话剧表演的新

话剧表演的新（精选9篇）

话剧表演的新 篇1

在话剧舞台上, 表演正在进行着新探索, 原来话剧艺术上强调的表演三要素“做什么, 怎么做, 为什么做”而今已远远不能适应话剧表演事业的需要, 深入研读文本, 体认文本的主题和美学气韵, 挖掘其潜在的文学价值, 使之成为演员本身所特有的独特气质和神韵, 这其中还包括影视与音乐、舞蹈、小品、音乐剧等很多种的表演形式。

话剧以对话和动作作为主要表现手段。在话剧表演中为塑造好人物形象, 演员采取什么样的方法, 才能说得明白清楚, 符合人物性格;动作得既符合生活的真实又有艺术上的加工;既符合人物形象的要求, 又能准确表达形象的思想感情, 这些都是训练话剧演员表演艺术的必修课。我团的表演体系一直遵循的就是斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系。但在现今的表演中, 演员更加注意的是通过深入研读文本, 体认文本对演员自己的本身特有的独特气质, 更加强调的是演员演绎角色的气质, 这在现今的表演中无为突出。当然这也不排斥对其他艺术表演形式的吸收。在表演中为烘托某种气氛, 表达某种情感, 传达某个寓意, 当然不足的时候还可以唱, 可以舞, 可以耍。这都是为了塑造人物, 都是为了达到作者给予观众的最终意图。

如果说, 影视表演艺术一直把剧场性作为自己的禁忌的话, 那么作为一名话剧演员则必须在塑造舞台形象时认识和掌握剧场的特性和规律。影视表演中, 演员一次皱眉, 一声叹息, 一滴晶莹的泪珠, 都会通过屏幕放大在观众面前, 这种生活真实的表演, 是没有表演的表演, 正是打动观众, 吸引观众的所在。然而, 对于话剧表演艺术来说, 则需要既有强烈的内心体验, 更要有鲜明的外在表现, 既要有生活气息, 又要有“剧场性”的表现力。

这几年, 有不少剧目在这方面做了大胆的尝试, 并且取得了一定的成绩。如我团的《那片迷人的海湾》、《后宫》等剧目的出现, 就证明了话剧创作歌舞化带来了话剧表演艺术的歌舞化的倾向。允许不同风格不同体裁的剧目同时存在, 这才能促进话剧的不断繁荣和发展。

这几年话剧表演艺术的探索, 大体上体现在话剧表现手段上, 而在话剧表演艺术上, 并没有什么新的突破, 因此有些人提出话剧表演艺术应该向深层次追求。何谓“深层次”?即打破过去的话剧表演只停留在单一“体验”上, 既要有体验又要有表现, 而且这种表现要在文化底蕴的基础上, 不仅要在舞台上塑造活生生的, 有血有肉的, 让观众认可的人物形象, 又要在剧本赋予角色特性的基础上, 突出演员的自身素质, 放弃雷同, 放弃大众化, 有别于他人的独特解释。

话剧表演艺术的新探索, 提到探索就要允许失败, 不破不立。在我们牢牢掌握了表演方法和表演技巧的时候, 我们是否可以放弃一些常态的表演方式, 去捕捉一下那些生活中让我们想象不到的, 又合情合理的生活瞬间呢?

还是那句话:不破不立, 话剧是到了该重新定位, 重新探索的时候了, 可喜的是在我们一些城市的小剧场里, 已经有无数的有志于话剧事业的探索者在不断地努力着, 舞台剧也正培养着一批又一批新的观众群, 不管怎样, 希望我们舞台艺术这朵奇葩越行越远, 绽放不败。

话剧表演的新 篇2

最近两周商务交流老师让我们自己准备话剧然后分组上台表演，表演完了之后各自总结一下本次活动的心得。

我觉得一个小组表演的好坏不仅仅表现在以下方面:  在演员表演时要口齿清晰

 动作幅度要大，允许夸张，动作要干净、伶俐，不多余，不要再舞台上有小动作，抖擞

 演员要压得住场，演员就得对角色有信心，声音洪亮，动作大方不扭捏。

话剧表演三要素 篇3

关键词：话剧,表演,要素,语言,动作,情感

话剧是我国戏剧艺术之一种, 我国权威工具书《辞海》对“话剧”所下的定义是:“中国对以说白 (包括对白、独白等) 和动作为主要表现手段的一种戏剧的称谓。即西方所称的戏剧 (英文drama) 。中国原已有以歌舞道白为主。表演故事情节的戏曲。至19世纪末, 在戏曲改良运动中开始出现摆脱歌舞的‘时事新戏’和‘时装新戏’。同时在西方戏剧影响下, 上海等口岸城市出现具有话剧基本形态的学生演剧。1907年, 在日本新派剧的影响下产生新剧 (又称文明戏) , 并出现一些职业化剧团。辛亥革命后, 新剧逐渐衰落。五四运动后, 中国现代话剧兴起, 当时称爱美剧、直新剧或白话剧。1928年由洪深提议定名为话剧。” (1)

表演艺术是话剧的支撑与中心, 从理论上对话剧表演艺术的主要元素进行全面系统、深入细致的研究, 可以为话剧表演提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。笔者作为一名话剧演员, 原结合个人话剧表演的艺术实践与理性思考, 对话剧表演的三大要素———语言、动作、情感发表一些浅见, 以与同行共同讨论。

一、话剧表演的第一大要素:语言

话剧话剧, 顾名思义, 即说话的戏剧, 所以语言自然成为话剧表演艺术的第一大要素。

话剧的语言本身就具有潜在的动作性, 所以有人把话剧的语言称为“语言动作”。

话剧的语言有许多形式, 其中主要有对白、独白、旁白、画外音等。话剧的语言又通称“台词”。

(一) 对白

对白是话剧表演的主要语言形式, 对白即剧中人物之间的对话, 它体现出人物之间的冲突、碰撞、交流等情感含量。话剧的对白应包含“说什么”、“为什么说”、“怎么说”三个元素, 这三个元素表现出不同人物的不同性格、不同思想、不同心境、不同感情。

同时, 对白作为人物之间交流交往的主要方式, 还要每个人物的语言要给对手施加一定的冲击力与影响力, 从而强化双方的心理潜在的动机。可见, 说好对白, 是话剧演员的要务。

(二) 独白

独白指的是剧中人物孤身独处时直接对观众倾吐内心隐秘或披露内心矛盾的语言。例如莎士比亚名剧《哈姆莱特》中男主人公哈姆莱特的有名的大段独白“是生存还是毁灭”, 就表现出人物内心的矛盾。

(三) 旁白

旁白与独白的区别是:旁白是剧中人物与其他人物对话之间插入的自语, 它也是揭示人物内心隐秘的重要手段。

二、话剧表演的第二大要素:动作

话剧又称“动作的艺术”, 话剧在西方称为“戏剧”, 其英文“drama”, 原意即“动作”。

话剧的动作有三种:

(一) 形体动作。形体动作也称“外部动作”, 指的是人物身体各部位的动作, 这些动作要求生活化、真实感。

(二) 心理动作。心理动作也称“内部动作”, 指的是人物内心的激烈的动作。

(三) 静止动作。静止动作又称“停顿”, 是一种以静显动、“此时无声胜有声”的特殊动作。

话剧的动作表演, 要做到形体动作与心理动作有机统一, 即“情动于中而形于外”, 通过形体动作表现心理动作, 使形体动作成为心理动作的外化。

三、话剧表演的第三大要素:情感

我国话剧表演艺术基本上属于斯坦尼斯拉夫斯基体系, 即“体验派”表演体系, 强调的是角色的情感体验与情感表现, 所以情感理所当然地成为我国话剧表演艺术的第三大要素。

话剧表演要求演员“在剧本规定的情境中设身处地地体验角色的生活、情感和思想, 并且在演出时再现于表演之中。斯坦尼斯拉夫斯基表演体系主张‘我就是角色’, 并且根据戏剧情境做出一连串的行动, 称之为‘行为’。” (2)

综上所述, 话剧表演以语言、动作、情感为三大要素。须要强调的是, 这三大要素是密切结合、有机统一的, 其中又以情感为生命与灵魂。

参考文献

①辞海[M]缩印本.上海:上海辞书出版社2000.P479.

童话剧表演作文 篇4

我们班到场后便有序地坐下了，张老师介绍了一下几位评委后便开始表演了。第一个节目是《小木偶奇遇记》。这个故事大家都很熟悉，看着那个演小木偶胖胖的身子，我们都在想，小木偶是这个样子的？但小木偶演得很好，那动作，那神态让我们忍不住大笑起来。

轮到我们班上场表演了。他们首先是讲马良的家里很穷，就连一支笔也买不起。但是他很喜欢画画。一天，马良看见了画师拿着笔在给大官画画，上前问：“我想学画画，请问可以借我一支笔吗？”画师把手一挥说：“哼，穷孩子也想学画画，去，去，出去！”马良气呼呼地说：“我不信，凭啥穷孩子就不能学画画。”就这样，马良没得到笔，但是他依然想学习画画。所以，马良便想尽一切办法学习画画：他上山砍柴的时候，用树枝在沙地上画天上的鸟。他去河边割草时，就用草根在河滩上画河里鱼……日子一天一天过去了，马良画画技术进步得很快，可他是多么盼望他能有支笔啊！一天晚上，马良躺在床上。忽然，一个白胡子老爷爷出现在马良的面前，老爷爷手里拿着一支笔说：“马良，你是个好孩子，现在你有一支笔了”。老爷爷刚说完，便消失地无影无踪了。

第二天早上，马良出到外面，连蹦带跳地说：“我有支笔了！我有支笔了！”农民们祝贺道：“恭喜你，马良，你有支笔了！”从此以后，人们要什么马良就画什么，画什么就有什么。一天，一群官兵把马良给捉到了，捉回去后，大官拿了马良的笔，画了一棵摇钱树，大官看见后，急忙跑过去，结果头起了一个大包，墙还是墙，没有变成摇钱树。于是大官假装好气说：“好马良，帮我画一座金山吧！”马良一心想夺回神笔，所以便答应了。马良二话不说，拿起笔画了个无边无际的大海，又点了几笔，出现了一座金山。大官说：“快画船，快画船。”马良便画了一条大船，大官们跳上船说：“风大点，风大点！”于马良加了几笔粗粗的风“风够了，够了”，大官们喊道。而马良不听，仍然继续画风，最后船翻了，大官们也掉进海去了。已经演完了，演员们鞠了躬，忽然，一片掌声响了起来。

同学们完全被带入整个剧情当中，时而鼓掌，时而叹息，时而微笑，时而摇头，时而叫好……当演员们回到我们班级时，张老师面带笑容对他们说：“你们演得真棒啊，好样的。”还竖起大拇指表示赞赏呢。

第二天早上，张老师告诉我们，我们的节目《神笔马良》得了一等奖！全班沸腾起来了。

论话剧表演与影视表演之异同 篇5

如今, 我国的影视事业飞速发展, 从事这一行业的人数不断增长, 人们对影视的关注度也日益升温, 对影视表演进行科学准确的界定显得非常有必要, 目前这方面的研究还不是很多。要对其进行界定, 就要认清其与话剧表演之间的关系。影视表演和话剧表演之间关系非常密切, 它们都属于表演艺术, 在均具备表演艺术特点的同时, 又有着各自的不同之处。深入分析二者的共性和个性, 不仅有利于研究表演理论, 对于指导表演艺术实践也有较大的帮助。

二、话剧表演与影视表演的相同点

影视表演和话剧表演都是表演艺术, 它们之间的共同点比较多, 其中比较典型的相同之处主要包括以下三点。

(一) 宗旨相同—创造人物形象

演员因为自身的差异, 对艺术的追求可能各不相同, 有的人表演只是为了体验扮演不同角色的感觉, 有的人表演是为了给他人带来欢乐, 也有人表演是为了锻炼自己的表演才能。但是表演作为一门艺术, 其创作的宗旨却只有一个——创造鲜活的舞台或者银屏人物形象。在这一点上, 无论是影视表演还是话剧表演, 都是共通的, 甚至可以说文学艺术在创作时都是为了实现这个宗旨, 不论是让我们记忆深刻的文学作品形象还是震撼我们心灵的音乐作品形象, 都充分体现了文学艺术创作的宗旨。

(二) 表演情景相同—在虚构的情境下

其实, “表演”二字的含义就说明了其背后情景的虚构性。无论是话剧表演还是影视表演都是在“表演”, 都是对现实或者故事的重新构建。观众在观看话剧时, 舞台上的道具清楚地展现出来, 他们很容易意识到情景的虚构性。影视剧最终在银屏上出现, 观众感觉非常逼真, 容易忽视其实在虚构的条件下进行的, 甚至会以为这是在真实情境下拍摄的。而实际上, 在这方面影视表演和话剧表演之间没有区别, 到处都充满着虚构。在话剧表演中, 观众很容易看到人物关系是假扮的, 发生的事件也是假扮的, 例如夫妻关系, 例如有人中弹这样的情节等等。影视表演时不直接面对观众, 但是这并不意味着其情景不是虚构的, 例如现在用水龙头制造大雨, 用泡沫表示雪花等等, 这在银屏上看来非常逼真, 但实际却是虚构的。

(三) 表演要求相同—力求真实和“生活化”

无论是影视表演还是话剧表演, 力求真实, 力求“生活化”都是它们创作的一项重要准则, 这样是观众以及业内的专家对话剧作品和影视作品进行评价的最重要的一项指标。只有足够真实, 才足够可信, 真实就是表演艺术的生命。演员的表演首先要达到这项标准, 才可以称之为合格的演员。

值得注意的是, 影视表演和话剧表演在真实程度方面还是略有差异, 影视表演的真实属于常态的真实, 话剧表演的真实则相对夸张一点。

三、话剧表演与影视表演的不同点

影视表演和话剧表演都是表演艺术, 所以它们都具有表演艺术的特点, 但是作为两种不同的表演形式, 它们之间也存在着一定的差异, 主要表现在以下三个方面。

(一) 表演场所不同—舞台上与镜头前

表演场所的不同是影视表演和话剧表演的一项比较突出的区别。话剧表演可以说是一项舞台艺术, 它的表演场所在舞台上, 在舞台上直接进行表演创作, 作品立时完成;而影视表演则是一项镜头艺术, 演员对着镜头表演, 表演完之后作品并没有完成, 而是要经过后期的剪辑和制作才能完成。表演场所的不同就对二者提出了不同的要求。话剧表演要在舞台上完成创作, 所以这一表演艺术就应该具有高度的浓缩性和抽象性, 其中的每一个动作和每一句台词都需要经过仔细认真地推敲, 演员在表演时也要力求清晰, 不能暧昧不清, 因此话剧总是略带夸张。影视表演则会在镜头的辅助下得到很好的呈现, 所以其表演只要与现实的生活相符就可以, 不需要太过夸张。

(二) 创作程序不同—连贯式与间断式

创作程序的差异也是影视表演和话剧表演的一项重要差异。一般来说, 话剧表演的过程是循序渐进的、连贯的, 其中的角色形象会伴随剧情的推进逐渐完整展示出来, 最终在话剧表演高潮时, 演员能够实现与所表演形象的统一, 进而获得创作的满足感。影视表演则是间断的、片段式的, 表演过程与故事发展过程不一致, 根据天气和地点等变化来确定表演内容。

(三) 与观众关系不同—即时反馈与非即时反馈

前面已经提到, 话剧表演和影视表演与观众之间的关系不相同, 话剧演员直接面对观众, 而影视演员的表演要经过后期的剪辑制作然后再银幕上放映时才能与观众见面。这就决定了话剧演员能够与观众进行及时的交流, 其表演在观众心目中所引起的反应能即时反馈到演员那里, 这种交流是非常明确清晰的;而影视演员则很难看到观众对自己作品的反应, 只能凭借收视率、票房等比较宽泛的指标来接收观众对作品的反馈, 而且这种反馈具有一定的滞后性。由此也可以看出, 话剧演员能够在与观众的即时反馈中不断发现自己表演过程中的优点和缺点, 从而能够尽快进行自我完善, 影视演员在这方面优势则不突出。

四、结束语

总之, 表演艺术之间是相通的, 影视表演和话剧表演同是表演艺术, 必有一些相同之处, 但是又各属不同的表演类型, 也有不同之处。了解了二者的异同, 并能够取长补短, 相互借鉴, 对于两种表演艺术的发展都大有裨益。

摘要：本文主要分析了话剧表演和影视表演的相同点与不同点, 分析得出, 二者的相同点主要包括表演宗旨、表演情景和表演要求;二者的不同点主要包括表演场所的不同、创作程序的不同和与观众关系的不同。

关键词：话剧表演,影视表演,异同

参考文献

[1]赵美成.影视表演与戏剧表演同异论[J].浙江艺术职业学院学报.2007 (03)

[2]黄迎.浅谈影视表演艺术中的“逼真性”[J].戏曲艺术.2003 (02)

[3]郭广平.浅谈话剧表演与影视表演的异同[J].剧影月报.2011 (04)

[4]董馨翳.关于影视表演艺术的思考[J].经营管理者.2011 (05)

话剧表演与影视表演的对比研究 篇6

一、话剧表演与影视表演的不同之处

(一) 创作程序不同。影视表演和话剧表演的差别首先体现在创作程序方面。话剧表演是循序渐进的, 且具有鲜明的连贯性, 在表演过程中作品任务会逐渐出现。话剧表演能否进入高潮, 取决于演员是否能够和设计的人物形象实现对等, 将预设的形象完整地呈现在观众面前, 并得到观众的喜爱。但在影视表演创作中, 剧本有较大的限制性、间断性和片段性, 故事发展和表演过程通常不同步, 有时是各个场景互相穿插, 有时候则是倒叙。此外, 影视表演还会受到天气等客观因素的影响和制约, 需要依据这些因素适时调整表演内容。

(二) 观众关系不同。影视表演需要经过后期制作、剪切搬上荧幕, 在最终放映时和观众见面;而话剧表演则是和观众面对面。显然, 话剧表演更利于和观众的及时交流沟通, 观众对表演效果的评价可以更加直接便利地反映给演员, 这种交流更加明晰可感。但影视表演者则很难受到观众的反馈信息, 其反馈具有鲜明的滞后性。可见, 话剧表演者可以根据观众的反馈信息更加及时地调整自己的表演形式, 并进行自我完善和修正, 影视表演者则缺少这一方面的便利。

(三) 表演场所不同。表演场所的不同也是影视表演和话剧表演的差异之一。话剧表演主要在舞台上进行, 在舞台上将故事情节、人物关系巧妙地展现在观众面前, 具有一定的时效性。而影视表演则主要在镜头前进行, 演员在镜头之下根据剧本进行表演, 表演完之后, 还要经过制作、剪切等处理程序, 进而形成一部影视作品。表演场所的差异对表演者提出了不同的要求。由于话剧表演要在舞台上完成, 因此其表演要具备浓缩型和抽象性, 每句台词、每个动作都要经过多次斟酌。在表演过程中, 演员需要略带夸张, 且话语清晰。而影视表演则有镜头的辅助作用, 因此在表演上不能有太多夸张, 应着力追求现实。

二、话剧表演与影视表演的相同之处

(一) 着意塑造人物形象。人物的塑造是表演的主要宗旨。演员在艺术追求、表演能力、表演目的等方面存在较大的差异性, 有的为了增强自身的表演素质, 有的则是希望通过表演为别人带来快乐, 有的只是为了从表演中寻找乐趣。 但作为一种视觉艺术, 表演的最终宗旨都是为了塑造人物形象, 通过各种各样的人物推动故事情节发展, 揭示作品主旨, 展现创作意图, 影视表演和话剧表演在这一方面上是相同的。

(二) 表演要求相同。无论是影视表演, 还是话剧表演, 都将“生活化”、“真实”作为重要的创作标准和原则。此外, 表演的生活性、真实性也是衡量影视作品和话剧作品的重要尺度。真实性是表演艺术的基本要求和前提, 只有加强表演的生活化与真实性, 才能更加贴近观众的生活, 并引起观众的心灵共鸣, 进而得到观众的认可和喜爱。虽然影视表演和话剧表演都讲究真实性, 但二者在真实程度上还存在一定的差异性。话剧表演是略带夸张性的真实, 影视剧则相对更加常态化。

(三) 在虚构情况下创设表演情境。不管是影视表演, 还是话剧表演, 它们在表演场景方面都具有鲜明的虚构性, 二者都是通过表演将故事逐步构建。观众在观看话剧表演的时候, 能够清晰地看到舞台上的道具, 对其虚构性有较为明显的意识。而影视表演由于通过大屏幕展示给观众, 人们在观看过程中容易忽视其虚构性, 感到十分逼真, 甚至产生身临其境的代入感。但就影视表演和话剧表演的本质来看, 二者都要具有较强的虚构性, 比如, 在观看话剧表演时, 观众可以清楚的辨别出其中虚构的人际关系, 比如夫妻关系、父子关系等。影视作品中的许多场景, 如下雪、下雨、打雷等都是虚构的。可见, 二者都是在虚构情况下创设的表演情景。

摘要：话剧表演和影视表演都是表演艺术的重要组成部分, 其类型又具有明显差异, 二者之间在表演要求、表演宗旨、表演场景等方面具有相通之处, 但在表演舞台、观众关系等方面又存在明显的差异性。全面探究二者之间的异同, 有助于推动它们相互借鉴, 实现优势互补。

关键词：影视表演,话剧表演,对比

参考文献

[1]刘广分, 郝强, 年羹饶.话剧表演与影视表演之间的差异与统一[J].艺术概论, 2013 (3) .

[2]杨军强.浅谈话剧表演与影视表演的异同[J].艺术与设计, 2013 (6) .

“体验派”与话剧表演 篇7

“体验派”的理论是根据“表现派”的表演理论相对立而提出来的。“体验派”理论的核心内涵是在表演艺术的创造过程中, 强调情感重于理智的一种表演理论和表演方法。

“表现派”理论的提出者是18世纪中期法国的狄德罗, 他在1773年所写的著名论文《关于演员的是非谈》中主张“演员要感动别人自己未必要感动, 重要的是严格控制自己”。

到了19世纪中期, 继承狄德罗“表现派”理论的是法国著名演员科格兰, 他明确地主张:“演员必须控制自己, 即使当深受他的表演而感动的观众以为他已无法控制自己的情感的时候, 他仍然应当看清自己正在做什么, 判断自己的表演并且控制住自己——一句话, 在他竭尽全力, 异常逼真地表现某种情感的同时, 他应当丝毫不感受这些情感。” (《演员的艺术》)

与“表现派”的理论针锋相对, 19世纪中期英国演员欧文最早提出了“体验派”的理论雏形, 明确反对狄德罗与科格兰的观点, 而主张:“能把自己的情感化成他的艺术的演员, 比起一个自己永远无动于衷的、只是对别人的情感进行观察的演员来, 不是要胜过一筹吗?”

欧文主张以体会角色的感情作准备, 以表现角色的感情为手段和目的, 他把表演说成是设计感情→激发感情→积聚感情的三部曲, 这与科格兰的精心构思→体现范本→不断重复的表演三部曲针锋相对。欧文以情感为核心, 科格兰以理智为统帅。

继承欧文“体验派”理论的是19世纪末期意大利著名演员萨尔维尼, 他明确指出:“我相信每一个伟大的演员应当是、而实际上也是被他所表演的情绪所感动的;他不仅要一遍两遍地感受到这种情绪, 或者在他背诵台词时感受到它, 而且他必须在每次演这个角色时 (不管是演一次或一千次) , 都或多或少地感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度, 也正决定于他自己曾感动到什么程度。” (《回忆·轶事·感想》)

到了20世纪初期, 前苏联的大导演斯坦尼斯拉夫斯基, 把“体验派”理论更加丰富提升, 使其形成体系化, 即“斯氏体系”, 强调表演艺术必须以内部体验 (感受同角色相类似的情感) 为基础, 斯氏自称他的体系为“体验艺术学派”, 后通称为“体验派”。

二、“体验派”在中国的传播

“体验派”在中国的传播, 也就是“斯氏体系”在中国的传播。

早在20世纪30—40年代, 我国戏剧家章泯、郑君里等, 就根据不同文本, 翻译了斯氏的著作, 开始介绍“斯氏体系”。在国立戏剧专科学校和延安鲁迅艺术学院, 在戏剧教学中, 也讲授、传播了“斯氏体系”。导演章泯还在自己的导演实践中运用了“斯氏体系”, 并取得了成功。

建国以后, 随着各方面“一边倒”地向“老大哥”学习, 我国戏剧界也掀起了学习“斯氏体系”的高潮。1953年6月, 中华全国戏剧工作者协会邀请在京的文艺工作者, 召开了关于学习“斯氏体系”的座谈会, 由田汉主持会议, 周扬、洪深、老舍、焦菊隐、赵丹、白杨、魏鹤龄等相继发言, 一致认为“斯氏体系”是现实主义的演剧方法, 应深入学习、借鉴、运用。同年8月, 中国剧协和中苏友协与苏联对外文化协会联合在北京举行斯坦尼斯拉夫斯基逝世十五周年纪念会, 有二百余人参加。焦菊隐做了题为《向斯坦尼斯拉夫斯基学习》的讲话, 提出:“斯氏体系”在美学原则和创作方法上, 从生活出发, 从实际出发, 是符合唯物辩证法的演剧科学, 是现实主义的演剧理论。要学习“斯氏体系”, “要为舞台艺术开辟一条广阔的、正确的、有无限前途的道路;使戏剧走上反映生活、影响生活的道路;使所有的舞台艺术家, 对舞台形象的内部体验给予最深刻的注意, 并真实地表达人物形象的思想感情, 争取在舞台上创造出活生生的、有血有肉的人物。”

1954年到1957年, 一大批苏联“斯氏体系”专家应邀来华, 在中戏、上戏讲学, 培养出一批“斯氏体系”骨干。与时同时, 大量有关“斯氏体系”的理论专著出版发行;许多剧团开始运用“斯氏体系”排戏。从而形成了以“斯氏体系”中的“最高任务和共串动作”、“表演艺术是行动 (动作) 的艺术”、“心理和形体的有机统一”、“内部体验与外部体现的统一”、“从自我出发生活于角色”、“舞台生活的双重性”等学说为核心的表演理论。

三、“体验派”在话剧中的运用

作为“斯氏体系”的核心, “体验派”理论在我国话剧表演中一直占据着“一统天下”的地位。不仅话剧如此, 影视剧亦如此。排戏或拍片之前, 演员要先“深入生活”、“体验生活”, 重点是对角色进行“情感体验”。而演出时, 也要倾情投入, 充分表现角色的情感。导演“说戏”, 也重点说的是“感情戏”, 并由此而产生“感情挪借”等表演方法。

综上所述, 话剧演员演影视剧或影视演员演话剧, 都会轻车熟路, 其主要原因, 就是他们均以“体验派”理论为指导与根基。这一思想在创造人物形象中起着重要的作用。但要把人物演得深刻、透彻, 演得具有高度的思想内容, 仅仅靠技巧是远远不够的。

摘要：“体验派”是戏剧表演艺术学派之一, 在全世界普遍流行。它与中国话剧的关系十分密切, 有人说:“‘体验派’是中国话剧表演的神髓和灵魂。”也有人说:“‘体验派’是中国话剧表演的血肉和生命。”很显然, 没有“体验派”, 就没有中国的话剧表演, 因而也就没有整个的中国话剧。

现代话剧表演创新探究 篇8

所谓话剧是指以对话的戏剧形式, 主要是话剧演员在舞台上进行对话或独白, 可以使用少量的音乐、唱歌等。话剧是一门综合性艺术是戏剧和影视的结合, 剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺一不可。我国话剧起源与清光绪时期, 在民国初期不断发展壮大, 解放战争和新中国成立初期发展有位迅速。现阶段由于影视业的迅猛发展年青一代对于话剧的了解越来越少。

随着科技的不断进步, 科技逐渐与艺术相融合, 许多科技手段被运用到话剧艺术, 提高了话剧艺术的艺术效果, 使得话剧艺术发展的前景乐观。但是, 现代话剧艺术还是存在不少问题, 比如, 科技的运用使得话剧艺术的影响力受到一定的冲击;另外, 对于传统艺术在继承和创新方面如何把握;最后, 在现代社会, 对于话剧还存在兴趣的人员在逐渐减少, 一方面是话剧缺乏新颖的剧作另一方面是受到新的艺术形式的冲击。那么我们要怎样才能改变这种局面呢?唯一的方式就是进行创新。下面作者根据个人经验对于现代话剧表演创新提出几点意见。

二、如何进行现代话剧表演创新

在快速发展的现代社会任何事物只有不断创新发展才能跟上时代步伐。话剧艺术是反映城市的文化生活, 在各个时代都是站在都市文化构建的最高峰, 话剧艺术从诞生之初就体现着人类自我探究的最前沿的精神活动。因此, 话剧进行表演创新是时代发展的需要, 具体需要做到以下几点。

1、注重话剧剧作的创新

作者认为现代话剧表演进行创新的前提是剧作的创新。我国目前大多数都市的话剧创新潮流中存在大量的片面的追求形式的创新。这会对大多数话剧观众带来误导, 以为话剧创新就是对舞台效果进行变换。随着科技与话剧的结合, 话剧的舞台效果势必会赏心悦目, 但创新不仅仅要对形式进行创新还要在表演内容上进行创新, 从反映新的生活内容出发, 产生新的立意、新的内涵和新的剧作形式。只有跟上时代节奏的表演才会被观众所认可。

2、注重话剧演员表演真实性的培养

话剧是舞台剧, 舞台上表演的好坏直接呈现在观众面前, 靠演员的表演来打动观众, 表演效果完全靠话剧演员的表演能力来驾驭。因此, 话剧艺术对于演员来说有很高的要求。话剧演员的每一个动作每一句语言对观众来说都是判断表演真实性的标准。话剧艺术最大的难点就是给观众真实性的感观, 所以, 这就必须要求话剧演员的表演必须立足于观众的感官出发, 坚持表现出真实的艺术, 让观众对于话剧演员的动作行为和思想都看得明白, 对观众来说能够产生身临其境的感受, 感到这就是生活真实地反映是对话剧最好的理解。

三、吸收多新元素进行话剧表演艺术创新

话剧表演作为舞台艺术, 对于舞台效果有着极高的要求, 随着科技的不断发展, 科学技术快速发展的普及, 人们的审美观念和要求标准发生了重大改变。以前的话剧表演手段已经不能适应现代人的审美要求, 话剧表演陷入了生存危机。作者认为话剧艺术和其他事物一样要生存就必须创新, 话剧工作者要跟上时代步伐, 树立新的表演理念, 推陈出新, 吸收多新元素, 不断创新话剧表演的手段、音乐、道具等。除此之外, 话剧工作者还要多学习国外先进的话剧表演理念和表演方式, 力争给观众带来视觉上盛宴和心灵上的震撼。

四、打造好的话剧团队

话剧表演要有好的发展必须要有一个好的团队和一个优秀的团队领导, 只有在一个英明的团队的领导下互相配合才能推陈出新, 作出好的艺术。现代社会分工越来越细化, 单靠个人英雄主义要想取得好的发展几乎是不可能的。目前我国一些话剧团队已经人去楼空, 究其原因无非是观念落后、缺乏领导创新没有高质量的话剧本和优秀的话剧演员。因此, 必须创新才有出路, 话剧表演是团队性行为需要整个团队在各个环节的精密配合才能不断生存发展。在此, 作者认为, 对于现代话剧表演创新打造一个好的团队是必不可少的, 不断培养出一个个优秀的话剧团队来承担其话剧创新的重任是现代话剧表演创新的唯一出路。

以上是作者经过多年来对于话剧的了解给出的一些关于现代话剧表演创新的方式方法。当然, 仅仅靠做到以上几个方面是远远不够, 还需要对话剧工作人员进行创新理念的培养、对于经典的话剧进行再次学习研究、国家文化部门要对话剧大力支持鼓励话剧的创新发展、政府部门要为话剧发展创造良好的环境等等。

五、总结

艺术只有与时俱进, 不断创新, 才能立于不败之地。21世纪是一个飞速发展时代, 创新是这个时代的主题。作为中国话剧要想走得更远就必须不断创新。话剧表演创新是话剧乃以生存的基础, 也是话剧艺术生存发展的关键所在。中国话剧经历了近一个世纪的发展, 虽取得了巨大的成就, 但是也面临着一系列问题。中国话剧没有自己的流派, 观念狭窄, 内容封闭等等都对话剧的发展创新带来挑战。本稿作者根据自己的经验所得, 就话剧表演创新提出一些个人意见, 希望能对现代话剧表演创新及话剧艺术的发展有一定的贡献。

摘要：“话剧热”已经成为当下社会最活跃的文化现象。话剧作为一门舞台艺术, 只有坚持与时俱进, 不断创新发展才能在快速变革的时代和缤纷繁杂的多种艺术大潮中竞争中立于不败之地。尤其是近年来话剧创新的呼声不断高涨, 各式各样的话剧表现形式不断出现, 这些表现形式对于现代话剧的创新来说具有一定的意义, 但话剧表演艺术涉及剧作、导演、演员、舞美、音乐、灯光和音响效果等多方面的综合配合效果, 是一项全方位的艺术工程, 仅仅在表现形式上进行创新是远远不够的。本文就现代话剧表演创新进行探讨, 提出一些个人建议。

关键词：现代话剧,表演创新,方式,探究

参考文献

[1]、蔡小艺, 论话剧表演创新, 东方艺术, 2005年第8期

话剧舞台表演节奏的训练 篇9

一、话剧舞台表演节奏的训练方式

演员塑造的人物形象要性格鲜明、情感丰富, 这样才能更加吸引观众。因此, 要对话剧演员进行一定的基础训练, 使其具有强烈且敏锐的节奏感, 对每种节奏的需要都能较好的适应。作为一名话剧演员, 节奏感的基本功训练必不可少。

(一) 舞台表演节奏的培养。节奏感在艺术活动中发挥着重要的作用, 甚至可以说任何一项艺术性活动都离不开节奏感, 话剧表演也不例外。在对话剧演员进行舞台表演的训练中, 演员需要抓住主题, 掌握速度, 突出节奏的对比。恰当的停顿、表演速度的有效利用更能突出人物特点, 使观众更能领悟其中所蕴含的感情色彩, 增强表演效果, 提升表演质量。所以话剧演员要在对演绎的角色充分了解的基础上掌握人物内心世界, 适当运用停顿来提升角色的表达效果。

(二) 音乐素养的培养。音乐素养的培养主要囊括了乐理、听音、视唱等几个方面的内容, 演员在进行话剧舞台表演中, 需要掌握音乐的速度和节拍, 能够根据节拍实现节奏的变换, 使表演形式内外统一。将音乐素养更好地应用到话剧舞台表演的节奏之中, 使话剧舞台表演的感染效果增强, 从而提升话剧舞台表演水平。

(三) 形体动作的培养。良好的肢体控制能力和形体动作有助于演员更好的塑造人物形象, 使舞台剧内心独白能够充分展现。形体的辅助动作能够在一定程度上增强舞台剧表演的节奏感和韵律感。形体动作的培养也需要不断努力和完善, 实现内外兼修, 使演员的身体平衡能力和控制能力都得到提升, 进而能够把握和掌控舞台剧表演的节奏。形体的培养在整个话剧舞台表演中扮演着重要角色, 每个话剧舞台演员必须认真对待并足够重视。

二、话剧舞台表演节奏的具体表现

话剧舞台表演的节奏主要有拍子、强弱、时长、重音以及结构等要素, 话剧演员舞台表演时, 每个细微表情、每个肢体动作都是舞台表演节奏应该注意到的点, 抓住了这个点, 就能够更加深刻的将创作者所要表达的真实情感淋漓尽致地展现在观众面前, 使观众在欣赏舞台剧的表演时产生更多的情感共鸣。

(一) 话剧舞台表演的语言节奏性。语言在话剧舞台表演中通常是不可或缺的一部分, 其中主要包括了独白、台词、旁白等。在话剧舞台表演过程中, 每一句台词结合当时的表演情境都被赋予了不同的意义, 再加上特定的节奏进行演绎。节奏的不同也使语言效果的表达不一。同样一句话, 停顿不一样, 表达所突出的重点就不一样, 强调的内容也各不相同, 所以掌握话剧舞台表演的语言节奏十分重要。

(二) 话剧舞台表演的形体节奏性。形体节奏性在话剧演员表演中也是极其重要的组成部分。话剧演员在进行舞台表演时, 行、走、立、坐等每一个举动在舞台上都代表着特定的含义。形体的节奏性并不仅仅是肢体动作的外部表现, 演员的内心也存在着一定的节奏支配。外部节奏是通过一些细微的表情、微小的动作以及身体动作的幅度来体现人物内心的心理变化, 无需与他人进行语言交流。而内心节奏则需要演员通过所饰演角色的人物性格和情感变化将其展现出来。在舞台剧的表演过程中, 通过这种内外交相呼应的表演, 使角色形象更加完善, 演绎内容更加深入人心。

(三) 话剧舞台表演的舞美节奏性。舞美节奏性对话剧舞台剧的表演也有一定影响, 其中主要包括服装、道具、灯光、布景以及演员的化妆等。这些组成要素之间相互影响, 相互结合, 使舞台剧的表演效果更加完美。灯光的恰当运用能够营造出良好的氛围。比如突出温暖主题时, 可将灯光调成暖色调;若想渲染孤单、凄惨的氛围时, 可将灯光调成冷色调;红色灯光能让人感到喜悦之情, 黑色灯光则往往给人以沉闷、压抑之感。

三、结语

综上, 话剧舞台表演的节奏主要是指演员对表情、动作、 神态、肢体语言的掌握及恰当的运用, 增强表演效果。因此话剧演员要通过节奏训练增强基本功, 主要包括舞台节奏的培养、音乐素养的训练、形体动作的恰当运用, 促进演员节奏感的提升。

摘要：节奏是话剧舞台表演的重要组成部分, 它对话剧舞台表演的整体效果有决定性的影响。因此, 作为话剧表演者应对节奏感有充分的重视。强烈又鲜明的节奏感, 不仅能使话剧舞台表演的外在形式更加完美, 更能体现出其中蕴含的内在精神。为了使话剧表演的质量得到实质性的提高, 提升观众的满意度, 应对舞台表演的节奏要点进行详细分析和研究, 掌握控制节奏的技术技巧。

关键词：话剧,舞台表演,节奏感

参考文献

[1]康强.浅谈如何提高舞美设计的艺术性[J].时代教育, 2013 (04) .

[2]李清洁.谈戏剧表演形体训练教学中对舞蹈教学的借鉴[J].北方音乐, 2014 (01) .