的产物。随着廉政文化建设的逐渐深入,使得以反腐倡廉为主题的文艺作为一种现象应运而生。它是在当今的中国社会中,腐败问题不断滋生蔓延,严重影响党和政府的形象,侵蚀社会健康肌体,广大人民群众对这种现象深恶痛绝,而且党和政府已经充分认识到腐败问题的极端严重性,并下大力气进行反腐斗争的情况下,萌芽和发展起来的。所以,反腐倡廉文艺从一开始,就具有强烈的时代气息,反映了广大人民群众的意愿和呼声。
话剧作为文艺的重要表现形式,与其他艺术如曲艺、电影、电视剧等共同地担当起繁荣廉政文化建设的时代使命。但话剧更是以其独特的舞台艺术魅力,演员与观众的面对面接触,戏剧性的人物、情节、语言、充分的艺术夸张及想象力,将反腐倡廉这一主题展现在观众面前,使观众在享受话剧艺术同时,也起到了宣传教化、警示教育的社会担当。近年来,在辽宁的戏剧舞台上,除了有话剧《惊雷》外,还涌现出了一批具有思想性、艺术性的反腐倡廉力作,如:《决堤之后》、《最后一夜》、《潘作良》、《爱洒人间》、《方永刚》、《李素丽》等等,都是在弘扬主旋律、配合党的廉正方针的舞台作品。无论是就形态还是功能来说,以话剧为代表的舞台艺术都具有思想建设和文化建设的双重特点,尤其在塑造人的高尚的人文精神方面,更有其他文化形态所不可替代的作用和重要的责任。