话剧表演的角色创造

话剧表演的角色创造（精选3篇）

话剧表演的角色创造 篇1

话剧表演的“最高任务”是角色创造, 而角色创造作为一种高级的精神活动, 又是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程。

所有的艺术活动都是一种精神创造活动, 话剧表演也是一种角色创造活动。作为一名话剧演员, 我在这种角色创造的活动中, 感触多多, 感想多多, 心得多多, 体会多多。我愿把自己对角色创造这一复杂系统工程的理解与感悟, 总结发表出来, 与话剧人分享。

一、角色理解

话剧表演的角色创造, 首先要以角色理解为基础与前提。

理解在心理学中是指逐步认识事物的联系、关系直至认识其本质、规律的一种思维活动。理解又分为两种:一种是直接理解;另一种是间接理解。“所谓直接理解是指没有中介思维参与, 而是个体通过目前的亲身经验实现的理解;所谓间接理解则是指借用前人经验和个体以往的经验, 通过一系列分析综合、抽象概括等中介思维而实现的理解。” (1)

话剧演员对自己所扮演角色的理解, 既包括直接理解 (自己经历过与角色相同或相似的事情, 或与角色的性格、志趣、思想、感情等有相同相似之处) , 又包括间接理解 (通过联想、想像、分析、概括等手段, 借助中介思维最终实现对角色的理解) 。

话剧演员对角色的理解, 要以剧本为依据, 以导演构思与要求为准则, 以熟读剧本、分析剧本为基础。

话剧演员为了全面、具体地落实角色理解, 一般情况下要写出《角色自传》, 这实际上就是创造角色的“设计图”与“施工计划书”, 因此《角色自传》写得愈详尽愈有助于表演中具体实施角色创造工程。

二、角色体验

角色体验是角色理解与角色塑造之间的中介与桥梁, 它在角色理解的基础上进行, 又成为角色塑造的基础。

中国话剧表演属于体验派体系, 体验派是世界戏剧表演的艺术学派之一, 它主张在表演艺术创造过程中, 以情感重意大利著名演员萨尔维尼就主张演员在表演时, 应当生活于角色生活之中, 每次演出都要感受角色的感情, 被认为是体验派的重要代表。20世纪初期, 前苏联的戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基正式确立了体验派的表演体系, 称为“斯氏体系”, 与布莱希特的“布氏体系”、梅兰芳的“梅氏体系”并称“世界三大表演体系”。斯氏在阐述自己的表演体系时, 十分推崇萨尔维尼的表演, 强调表演艺术必须以内部体验 (感受同角色相类似的情感) 为基础, 把内部体验过程视为演员创作的主要步骤, 并自称自己的体系为“体验艺术学派”, 后通称“体验派”。

体验派作为世界戏剧表演体系之一, 在各国都有重要影响。据史料所载:在英国有一次演出莎士比亚名剧《奥赛罗》时, 扮演埃古的演员十分投入, 引起观众的痛恨, 其中有一名年轻的军官, 竟然开枪把这位演员击毙。待清醒之后, 又开枪自杀。事后, 人们自动出资, 将二人葬于伦敦某花园, 并立一纪念碑, 碑文为:“这里埋葬着世界上最伟大的演员和最伟大的观众。”可见忘我地投入到角色之中, 对角色的情感进行深切的体验, 并以此令观众也达到忘我的程度, 被视为戏剧演出的最高之境。这, 就是体验派的神髓, 也是角色体验的灵魂。从这个意义上考量, 就不难理解我国许多话剧演员为什么可以成为著名的影视名演员的道理了———话剧、电影、电视剧的表演体系, 都是体验派, 它们都以角色体验为基础。

三、角色塑造

角色塑造是角色创造的出发点和归宿, 角色理解与角色体验都只是手段而不是目的, 话剧表演的最终目的是角色塑造。

角色塑造包括角色的性格刻画、情感表现。

角色塑造的手段包括语言 (对白、独白、旁白) 、动作、细节、道具、服装、化妆等等。其中以动作为重中之重, 要做到形体 (外部) 动作与心理 (内部) 动作的有机统一。

参考文献

①心理学词典[M].南宁:文本人民出版社1984.P230.

话剧演员表演与角色体验探究 篇2

一、话剧演员对角色的理解认识

话剧演员在表演之前只有充分地了解角色的背景以及生活经历才能在舞台上更好地表现出这个角色的特征, 也只有这样, 才能在舞台中表现自己, 同时赢得观众的赏识, 拥有做一名优秀话剧员的资本。话剧演员在认识和理解人物的角色特征时, 首先要了解这个人物的生平背景, 根据人物的穿着以及做事方式等, 深挖人物的性格特征, 并运用自己学到的表演知识生动形象地将话剧中的角色表现出来, 这样才能把角色表现的淋漓尽致。

话剧演员若想充分理解话剧中的角色, 首先要通读整个剧本, 了解剧本中故事发生的背景, 故事情节以及人物等, 然后将角色的创作融入到故事的历史和时代背景中, 使剧本中的人物塑造展现出由内而外的统一。另外, 话剧演员在表演的过程中需要针对角色的家庭关系和各种人物关系, 了解故事发展的过程和角色所处的家庭关系、人物关系和社会背景之间的变化, 并且根据台词内容, 揣摩在表演的过程中台词应该如何重读或者是停顿, 以及一些语音语调还有气息情绪等得问题。在表现人物独特的性格特征时, 演员可以在表演的过程中设计一些习惯性的动作或者表情, 采用自己独特的方式表现出人物的性格特征, 演绎出角色的性格特征, 展示其独特性。

二、话剧演员表演中的角色体验

话剧演员对角色的体验首先要去除自身的性格特点, 话剧演员应不断尝试打造一个全新的角色, 让自己的本体创造出一个新的人物, 然后在表演的过程中为这个人物赋予上自己的思想感情以及表情、习惯性动作等, 使剧本中的角色真正地活起来。其次, 话剧演员要充分认识到, 每个话剧演员和角色之间都存在着文化修养或者社会地位以及职业身份或者生活经历之间的差距, 演员即使与角色的经历再相近, 也会存在这样或那样的差距。话剧演员如果想表现好一个角色, 就要处理好演员自身和角色之间的矛盾, 要充分抓住角色的思想感情, 仔细揣摩人物的内心。比如有的演员在现实生活中性格比较沉稳, 而在舞台中要表演的角色则是很活泼, 这样的情况下, 演员就要采取完全不同于现实生活中的动作和语言方式, 颠覆现实生活中的形象。这种巨大的反差是话剧演员经常遇到的问题, 但这是对话剧演员艺术修养和表演能力的重大考验。话剧演员只有熟练的把握了在生活中和话剧中角色的转变, 才能在表演的过程中得心应手的转变角色, 体现角色的本性特征。比如在《灰姑娘》这个话剧中, 二姐的角色是整个话剧中的反面角色, 二姐的这个形象应该在舞台中以一种带有尖酸刻薄和嫉妒心理的情绪出现, 这个角色可能与现实生活中的演员存在着巨大的差别, 这就需要演员在表演的过程中, 发挥自己的专业素养, 及时处理好生活中和表演中的差距, 在舞台中很好的表现这个角色。

三、话剧演员表演中的自身及角色处理

处理好演员自身和角色的关系, 是话剧演员在表演的过程中终身存在的问题。下面来谈话剧演员在表演中处理自身和角色的问题及对策。话剧演员在塑造人物时表现虚假很大程度上是因为话剧演员在表演之前对于人物的性格特征和人物的生存背景认识不清, 另外就是话剧演员的专业程度不够, 心浮气躁等, 这就需要话剧演员在表演的过程中能够对人物特质进行深度挖掘, 仅仅凭着最初的理解和印象就登台表演, 很难抓住人物的性格特点, 表演虚假。另外演员要善于将自我和角色进行有机调整, 演员为了在舞台中更好的饰演角色, 演员必须在舞台中能够适应角色的需要, 能够在表演的过程中动员自己的额表演元素, 调动自我的角色服务, 从而提高表演的质量和表演效果。最后演员需要不断提高自身的表演技能, 坚持摄入生活, 在生活中提炼角色表演技巧, 在生活中通过观察各种人物的性格特征等, 为提高舞台表演打下坚实的基础。在台下的视乎, 演员应该不断完善自身, 一方面演员需要学习艺术理论, 提高自身的艺术修养, 另一方面需要借鉴其他的优秀话剧演员的特点或者是其他演员的表现形式, 实现知识的积累和自我的提升。

总之, 话剧演员在表演的过程中需要及时处理好自身和角色的关系, 在表演之前能够充分的了解角色的生活背景和家庭背景以及各种人物关系和角色的性格特征, 在表演的过程中能够通过自己的表演才能体验角色的性格特点, 把人物的故事情节生动形象的表现出来, 为大众提供一场真正的试听盛宴。这样, 话剧演员才能够在不断的尝试中提升自身的素养。

参考文献

[1]杨君荣.话剧演员表演与角色的关系探究[J].群文天地, 2012 (11) .

话剧表演的角色创造 篇3

笔者从事淮剧小生表演多年, 始终把角色创造作为自己艺术创作的“最高任务”, 在不同剧目、不同人物的形象塑造方面, 花大气力、下大功夫、作大文章, 收到了很好的艺术效果, 也尝到了甜头。限于篇幅, 本文只结合笔者在大型现代淮剧《湖畔风雨情》中男一号郝天明的角色创造, 谈几点创作心得, 以与广大戏曲演员同行共同切磋、共同讨论。

一、角色意义

戏曲演员角色创造的基础与前提, 是全面深刻地理解角色的意义, 这一工作是建立在角色分析的基础之上的, 即通常所说的“案头工作”。如果说, 演员的角色创造过程就是“舞台艺术施工”的话, 那么理解角色意义就是在阅读“建筑设计图”——剧本的基础上, 对角色的艺术分析与演员由此而制定的“施工计划书”。

《湖畔风雨情》中男主人公郝天明, 是一个全新的人物形象, 他出身于贫困农村栖凤村, 后来当了城里某机关的干部。在面临前任几名村党支部书记工作无力、村民上访的紧要关头, 他挺身而出、挂职下乡, 担任栖凤村党支书。并克服重重困难, 想尽各种办法, 带领村民们共同走上脱贫致富之路, 奏响了一曲改革开放的胜利凯歌, 嬴得了广大人民群众的拥护和爱戴。当他任职期满欲回城里工作时, 广大村民又一次上访请求他留下来, 不要走。这一变化, 可谓震撼人心、振奋人心。

显而易见, 这是一位焦裕禄式的新时期党的领导干部的先进典型, 是戏曲中一个全新的角色形象。为此, 我必须倾尽全力, 以满腔的政治热情与艺术激情, 投入新的角色创造之中。一句话:这是新挑战, 必须以新创造来应对。

二、角色行动

包括戏曲在内, 所有的戏剧都是行动的艺术, “戏剧”一词, 英语原文为“drama”, 即为“动作”之意。

《湖畔风雨情》郝天明的角色形象, 是以其一连串的戏剧行动为核心和支撑的。因此, 其角色创造, 也就必须牢牢把握角色的“贯串动作”, 并以此为创造的出发点与归宿。

剧中的郝天明, 从帮落后村民东娃脱贫、清理欠债, 到解决为修桥拆迁的“钉子户”、鱼塘发包拒绝拉拢坚持秉公办事, 再到调节村民纠纷成全村民婚事、离村时推出又一位新的接班人。其戏剧行动一个又一个, 层层递进, 不断推向顶点。这些戏剧行动既真实可信, 又符合特定人物的特定性格特点。同时, 这些戏剧行动又是有机统一、完美结合、相辅相成、相得益彰的。通过这些行动的具体表演, 角色创造也就在自然顺畅的进种中得以完成了。

三、角色情感

戏曲被张庚先生称为“剧诗”, 抒情性是其最重要的美学特征。其实, 所有的艺术也都以情感作为最重要的本体美学特征, 这正如19世纪俄国大作家列夫·托尔斯泰所指出的那样:“人们用语言互相传达思想, 而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的:一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人, 能够体验到那个表达自己感情的人所体验过的同情的感情。”

可以说, 表现角色情感, 是淮剧小生表演的重中之重, 也是其表演艺术的生命与灵魂。剧中人物的所有外部 (形体) 动作与内部 (心理) 动作, 均应当以人物的情感来统领。唯其如此, 才能说把角色创造的感觉找准了。

而要做到这一点, 演员就必须倾情投入, 在深入的情感体验的基础上, 通过“以情带声, 声情并茂”的表演, 引起观众的情感共鸣, 收到“以情动情”的审美效果。

郝天明是先进典型, 但并不是“高大全”人物, 他有活生生的血肉, 有灵动的个人情感世界。例如对大姨的感恩情怀与坚持原则的矛盾、拒绝赴宴时对局长是否信任的担心等等, 都是鲜活的、真实的、感人的。我坚持了田汉老所倡导的艺术信条:“我们是相信人民中有英雄人物的。但我们也反对把英雄人物作简单的概念的理解。英雄人物并不是没有个人爱憎的, 并不是整天只说些严肃、正确的话的偶像式的存在。”我注重把角色的情感演真、演活、演好, 因此收到了理想的艺术效果。2011年, 在第六届江苏省淮剧艺术节上, 我因扮演《湖畔风雨情》中郝天明一角, 荣获优秀表演奖。我为此感到欣慰。

摘要：角色创造是淮剧小生表演的“最高任务”, 本文结合笔者在淮剧《湖畔风雨情》中郝天明的角色创造, 从角色意义、角色行动、角色情感三个理论层面, 对淮剧小生的角色创造进行了全面系统、深入细致的研究与论述。对于淮剧小生表演, 可以提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

关键词：淮剧,老生,角色,创造,意义,动作,情感

参考文献

[1]列夫·托尔斯泰.什么是艺术[J].转引自彭吉象著.艺术学概论[M].北京:高等教育出版社, 2002.