话剧表演艺术的特征

话剧表演艺术的特征（通用6篇）

话剧表演艺术的特征 篇1

一、人类自然行为自有的“音乐性”特征

人类的自然行为, 指的是人的天性。人类是自然进化过程中涌现出来的优势类型序列中的最后一个优势类型。人类的进化不仅是一种生物学实体的发展, 更是一种文化实体的进化。而且正是人类进化当中, 才有真、正义、爱、仇恨、美等更高价值的体现。音乐的欣赏是人类文明进步的体现, 许多时候我们能够在音乐中感受到作者的悲、喜等情绪, 就如鸟儿在唱歌, 它的语调我们也能够感受到它的快乐。话剧之所以让观众感到真实可信、亲切动人, 就在于它展现在人们面前的是活生生的现实生活, 但又不是自然主义的生活照搬, 而是经过艺术加工的更为典型、更为凝练的生活。如果剧作家所创作的这个角色不具有真实性, 不是来源于人类的自然生活, 那么演员根本不可能揣摩到角色所表达的要领, 也根本表演不出一台精彩的话剧。

就如在《原野》当中, 曹禺老先生创作的四位主人公:焦母、焦大星、花金子和仇虎都是有迹可循的也是非常典型的, 生活中比较难以找到这样典型的人物, 但它却是隐藏在那个时代当中的人物。焦母是一个传统得不能再传统的旧式女性, 能够让她赖以生存的就是她的儿子, 她可以为了保家护种, 捍卫自己的异化变态的占有情欲。焦母近乎本能地仰仗着中国传统文化, 以至高无上的“天 (老天爷) ”为绝对的主宰, 以天堂地狱人间、以彼岸性的天堂净土、精神家园为绝对真实, 甚至不惜采取非人性、反人道的极端手段来对威胁自己家人的仇虎和花金子施以一网打尽的强暴杀伐。

焦大星是一个典型的与人为善的变种男人, 他对于人世间的血腥争杀有着超然的隔膜, 从而拥有一份与人为善的人道情怀, 然而焦大星的那一种与人为善的思想却是一种不可饶恕的变种现象, 因为他所认同的始终是“如神仙, 如佛, 如先知”般“升到上帝的座”的强势强理和强力强权。在观看话剧的时候, 我们也发现, 对于焦大星这个人物的“善”, 我们会因为他说话的语言、行为而焦虑、而鄙视他, 因为他的思想对于我们来说是看不过去的。当然更能够牵动我们的还是它的“音乐性”。

金花子是一个充满野性蛮力和神性磨砺的旧式女性, 在仇虎未回来之前, 她在焦家有滋有味地进行着家庭内部造反的革命, 是仇虎的回来才促使了金花子神性磨砺的张扬和对于宗法制男权家庭及强权社会义无反顾的反叛与决绝。

而仇虎就是一个农民阶级的复仇者, 仇虎为了报仇, 一直把自己埋藏在人性当中的最黑暗处, 甚至已经丧失了自我。

二、人类自然行为与话剧表演的关系

从心理学上说, 自认行为是认为行为是基于意思发生的身体动作, 行为个数的判断应当撇开行为的社会意义和法律意义, 仅从自然的立场观察。如果一行为从自然的角度观察不是一个行为, 即便是同时同地发生, 也不应视为一个行为。这种说法完全背离了当代刑法最基本的原则——罪刑法定原则, 从纯生物学角度判断行为之单复, 没有实际的法律意义和研究价值。人的自然属性行为模式是从自然人的角度出发, 人的安全行为是对刺激的安全性反应, 这种反映是经过一定的动作所实现目标的过程。比如, 在行车过程中, 突然有小孩横穿马路, 司机必须紧急刹车, 并保证安全停车, 才能不发生撞人事故。在这里, 小孩横穿马路是刺激源, 刹车是刺激性反应, 安全停车是行为的安全目标, 这中间又需要判断、分析处理等一连串的安全行为, 由此可归纳出人的生理模式:外部刺激—肌体感受—大脑判断—安全行为反映—安全目标达到。各环节相互影响, 相互作用, 构成了人的千差万别的安全行为表现。

话剧表演, 不是泛论表演的一般规律, 而是从中国话剧的实际出发, 研究话剧表演迄今为止的每一个阶段的具体形态特色, 然后从中归纳总结出一些带规律性的问题, 深入进行思考。话剧表演也是通过演员在台上无伴奏的对白或独白的表演, 是以语言表演为主, 音乐、歌唱为辅的戏剧表演。而话剧的创作一般都是以现实为原型, 加以归类, 凝聚生活而成的作品。

三、音乐性的存在形式

旋律是剧本和音乐的灵魂, 话剧表演中“音乐性”特征的存在形式就是旋律、节奏、音调。音乐没有旋律, 它就是没有乐感的;剧本没有旋律, 它就是没有灵魂的。野村良雄说:“旋律起源于语言的自然的抑扬, 这种说法是比较有力量的。所有语言都具有作为旋律的两个要素:音量变化与节奏。任何人说一句话的时候, 都是有音节声量比较的, 有的音节比较强, 有的音节比较弱, 有的音节比较低, 有的音节比较长, 有的音节比较短。旋律的起源就在这里。”旋律在话剧表演中表现为节奏, 下面以“节奏”来描述话剧表演中“音乐性”特征的存在形式。

(一) 话剧表演中有许多优美而完整的节奏, 其中以话剧表演中的语言表演最为重要。

话剧中的语言表演就是剧作家所创作的台词, 台词是剧作家刻画人物的基本手段, 也是演员塑造人物形象的重要依据。演员要把剧作家写在纸上的死文字, 通过对角色的揣摩, 通过自己的声音色彩、气息运用、语调、语势、速度节奏进行处理, 把它变成舞台上富有活力、富有性格、富有旋律的语言。角色台词的处理, 包括演员对台词的理解、体现和表达、体验——我们称为之角色台词处理的内部技巧和外部技巧这两个方面。处理好角色台词这两个方面, 必须是紧密结合, 缺一不可的。总的来说, 舞台上的语言表演是最重要的, 它是话剧的灵魂、也是得以表现“音乐性”的旋律、节奏之处。

要让话剧语言在整部剧情当中节奏有起有伏, 那就必须将话剧语言的特点发挥得淋漓尽致。而话剧语言首先是要从角色的台词的处理角度去谈的, 因为只有掌握了台词的特点, 才能够找到处理角色的依据。首先我们以话剧语言的行动性特点作为分析:话剧的表演基础是冲突, 没有冲突就构不成戏, 话剧中的情节和人物性格是在矛盾冲突中展现的, 冲突的形式是通过人物的相互行动来进行的, 人物的语言是人物相互行动的一个重要组成部分, 是表达冲突的主要手段, 是整部剧节奏产生的一个依据, 因此角色的任何台词都不是无目的的语言。而这种冲突在话剧中碰撞出了音符, 让人随着这种音乐高低起伏, 甚至随着角色的冲突而引发情绪。

其次, 富于性格化的人物语言。它指的是人物的年龄出身、职业地位、思想观点、道德品质、趣味爱好、思考实务的习惯、对人对事的态度等等人物特征在语言上的表演。一个好的剧本, 人物语言绝对不是抽象的, 而是生动多彩富于性格化的。曹禺先生笔下的人物, 没有一个是雷同的。曹禺先生把每一个角色都定位得如此的深刻, 牵动着所有观众的心理, 也是因为这么多不同的人物语言, 所以才能够形成话剧中完美的节奏感。

再次, 就是话剧语言当中的感情。俗话说:戏无情, 不动人;词无情, 不见人。也就是说话剧表演中演不出情, 就不能拨动观众的心弦, 引不起共鸣。好的剧本语言绝对不是空洞无物的, 而是应该像诗一样热情洋溢、感情充沛的语言, 能够给观众带来一种美的享受、听觉上的美感、哲理的启示、使人振奋或发人深省, 更重要是要有节奏感, 高低起伏。

(二) 话剧的现实性。

话剧的创作不是凭空构想的, 而是展现在活生生的现实生活当中, 但它又不是自然主义地在生活中照搬, 而是经过艺术的加工, 更为典型、更为凝练地出现在舞台之上。更是因为话剧受到时间和空间的制约, 要求以最少的语句表达出最深的意念。因此话剧的语言更需要生活的口语化而且更要言简意赅。

综上所述, 话剧的语言特点不是孤立存在的, 而是紧密地联系在一起, 体现出性格化和感情充沛、生活凝练的语言特点。因此处理角色台词的时候, 必须紧紧地抓住人物语言行为。在人物的行动中展现出来的人物性格化的语言才是真实可信的;在人物行动中产生出来的人物语言的语调、语速、语势、节奏才会是生活的口语、是亲切自然的。相反, 脱离了人物的行动, 而片面地去追求语言的性格化, 就会产生表演形象的结果脱离。在话剧与音乐的相结合中, 我们感受到的是话剧表演中的“音乐性”特征。而这种“音乐性”特征的存在形式就是——语言表演的旋律感。

四、音乐性的存在范围

话剧虽然可以使用少量音乐、歌唱等, 但主要叙述手段仍为演员在台上无伴奏的对白或独白, 也就是说话剧本身以语言表演为主, 所以说话剧表演的“音乐性”特征所存在的范围是无所不在的。因为音乐是节奏和旋律的艺术, 更是因为话剧必须得靠语言的表演去贯穿整部话剧的开头或结尾、低潮或高潮。每一处的语言表演都代表着音乐的一部分旋律, 而话剧本身的表演也需要这种旋律来吸引观众。套用周有光先生的一句话:找到节奏的规律, 就能够找到话剧的音乐性规律。话剧是以语言表演为结构而搭建的体系, 声音就是话剧语言表演存在的必要条件。而音乐则是有节奏和旋律的声乐或是乐器配合所构成的有时间性组织的一种艺术, 而声音就是音乐的基础。话剧又是以语言表演所构成, 所以话剧表演与音乐的共通性就在于声音, 而声音如果是有节奏和旋律的, 那就是具有了音乐性。

话剧的创作是从人类的生活中来的, 是从人类自然行为当中所感悟到的。音乐充斥着我们的生活, 几乎每一位剧作家都喜爱音乐, 他们所创作的每一句台词、每一个剧情的变化, 都无不存在着“音乐性”。所以说成功的剧作家也是一名伟大的音乐家, 他们创造的作品都带有“音乐性”特征。

参考文献

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[7]野村良雄.论中国新闻学的音乐性[J].中州学刊, 2010 (5) .

话剧表演艺术的特征 篇2

【人物】杨：杨白劳 喜：喜儿 黄：黄世仁 穆：穆仁智 王大春

第一幕

【旁白】十里风雪，杨白劳躲债七天回家来，地主逼债似虎狼，满腔仇恨在心头，本指望躲过这一关，回家好好过年，谁也没想到……

杨：（敲门）喜儿，爹爹回来了！

喜：（喜悦，开门迎上杨白老）爹！

（喜儿为杨白劳拍去身上的雪花，解下披风，然后端出一盆面粉给杨白劳看）

喜：爹，您看！

杨：（摸摸喜儿的头）姆！

（趁着喜儿放面粉拿小板凳的空，杨白劳偷偷从怀里拿出一根红头绳）

杨：喜儿，看爹爹给你买了什么！

喜：（惊喜）红头绳。

（喜儿抢红头绳）

喜：（撒娇）爹爹，给我！

（喜儿拿过红头绳，幸福地跳起舞来）

喜唱：人家的闺女有花戴，我爹钱少不能买，扯上了二尺红头绳，给我扎起来，唉----扎呀么扎起来。

喜：爹爹，快，快给喜儿扎上。

杨：好，爹爹这就给喜儿扎上。

（喜儿坐在地上，杨白劳边给喜儿扎红头绳边幸福地唱起歌来）

杨唱：人家的闺女有花戴，你爹我钱少不能买，扯上了二尺红头绳，我给我喜儿扎起来，唉-----扎起来。

喜：爹爹，好看吗？

杨：好看好看！

杨：喜儿，快去把大春哥叫过来，今儿个咱和面好好过个年那！

喜：好！

第二幕

黄世仁、穆仁智出场，杨白劳、喜儿正幸福地在屋里包着饺子

（穆仁智拿出一本账本，指着杨白劳的房子）

穆：少东家，这就是杨白劳的房子。

黄：恩，敲门啊！

穆：（踢门敲门）杨白劳！杨白劳！

杨：（满脸紧张）喜儿，快，快把面藏起来！

杨：（确认面藏好开门）少东家，您老人家怎么来了？

黄：（趾高气扬）杨白劳，大年三十张罗得挺热闹，咱今儿个来聊一聊。

（看到盘子里剩余的一点面粉）老杨哪，小日子过得还挺滋润嘛。面粉被你藏了，饺子也悄悄包了。

杨白劳，今儿个是大年三十了，咱的帐可不能再拖了。

杨：少东家，大雪封山十几天，家里没米没柴，连锅盖都不能揭啊。

穆：我管你有米无米，有柴无柴，（拿出账本摆在杨白劳眼前）你瞧瞧，去年欠五斗，今年又是五斗钱，五加五乘以五再乘以五，五五得一百二十五斗。

黄：嗯？

穆：哦，算错了，是一千二百五十斗。

杨：（被喜儿搀扶着摔倒在地）啊？

黄：（更加趾高气扬）杨白劳，你莫犯愁，我指一条明路给你走。来来来，指着眉头走，等这事一了解，咱的帐可就一笔勾销了？

杨：（迎上）什么办法？

黄：把你喜儿领来顶租子。

杨：（倒退几步）啊！

穆：你瞧瞧，你瞧瞧，这可是我们少东家的一片好心啊！这以后，你们家吃好的，穿好的，衣来伸手，水来张口，喜儿正当青春嫁，干脆让你们喜儿上我们少东家那得了！

杨：不行不行，喜儿可是我的命根子，我不能让你们带走我的喜儿！

穆：你可要想清楚。这样吧，你还债，喜儿也不用跟着你受罪，还要那么好的地方住，这不叫双赢吗？啊！

杨：不行不行，我不能让你们带走喜儿，我只要我的喜儿在，日子辛苦寒风颤，我也过得心暖暖。

穆：我管你暖不暖，这些事我们可不管，让你喜儿抵了债，以后生活才好办。

杨：不行，你们不能带走喜儿！

黄：哼，老家伙，有出息，敬酒不喝喝罚酒，别怪老子我不客气。

（穆仁智手朝后一挥，一群打手出现在杨白劳面前）

杨：（本能地向后退）啊？

穆：老杨啊老杨，你可要想清楚啊，1250斗米可不轻啊，到时候可别说我们少东家不领情。（卖身契）你是签还是不签？

杨：（看了一眼卖身契，然后甩头）哼！

（黄世仁举起拐杖把杨白劳打倒在地上，穆仁智死命地拽住喜儿，黄世仁强迫倒地的杨白劳按了手印）

杨：（吃力地起身，指着黄、穆）逼债不成抢我女，世上哪有这等人啊！

喜：（跪倒在杨白劳脚前）爹！

黄：杨白老，你就好好过年吧！还不去把喜儿给我带走！

穆：是！

杨：我，我跟你们拼了！（杨白老使出全身力气推开步步逼近的穆仁智，然后拿起扁担和他们拼命）

（经过一番打斗，杨白劳被黄世仁活活打死，正在与穆仁智抢扁担的喜儿见爹爹倒地，奋力甩开扁担，哭倒在杨白劳面前，喜儿的哭天喊地惊动了乡亲们，乡亲们纷纷出来安慰喜儿，这时，黄世仁、穆仁智再次出场）

黄：欠债还钱，天经地义！

穆：这有什么不合的！

喜：你们这群恶霸，打死我爹，天理不容。

乡亲1：取一命偿一命，乡亲们，我们要为杨三叔报仇！

乡亲2：你们这群恶霸，休想抢走喜儿！

喜：你们给我滚！（喜儿走到黄、穆身旁，奋力把他们推向门外）

（这时，大春哥出场，喜儿伤心地迎上去）

喜：大春哥！……他们……他们打死了我爹爹！

（大春哥伤心地蹲下身去看冤死的杨白劳）

大春：（牵起喜儿的手）喜儿，别担心，有大春哥在！

（大春走到黄世仁面前，狠狠地指向他）

大春：你！

黄：（吓得差点摔倒在地，拿出卖身，理直气壮地说）这就是他的卖身契！

大春：你们这群恶霸，想抢走喜儿，休想！

黄：还愣着干什么，还不去把喜儿给我带走！

打手：是！

（为保护喜儿，大春哥与打手们进行激烈地搏斗，最后他们被打得落荒而逃）

【旁白】暖暖的太阳从东方冉冉升起，村口出现了一群红军战士……大春哥看到了希望，终于有人和他们一起铲除恶霸……

大春：乡亲们，咱们一起去闹革命！

齐：闹革命！

话剧艺术家的“中国往事” 篇3

而这些成绩的背后，有许多鲜为人知的故事，赵立新是瑞典籍华人，瑞典国家剧院的一级演员，因为遭受到婚变的打击，曾经一蹶不振，偶然的机缘，一位在瑞典留学的北京姑娘，走进了他的生活，最终，将赵立新推勤了多个艺术领域的高峰……

异国遭遇婚变

1996年冬季的一天，瑟瑟寒风裹挟着大片的雪花，如刀子般扫过瑞典斯德哥尔摩街头。一位面容俊朗的男人，抱着一个四五岁大的女孩，顺着结冰的马路匆匆走来。“爸爸，妈妈以后不会再接我了，是吗?”女儿说着，抬起温暖的小手为男人拂去落在眉毛上的雪片。“宝贝儿，妈妈很爱你!但她去外地演出了，需要很长一段时间。”男人说话间，脸上挤出一丝苦涩的微笑……

这个抱着孩子的男子名叫赵立新，瑞典籍华裔，祖籍山东菏泽，一位军人的后裔。

1986年，赵立新考进中央戏剧学院，1988年去前苏联学习。那时候中苏刚刚恢复文化交流，他是中央戏剧学院第一批公派留学生。1995年，赵立新以骄人的成绩取得莫斯科电影学院导演系硕士学位。其间，赵立新和柴可夫斯基音乐学院一位女大提琴手确定了恋爱关系，开始了甘苦掺半的爱情长跑。

在校学习期间，赵立新曾应邀到瑞典首都斯德哥尔摩，导演了一部由中国作家北岛小说改编的5幕话剧，该剧在斯德哥尔摩公演18场，非常成功。因此，从前苏联毕业之后，赵立新顺利考入瑞典国家戏剧中心。

1996年，赵立新出演了《尼尔斯骑鹅旅行记》中的反一号，获得欧洲文化首都最佳剧目奖。紧接着，他主演的西班牙经典名剧《色莱斯媞娜》，又一次大获成功，获得当年外国最佳剧目奖。

可事业刚刚有了起色，赵立新就遭遇婚变。持续一年多争夺女儿抚养权的官司，将他折腾得身心疲惫。他仿佛一下子变了一个人，对事业和未来处在了麻木状态，几乎没有了任何艺术创作的冲动。为照顾爱女，他干脆向剧院请了长假，整日郁郁寡欢地赋闲在家。

来自北京的女孩

1998年12月的一天，赵立新将女儿送到幼儿园后，刚走回家门口，一个身材高挑、气质柔美的女孩站在他面前：“你好，你是瑞典国家剧院的赵立新老师吧?我叫俞岚，家在北京，是哥德堡大学的中国留学生，我是通过剧院找到你的!”

原来，俞岚正在为瑞典的国际独自剧戏剧节翻译一部话剧，戏剧节组委会要求每部戏都要来自不同国家，而且要用本民族的语言演出。而当时赵立新是瑞典戏剧界唯一的华人演员，无疑是最佳人选。

俞岚向赵立新说明自己的来意。赵立新嘴角上扬，流露出他固有的自信和狂傲：“对不起，我想多陪陪女儿，不想演戏!”

赵立新毕竟是瑞典国家剧院的演员，俞岚事先已有思想准备。“你先看看剧本，要知道我的翻译水平是一流的，你看了保准满意!而且这次是用汉语演出，我猜想你已经很久没用母语演戏了吧?”

俞岚的这句话，唤醒了赵立新身体里最发达的那根语言神经，态度也出现了松动。当他拿起俞岚翻译的剧本《亨利事件》，随手翻了几页之后，一下子就被吸引住了。

这部独白剧的创作，将两个人的距离不知不觉地拉近了。在创作和排练之余的闲谈中，赵立新没有回避自己的感情生活，酸楚地坦陈由于两个人的事业心都很强，而且他的性格中有一种冲动的毛病(这往往与艺术冲动有关)，最终导致分手……俞岚发现了他刚强外表下的柔弱，顿生爱怜。

“我们的独白剧，你业余时间就可以排练，希望你答应我能全心回到舞台上，舞台是你的事业，你不能丢!”俞岚边说边用鼓励的目光凝视着赵立新。

四目相对的那一刻，赵立新感受到久违的暖意。

“伟大而理性的女友”

此后，俞岚每个双休日都早早赶到赵立新这里，帮他把凌乱的家收拾得整整齐齐。遇到平时课不多，她还替赵立新去幼儿园接女儿。琨宁竟然越来越喜欢俞岚，越来越离不开她了。

2000年，由俞岚翻译和组织、赵立新主演的独白剧《亨利事件》一举成功，获得斯德哥尔摩国际独白剧戏剧节晟佳剧目奖，这也是中国人第一次用母语在瑞典舞台上演出。

这次合作的成功，加上俞岚在生活上对他和女儿的关心，让赵立新感到自己已离不开这个北京姑娘。

2000年7月，俞岚学业结束回国。2001年春节，赵立新带女儿也回到了北京。但在中央戏剧学院3个月的讲学结束后，赵立新向俞岚提出：女儿和自己都不太适应，想回瑞典呆一段时间，并希望她也能跟他们一起回瑞典。

赵立新以为爱情的力量是无穷的，俞岚肯定会跟他们回瑞典。但他想错了，俞岚坚持要留在北京。

回到斯德哥尔摩，赵立新整夜整夜地睡不着觉，整个人变得憔悴了很多。

一个周末，俞岚刚一起床，就接到了来自瑞典的长途电话，琨宁在电话里焦急地说：“岚岚，爸爸最近总是一个人发呆，我和他都想你了，你能来看看我们吗?”

听着琨宁哽咽的声音，俞岚再也扛不下去了，泪水刷地流了下来：“好，琨宁，你等着我，我马上就去瑞典……”

赵立新和俞岚在瑞典同居了。2002年元月，俞岚产下一个胖小子，赵立新为儿子取名真仁。为了更好地照顾两个孩子，俞岚舍弃工作的机会，当了一名“全职太太”。

虽然身在瑞典，但赵立新的脑子里始终有着一个中国梦。2002年5月，他回国在张黎导演的电视剧《走向共和》中扮演律师罗文，获得观众好评。2003年2月，儿子刚满周岁时，他再次回到国内，参与张黎执导的电视剧《军人机密》的创作。

2003年11月，《军人机密》终于杀青，赵立新马不停蹄地赶回瑞典，见俞岚几乎瘦了一圈，深感内疚，俞岚却不以为意。“只要你好，孩子好，我就心满意足了。”赵立新将俞岚抱起来转了好几个圈，由衷地赞扬道：“我最伟大而理性的女友!”

这更像一句话剧的台词，却发自赵立新的内心。

为你披上洁白的婚纱

2004年4月，赵立新回到国内，开始筹备话剧《父亲》，这是瑞典国宝级剧作家斯特林堡的作品，编译工作是他在瑞典和俞岚一起完成的。

演出结束，赵立新获得空前的赞誉，国内众多媒体纷纷以“震撼”“震动”“震惊”等字眼对赵立新的表演和导演给予极高的评价。俞岚和两个孩子分享着他的喜悦。琨宁“教育”父亲：“爸爸，你一定要对岚岚好，她为你作出了很多牺牲，很不容易!”

俞岚搂过琨宁的肩，眼眶湿润地说“还是‘最亲密的朋友’宁宁了解我，理解我。”“最亲密的朋友”，是琨宁创造出来的，此后俞岚就经常引用这一称谓。

话剧《父亲》的成功，坚定了赵立新留在国内发展的信心。2005年，他在北京成立了“赵立新戏剧工作室”，开始从事严肃戏剧的创作和演出。

此时，俞岚又一次怀孕了。她和赵立新没有举办过结婚仪式，也没领证书。俞岚父亲是故宫博物院的一名档案研究员，母亲是北京朝阳区呼家楼中学老师。传统的父母一再地催促，她也想办理正式的结婚手续，于是在电话里对赵立新说：“等你回来就结婚好吗?”听着俞岚真心的表白，赵立新顿生愧意，他很动情地说：“岚岚，以前是我不对，疏忽了你的感受和想法。你放心，今年年底忙完工作后我就回去，我要亲手给你披上婚纱!”

2006年1月，赵立新回到瑞典，着手办理结婚事宜。1月19日，赵立新带俞岚来到教区所在的天主教堂，按天主教的仪式举行正式婚礼。婚礼结束后，赵立新带着俞岚和两个孩子开始了北欧几国的浪漫之旅。

幸福的一家人

不久，俞岚又生下一个儿子。婚姻和家庭的幸福，促使赵立新的创作激情进发，他开始筹备另一部话剧《我的秘密生活》，这是由赵立新独自编剧、导演和主演的第一部剧目，对他来说也是一次极大的挑战。

由于赵立新走的是国外话剧的路线，2006年此剧在国内上演后，并没有引起太大的反响，很多话剧迷的评价是晦涩难懂、看不明白。不仅如此，因为没有票房收入，赵立新还赔了几十万元。

这时，他们的经济已经相当困难了。因为要照顾3个孩子，俞岚很少能有机会参加工作，瑞典的花费又高，“赵立新戏剧工作室”不能很好地应对中国市场，常常赔钱。赵立新恰恰又是一个具有艺术家冲动毛病的人，情绪经常大起大落。为了减轻丈夫的压力，俞岚开始找一些能够兼顾到家庭的工作：翻译剧本，做平面设计或到画廊兼职。赵立新既感动又深深地内疚。

在俞岚用心的呵护下，赵立新终于从失败的阴影中慢慢走了出来。2007年，他重振旗鼓，回国接拍了电视剧《大明王朝15663，并在上海话剧艺术中心上演了话剧《谈谈情，说说谎》，他的风格带有北欧自然主义气息，冷峻且充满张力，台词有时如涓涓细流，有时又如暴风骤雨，赢得了专家和观众的好评。

此后，赵立新与张黎导演再次合作，担任《中国往事》编剧和主演的重任。这部承载着中华民族百年沧桑历史的厚重大戏，在国内各大卫视热播，反响出奇地强烈。自开播以来，该片创下了全国平均收视前3，上海平均收视率第一的好成绩，成为最受观众追捧的开年大戏。

2009年1月19日，是赵立新和俞岚结婚3周年的纪念日，俞岚和3个孩子先期回到国内。这天，赵立新驱车来到京郊密云一个叫雾灵溪谷的山庄。赵立新和俞岚分别牵着两个儿子，大女儿琨宁夹在中间，幸福的一家人徜徉在鸟鸣更幽的山野间。

话剧表演作文 篇4

到了学校，妈呀，同学们各个手中都是大包小包的的，全都是些零食：什么“妙脆角”啊、“好吃点”啊、“草莓派”啊，还有的带了一大堆水果来吃。同学们一边谈论着关于话剧的事，一边吃着零食，还没看到话剧，同学们的零食都已经吃的差不多了。有的同学在校门口买了一种竹制的一种“乐器”，可以发出类似鸟叫的声音，同学们买了很多吹的东西，在那死吹，教室里成了名副其实的“鸟的天堂”。老师怎么还没来啊，有的同学已经耐不住了，在那东张西望的，我呢，则悠闲的和吕悦她们玩“官打抓偷”的游戏。老师来了，开始收那10元钱了，完了，我以为钱是星期一才交，还好贾老师同意让她代我垫着。不久，贾老师走了，可王老师又进来了，他看见教室的垃圾篓里那一个个零食袋，不禁皱了一下眉头，接着又把我们狠狠的“教育”了一番。好不容易，老师走了，教室里顿时又炸开了锅，下课铃响了，我们等了40分钟啊。

50~60~70~80~90，我们整整等了90分钟!终于论到我们下去了，我们排着队跑了下去

浅析话剧《暗恋桃花源》的艺术性 篇5

关键词：话剧 《暗恋桃花源》 艺术性

《暗恋桃花源》让两个毫不相干的剧组《暗恋》和《桃花源》由于剧场管理员的安排错误而“撞车”在一起，在舞台上争夺排练场地与机会的故事。由赖声川导演，于1986年台湾公演，当时即十分轰动。时隔将近三十年，国内外始终有城市在出演，热度不减，因此被称赞为“华语剧坛之翘楚”。那这部戏剧艺术魅力表现在哪里呢？

一、戏剧矛盾冲突复杂

冲突是戏剧的生命，如果没有矛盾，整部剧将无法展开。而《暗恋桃花源》这部戏的矛盾冲突十分地集中。整部戏中的主要冲突是两个剧组对场地的争夺，《暗恋》与《桃花源》剧组争抢排练造成第一层冲突。而两部戏内部又有矛盾存在，这就是第二层冲突，形成了一种“戏中戏”的结构。

《暗恋》的故事主人公江滨柳是东北的一名流亡学生，与云之凡在上海倾心相爱，但却因为时代大潮的冲击而不得不辗转台湾，结婚生子，最终病危时还想与自己半生牵念的恋人相见。江滨柳、云之凡与江太太三人之间错综复杂的关系推动了戏剧内部的冲突。此外，在剧中人——演员与剧外人——导演之间，也有冲突存在。而《桃花源》则改编自晋代隐士陶潜的《桃花源记》。老陶到桃花源打渔以躲避妻子春花与袁老板的私情给自己带来的痛苦，经过一段忘记尘俗的欢乐时光后，归来却发现妻子已经和袁老板成家，甚至还有了孩子。这部古装喜剧的戏内冲突产生在老陶、春花与袁老板之间，而戏外冲突则是演员与道具。在两个剧组矛盾激化时，又安排了一位摩登女郎致使冲突升级，十分引人入胜。在冲突与矛盾中增添了无数高潮迭起的戏剧效果。

但是主要的矛盾仍然是两个剧组的排演场地争夺，因此虽然看似混乱，但却有内在的线索，最终两个剧组同时登台，互相扰乱对方而将整部话剧推到高潮。

二、“间离效果”的后现代特征

布莱希特戏剧理论的核心就是“间离效果”，它重新界定了演员、角色与观众三者的关系，简而言之即让观众不融入剧情地看戏。这种手法的运用使得观众对剧作的评判更加客观、真实，不掺杂个体的情感。《暗恋》与《桃花源》分别发生在现代与古代，所以时空的转换时刻提醒着观众这只是一场戏剧，使得观众在刚投入剧情时就被戏中戏疏离，对戏中的人物、剧情、情感能够跳出来观照，理性审视。《暗恋》与《桃花源》两个故事反复叠加，有真实也有虚构，互相交织成了一个联结的网络，使得戏剧结构错综变化，表达出多远的主题。有两地分离的爱恨纠葛，也有桃源的伦理冲击，人们对自己理想的追求和现实对梦想的分崩离析都能引起我们的思考。

间离的手法虽然看似打断思路与情感脉络，但是却让观众感到十分新鲜，反而保持了对戏剧的关注，将惯常的戏剧形式打破，观众对故事的判断站在了一个新的立场上。最突出的就是隔壁《暗恋》剧组的摩登女郎突兀地出现在《桃花源》的舞台上，导演赖声川对观众的隐性指引十分成功，我们不得不开始思考两个组团争夺场地背后共同的东西是什么，那也许才是戏剧真正要告诉我们的。观众不会沉浸在剧情里无法自拔，这正是后现代主义打破情节整一性的标志性特征。戏里戏外的人物们构成了整部《暗恋桃花源》，每个人物都有自己的追求，也有自己的逃离，这正是生活的本来面目。

三、戏剧语言的“留白”

话剧是语言的艺术，因此语言表现力在话剧中扮演着重要的角色。赖声川导演呈现出的戏剧语言十分含蓄，但在此之外还别具匠心，内蕴丰富。言简义丰地表达出讽刺与对立的情感，由此可见导演高超精妙的艺术设计能力。

原本书法与绘画讲究“留白”，能够给读者留下审美的想象空间，反而能呈现出无尽的涵义。这里戏剧的语言与场景的“留白”给了我们一种言有尽而意无穷的体验，并且营造出了与艺术主旨相一致的意境，让观者自去体会个中意味。以《桃花源》剧组为例，背景中布置了一片红似晚霞的桃林，但偏偏留下一处空白。剧组导演兼主角袁老板发文，场务小林赶忙解释为“留白”，还说“这种留白很有意境”。袁老板大声叫道：“那棵桃树为什么要逃出来！”简单的一个对话内藏无尽深意：剧中的老陶先是逃离自己的家，又要逃离武陵；春花与袁老板私通，逃离了自己原本的婚姻；袁老板与春花生子后觉得自己进入了婚姻的“围城”，原本的热烈爱情成了枷锁，让他也想逃离眷侣变成怨偶的现实。人类在婚姻中总是面临着这样的情况，城外的人想进来，城里的人却想方设法地想要逃离，他们逃离的是对婚姻的失落与矛盾心理。

试论话剧表演中方言的重要性 篇6

关键词：话剧表演;方言;重要性

在一般的话剧表演中，通常都使用普通话进行台词演绎。但在特定的表演环境中，或是想要进行特殊人物的塑造，还要使用一些方言，从而在展现地域特色和风土人情的同时，更生动的完成人物塑造。因此，相关人员还应该加强对方言在话剧表演中的重要性的认识，以便更好的理解表演中的人物，继而更好的完成话剧表演创作和欣赏。

一、话剧表演中方言的运用情况

在话剧表演中，方言有两种呈现方式，即在普通话演出中掺杂方言和纯粹使用方言演出。贵州话剧团表演的《天地文通》这一话剧，在其他地区表演时为避免观众不适应，就需要使用普通话。但是，为增加话剧的乡土气息，还保留一些台词使用方言表演。此外，为了更好的体现人物形象，也会使一些角色保留地方发音，即在普通话的基调上运用方言进行某些词汇和发音的强化，从而更好的展现话剧的地方特色和人物特性。而纯粹用方言演出的话剧也有较多，需要利用方言展现地方历史和民众生活的原生态[1]。这类话剧一旦将方言换成普通话，就如同“白开水”一般，因此仍然需要完全使用方言表演。

二、话剧表演中方言的重要性

在话剧表演中，台词是刻画人物和突出作品主题的重要手段，是剧本的重要组成。对于话剧演员来讲，台词能够帮助其实现自我定位，并且也能够帮助观众了解剧情发展情况，从而更好的推动剧情的发展。而方言也属于台词，在话剧表演中同样具有一定的重要性。

（一）在台词表现上的重要性

所谓的方言，就是某个区域的大众所说的话。在话剧表演中，适当运用方言不仅能够使台词增彩，还能够使剧目的戏剧效果得到增加，更能体现鲜明的时代背景。在话剧表演中，较好的运用方言和表达方言，也能够使人物更加鲜明，并且能够形成强烈的矛盾点和对比。但就目前来看，一些方言话剧并未抓住方言本质，仅仅能够代表地方文化，无法在较广的范围内获得群众的喜爱。所以，话剧表演者想要借助方言优势，还要寻求方法通过运用方言增强台词吸引力，从而给观众留下深刻的印象。在这方面，贵州话剧取得了一定的成功，能够充分体现方言在台词中的用途。在贵州省，贵阳方言属于北方方言西南官话，以贵阳方音为主，同时也受到了普通话和其他地方方言影响，并且保留了一些古代方言，被称为方言“大杂烩”。正是由于贵阳方言的综合性，才使得贵州话语几度进入到黄金年代。在上世纪50、60年代，贵州处在话剧繁盛年代，出现了《雷雨》、《蔡文姬》和《霓虹灯下的哨兵》等多部广受欢迎的话剧。这些话剧表演很多都使用了贵阳方言，带有浓郁的地方特色[2]。而贵阳方言在贵州话剧中的较好运用，不仅利用地方方言完成了人物的较好塑造，还使得剧情本身更具有感染力，才使观众观看后产生了回味无穷的感受。

（二）在人物塑造上的重要性

除了在台词表现上，方言在人物塑造上也具有一定的重要性。在话剧表演中，人物行动具有重要作用，是话剧表演的核心基础元素。通过形体表达，演员可以进行自身心理活动的展示。而语言的表达，则能够帮助观众理解演员的这些心理活动。所以，在话剧表演中，语言也是不可或缺的部分，将对话剧表演效果产生重要的影响。对于话剧演员来讲，想要更好的塑造人物，除了进行行动的掌握，还要明确了解行动与语言间的关系。而方言话剧中，就需要了解行动与方言间的关系。拿到话剧剧本后，表演者常常需要分析作者在台词后标注的方言内容，然后对所这句方言时的态度和动作进行分析和研究。而方言的运用，则体现了话剧来源于生活的特点。根据这一特点，演员则可以对现实生活中这句方言的使用背景进行了解和分析，从而完成人物内心的揣摩和分析。在此基础上，演员才能够根据自己需要创造的角色在方言中想象行动，继而实现主题的正确表达。例如，在贵州方言话剧《杠上开花》中，讲述的是小区居民打麻将的故事，就需要利用方言进行当地小人物的塑造。所以，从根本上来讲，话剧表演中的人物塑造需要从台词出发，方言话剧中则是要从方言出发。因此，从总体上来看，方言对话剧表演者中人物塑造将起到非常大的影响，对人物性格和特点是塑造将起到重要的作用[3]。适当运用方言，则能够完成人物形象特点的塑造，从而使人物和话剧表演更具感染力，继而达到更好的话剧表演效果。

三、结论

总之，由于在词汇、语音和语法等方面具有一定独特性和差异性，才使得方言承载了地方的文化背景、民俗状况和民众的生活习惯。在话剧表演中进行方言的运用，则能够起到增强台词表现力和生动实现人物塑造的作用，所以能够使话剧表演效果得到增强。因此，相信本文对方言在话剧表演中的重要性的研究，可以为有关人员带来一定的启示。

参考文献：

[1]张凡，董新颖.方言话剧的当代意义与维度——以方言话剧《天心顺》《梁生宝买种记》为例[J].当代戏剧，2016，04：24-26.

[2]余言.话剧演出中方言的运用[J].中国戏剧，2010，05：54-55.