话剧表演艺术

话剧表演艺术（共12篇）

话剧表演艺术 篇1

话剧是一门综合性艺术, 集合剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论以及观众。话剧之所以在欧洲几百年经久不衰, 一个很重要的原因是因为话剧培养了一代代的热心观众, 而一代代观众对思考和娱乐这两者有机的结合又促使了话剧的发展。具有舞台性, 古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的, 舞台有各种样;还具有直观性, 话剧首先是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演, 直接作用于观众的视觉和听觉;并用化妆、服饰等手段进行人物造型, 使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征;另外就是综合性, 话剧是一种综合性的艺术, 其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的;第四就是其对话性, 话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话战线剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白, 有观众对话, 在特定的时、空内完成戏剧内容。

一、话剧表演的语言艺术

最近这些年的影视剧, 无论是翻译剧还是国产剧大都配上了字幕, 在立体传达台词的同时也多多少少地干扰了观众的注意力, 甚至有些人养成了非要借助字幕才能理解台词的习惯。然而话剧对台词的要求是更高, 众所周知, 话剧没有上字幕的传统。长期在字幕下看表演的观众失去字幕的支撑后对语言的信息传递会有更强的诉求。话剧演员在这种形势下如何表达台词就必须要有更专业和更独特的技巧。

首先要有气场。这个气场不是一种很玄的概念, 而是指一种很具体的气质。我们经常听到有人讲一个名角出来之后还没说话就把大家给“镇”住了, 这个“镇”就是指的演员自身所具备的独特魅力和气场, 这也是演员自身长期的训练和修养所练成的。当然, 光“镇”住是不够的, 要把内容通过声音传达下去, 台词的抑扬顿挫掌握不好, 观众就会觉得太平;也许演员自身感觉很好, 但是观众根本就不知道演员在说些什么。这就要求演员要控制好气和息, 气是声音的动力, 声音发出时必须要有气息的支持, 所谓“气由声也, 声由气也, 气动则声发, 声发则气镇”就是这个道理。所以, 演员在台上要做到口齿伶俐, 清新准确、吐字如珠、铿锵有韵。声音要清澈明亮、优美圆润、变化丰富、有比常人有更宽广的音域和音量, 这样, 才能适应各个角色的变换。

演员要做到这点, 必须严格坚持不懈地进行训练。天生有一副好嗓子只是基础, 就像一个画家仅有明亮的眼睛是不够的, 还要经过训练才能具备独特的观察方法。然而, 这种训练是一个系统的训练, 不是每天练声就能达到的。

其次要保持良好的生活习惯, 职业嗓音使用者, 应当具有良好的生活习惯, 要注意劳逸结合, 每天不但要有足够的时间锻炼身体, 而且, 也要有充足的时间来保证休息。睡眠不足, 体力便无从恢复。象声带肌这样细小的肌肉, 对疲劳的反应是非常敏感的。睡眠不足的人, 在用声时往往会感觉力不从心, 平时能够达到的水平此时也达不到了。而且, 时间稍稍加长声音就会出现出叉、不干净等现象。

但是在话剧教学改革中, 我们注意从其潜在表演元素出发, 引导学生进行实践教学改革, 使学生深入研读文本, 探究文本的主题和美学气韵, 挖掘其潜在文学价值, 提高学生的鉴赏和理论学习水平。

二、话剧教学要激发学习兴趣

话剧教学中的话剧表演不同于艺术院校表演系的表演, 它实质上是文学课课堂教学中的实践环节, 即“情境设置”, 是学生对原有经典剧本进行研读, 将片段进行改编, 由学生来表演剧中的情节、人物, 将教学内容以形象予以还原的一种集教学和表演于一体的课堂教学活动。

海德格尔说:“艺术是自行置入作品的真理。”他认为:“作品属于‘世界’, 作品建立和开辟‘世界’。大地作为自我掩蔽, 作为与自我开放相反的掩蔽的例子, 就此而言, 它是世界的对应概念。显然, 自我开放和自我掩蔽都是在艺术品中出现的。”这就是说, 艺术是对存在意义的敞开过程, 作为艺术的话剧也是如此。它用话语和行动来揭示世界和人生的意义, 把人生和社会展现在舞台上, 让观众自己去咀嚼去品味。因此, 学习话剧除了要了解基本知识基本理论以外, 更重要的是感应作者的情绪、情感和美学意蕴。为此, 我们引入“情境设置”, 要求学生自己把经典剧本改编成自己的表演剧本并且自己当演员。这样, 选哪一幕, 主题是否加进时代内容, 情节怎么改编, 人物性格怎么发展, 道具用什么, 演员是否反串以增加戏剧效果等一系列问题, 都由学生主动思考、编排, 教师从学生兴趣和认知水平出发, 倡导实践、参与、合作与交流的学习方式, 使学习过程成为学生形成主动思维、大胆实践和敢于创新的过程, 从而提高学生阅读、理解、分析、鉴赏和语言运用等综合能力, 也使学生的学习过程由被动接受变为主动积极参与。

三、不断培养表演者的合作意识

排演话剧是合作学习的一种形式。学生在排练剧目中, 找道具, 选服装, 画布景, 群策群力;学习台词时, 互挑毛病、互相切磋、互相鼓励、互相学习;随着剧情的发展变化, 人物的出场、退场, 又要互相配合, 互相提醒。

合作学习是学生通过分工合作, 共同达到学习目标的一种学习方式, 它通过学生对学习过程的主动参与, 培养自主意识、自主能力和自主习惯, 使学生成为一个具有主体性人格的人。它可以使每个学生平等地参与学习, 有充分发言和表现自己的机会, 并且鼓励学生主动思考和探究, 从而使学生的进取意识和竞争意识得以强化。由此融洽了学生之间的关系, 增强了集体凝聚力。

每个学生对作者创作动机、剧本和人物的理解不同, 所以演绎出来的思想状况、情感情绪、肢体语言也不一样。和传统的讲授不同, 学生表演话剧, 不再是以个体行为被动接受, 而是以小组为单位互相合作、互相学习、互相帮助, 使小组的学习活动建立在和谐的氛围之中, 增强了学生对他人的了解, 并认识到互相支持的重要性, 从而培养了学生的团队精神。

参考文献

[1]周宪.20世纪西方美学[M].南京:南京大学出版社, 1999:306.

[2]伽达默尔.哲学解释学[M].上海:上海译文出版社, 1994:217.

[3]陈佑清.体验及其生成[J].教育研究与实验, 2002 (2) :16.

[4]石欧, 侯静敏.在过程中体验[J].课程.教材.教法, 2002 (8) :10-13.

话剧表演艺术 篇2

文学学习要求学生必须有较高的悟性、心灵体验、心理素质和对美的审视能力。这也就是说，学习话剧文学除了要了解基本知识基本理论以外，更重要的是感应作者的情绪、情感和美学意蕴。为此，我们使用“情境设置”教学模式，要求学生自己把经典剧本改编成自己的表演剧本并且自己当演员。这样，选哪个话 剧，情节怎么改编，人物性格怎么发展，道具用什么，演员是否反串以增加戏剧效果等一系列问题，都由学生主动思考、编排，教师从学生兴趣和认知水平出发，倡导实践、参与、合作与交流的学习方式，使文学的学习过程成为学生形成主动思维、大胆实践和敢于创新的过程，从而提高学生阅读、理解、分析、鉴赏和语言运用等综合能力，也使学生的学习过程由被动接受变为主动积极参与。

促进学生对原著进行阅读，提高学生素质。排演任何一个剧目其中必须包括深入理解作品的主题思想、主要内容，明晰 剧情的时代背景和剧中人的生活环境，把握人物的性格特点及相应的动作、表情、语言等。这就要求学生必须仔细研读原典剧作，研读过程中揣摩、理解、把握人物性格.学生阅读剧本和阐释剧本的过程是一种对话过程。文本向学生开放自己，表达意义:学生解读意义，反回自身，在不断的阐释与被阐释中，剧本以其自身的人物形象和人物性格让学生感知，让学生深刻地体会剧中鲜活的故事情节。

强化学生的情感教育，培养学生荣辱观。情感教育是指教育者满腔热情地进行教育活动，在教育过程中注意诱发、激励受教育者的内在情感，使之处于最佳状态，养成良好思想政治品质的过程。情感教育包括道德情感、政治情感、理智情感等。传统的话剧文学课重共性，重 知识，重认知理性，久而久之，导致学生的情感成长受到忽视，情感变得脆弱、肤浅、粗糙，情感世界建构面临危机，学生的人格建构也因此失衡。

民族化话剧表演探讨 篇3

从话剧作为“舶来品”传入中国伊始，对于话剧民族化的艺术自觉便应运而生。某种意义上，百年话剧史亦是话剧民族化探索史。上世纪20年代，“民众戏剧”“平民戏剧”等概念的提出，就昭示了戏剧先驱们贴近观众、寓教于乐的平民意识，认识到话剧应当汲取中国文化和藝术中特有的元素以创建属于自身的独特美学形态。到了救亡图存的战争年代，左翼戏剧家倡导“戏剧大众化”，以熊佛西为代表的戏剧家们，用戏剧艺术的方式给予以农民为主的观众生动的爱国主义教育，探索如何让观众摆脱旁观者的身份，投身表演，陶冶情操，让话剧演出产生舞台上下融为一体的强烈的能量冲击。关于“话剧民族化”的探讨从40年代一直延续到建国后，不同时代的意识形态、思想观念和文化潮流造就着各种各样的意见分歧。新时期以来，中国话剧的创新意识激发了艺术上的新突破，对于话剧民族化的认识也与现代性结合得更加深入和密切。挖掘中华民族美学的内涵，揭示当代国人的精神面貌，触动当下观众的幽微心灵，适应现代戏剧艺术的多样性手段，成为这一时期话剧艺术发展的内在要求。

从表演教学的角度来看，话剧民族化是我国戏剧影视表演教育中一以贯之的要求。我国高等院校的表演教学体制主要是建国初期沿用前苏联戏剧院校的教学体制，以斯坦尼斯拉夫斯基体系为基础，用现实主义的创作方法真实生动地反映现实。同时，有机地融入各种风格化元素，充实演员的表演形态、丰富演员的表演技巧。这其中，不仅包括西方各种戏剧流派和前沿理念，更重要的是将中国艺术美学中的诸多要素融会贯通，形成具有时代气息的民族化话剧表演。

上海戏剧学院作为一所专业的戏剧艺术院校，在70余年的表演教学探索中，逐渐形成了一套自身的教学理念及方法。在秉承斯坦尼斯拉夫斯基体系的大前提下，民族化话剧表演的探索从未停止。本文仅以上海戏剧学院表演系2011级戏剧（影视）本科班创排的毕业实习大戏《大面》为例，回溯简析，试图为“民族化话剧表演”的这门宏大课题提供一鳞半爪、一知半解。

以古为镜：认知出于实践

话剧《大面》是当代剧作家罗怀臻教授的新编之作，原剧本是戏曲剧本，后应邀为2011级戏剧（影视）表演专业的毕业公演改编为话剧。该剧教学导演何雁，笔者为该班班主任并兼该剧副导演。

《大面》讲述北齐开国奠基者先王惨遭亲弟鸠杀，死于非命，其弟旋即称王建立北齐，并霸占兄嫂将其立为齐后，又将其子幼小的兰陵王当成优伶驯养，取乐于宫中。因受齐王杀孤要挟，齐后隐忍一十数载，在无法忍受儿子兰陵王被齐王玩弄至丧志的情形下冒险将先王的“神兽大面”授予兰陵王。戴上神奇“大面”的兰陵王如有神助，屡建战功，最终诛杀了齐王，复仇雪耻。然而，已经习惯了戴着“大面”横扫一切的兰陵王，其原本善良的天性也被异化泯灭，因其无休无止的疯狂“复仇”，致使其失去民心，众叛亲离，那个曾经带来无穷威力的“大面”也已经“长”在了他的脸上再也剥离不开。齐后为了拯救亲生儿子兰陵王，不惜以鲜血浇注大面，以自己的死亡唤醒兰陵王良知的回归。

显而易见，这是一出需要有很好的历史剧表演功底，而且包括有一定戏曲肢体表现能力的演员方能胜任的剧目，是对上戏表演系学生塑造历史传奇人物、表现中国古典美学意蕴的理解力与表现力的双重考验。通常来说，上戏表演系学生到了大三下半学年，经过将近三年的基础学习，通过科学有序的专业训练，已经具备了一定的话剧表演方面的创作能力与表现技巧，且在将近三年的学习中接触到古今中外多种形态、不同风格的表演流派，具有较为专业的表演艺术理解力、创造力和表现力。虽然如此，完成《大面》表演所要求的特殊气韵和特殊技巧仍然是对全体参演学生的挑战。而与一般历史题材创作不尽相同的是，《大面》剧本对民族化话剧表演的要求较之通常的历史题材创作要高得多。

《大面》需要我们深究的问题很多，如故事发生的年代远离我们现在的生活，那个时代的礼仪风俗是什么，语言是怎样的节律，人的基本精神风貌如何，而作为中国戏剧史上最早的表演形式“大面”本身，其表演元素和表演方式又是怎样的……如此种种，都将决定整出戏的表演姿态与“生活”质感。同时，剧中人物有着极大的生离死别般的情感波涛，甚至有着异乎常态的人性与性别的扭曲变异。这些，对于过着校园生活的年轻学生来说，都是一种考验。另外，历史人物兰陵王又是一代名将，剧中为他所设置的表演元素十分丰富繁难。围绕在兰陵王身边的还有后妃嫔姬，王公卿相，还有伶人戏子，歌伎舞伎，还有“偶戏”与“武戏”，总之这些都需要从民族表演尤其是从戏曲表演中去寻找资源，寻求帮助。

表演中的“开放式文本”

首先，需要为学生安排有针对性的训练教学，为此表演系专门请来上海京剧院著名武生演员刘德利老师担任表演指导，由他带领学生进行专业化的戏曲身段训练。表演系还请来上海戏剧学院戏曲学院和舞蹈学院的优秀老师来对学生进行韵律念白和肢体舞蹈训练，以此全面提升学生的造型感、节奏感与身体表演的技能。为了一出教学剧目的排演，安排了差不多百日训练，这在往届表演教学中是绝无仅有的。越学，越觉得民族表演艺术的博大精深，也深感对话剧表演包括对影视表演的帮助很大。即使在日常的教学或排练过程中，大家都感觉到一种新鲜感、充实感、快慰感，自始至终同学们都沉浸在一种民族化的、古典化的艺术氛围中，而这些训练的目的，最终要与艺术创造相结合，说到底依然要靠他们自己去领悟和融会贯通，才能有效地运用这些外部技巧，塑造出有血有肉的人物形象，进而转化为作为一名中国专业演员的个人气质与教养。不夸张地说，这次毕业大戏的学习训练，甚至影响到了这批同学的就业。如担任《大面》主演同时也是民族化表演学习效果突出、收获颇丰的几位男生杨明鑫、周澄奥、张亦聪，毕业后顺利考入了北京人艺和国家话剧院。一届表演系的毕业班，能够有三位同学同年考入中国最高话剧表演团体——北京人艺与国话，这在上海戏剧学院表演系历年的毕业班中，还是极为少见的。须知2015年北京人艺和国家话剧院在全国仅招收了四名应届生，上海戏剧学院表演系的一个班级就占有了其中三席，而这三位优秀毕业生在表演方面的突出优势，或是他们擅长把内心体验与外部肢体表演相结合，或是在同龄人中有一种看不见的涵养和气质，这些均与他们参与了《大面》的排练与演出密切相关。

nlc202309091048

在剧本的台词处理上，古代戏并不一定就是通常观众所看到的古装话剧的朗诵念白方式，在表演系领导兼《大面》导演的何雁老师引导下，学生演员们学习了原汁原味的戏曲韵白，运用有韵味的念白方式或许更有利于传达剧作本身的审美意蕴。同时，民族化乃至戏曲化的舞蹈训练也必不可少。根據剧情需要和导演要求，剧中有一些独特的舞蹈场面，如“踏歌”，舞蹈以女性腰部动作的柔软性为特点，我们要求男同学也一并加入，与女同学一起练习，旨在了解并融入那个年代特有的开放和奔放。2011级表演班曾安排过长达两年不间断的身体训练课程，两年课程的安排与训练在毕业班的《大面》实习排演中收获了满满的回报。作为即将成为新一代职业演员的表演系毕业生来说，今天所面对的表演艺术环境与要求，已与以往大不相同，尤其是大量的历史题材、仙幻题材影视剧创作的需要，兼有内在的民族美学意蕴与外在的民族表演艺术技艺，这样的表演艺术人才，显得尤其宝贵。

经过一个学期的训练，在假期中，我们开始按照最新定稿的剧本排练。此前，已经布置学生在假期中先熟悉剧本，并准备“开放式文本”，开学后宣布角色并组合排演“开放式文本”。本班在大二阶段开始进入“开放式文本”的训练，这套表演方法是何雁老师开创的。“提出该训练方法的初衷是在于多年的表演教学中学生常常处于被动局面，缺乏自主性和创造力。而一个仅仅只会背台词、记调度、听导演话的演员已经远远不能适应当今的话剧舞台了，优秀的现代演员应当具备极强的创造能力，当然这种能力并非完全与生俱来，很多都是依靠后天的挖掘和培养。” 1

在拿到剧本之后的案头工作，则首先是对同学们文学修养、理解能力、人生阅历的考验。《大面》的故事背景发生在古代，人物关系复杂，角色性格强烈，需要学生充分发挥想象力，激发艺术创造潜能，并且需要老师的辅助指导，加深他们对生活、对人性的理解，从而组织行动。相应的，《大面》这出戏所需要的表演，也应具有相当别致的形式感，且贴合中国古典文化的意境，这对于话剧民族化舞台艺术，将会是一次重要的探索。当然，如果演员只是照本宣科、机械化地处理人物，却丝毫不从灵魂深处取得与人物的共鸣和认同，那么传递给观众的也必将是浅显、表面、虚假的表演。在“开放式文本”训练中，学生利用已有的素材（或多或少，或文字或只有人物等）进行展开式的想象，或是故事前史、或是单独的人物间的关系、或是只有身体语言而没有语言的一个个的小片段，来帮助学生深入作品、剖析人物、找寻角色。《大面》是一部情绪强烈、情节丰富、主题深刻的话剧作品，对于本科学生来说，在表演上具有一定的难度和挑战性。不同的学生有着不同的创作习惯和方法，导演组和老师们需要做的，实际上更多的是从旁辅助，帮助大家将自身能量调动出来，将自身情感加以运用和控制，从体验和表现的多种层面激发每个演员的创造性，诱发和鼓励他们对于角色的激情创造，从而塑造出具有说服力的、深刻的人物形象。

饰演兰陵王的学生周澄奥最先把台词背诵下来，显然他是非常用功和刻苦的，但在“开放式文本”训练阶段，他遇到了创造力受到阻碍的问题，他的关注点太过专意于台词本身而忽略了自己的创造力，台词这时反倒成为了他的障碍。对于这种情况，老师们会建议他放松状态，转移注意力，寻找能激发内在真实感受的切入口，尝试感受一次不同的创作过程。饰演齐后的孙钰莹同学原来是一个比较容易陷入自己对角色的构想中的演员，然而却几乎不付诸行动。大二时，她出演了何雁老师排演的曹禺名作《原野》中的金子，在排练过程中太过沉湎于人物的内心，表演时反而一筹莫展，手足无措。在老师的引导下，她也学会了用身体去实践想法，而不是一味地研究分析人物并执着于背词，在此次“开放式文本”的训练中她大胆打开思路，与对手共同寻找和创造人物，把内心分析体验直接呈现在表演的过程中，因而在解放身体的同时其实更彻底地解放了内心。可见，“开放式文本”不是不遵循文本，而是循着文本的甬道进入文本，进而把文本的意蕴更加淋漓尽致地加以发挥，从而使得表演更加鲜活的同时文本也更加生动。

“教”“学”互动

表演是一项充满创造性的艺术活动，对演员的教育应该是在培养基础上的发现，发现基础上的引导，而不是根据一种统一的模式加以框定。只有坚持以引导为主的培养，最后呈现出来的才是属于他们各自的独特的创作，才是真正属于学生的自己的作品。事实上，在分为三个组别的角色创作与合作中，每一组演员都呈现出了不同于其他组别的创作个性和表演特色。

话剧《大面》于2015年5月在上戏剧院连续演出了九场。舞台设计很新颖，整个舞台既像古罗马的斗兽场又像中国的古戏台，三面观众包围着一个深坑式的舞台。学生们在排练后期被导演要求按照这样的空间设计自己的舞台行动，到了剧场，他们很快适应了这个特别的舞台。实际上，大学四年他们经受过多次类似的训练，都是旨在打破传统镜框式舞台的模式，在训练过程中，不管是上课还是汇报演出，都尽量让他们感觉在一个自由的空间里，这样更加便于帮助演员打开想象力。当今的戏剧是多元化多样式的，让学生们提早体验到这种特殊样式也是为他们以后的发展提供了更多的可能性，今后也更能适应艺术市场的需求。通过学生们对这个舞台的适应和运用，可以说，之前有意识的训练是有成效的。他们的创新精神和创作智慧，以及在不断变化的空间特点、人物关系中体现出来的应变能力，都是作为一个优秀演员应有的宝贵素质。

三组演员，九场演出，犹如四年教学的最后一次考试，考的是“学”也是“教”，整整四年的师生之间的互动交流最后都浓缩在这九场演出里完整出现。有惊喜，也有遗憾。最重要的是，通过一台实验性很强的教学大戏《大面》的表演艺术探索，对于民族化话剧表演教学进行了一次自觉的实践性的摸索与总结，进而使得一些教学科目尤其是民族戏曲表演方式在表演教学中的融汇——这种融汇不仅是简单的技艺性技巧性的训练，而且是在此基础上对于中国演员的气质和涵养的滋养，从而使他们在情感与方式上有一种对于民族化表演艺术的认同和自觉，这才是当代表演艺术教学的实际收获。

1. 何雁，《“开放式文本”研究》，《剧作家》，2016年，第二期。

话剧表演三要素 篇4

关键词：话剧,表演,要素,语言,动作,情感

话剧是我国戏剧艺术之一种, 我国权威工具书《辞海》对“话剧”所下的定义是:“中国对以说白 (包括对白、独白等) 和动作为主要表现手段的一种戏剧的称谓。即西方所称的戏剧 (英文drama) 。中国原已有以歌舞道白为主。表演故事情节的戏曲。至19世纪末, 在戏曲改良运动中开始出现摆脱歌舞的‘时事新戏’和‘时装新戏’。同时在西方戏剧影响下, 上海等口岸城市出现具有话剧基本形态的学生演剧。1907年, 在日本新派剧的影响下产生新剧 (又称文明戏) , 并出现一些职业化剧团。辛亥革命后, 新剧逐渐衰落。五四运动后, 中国现代话剧兴起, 当时称爱美剧、直新剧或白话剧。1928年由洪深提议定名为话剧。” (1)

表演艺术是话剧的支撑与中心, 从理论上对话剧表演艺术的主要元素进行全面系统、深入细致的研究, 可以为话剧表演提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。笔者作为一名话剧演员, 原结合个人话剧表演的艺术实践与理性思考, 对话剧表演的三大要素———语言、动作、情感发表一些浅见, 以与同行共同讨论。

一、话剧表演的第一大要素:语言

话剧话剧, 顾名思义, 即说话的戏剧, 所以语言自然成为话剧表演艺术的第一大要素。

话剧的语言本身就具有潜在的动作性, 所以有人把话剧的语言称为“语言动作”。

话剧的语言有许多形式, 其中主要有对白、独白、旁白、画外音等。话剧的语言又通称“台词”。

(一) 对白

对白是话剧表演的主要语言形式, 对白即剧中人物之间的对话, 它体现出人物之间的冲突、碰撞、交流等情感含量。话剧的对白应包含“说什么”、“为什么说”、“怎么说”三个元素, 这三个元素表现出不同人物的不同性格、不同思想、不同心境、不同感情。

同时, 对白作为人物之间交流交往的主要方式, 还要每个人物的语言要给对手施加一定的冲击力与影响力, 从而强化双方的心理潜在的动机。可见, 说好对白, 是话剧演员的要务。

(二) 独白

独白指的是剧中人物孤身独处时直接对观众倾吐内心隐秘或披露内心矛盾的语言。例如莎士比亚名剧《哈姆莱特》中男主人公哈姆莱特的有名的大段独白“是生存还是毁灭”, 就表现出人物内心的矛盾。

(三) 旁白

旁白与独白的区别是:旁白是剧中人物与其他人物对话之间插入的自语, 它也是揭示人物内心隐秘的重要手段。

二、话剧表演的第二大要素:动作

话剧又称“动作的艺术”, 话剧在西方称为“戏剧”, 其英文“drama”, 原意即“动作”。

话剧的动作有三种:

(一) 形体动作。形体动作也称“外部动作”, 指的是人物身体各部位的动作, 这些动作要求生活化、真实感。

(二) 心理动作。心理动作也称“内部动作”, 指的是人物内心的激烈的动作。

(三) 静止动作。静止动作又称“停顿”, 是一种以静显动、“此时无声胜有声”的特殊动作。

话剧的动作表演, 要做到形体动作与心理动作有机统一, 即“情动于中而形于外”, 通过形体动作表现心理动作, 使形体动作成为心理动作的外化。

三、话剧表演的第三大要素:情感

我国话剧表演艺术基本上属于斯坦尼斯拉夫斯基体系, 即“体验派”表演体系, 强调的是角色的情感体验与情感表现, 所以情感理所当然地成为我国话剧表演艺术的第三大要素。

话剧表演要求演员“在剧本规定的情境中设身处地地体验角色的生活、情感和思想, 并且在演出时再现于表演之中。斯坦尼斯拉夫斯基表演体系主张‘我就是角色’, 并且根据戏剧情境做出一连串的行动, 称之为‘行为’。” (2)

综上所述, 话剧表演以语言、动作、情感为三大要素。须要强调的是, 这三大要素是密切结合、有机统一的, 其中又以情感为生命与灵魂。

参考文献

①辞海[M]缩印本.上海:上海辞书出版社2000.P479.

童话剧表演 篇5

【课程名称】：童话剧表演 【指导老师】：董沛姝、张露萍 【学生人数】：16 【课程说明】：随着时代的发展，学生的表现欲望比以往任何时候都表现得强烈，渴望得到他人的认同，需要一个实现自我价值、张扬个性的平台。特别是在新一轮课程改革不断深入，学生在教学活动中的主体地位进一步凸显的情况下，他们对语文教学活动中的课本剧表演、英语教学中的情境会话表现出了浓厚的兴趣。参与能力进一步增强，表演水平进一步提高。在学校成立学生话剧团，巳连续成功举办四届校园戏剧节的大环境下，学生对戏剧有了一定的认识，具备了一定的戏剧知识，对戏剧这种独具知识性、趣味性、审美性、思想性、教育性的综合艺术的喜爱程度日益加深，为我们进行戏剧校本课程开发奠定了良好的基础。

【课程目标】：帮助学生理解课程内容，较为扎实地掌握学科及有关话剧知识；引导学生不断发现自己，体验成功的快乐，发展学生的个性和特长；增强学生的合作意识，提高学生感受美、欣赏美、表现美、创造美的能力；培养学生高尚的道德情操的健康的审美情趣，形成正确的价值观和积极的人生态度。【课程计划安排】：

1、白雪公主之神秘爸爸（1）

2、白雪公主之神秘爸爸（2）

3、小红帽（1）

4、小红帽（2）

5、三只小猪（1）

6、三只小猪（2）

7、三只小猪（3）

8、灰姑娘（1）

9、灰姑娘（2）

10、成果展示 【课程展示】：

【课程总结】：本学期童话剧表演课程，针对一年级孩子的年龄特点，我们通过分组表演来表现童话故事的精彩，取得了圆满成功，收到了较好的效果。总结如下：

1、本学期课程孩子参与的热情很高，不论是组内讨论分角色，还是分组彩排，学生都表现出积极向上的参与态度，所以本次表演活动质量很高。

2、课程以孩子为主体，给予学生充分展现自我的机会，在表演之前，老师都会询问并选择孩子最喜欢的角色，在表演的时候也会根据孩子的特点进行合理动作练习，整个过程为师生搭建了一个情感交流的平台。

3、通过活动，孩子们对于童话故事有了更深刻的理解，从童话故事中知道了好习惯的重要性，也学会了很多健康知识，同时提高了自身的表现力。

通过此课程，丰富了孩子的生活，让孩子们了解童话，走近童话，培养孩子们从童话中感受美、表现美，鉴赏美、创造美的能力。

在童话剧活动中，教师引导学生要把自己完全放置到某一个角色上，揣摸角色的心理，表达自已内心深处的思想、感受，这样使得孩子自身的创造力得到了充分的发展。

话剧舞台表演的语言学研究 篇6

关键词：舞台戏剧表演 影视镜头前表演 语言特点 肢体语言 对白语言

一 引言

舞台戏剧表演是一种十分锻炼演员表演基本功和进阶技能的一种表演方式。用业界的话来讲，能演电影不一定能演话剧，但是能演话剧的基本上都能演电影。这话虽说有些过于绝对，但是笔者认为还是有其现实意义的。

根据格洛托夫斯基“穷干质朴戏剧”的基础理论，抓住了演员与观众间直接交流的戏剧核心，他发觉戏剧的质朴，剥去戏剧非本质的一切事物，来展示演员的主体作用以及演员自身艺术创作手段的基本作用。

作为演员而言，最为基础性的艺术创作手段即为演员的肢体创造能力与台词语言创造能力。对于影视镜头前表演来说，由于其语言风格的贴近生活、质朴自然以及有着极强的生活化和社会化特点，早已经成为大众接受表演艺术的主流途径。

由于我们国家本土语言的复杂多变的特性，以及国内国外在语言表达和表意习惯上的部分差异，此文对话剧舞台表演语言特点的研究、还有作为佐证出现的影视镜头前表演的语言特点，是仅指对于中国本土的、近现代舞台戏剧作品和影视作品而言的。

对于戏剧舞台表演而言，其在说明性文字、人物台词语言对白以及肢体语言的塑造方面的运用都具有其与众不同的特质。

二 话剧作品中说明性文字的特点研究

从其作用以及内容上来分类的话，戏剧舞台表演的语言应该分为三种。其中一种便是作为说明性文字出现的语言。

这部分语言虽说并不是作为人物语言而被“说”出来的语言，但是在广义的语言学范畴上讲，说明性的文字也应该是话剧舞台表演语言的一种。

“话剧的几种说明性文字在语言风格特征上的最明显区别主要表现在择句尤其表现在选择句型方面……形成这种差别的主要原因还是作者的写作目的和语言的表达任务对语言形式和语言手段的选择和制约作用”。

与小说文本或者影视作品分镜头剧本中的描述性、说明性语言不同。话剧舞台表演的说明性文字主要分为四个方面：其一，介绍人物身份的说明性语言；其二，介紹时间地点的说明性语言；其三，介绍舞台布景的说明性语言；其四，介绍人物内心活动和行动线路的说明性语言。而这四种描绘性的文字当中，又以第四种——介绍人物内心活动和行动路线的说明性语言最为重要与突出。例如，话剧《哗变》的第一幕中，两位男主角的对话：

格林渥：我见过更长的。（有点心不在焉）

玛瑞克：我原以为审判早就要开始了。可现在，他们就是要一个证人宣誓，然后休庭， 看一份文件，然后再休庭！这场审判什么时候开始呀？！（仍旧压制着自己）

示例中，括号中的文字就是我们所说的“介绍人物内心活动和行动路线的说明性语言。”

这种语言简短精辟，含义凝练。说是文字语言，其实根本不成句，句型结构严重空缺，几乎全部都是单一的动词表述或者神态行动的介绍。

但是即使如此，却并不影响这种说明性语言在话剧舞台作品中的巨大作用：它揭示了剧中人物的内心活动以及由于不同内心活动所诱发的具体行动线路，是演员塑造人物形象、体察人物内心世界以及编排演出剧目的重要依据。

同时，这种“几不成句”的语言形式并不影响演员对角色调度的理解观众对演员行动的认知。务求通过简洁明了的语言，表达作者对人物角色在一定程度上的设计，方便演员的二度创作。

“总之，话剧说明性文字所采用的语言手段基本上属于消极修辞。”所以，这也就形成了该种语言的在风格上的特点：其一，结构松散却表意明确：；其二，句势短小却简明扼要。这与其他文字形式的语言结构有着极其鲜明的不同。

三 话剧作品中人物语言对白的特点研究

戏剧舞台表演的第二种语言方式，也是最重要的一种，便是人物的对白语言，也就是传统意义上狭义范围的“台词语言”。

首先，由于话剧表演环境与场地限制与制约，需要演员用语音足够清晰、音量足够大、音调足够高，表意足够明确的语言表达方式来向观众传情达意、展示人物、以及塑造角色。这也就决定了戏剧舞台表演语言的第二个分类——人物对白语言——的第一个特点：外部语言技巧的适度放大。

其次，与影视镜头前的表演可以多角度、多机位、多次重复的选择性不同，话剧舞台表演具有极强的“连贯性”和“统一性”，也就是世俗意义下的“遗憾的艺术”。因此，也就出现了人物对白语言的第二个特点：更高标准、高层次的台词语言准确度和更加连贯的语言表达。

四 话剧作品中肢体语言的特点研究

除了“说明性的文字语言”和“人物台词的对白语言”，话剧舞台表演的语言还有一种类别——肢体语言。

现代戏剧实验之父彼得布鲁克在后现代戏剧学派中的观点中曾提到：九百年西方戏剧传统是值得被推翻的。作为后现代主义戏剧的先驱者，他认为，这种反叛首先应当从剧本开始，作为戏剧制作构成中的“导”与“演”的部分，我们应当顺畅地用肢体表达戏剧思想，用形体表演与舞台设计来展现剧情，藉由此完成戏剧中心的转移，没有了有声语言，戏剧舞台即转化为“空的空间”。

而在其“空的空间”理论体系中，戏剧中心迁移的终极指向其实就是演员的“肢体语言”。

对于肢体语言而言，其特点应该是同人物对白语言的特点是同步的，首先也是两点：一个就是外部肢体动作的适度放大；再有一个就是因为戏剧舞台表演是一门“遗憾的艺术”中“遗憾”二字的钳制，要求我们的肢体语言必需得足够的谨慎、表意足够的准确。

肢体语言虽不能说是人物对白语言的附庸品，也必须是符合“人物对白语言”的节奏和表达意向的。也就是说，这两种语言方式实际上应该是是一种些微的“从属关系”，因为毕竟人物对白语言的直观性要强过肢体语言太多太多。这也就决定了在表情达意的作用上，人物对白语言是要高过肢体语言的。

作为高校教师，长期以来一直在跟强调着肢体语言的重要性并可以训练着肢体语言的运用，甚至还有些反对肢体语言用的太少反而总是在“说词儿”。而對于演员而言，肢体语言和对白语言当然应该是并重的，但是“对白语言”却是比“肢体语言”好用，这也是一个不争的事实。就像是相声永远比哑剧更受欢迎、舞台效果更好、也更容易为大家所理解。

五 小剧场话剧为代表的新兴话剧模式下表演语言特点

在此，还有一种戏剧舞台表演的特殊门类需要单独提取出来进行一个简单的分析，那就是近几年盛行一时的“小剧场话剧”。

“新时期以来，实验话剧的创作和演出行程了一道亮丽的风景线，令人耳目一新……在语言表达上，受西方现代主义和后现代主义文学以及文学思潮的影响……适时地调整了策略……阻隔、复调、幽默、重复、戏仿、反讽等特点的语言出现在众多的剧本和演出中，体现出了强烈的当代意识”。

小剧场话剧作为一种拉近观众距离，凸显演员更加细腻、甚至是微表情表演的新兴话剧舞台表演的表演形式，很明显地有着与传统话剧不同的语言特点。

就内容上而言，小剧场话剧的语言偏向“小品化”或者说是“曲艺化”。更加幽默、风趣的表达更容易使观众接受，并且十分贴切、巧妙地迎合了观众的“观剧意图”——在社会压力一日大过一日的现当代社会，人们迫切需要一些减压性足够强、幽默性足够强、新颖性足够强的舞台剧作品来填补一种心灵上可笑的空虚与无奈。因为影视作品的冗长或者说现当代电影电视剧市场的紊乱已经满足不了观众的这种需求了，于是在“买方市场”的催动下，小剧场话剧的独特语言形式应运而生。

就表现形式上而言，小剧场话剧真正做到了“让观众走到舞台当中来”，可以更加清楚地观看到演员更细腻化的表演，使得小剧场话剧的表演特色和语言特点开始由传统话剧表演形式向“影视类镜头前表演”发生了一定的偏移。这也就形成了小剧场话剧的第二个语言特点：向生活化和更加自然的方向产生转变。

当然，小剧场话剧也是话剧，所以其语言形式的第二个特点表现的并不明显，但是应当说小剧场话剧确实给不怎么景气的传统话剧界灌入了一股活力与生机，让人眼前一亮。

因此，小剧场话剧是“戏剧舞台表演”与“影视镜头类表演”表演方式相结合的最佳形式，在这个“结合部”上，既解决了“戏剧舞台表演”台词语言的缺陷，又弥补了“影视镜头前表演”欠缺语言张力的不足。

六 结语

总而言之，话剧舞台是一个假定性极强的表演平台。同时正是由于这种假定性和表演环境的实际限制，也就对演员的表演提出了更加高品质和高标准的要求：在深入角色内心世界、理解故事前因后果、明确人物上场任务的前提下，必须从表演各个角度和层面采取适度的夸张、修饰和放大化的处理。这尤其是体现在话剧舞台表演的也就是语言的处理上。

与此同时，通过本文的研究与分析不难看出，所谓的“语言处理”绝不仅仅是指台词语言的放大、夸张化处理。对于“话剧舞台表演中语言学研究”这一课题的探讨，是不可能单独把“对白语言”提取出来，而把“肢体语言”和“说明性文字语言”排除在外的。其中，“说明性语言”的处理几乎是通过演员的表演，也就是“肢体语言”来完成的，因此在明确其特点、理解其作用的前提下几乎可以对其处理方式忽略不计。而作为话剧舞台表演语言的另一种重要表现方式的“肢体语言”，作为演员我们应当予以足够的重视。使得“话剧舞台表演的语言”真正做到“说明性文字”“对白语言”“肢体语言”：“三位一体”。

再有就是，虽说“话剧舞台表演”的语言表达方式与“影视镜头前”表演有着迥异的不同，但是，我们首先要必须明确与注意到一点的前提就是：只要是作为“语言”，都是“人”或者说“人物角色”表达思想、传达情感的一种手段。不管因为表演环境的限制性因素我们对其进行怎样的处理，都不能忘记一个初衷，一个从最早开始学习表演的时候老师们就一直告诫我们的初衷：我们在舞台上，一定得塑造“人物”，做人物做的事，说人物说的话。

因此，研究分析完话剧舞台表演的语言特点之后，应当作为大前提被始终牢记的一点就是，不管是话剧舞台表演的语言还是影视镜头前表演的语言，都是为塑造人物、向观众传达导演或者剧作家思想的重要手段。也就是说，不管在怎样的表演环境下，进行怎样的语言处理，一定需得符合基本的现实逻辑与语言表达方式，在此基础上进行一定的塑造而不是无限制的随心所欲的“自由发挥”。笔者个人认为这是一条不能轻易打破的原则。

语言，终究还是在自身情绪达到饱满的时候，用自己的嗓音本质爆发出的那一刹那间，才是最美。书亚电影《车逝》有云：“语言，正因其混沌无形，而具有无限可能。”

其意大抵如此。

参考文献：

[1] 甘玉龙：《论话剧说明性文字的语言风格特征》，《修辞学习》，1996年第5期。

[2] 姜楠：《简论新时期饰演话剧的语言策略》，《滁州学院报》，2009年第3期。

话剧表演的角色创造 篇7

所有的艺术活动都是一种精神创造活动, 话剧表演也是一种角色创造活动。作为一名话剧演员, 我在这种角色创造的活动中, 感触多多, 感想多多, 心得多多, 体会多多。我愿把自己对角色创造这一复杂系统工程的理解与感悟, 总结发表出来, 与话剧人分享。

一、角色理解

话剧表演的角色创造, 首先要以角色理解为基础与前提。

理解在心理学中是指逐步认识事物的联系、关系直至认识其本质、规律的一种思维活动。理解又分为两种:一种是直接理解;另一种是间接理解。“所谓直接理解是指没有中介思维参与, 而是个体通过目前的亲身经验实现的理解;所谓间接理解则是指借用前人经验和个体以往的经验, 通过一系列分析综合、抽象概括等中介思维而实现的理解。” (1)

话剧演员对自己所扮演角色的理解, 既包括直接理解 (自己经历过与角色相同或相似的事情, 或与角色的性格、志趣、思想、感情等有相同相似之处) , 又包括间接理解 (通过联想、想像、分析、概括等手段, 借助中介思维最终实现对角色的理解) 。

话剧演员对角色的理解, 要以剧本为依据, 以导演构思与要求为准则, 以熟读剧本、分析剧本为基础。

话剧演员为了全面、具体地落实角色理解, 一般情况下要写出《角色自传》, 这实际上就是创造角色的“设计图”与“施工计划书”, 因此《角色自传》写得愈详尽愈有助于表演中具体实施角色创造工程。

二、角色体验

角色体验是角色理解与角色塑造之间的中介与桥梁, 它在角色理解的基础上进行, 又成为角色塑造的基础。

中国话剧表演属于体验派体系, 体验派是世界戏剧表演的艺术学派之一, 它主张在表演艺术创造过程中, 以情感重意大利著名演员萨尔维尼就主张演员在表演时, 应当生活于角色生活之中, 每次演出都要感受角色的感情, 被认为是体验派的重要代表。20世纪初期, 前苏联的戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基正式确立了体验派的表演体系, 称为“斯氏体系”, 与布莱希特的“布氏体系”、梅兰芳的“梅氏体系”并称“世界三大表演体系”。斯氏在阐述自己的表演体系时, 十分推崇萨尔维尼的表演, 强调表演艺术必须以内部体验 (感受同角色相类似的情感) 为基础, 把内部体验过程视为演员创作的主要步骤, 并自称自己的体系为“体验艺术学派”, 后通称“体验派”。

体验派作为世界戏剧表演体系之一, 在各国都有重要影响。据史料所载:在英国有一次演出莎士比亚名剧《奥赛罗》时, 扮演埃古的演员十分投入, 引起观众的痛恨, 其中有一名年轻的军官, 竟然开枪把这位演员击毙。待清醒之后, 又开枪自杀。事后, 人们自动出资, 将二人葬于伦敦某花园, 并立一纪念碑, 碑文为:“这里埋葬着世界上最伟大的演员和最伟大的观众。”可见忘我地投入到角色之中, 对角色的情感进行深切的体验, 并以此令观众也达到忘我的程度, 被视为戏剧演出的最高之境。这, 就是体验派的神髓, 也是角色体验的灵魂。从这个意义上考量, 就不难理解我国许多话剧演员为什么可以成为著名的影视名演员的道理了———话剧、电影、电视剧的表演体系, 都是体验派, 它们都以角色体验为基础。

三、角色塑造

角色塑造是角色创造的出发点和归宿, 角色理解与角色体验都只是手段而不是目的, 话剧表演的最终目的是角色塑造。

角色塑造包括角色的性格刻画、情感表现。

角色塑造的手段包括语言 (对白、独白、旁白) 、动作、细节、道具、服装、化妆等等。其中以动作为重中之重, 要做到形体 (外部) 动作与心理 (内部) 动作的有机统一。

参考文献

“体验派”与话剧表演 篇8

“体验派”的理论是根据“表现派”的表演理论相对立而提出来的。“体验派”理论的核心内涵是在表演艺术的创造过程中, 强调情感重于理智的一种表演理论和表演方法。

“表现派”理论的提出者是18世纪中期法国的狄德罗, 他在1773年所写的著名论文《关于演员的是非谈》中主张“演员要感动别人自己未必要感动, 重要的是严格控制自己”。

到了19世纪中期, 继承狄德罗“表现派”理论的是法国著名演员科格兰, 他明确地主张:“演员必须控制自己, 即使当深受他的表演而感动的观众以为他已无法控制自己的情感的时候, 他仍然应当看清自己正在做什么, 判断自己的表演并且控制住自己——一句话, 在他竭尽全力, 异常逼真地表现某种情感的同时, 他应当丝毫不感受这些情感。” (《演员的艺术》)

与“表现派”的理论针锋相对, 19世纪中期英国演员欧文最早提出了“体验派”的理论雏形, 明确反对狄德罗与科格兰的观点, 而主张:“能把自己的情感化成他的艺术的演员, 比起一个自己永远无动于衷的、只是对别人的情感进行观察的演员来, 不是要胜过一筹吗?”

欧文主张以体会角色的感情作准备, 以表现角色的感情为手段和目的, 他把表演说成是设计感情→激发感情→积聚感情的三部曲, 这与科格兰的精心构思→体现范本→不断重复的表演三部曲针锋相对。欧文以情感为核心, 科格兰以理智为统帅。

继承欧文“体验派”理论的是19世纪末期意大利著名演员萨尔维尼, 他明确指出:“我相信每一个伟大的演员应当是、而实际上也是被他所表演的情绪所感动的;他不仅要一遍两遍地感受到这种情绪, 或者在他背诵台词时感受到它, 而且他必须在每次演这个角色时 (不管是演一次或一千次) , 都或多或少地感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度, 也正决定于他自己曾感动到什么程度。” (《回忆·轶事·感想》)

到了20世纪初期, 前苏联的大导演斯坦尼斯拉夫斯基, 把“体验派”理论更加丰富提升, 使其形成体系化, 即“斯氏体系”, 强调表演艺术必须以内部体验 (感受同角色相类似的情感) 为基础, 斯氏自称他的体系为“体验艺术学派”, 后通称为“体验派”。

二、“体验派”在中国的传播

“体验派”在中国的传播, 也就是“斯氏体系”在中国的传播。

早在20世纪30—40年代, 我国戏剧家章泯、郑君里等, 就根据不同文本, 翻译了斯氏的著作, 开始介绍“斯氏体系”。在国立戏剧专科学校和延安鲁迅艺术学院, 在戏剧教学中, 也讲授、传播了“斯氏体系”。导演章泯还在自己的导演实践中运用了“斯氏体系”, 并取得了成功。

建国以后, 随着各方面“一边倒”地向“老大哥”学习, 我国戏剧界也掀起了学习“斯氏体系”的高潮。1953年6月, 中华全国戏剧工作者协会邀请在京的文艺工作者, 召开了关于学习“斯氏体系”的座谈会, 由田汉主持会议, 周扬、洪深、老舍、焦菊隐、赵丹、白杨、魏鹤龄等相继发言, 一致认为“斯氏体系”是现实主义的演剧方法, 应深入学习、借鉴、运用。同年8月, 中国剧协和中苏友协与苏联对外文化协会联合在北京举行斯坦尼斯拉夫斯基逝世十五周年纪念会, 有二百余人参加。焦菊隐做了题为《向斯坦尼斯拉夫斯基学习》的讲话, 提出:“斯氏体系”在美学原则和创作方法上, 从生活出发, 从实际出发, 是符合唯物辩证法的演剧科学, 是现实主义的演剧理论。要学习“斯氏体系”, “要为舞台艺术开辟一条广阔的、正确的、有无限前途的道路;使戏剧走上反映生活、影响生活的道路;使所有的舞台艺术家, 对舞台形象的内部体验给予最深刻的注意, 并真实地表达人物形象的思想感情, 争取在舞台上创造出活生生的、有血有肉的人物。”

1954年到1957年, 一大批苏联“斯氏体系”专家应邀来华, 在中戏、上戏讲学, 培养出一批“斯氏体系”骨干。与时同时, 大量有关“斯氏体系”的理论专著出版发行;许多剧团开始运用“斯氏体系”排戏。从而形成了以“斯氏体系”中的“最高任务和共串动作”、“表演艺术是行动 (动作) 的艺术”、“心理和形体的有机统一”、“内部体验与外部体现的统一”、“从自我出发生活于角色”、“舞台生活的双重性”等学说为核心的表演理论。

三、“体验派”在话剧中的运用

作为“斯氏体系”的核心, “体验派”理论在我国话剧表演中一直占据着“一统天下”的地位。不仅话剧如此, 影视剧亦如此。排戏或拍片之前, 演员要先“深入生活”、“体验生活”, 重点是对角色进行“情感体验”。而演出时, 也要倾情投入, 充分表现角色的情感。导演“说戏”, 也重点说的是“感情戏”, 并由此而产生“感情挪借”等表演方法。

综上所述, 话剧演员演影视剧或影视演员演话剧, 都会轻车熟路, 其主要原因, 就是他们均以“体验派”理论为指导与根基。这一思想在创造人物形象中起着重要的作用。但要把人物演得深刻、透彻, 演得具有高度的思想内容, 仅仅靠技巧是远远不够的。

摘要：“体验派”是戏剧表演艺术学派之一, 在全世界普遍流行。它与中国话剧的关系十分密切, 有人说:“‘体验派’是中国话剧表演的神髓和灵魂。”也有人说:“‘体验派’是中国话剧表演的血肉和生命。”很显然, 没有“体验派”, 就没有中国的话剧表演, 因而也就没有整个的中国话剧。

论话剧表演与影视表演之异同 篇9

如今, 我国的影视事业飞速发展, 从事这一行业的人数不断增长, 人们对影视的关注度也日益升温, 对影视表演进行科学准确的界定显得非常有必要, 目前这方面的研究还不是很多。要对其进行界定, 就要认清其与话剧表演之间的关系。影视表演和话剧表演之间关系非常密切, 它们都属于表演艺术, 在均具备表演艺术特点的同时, 又有着各自的不同之处。深入分析二者的共性和个性, 不仅有利于研究表演理论, 对于指导表演艺术实践也有较大的帮助。

二、话剧表演与影视表演的相同点

影视表演和话剧表演都是表演艺术, 它们之间的共同点比较多, 其中比较典型的相同之处主要包括以下三点。

(一) 宗旨相同—创造人物形象

演员因为自身的差异, 对艺术的追求可能各不相同, 有的人表演只是为了体验扮演不同角色的感觉, 有的人表演是为了给他人带来欢乐, 也有人表演是为了锻炼自己的表演才能。但是表演作为一门艺术, 其创作的宗旨却只有一个——创造鲜活的舞台或者银屏人物形象。在这一点上, 无论是影视表演还是话剧表演, 都是共通的, 甚至可以说文学艺术在创作时都是为了实现这个宗旨, 不论是让我们记忆深刻的文学作品形象还是震撼我们心灵的音乐作品形象, 都充分体现了文学艺术创作的宗旨。

(二) 表演情景相同—在虚构的情境下

其实, “表演”二字的含义就说明了其背后情景的虚构性。无论是话剧表演还是影视表演都是在“表演”, 都是对现实或者故事的重新构建。观众在观看话剧时, 舞台上的道具清楚地展现出来, 他们很容易意识到情景的虚构性。影视剧最终在银屏上出现, 观众感觉非常逼真, 容易忽视其实在虚构的条件下进行的, 甚至会以为这是在真实情境下拍摄的。而实际上, 在这方面影视表演和话剧表演之间没有区别, 到处都充满着虚构。在话剧表演中, 观众很容易看到人物关系是假扮的, 发生的事件也是假扮的, 例如夫妻关系, 例如有人中弹这样的情节等等。影视表演时不直接面对观众, 但是这并不意味着其情景不是虚构的, 例如现在用水龙头制造大雨, 用泡沫表示雪花等等, 这在银屏上看来非常逼真, 但实际却是虚构的。

(三) 表演要求相同—力求真实和“生活化”

无论是影视表演还是话剧表演, 力求真实, 力求“生活化”都是它们创作的一项重要准则, 这样是观众以及业内的专家对话剧作品和影视作品进行评价的最重要的一项指标。只有足够真实, 才足够可信, 真实就是表演艺术的生命。演员的表演首先要达到这项标准, 才可以称之为合格的演员。

值得注意的是, 影视表演和话剧表演在真实程度方面还是略有差异, 影视表演的真实属于常态的真实, 话剧表演的真实则相对夸张一点。

三、话剧表演与影视表演的不同点

影视表演和话剧表演都是表演艺术, 所以它们都具有表演艺术的特点, 但是作为两种不同的表演形式, 它们之间也存在着一定的差异, 主要表现在以下三个方面。

(一) 表演场所不同—舞台上与镜头前

表演场所的不同是影视表演和话剧表演的一项比较突出的区别。话剧表演可以说是一项舞台艺术, 它的表演场所在舞台上, 在舞台上直接进行表演创作, 作品立时完成;而影视表演则是一项镜头艺术, 演员对着镜头表演, 表演完之后作品并没有完成, 而是要经过后期的剪辑和制作才能完成。表演场所的不同就对二者提出了不同的要求。话剧表演要在舞台上完成创作, 所以这一表演艺术就应该具有高度的浓缩性和抽象性, 其中的每一个动作和每一句台词都需要经过仔细认真地推敲, 演员在表演时也要力求清晰, 不能暧昧不清, 因此话剧总是略带夸张。影视表演则会在镜头的辅助下得到很好的呈现, 所以其表演只要与现实的生活相符就可以, 不需要太过夸张。

(二) 创作程序不同—连贯式与间断式

创作程序的差异也是影视表演和话剧表演的一项重要差异。一般来说, 话剧表演的过程是循序渐进的、连贯的, 其中的角色形象会伴随剧情的推进逐渐完整展示出来, 最终在话剧表演高潮时, 演员能够实现与所表演形象的统一, 进而获得创作的满足感。影视表演则是间断的、片段式的, 表演过程与故事发展过程不一致, 根据天气和地点等变化来确定表演内容。

(三) 与观众关系不同—即时反馈与非即时反馈

前面已经提到, 话剧表演和影视表演与观众之间的关系不相同, 话剧演员直接面对观众, 而影视演员的表演要经过后期的剪辑制作然后再银幕上放映时才能与观众见面。这就决定了话剧演员能够与观众进行及时的交流, 其表演在观众心目中所引起的反应能即时反馈到演员那里, 这种交流是非常明确清晰的;而影视演员则很难看到观众对自己作品的反应, 只能凭借收视率、票房等比较宽泛的指标来接收观众对作品的反馈, 而且这种反馈具有一定的滞后性。由此也可以看出, 话剧演员能够在与观众的即时反馈中不断发现自己表演过程中的优点和缺点, 从而能够尽快进行自我完善, 影视演员在这方面优势则不突出。

四、结束语

总之, 表演艺术之间是相通的, 影视表演和话剧表演同是表演艺术, 必有一些相同之处, 但是又各属不同的表演类型, 也有不同之处。了解了二者的异同, 并能够取长补短, 相互借鉴, 对于两种表演艺术的发展都大有裨益。

摘要：本文主要分析了话剧表演和影视表演的相同点与不同点, 分析得出, 二者的相同点主要包括表演宗旨、表演情景和表演要求;二者的不同点主要包括表演场所的不同、创作程序的不同和与观众关系的不同。

关键词：话剧表演,影视表演,异同

参考文献

[1]赵美成.影视表演与戏剧表演同异论[J].浙江艺术职业学院学报.2007 (03)

[2]黄迎.浅谈影视表演艺术中的“逼真性”[J].戏曲艺术.2003 (02)

[3]郭广平.浅谈话剧表演与影视表演的异同[J].剧影月报.2011 (04)

[4]董馨翳.关于影视表演艺术的思考[J].经营管理者.2011 (05)

话剧表演与影视表演的对比研究 篇10

一、话剧表演与影视表演的不同之处

(一) 创作程序不同。影视表演和话剧表演的差别首先体现在创作程序方面。话剧表演是循序渐进的, 且具有鲜明的连贯性, 在表演过程中作品任务会逐渐出现。话剧表演能否进入高潮, 取决于演员是否能够和设计的人物形象实现对等, 将预设的形象完整地呈现在观众面前, 并得到观众的喜爱。但在影视表演创作中, 剧本有较大的限制性、间断性和片段性, 故事发展和表演过程通常不同步, 有时是各个场景互相穿插, 有时候则是倒叙。此外, 影视表演还会受到天气等客观因素的影响和制约, 需要依据这些因素适时调整表演内容。

(二) 观众关系不同。影视表演需要经过后期制作、剪切搬上荧幕, 在最终放映时和观众见面;而话剧表演则是和观众面对面。显然, 话剧表演更利于和观众的及时交流沟通, 观众对表演效果的评价可以更加直接便利地反映给演员, 这种交流更加明晰可感。但影视表演者则很难受到观众的反馈信息, 其反馈具有鲜明的滞后性。可见, 话剧表演者可以根据观众的反馈信息更加及时地调整自己的表演形式, 并进行自我完善和修正, 影视表演者则缺少这一方面的便利。

(三) 表演场所不同。表演场所的不同也是影视表演和话剧表演的差异之一。话剧表演主要在舞台上进行, 在舞台上将故事情节、人物关系巧妙地展现在观众面前, 具有一定的时效性。而影视表演则主要在镜头前进行, 演员在镜头之下根据剧本进行表演, 表演完之后, 还要经过制作、剪切等处理程序, 进而形成一部影视作品。表演场所的差异对表演者提出了不同的要求。由于话剧表演要在舞台上完成, 因此其表演要具备浓缩型和抽象性, 每句台词、每个动作都要经过多次斟酌。在表演过程中, 演员需要略带夸张, 且话语清晰。而影视表演则有镜头的辅助作用, 因此在表演上不能有太多夸张, 应着力追求现实。

二、话剧表演与影视表演的相同之处

(一) 着意塑造人物形象。人物的塑造是表演的主要宗旨。演员在艺术追求、表演能力、表演目的等方面存在较大的差异性, 有的为了增强自身的表演素质, 有的则是希望通过表演为别人带来快乐, 有的只是为了从表演中寻找乐趣。 但作为一种视觉艺术, 表演的最终宗旨都是为了塑造人物形象, 通过各种各样的人物推动故事情节发展, 揭示作品主旨, 展现创作意图, 影视表演和话剧表演在这一方面上是相同的。

(二) 表演要求相同。无论是影视表演, 还是话剧表演, 都将“生活化”、“真实”作为重要的创作标准和原则。此外, 表演的生活性、真实性也是衡量影视作品和话剧作品的重要尺度。真实性是表演艺术的基本要求和前提, 只有加强表演的生活化与真实性, 才能更加贴近观众的生活, 并引起观众的心灵共鸣, 进而得到观众的认可和喜爱。虽然影视表演和话剧表演都讲究真实性, 但二者在真实程度上还存在一定的差异性。话剧表演是略带夸张性的真实, 影视剧则相对更加常态化。

(三) 在虚构情况下创设表演情境。不管是影视表演, 还是话剧表演, 它们在表演场景方面都具有鲜明的虚构性, 二者都是通过表演将故事逐步构建。观众在观看话剧表演的时候, 能够清晰地看到舞台上的道具, 对其虚构性有较为明显的意识。而影视表演由于通过大屏幕展示给观众, 人们在观看过程中容易忽视其虚构性, 感到十分逼真, 甚至产生身临其境的代入感。但就影视表演和话剧表演的本质来看, 二者都要具有较强的虚构性, 比如, 在观看话剧表演时, 观众可以清楚的辨别出其中虚构的人际关系, 比如夫妻关系、父子关系等。影视作品中的许多场景, 如下雪、下雨、打雷等都是虚构的。可见, 二者都是在虚构情况下创设的表演情景。

摘要：话剧表演和影视表演都是表演艺术的重要组成部分, 其类型又具有明显差异, 二者之间在表演要求、表演宗旨、表演场景等方面具有相通之处, 但在表演舞台、观众关系等方面又存在明显的差异性。全面探究二者之间的异同, 有助于推动它们相互借鉴, 实现优势互补。

关键词：影视表演,话剧表演,对比

参考文献

[1]刘广分, 郝强, 年羹饶.话剧表演与影视表演之间的差异与统一[J].艺术概论, 2013 (3) .

[2]杨军强.浅谈话剧表演与影视表演的异同[J].艺术与设计, 2013 (6) .

舞台美术在话剧表演中的作用 篇11

关键词：舞台美术；话剧表演；作用

话剧的演出，最重要的是演员的表演，对于人物塑造的要生动、形象，除此之外，舞台美术也是话剧表演中不可缺少的一项内容，通过道具、布景、灯光音效等通过舞台美术将这些进行合理的组合，能够为话剧表演带来新的景象，增强其表达效果，让话剧表演更加富有感染力。舞台美术的现实作用其中包括了两种作用，一种是整体的艺术效果以及其包含的各种要素单独的艺术价值。分析舞台艺术对于话剧表演的作用，对道具、音响效果、色彩、布景和灯光进行分析，从微观和宏观的角度分析其作用。

一、舞台美术的整体效果

如果将话剧表演比喻成一道菜的话，那么舞台美术就相当于调味料，在话剧中使用舞台美术，通过使用各种舞台美术元素或者组合使用，让观众在视觉效果上得到提升，进而心理的体验和感受也随之得到提升，能够加强表演的效果，表达出艺术家要表达的情感，观众在其中也能发现体现现实生活的情感诉求的表现。舞台美术的整体效果需要以外部形象是内部现实的表现”为依据进行研究，并注意其中的细节，从中能够体现出舞台美术的整体效果。

（一）舞台美术具有的喻情功能

喻情功能就是能够通过舞台美术将话剧中要表达的感情进行体现，舞台美术中的道具、灯光、音效等都起到这样的作用，回看我国的话剧的表演史，都证明了其具有喻情的作用。其中使用舞台美术最大化的发挥喻情作用的作品在近代中有很多，除了演员的表演，通过使用舞台美术设计，来实现喻情。普通的布景、简单的道具、能够正好表现演员情绪、情感的灯光和音效，设计过的场景，以及话剧艺术家的着装等，这些单个元素进行融合、组合后，发挥出的效果也会很大程度的提高，再加上最重要的能够感染观众的故事情节，能够很好的发挥出要表达的情感，能够有效的营造出“融情于景”的情感氛围，让观众能够得到情感上的共鸣。话剧的喻情，其本质是情感，能够让话剧艺术家表达出内心的情感，让观看的观众也能够情感共鸣，观众也会下意识的在生活中注意与话剧中有着同样故事的人物影子或者真实发生的事件，这就是舞台美术中喻情作用对观众产生的影响，可见其重要性。

（二）舞台美术的喻境功能

舞台美术除了喻情，其喻境的作用也对话剧表演具有重要的作用。使用舞台美术，能够创造一个和话剧表演相互呼应的意境，让观众仿佛进入话剧表演中讲述的世界。近代的一些话剧中已经很好的使用预境这一效果，其中最著名的代表作要数《宣和画院》和《少奶奶的扇子》，之所以著名是因为其中的舞台美术的应用十分出色，表达的意境十分逼真，通过布景、道具的使用，让其效果强过剧本的内容，更受到人们的关注。观众通过设计出的意境，能够很好的融入到话剧表演中，对于各种场景的变换也都能够看的明白，身临其境一样的体验，让话剧表演的效果得到提升。同时各种意境中，不同的场景设置都能很好的表现出话剧中的人物、生活背景等，让艺术家在塑造形象的时候更容易。

二、舞台美术的微观效果

（一）充分发挥道具的效果

在整个舞台上，道具是必不可少的组成部分之一，道具的运用效果会在很大程度上影响整个舞台的情境效果，因此，在话剧表演过程中，一定要充分发挥出道具的效果，使其舞台剧情发展以及特殊情境的突出相互衬托。同时，在表演的过程中，演员也需要加强对道具的利用，通过道具来更加真实和真切的表现出的自身的思想和情感变化，让整个表演变得更加生活化和形象化。

（二）充分发挥出音响的效果

当前，在舞台的话剧表演过程中，单靠演员的声音以及简单的配乐已经不能满足观众对舞台表演的观赏需求，同时，也很难将整个表演的效果渲染出来，因此，为了能够获得更好的舞台效果，就需要加强对音响的应用，充分发挥出音响的效果，只有这样，才能够更好的渲染出话剧的情境，在加强演员的表演欲望和提升演员的表演效果的同时，也更好的满足观众对于观赏的需求，获得更好的视听体验。

（三）对色彩进行合理搭配

在话剧舞台的表演过程中，对色彩的要求十分高，因为对色彩的合理搭配，不仅能够更好的渲染整个舞台的情境，还能赋予舞台和演员更加直观的情感色彩，提升观众的视觉体验。同时，在话剧舞台表演过程中还需要注意，在对色彩进行搭配的过程中，一定不能受自然法则的局限，而应该对色彩情感、视觉体验以及剧情发展需求等各方面综合考虑，对色彩进行合理搭配。

（四）充分体现出布景的烘托效果

相比于过去的舞台话剧表演，由于技术和设备水平的不断进步，无论是演员还是观众对整体观念都拥有了更高要求，这就给舞台布景提出了新的要求，要求其要充分发挥出烘托效果， 从时间、空间上进行合理布局，将整个话剧表演融入其中。当前话剧舞台的布景已经不再是单调的静态布局，而需要将演员的表演需求以及观众的观赏需求充分融入其中，使其更加形象和生活，要赋予其活性和灵魂，充分发挥其烘托效果，为整个话剧的舞台表演做好衬托。

（五）注重灯光效果

在现代舞台话剧表演中，灯光的渲染效果越来越重要，其不仅会直接关系到演员的表演效果，也会影响到观众的观赏体验，因此，一定要对灯光的渲染效果引起足够重视。在表演中，要充分发挥灯光的渲染效果，使其赋予舞台生命，让整个表演“活”起来，除此之外，还要注重灯光的空间以及时间变化， 既要烘托出舞台情感变化，又要在适当情况下给观众带来冲击， 全方位加强灯光渲染效果。

三、结语

综上所述，本文分别从宏观和微观两个角度分析了舞台美术的现实作用，可见话剧表演不仅要有艺术家形象的人物塑造，优秀的故事内容，还要有优秀的舞台美术设计，合理的使用灯光、音效以及布景等舞台要素，通过单个或者组合起来使用，通过其喻情和喻境的作用，给观众带来震撼的视觉体验以及心灵体验，来增强表演的效果，给观众身临其境的体验，让观众能够和话剧艺术家一起产生情感上的共鸣，共同制作出优秀的话剧作品，增强话剧的生命力。

【参考文献】

[1]姜明会.戏剧舞台上的流动风景—浅谈当代舞台美术功能的流变[J].大舞台，2011 （04）：24-25.

[2]黄庆明.浅谈舞台美术的剧种地方特色[J].戏曲艺术，2004（04）.

[3]张欣.话剧表演中舞台美术的应用效果讨论[J].戏剧之家，2014（08）.

话剧舞台表演节奏的训练 篇12

一、话剧舞台表演节奏的训练方式

演员塑造的人物形象要性格鲜明、情感丰富, 这样才能更加吸引观众。因此, 要对话剧演员进行一定的基础训练, 使其具有强烈且敏锐的节奏感, 对每种节奏的需要都能较好的适应。作为一名话剧演员, 节奏感的基本功训练必不可少。

(一) 舞台表演节奏的培养。节奏感在艺术活动中发挥着重要的作用, 甚至可以说任何一项艺术性活动都离不开节奏感, 话剧表演也不例外。在对话剧演员进行舞台表演的训练中, 演员需要抓住主题, 掌握速度, 突出节奏的对比。恰当的停顿、表演速度的有效利用更能突出人物特点, 使观众更能领悟其中所蕴含的感情色彩, 增强表演效果, 提升表演质量。所以话剧演员要在对演绎的角色充分了解的基础上掌握人物内心世界, 适当运用停顿来提升角色的表达效果。

(二) 音乐素养的培养。音乐素养的培养主要囊括了乐理、听音、视唱等几个方面的内容, 演员在进行话剧舞台表演中, 需要掌握音乐的速度和节拍, 能够根据节拍实现节奏的变换, 使表演形式内外统一。将音乐素养更好地应用到话剧舞台表演的节奏之中, 使话剧舞台表演的感染效果增强, 从而提升话剧舞台表演水平。

(三) 形体动作的培养。良好的肢体控制能力和形体动作有助于演员更好的塑造人物形象, 使舞台剧内心独白能够充分展现。形体的辅助动作能够在一定程度上增强舞台剧表演的节奏感和韵律感。形体动作的培养也需要不断努力和完善, 实现内外兼修, 使演员的身体平衡能力和控制能力都得到提升, 进而能够把握和掌控舞台剧表演的节奏。形体的培养在整个话剧舞台表演中扮演着重要角色, 每个话剧舞台演员必须认真对待并足够重视。

二、话剧舞台表演节奏的具体表现

话剧舞台表演的节奏主要有拍子、强弱、时长、重音以及结构等要素, 话剧演员舞台表演时, 每个细微表情、每个肢体动作都是舞台表演节奏应该注意到的点, 抓住了这个点, 就能够更加深刻的将创作者所要表达的真实情感淋漓尽致地展现在观众面前, 使观众在欣赏舞台剧的表演时产生更多的情感共鸣。

(一) 话剧舞台表演的语言节奏性。语言在话剧舞台表演中通常是不可或缺的一部分, 其中主要包括了独白、台词、旁白等。在话剧舞台表演过程中, 每一句台词结合当时的表演情境都被赋予了不同的意义, 再加上特定的节奏进行演绎。节奏的不同也使语言效果的表达不一。同样一句话, 停顿不一样, 表达所突出的重点就不一样, 强调的内容也各不相同, 所以掌握话剧舞台表演的语言节奏十分重要。

(二) 话剧舞台表演的形体节奏性。形体节奏性在话剧演员表演中也是极其重要的组成部分。话剧演员在进行舞台表演时, 行、走、立、坐等每一个举动在舞台上都代表着特定的含义。形体的节奏性并不仅仅是肢体动作的外部表现, 演员的内心也存在着一定的节奏支配。外部节奏是通过一些细微的表情、微小的动作以及身体动作的幅度来体现人物内心的心理变化, 无需与他人进行语言交流。而内心节奏则需要演员通过所饰演角色的人物性格和情感变化将其展现出来。在舞台剧的表演过程中, 通过这种内外交相呼应的表演, 使角色形象更加完善, 演绎内容更加深入人心。

(三) 话剧舞台表演的舞美节奏性。舞美节奏性对话剧舞台剧的表演也有一定影响, 其中主要包括服装、道具、灯光、布景以及演员的化妆等。这些组成要素之间相互影响, 相互结合, 使舞台剧的表演效果更加完美。灯光的恰当运用能够营造出良好的氛围。比如突出温暖主题时, 可将灯光调成暖色调;若想渲染孤单、凄惨的氛围时, 可将灯光调成冷色调;红色灯光能让人感到喜悦之情, 黑色灯光则往往给人以沉闷、压抑之感。

三、结语

综上, 话剧舞台表演的节奏主要是指演员对表情、动作、 神态、肢体语言的掌握及恰当的运用, 增强表演效果。因此话剧演员要通过节奏训练增强基本功, 主要包括舞台节奏的培养、音乐素养的训练、形体动作的恰当运用, 促进演员节奏感的提升。

摘要：节奏是话剧舞台表演的重要组成部分, 它对话剧舞台表演的整体效果有决定性的影响。因此, 作为话剧表演者应对节奏感有充分的重视。强烈又鲜明的节奏感, 不仅能使话剧舞台表演的外在形式更加完美, 更能体现出其中蕴含的内在精神。为了使话剧表演的质量得到实质性的提高, 提升观众的满意度, 应对舞台表演的节奏要点进行详细分析和研究, 掌握控制节奏的技术技巧。

关键词：话剧,舞台表演,节奏感

参考文献

[1]康强.浅谈如何提高舞美设计的艺术性[J].时代教育, 2013 (04) .

[2]李清洁.谈戏剧表演形体训练教学中对舞蹈教学的借鉴[J].北方音乐, 2014 (01) .