话剧表演与影视表演

话剧表演与影视表演（精选12篇）

话剧表演与影视表演 篇1

一、引言

如今, 我国的影视事业飞速发展, 从事这一行业的人数不断增长, 人们对影视的关注度也日益升温, 对影视表演进行科学准确的界定显得非常有必要, 目前这方面的研究还不是很多。要对其进行界定, 就要认清其与话剧表演之间的关系。影视表演和话剧表演之间关系非常密切, 它们都属于表演艺术, 在均具备表演艺术特点的同时, 又有着各自的不同之处。深入分析二者的共性和个性, 不仅有利于研究表演理论, 对于指导表演艺术实践也有较大的帮助。

二、话剧表演与影视表演的相同点

影视表演和话剧表演都是表演艺术, 它们之间的共同点比较多, 其中比较典型的相同之处主要包括以下三点。

(一) 宗旨相同—创造人物形象

演员因为自身的差异, 对艺术的追求可能各不相同, 有的人表演只是为了体验扮演不同角色的感觉, 有的人表演是为了给他人带来欢乐, 也有人表演是为了锻炼自己的表演才能。但是表演作为一门艺术, 其创作的宗旨却只有一个——创造鲜活的舞台或者银屏人物形象。在这一点上, 无论是影视表演还是话剧表演, 都是共通的, 甚至可以说文学艺术在创作时都是为了实现这个宗旨, 不论是让我们记忆深刻的文学作品形象还是震撼我们心灵的音乐作品形象, 都充分体现了文学艺术创作的宗旨。

(二) 表演情景相同—在虚构的情境下

其实, “表演”二字的含义就说明了其背后情景的虚构性。无论是话剧表演还是影视表演都是在“表演”, 都是对现实或者故事的重新构建。观众在观看话剧时, 舞台上的道具清楚地展现出来, 他们很容易意识到情景的虚构性。影视剧最终在银屏上出现, 观众感觉非常逼真, 容易忽视其实在虚构的条件下进行的, 甚至会以为这是在真实情境下拍摄的。而实际上, 在这方面影视表演和话剧表演之间没有区别, 到处都充满着虚构。在话剧表演中, 观众很容易看到人物关系是假扮的, 发生的事件也是假扮的, 例如夫妻关系, 例如有人中弹这样的情节等等。影视表演时不直接面对观众, 但是这并不意味着其情景不是虚构的, 例如现在用水龙头制造大雨, 用泡沫表示雪花等等, 这在银屏上看来非常逼真, 但实际却是虚构的。

(三) 表演要求相同—力求真实和“生活化”

无论是影视表演还是话剧表演, 力求真实, 力求“生活化”都是它们创作的一项重要准则, 这样是观众以及业内的专家对话剧作品和影视作品进行评价的最重要的一项指标。只有足够真实, 才足够可信, 真实就是表演艺术的生命。演员的表演首先要达到这项标准, 才可以称之为合格的演员。

值得注意的是, 影视表演和话剧表演在真实程度方面还是略有差异, 影视表演的真实属于常态的真实, 话剧表演的真实则相对夸张一点。

三、话剧表演与影视表演的不同点

影视表演和话剧表演都是表演艺术, 所以它们都具有表演艺术的特点, 但是作为两种不同的表演形式, 它们之间也存在着一定的差异, 主要表现在以下三个方面。

(一) 表演场所不同—舞台上与镜头前

表演场所的不同是影视表演和话剧表演的一项比较突出的区别。话剧表演可以说是一项舞台艺术, 它的表演场所在舞台上, 在舞台上直接进行表演创作, 作品立时完成;而影视表演则是一项镜头艺术, 演员对着镜头表演, 表演完之后作品并没有完成, 而是要经过后期的剪辑和制作才能完成。表演场所的不同就对二者提出了不同的要求。话剧表演要在舞台上完成创作, 所以这一表演艺术就应该具有高度的浓缩性和抽象性, 其中的每一个动作和每一句台词都需要经过仔细认真地推敲, 演员在表演时也要力求清晰, 不能暧昧不清, 因此话剧总是略带夸张。影视表演则会在镜头的辅助下得到很好的呈现, 所以其表演只要与现实的生活相符就可以, 不需要太过夸张。

(二) 创作程序不同—连贯式与间断式

创作程序的差异也是影视表演和话剧表演的一项重要差异。一般来说, 话剧表演的过程是循序渐进的、连贯的, 其中的角色形象会伴随剧情的推进逐渐完整展示出来, 最终在话剧表演高潮时, 演员能够实现与所表演形象的统一, 进而获得创作的满足感。影视表演则是间断的、片段式的, 表演过程与故事发展过程不一致, 根据天气和地点等变化来确定表演内容。

(三) 与观众关系不同—即时反馈与非即时反馈

前面已经提到, 话剧表演和影视表演与观众之间的关系不相同, 话剧演员直接面对观众, 而影视演员的表演要经过后期的剪辑制作然后再银幕上放映时才能与观众见面。这就决定了话剧演员能够与观众进行及时的交流, 其表演在观众心目中所引起的反应能即时反馈到演员那里, 这种交流是非常明确清晰的;而影视演员则很难看到观众对自己作品的反应, 只能凭借收视率、票房等比较宽泛的指标来接收观众对作品的反馈, 而且这种反馈具有一定的滞后性。由此也可以看出, 话剧演员能够在与观众的即时反馈中不断发现自己表演过程中的优点和缺点, 从而能够尽快进行自我完善, 影视演员在这方面优势则不突出。

四、结束语

总之, 表演艺术之间是相通的, 影视表演和话剧表演同是表演艺术, 必有一些相同之处, 但是又各属不同的表演类型, 也有不同之处。了解了二者的异同, 并能够取长补短, 相互借鉴, 对于两种表演艺术的发展都大有裨益。

摘要：本文主要分析了话剧表演和影视表演的相同点与不同点, 分析得出, 二者的相同点主要包括表演宗旨、表演情景和表演要求;二者的不同点主要包括表演场所的不同、创作程序的不同和与观众关系的不同。

关键词：话剧表演,影视表演,异同

参考文献

[1]赵美成.影视表演与戏剧表演同异论[J].浙江艺术职业学院学报.2007 (03)

[2]黄迎.浅谈影视表演艺术中的“逼真性”[J].戏曲艺术.2003 (02)

[3]郭广平.浅谈话剧表演与影视表演的异同[J].剧影月报.2011 (04)

[4]董馨翳.关于影视表演艺术的思考[J].经营管理者.2011 (05)

[5]朱薇薇.浅谈舞台戏剧表演与影视表演[J].黄梅戏艺术.2009 (03)

话剧表演与影视表演 篇2

一、指导思想

通过举办校园英语实践活动，激发学生对英语的兴趣和爱好，提高学生的口语能力，以丰富多彩的英语活动为载体，营造良好的英语学习氛围，丰富校园文化生活，让学生在英语活动中体会的学英语、用英语的快乐。

二、活动原则

1、以活动激发兴趣。全员参与，寓教于乐，寓学于乐，生动活泼，乐学其中。

2、以活动形成主体。快乐协助，主动实践，享受成功，建立自信，自主探究。

3、以活动促发展。达到人人能说，个个会听，人人读写，全面发展。

三、活动口号：英语是了解世界的桥梁。

四、活动时间：2015年4月23日

五、活动负责人：丁永真

梁永超

参与活动班级：七（1）班全体学生

六、活动方案及目标

利用学生的好胜心和表现欲望，组织不同层次学生参与其中，让每个学生都有表现聪明才智、显露身手、检查自己学习成果的机会，从而使学生乐学愿学。活动以个人或小组为单位开展，竞赛可以学生水平为主，略有提高。活动的主持、评价及过程由学生在老师指导下完成，使英语课成为学习乐园。没有以往的生硬死记，有了新鲜灵活的快乐场所，学生兴趣盎然，学习积极性高。

七、具体活动方案

1、动员学生积极参与，宣传活动方案、布置具体工作。

2、宣传英语实践活动，鼓励人人参与。地点：七（1）教室 活动： ㈠角色扮演

从全班抽取六名擅长表演的学生，分配好角色，制作道具，提前准备节目内容，向大家展示。

㈡做一做，猜一猜

就是将学生分成小组，每组推选2名选手，抽取提前准备的一组单词卡片，一名做活动，一名猜。一分钟内猜对多者为胜。

㈢英语话剧表演

用抽签方式：由各小组抽取一名学生，选择准备好的英语短剧进行表演，比一比谁表演得到位，口语准确流利。

㈣奖励

活动结束时选出获胜组，奖励全体组员。同学们推选一名表演突出者并奖励。

㈤总结活动效果

1、教师的教育教学能力得到了提高。

教师的对于学生的教育教学能力得到了提高和锻炼，师生关系更加密切融洽。

2、学生的收获

激发了学生学习英语的兴趣和积极性，发展了他们的个性特长，学习有了主动性；培养了学生用英语表达思想和交际的能力，增强了学生的参与意识，开发了智力，启发了学生的发散思维，同时培养了学生的竞争意识、创新能力、组织能力，也掌握了活动的方式方法，敢于大胆尝试，善于表现自己，使学英语变得轻松愉悦。

八、活动要求

1、全体学生要积极配合，在活动中要遵守活动规则，团结合作，充分体现集体合作精神。

童话剧表演开启快乐旅程 篇3

童话剧表演，幼儿是主角，他们天生是导演、剧作家和演员的集合体。对于表演主题、剧本改编、道具制作、表演创作，我们在课程实施过程中，尝试用多种方式，让幼儿主动参与，自觉导向课程的走向，并吸引家长的协同合作，挖掘亲子活动的魅力。这样多通道协作，让幼儿、教师以及家长共同在课程实施过程中，得到更多体验，获得能力提升。

一、前期铺垫，三位一体参与课程

幼儿是课程的主人，我们需要关注幼儿兴趣，抓住切入点，进行课程的选题、计划、实施这一系列过程。如果再加上家长的积极参与，则更有利于课程的实施，从而丰富课程内涵，也无形中有效引导了家长的教育理念。

在实践中，我们努力用前期铺垫，吸引多方参与。比如，可以通过发放《调查表》，邀请家长和孩子一起选择课程主题，改编剧本，了解课程内容。也可以通过班级QQ群，组织小型沙龙，探讨课程的走向，吸纳有效建议，丰富课程内容。

例如，大一班沫沫小朋友的爸爸是房产公司职员，曾邀请全班小朋友参观楼盘销售处和开发的新楼盘，结合绘本《青蛙卖池塘》，该班主题课程应运而生。再比如，小一班有家长推荐绘本《是谁嗯嗯在我头上》，并积极提供该绘本用于班级“图书漂流”。家长反映孩子们不但对绘本感兴趣，还开始尝试研究小动物的“嗯嗯”，于是教师审时度势，倡议推动了相关有意义的主题课程，《嗯嗯》表演活动也非常贴合小班幼儿的年龄特点，效果很好。

二、过程丰富，多种形式调动兴趣

童话剧表演，幼儿当仁不让，担任主体。从剧本到道具、表演、创作，这一个过程，我们希望通过多种形式，调动幼儿兴趣，挖掘他们已有经验，发挥各自的能力水平，获得快乐体验，发现、挖掘自己潜能的“最近发展区”，从而获得发展。

我们可以依据主题开发相关活动，用实地参观、邀请特约嘉宾进课堂等方式拓展幼儿经验；用区域游戏、小组活动为幼儿提供发挥自己创意和潜能的机会；用社区活动、亲子活动等挖掘社区资源、借助家长的力量，等等。

例如《青蛙卖池塘》，沫沫一家发挥优势，在班级表演区场景设置、道具制作方面大显身手；班上的一个学习小组在表演创作环节，于火花撞击中，提议用当地方言植入剧本，显得生活化，更添谐趣感；而班级建构区的相关主题活动中，有小朋友搭建出可以开小门、可以移动的背景小楼，真是创意无限。

三、持续记录，师幼共同展示成果

童话剧表演课程实施过程中，幼儿、教师、家长的成长与收获可以巧妙地使用多样形式呈现出来。比如幼儿个案记录，教师用心观察，本真记录与反思，这些都是宝贵的资源。教师可以追踪记录一个孩子的过程性资料，关注该幼儿的变化与发展；也可以记录一组幼儿的互动，了解本班幼儿对课程内容的理解，关注幼儿的交往，以便及时调整课程。持续记录，促使教师走进孩子，观察孩子，不断反思调整，不仅积累了资料，也无形中增长了“内功”。

再比如，组织幼儿制作“表演海报”，或完成“调查表”，用以布置主题墙，让幼儿通过参与记录，亲身感受活动过程，分享同伴间的创作成果。大六班表演主题活动《螳螂捕蝉》，依托更大的主题《走进成语世界》，他们设置完成了“我了解的成语”调查表，内容有“带动物的成语”“带数字的成语”，需要亲子完成，里面的动物或者数字让幼儿绘成，其他文字部分由家长完成。孩子们兴趣浓厚，主题墙的呈现，吸引了大家来相互介绍，分享了解彼此的调查发现。

我们还可以将幼儿在表演活动中的即兴创编内容及时记录下来，用图文并茂的方式展示，鼓励幼儿有更多的创意，发展想象力和创造力，也提升幼儿的主人翁意识。

四、拓展表演，亲子演绎增进感情

在表演过程中，我们在幼儿熟悉的基础上，鼓励幼儿自由选择角色进行表演，用开放式场景和道具鼓励幼儿自由创作。比如传统儿童剧《拔萝卜》，我们提供的服饰道具不拘泥于原故事内容中的角色形象，幼儿自然而然将新角色植入进去，用提供的自然物、半成品，稍加改造，就成了他们需要的道具，结果，幼儿熟悉的“熊大”“灰太狼”等形象也参与进来拔萝卜，充分体现了“人多力量大”的主题精髓。

我们还邀请家长朋友参与亲子表演，引导幼儿和家长一起选择角色和道具，给予充分的时间，让幼儿“做老师”，即时培训家长，共同参与表演。

比如中三班的亲子表演《白雪公主》，因为家长有童年回忆，他们的即兴创作就给人耳目一新的感觉，创意不断，孩子们感知了成人世界不一样的思维方式，家长也体验了一回儿时的记忆重现。亲子活动，挖掘出良好的效果。

总之，童话剧表演，我们可以通过多种形式，幼儿、教师、家长共同参与，多方位丰富课程内容，调动彼此的主人翁意识，在课程实施过程中倾情投入，这样才能推动幼儿更好地参与课程，投入表演，获得经验，发展能力。

话剧表演与影视表演的对比研究 篇4

一、话剧表演与影视表演的不同之处

(一) 创作程序不同。影视表演和话剧表演的差别首先体现在创作程序方面。话剧表演是循序渐进的, 且具有鲜明的连贯性, 在表演过程中作品任务会逐渐出现。话剧表演能否进入高潮, 取决于演员是否能够和设计的人物形象实现对等, 将预设的形象完整地呈现在观众面前, 并得到观众的喜爱。但在影视表演创作中, 剧本有较大的限制性、间断性和片段性, 故事发展和表演过程通常不同步, 有时是各个场景互相穿插, 有时候则是倒叙。此外, 影视表演还会受到天气等客观因素的影响和制约, 需要依据这些因素适时调整表演内容。

(二) 观众关系不同。影视表演需要经过后期制作、剪切搬上荧幕, 在最终放映时和观众见面;而话剧表演则是和观众面对面。显然, 话剧表演更利于和观众的及时交流沟通, 观众对表演效果的评价可以更加直接便利地反映给演员, 这种交流更加明晰可感。但影视表演者则很难受到观众的反馈信息, 其反馈具有鲜明的滞后性。可见, 话剧表演者可以根据观众的反馈信息更加及时地调整自己的表演形式, 并进行自我完善和修正, 影视表演者则缺少这一方面的便利。

(三) 表演场所不同。表演场所的不同也是影视表演和话剧表演的差异之一。话剧表演主要在舞台上进行, 在舞台上将故事情节、人物关系巧妙地展现在观众面前, 具有一定的时效性。而影视表演则主要在镜头前进行, 演员在镜头之下根据剧本进行表演, 表演完之后, 还要经过制作、剪切等处理程序, 进而形成一部影视作品。表演场所的差异对表演者提出了不同的要求。由于话剧表演要在舞台上完成, 因此其表演要具备浓缩型和抽象性, 每句台词、每个动作都要经过多次斟酌。在表演过程中, 演员需要略带夸张, 且话语清晰。而影视表演则有镜头的辅助作用, 因此在表演上不能有太多夸张, 应着力追求现实。

二、话剧表演与影视表演的相同之处

(一) 着意塑造人物形象。人物的塑造是表演的主要宗旨。演员在艺术追求、表演能力、表演目的等方面存在较大的差异性, 有的为了增强自身的表演素质, 有的则是希望通过表演为别人带来快乐, 有的只是为了从表演中寻找乐趣。 但作为一种视觉艺术, 表演的最终宗旨都是为了塑造人物形象, 通过各种各样的人物推动故事情节发展, 揭示作品主旨, 展现创作意图, 影视表演和话剧表演在这一方面上是相同的。

(二) 表演要求相同。无论是影视表演, 还是话剧表演, 都将“生活化”、“真实”作为重要的创作标准和原则。此外, 表演的生活性、真实性也是衡量影视作品和话剧作品的重要尺度。真实性是表演艺术的基本要求和前提, 只有加强表演的生活化与真实性, 才能更加贴近观众的生活, 并引起观众的心灵共鸣, 进而得到观众的认可和喜爱。虽然影视表演和话剧表演都讲究真实性, 但二者在真实程度上还存在一定的差异性。话剧表演是略带夸张性的真实, 影视剧则相对更加常态化。

(三) 在虚构情况下创设表演情境。不管是影视表演, 还是话剧表演, 它们在表演场景方面都具有鲜明的虚构性, 二者都是通过表演将故事逐步构建。观众在观看话剧表演的时候, 能够清晰地看到舞台上的道具, 对其虚构性有较为明显的意识。而影视表演由于通过大屏幕展示给观众, 人们在观看过程中容易忽视其虚构性, 感到十分逼真, 甚至产生身临其境的代入感。但就影视表演和话剧表演的本质来看, 二者都要具有较强的虚构性, 比如, 在观看话剧表演时, 观众可以清楚的辨别出其中虚构的人际关系, 比如夫妻关系、父子关系等。影视作品中的许多场景, 如下雪、下雨、打雷等都是虚构的。可见, 二者都是在虚构情况下创设的表演情景。

摘要：话剧表演和影视表演都是表演艺术的重要组成部分, 其类型又具有明显差异, 二者之间在表演要求、表演宗旨、表演场景等方面具有相通之处, 但在表演舞台、观众关系等方面又存在明显的差异性。全面探究二者之间的异同, 有助于推动它们相互借鉴, 实现优势互补。

关键词：影视表演,话剧表演,对比

参考文献

[1]刘广分, 郝强, 年羹饶.话剧表演与影视表演之间的差异与统一[J].艺术概论, 2013 (3) .

[2]杨军强.浅谈话剧表演与影视表演的异同[J].艺术与设计, 2013 (6) .

话剧表演总结 篇5

文学学习要求学生必须有较高的悟性、心灵体验、心理素质和对美的审视能力。这也就是说，学习话剧文学除了要了解基本知识基本理论以外，更重要的是感应作者的情绪、情感和美学意蕴。为此，我们使用“情境设置”教学模式，要求学生自己把经典剧本改编成自己的表演剧本并且自己当演员。这样，选哪个话 剧，情节怎么改编，人物性格怎么发展，道具用什么，演员是否反串以增加戏剧效果等一系列问题，都由学生主动思考、编排，教师从学生兴趣和认知水平出发，倡导实践、参与、合作与交流的学习方式，使文学的学习过程成为学生形成主动思维、大胆实践和敢于创新的过程，从而提高学生阅读、理解、分析、鉴赏和语言运用等综合能力，也使学生的学习过程由被动接受变为主动积极参与。

促进学生对原著进行阅读，提高学生素质。排演任何一个剧目其中必须包括深入理解作品的主题思想、主要内容，明晰 剧情的时代背景和剧中人的生活环境，把握人物的性格特点及相应的动作、表情、语言等。这就要求学生必须仔细研读原典剧作，研读过程中揣摩、理解、把握人物性格.学生阅读剧本和阐释剧本的过程是一种对话过程。文本向学生开放自己，表达意义:学生解读意义，反回自身，在不断的阐释与被阐释中，剧本以其自身的人物形象和人物性格让学生感知，让学生深刻地体会剧中鲜活的故事情节。

强化学生的情感教育，培养学生荣辱观。情感教育是指教育者满腔热情地进行教育活动，在教育过程中注意诱发、激励受教育者的内在情感，使之处于最佳状态，养成良好思想政治品质的过程。情感教育包括道德情感、政治情感、理智情感等。传统的话剧文学课重共性，重 知识，重认知理性，久而久之，导致学生的情感成长受到忽视，情感变得脆弱、肤浅、粗糙，情感世界建构面临危机，学生的人格建构也因此失衡。

试论话剧表演中方言的重要性 篇6

关键词：话剧表演;方言;重要性

在一般的话剧表演中，通常都使用普通话进行台词演绎。但在特定的表演环境中，或是想要进行特殊人物的塑造，还要使用一些方言，从而在展现地域特色和风土人情的同时，更生动的完成人物塑造。因此，相关人员还应该加强对方言在话剧表演中的重要性的认识，以便更好的理解表演中的人物，继而更好的完成话剧表演创作和欣赏。

一、话剧表演中方言的运用情况

在话剧表演中，方言有两种呈现方式，即在普通话演出中掺杂方言和纯粹使用方言演出。贵州话剧团表演的《天地文通》这一话剧，在其他地区表演时为避免观众不适应，就需要使用普通话。但是，为增加话剧的乡土气息，还保留一些台词使用方言表演。此外，为了更好的体现人物形象，也会使一些角色保留地方发音，即在普通话的基调上运用方言进行某些词汇和发音的强化，从而更好的展现话剧的地方特色和人物特性。而纯粹用方言演出的话剧也有较多，需要利用方言展现地方历史和民众生活的原生态[1]。这类话剧一旦将方言换成普通话，就如同“白开水”一般，因此仍然需要完全使用方言表演。

二、话剧表演中方言的重要性

在话剧表演中，台词是刻画人物和突出作品主题的重要手段，是剧本的重要组成。对于话剧演员来讲，台词能够帮助其实现自我定位，并且也能够帮助观众了解剧情发展情况，从而更好的推动剧情的发展。而方言也属于台词，在话剧表演中同样具有一定的重要性。

（一）在台词表现上的重要性

所谓的方言，就是某个区域的大众所说的话。在话剧表演中，适当运用方言不仅能够使台词增彩，还能够使剧目的戏剧效果得到增加，更能体现鲜明的时代背景。在话剧表演中，较好的运用方言和表达方言，也能够使人物更加鲜明，并且能够形成强烈的矛盾点和对比。但就目前来看，一些方言话剧并未抓住方言本质，仅仅能够代表地方文化，无法在较广的范围内获得群众的喜爱。所以，话剧表演者想要借助方言优势，还要寻求方法通过运用方言增强台词吸引力，从而给观众留下深刻的印象。在这方面，贵州话剧取得了一定的成功，能够充分体现方言在台词中的用途。在贵州省，贵阳方言属于北方方言西南官话，以贵阳方音为主，同时也受到了普通话和其他地方方言影响，并且保留了一些古代方言，被称为方言“大杂烩”。正是由于贵阳方言的综合性，才使得贵州话语几度进入到黄金年代。在上世纪50、60年代，贵州处在话剧繁盛年代，出现了《雷雨》、《蔡文姬》和《霓虹灯下的哨兵》等多部广受欢迎的话剧。这些话剧表演很多都使用了贵阳方言，带有浓郁的地方特色[2]。而贵阳方言在贵州话剧中的较好运用，不仅利用地方方言完成了人物的较好塑造，还使得剧情本身更具有感染力，才使观众观看后产生了回味无穷的感受。

（二）在人物塑造上的重要性

除了在台词表现上，方言在人物塑造上也具有一定的重要性。在话剧表演中，人物行动具有重要作用，是话剧表演的核心基础元素。通过形体表达，演员可以进行自身心理活动的展示。而语言的表达，则能够帮助观众理解演员的这些心理活动。所以，在话剧表演中，语言也是不可或缺的部分，将对话剧表演效果产生重要的影响。对于话剧演员来讲，想要更好的塑造人物，除了进行行动的掌握，还要明确了解行动与语言间的关系。而方言话剧中，就需要了解行动与方言间的关系。拿到话剧剧本后，表演者常常需要分析作者在台词后标注的方言内容，然后对所这句方言时的态度和动作进行分析和研究。而方言的运用，则体现了话剧来源于生活的特点。根据这一特点，演员则可以对现实生活中这句方言的使用背景进行了解和分析，从而完成人物内心的揣摩和分析。在此基础上，演员才能够根据自己需要创造的角色在方言中想象行动，继而实现主题的正确表达。例如，在贵州方言话剧《杠上开花》中，讲述的是小区居民打麻将的故事，就需要利用方言进行当地小人物的塑造。所以，从根本上来讲，话剧表演中的人物塑造需要从台词出发，方言话剧中则是要从方言出发。因此，从总体上来看，方言对话剧表演者中人物塑造将起到非常大的影响，对人物性格和特点是塑造将起到重要的作用[3]。适当运用方言，则能够完成人物形象特点的塑造，从而使人物和话剧表演更具感染力，继而达到更好的话剧表演效果。

三、结论

总之，由于在词汇、语音和语法等方面具有一定独特性和差异性，才使得方言承载了地方的文化背景、民俗状况和民众的生活习惯。在话剧表演中进行方言的运用，则能够起到增强台词表现力和生动实现人物塑造的作用，所以能够使话剧表演效果得到增强。因此，相信本文对方言在话剧表演中的重要性的研究，可以为有关人员带来一定的启示。

参考文献：

[1]张凡，董新颖.方言话剧的当代意义与维度——以方言话剧《天心顺》《梁生宝买种记》为例[J].当代戏剧，2016，04：24-26.

[2]余言.话剧演出中方言的运用[J].中国戏剧，2010，05：54-55.

话剧表演与“斯氏体系” 篇7

一、话剧表演与“斯氏体系”的历史渊源

所谓“斯氏体系”, 是以前苏联著名导演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基命名的一种戏剧体系或曰“演剧体系”。我国著名话剧导演艺术家黄佐临将它与德国布莱希特的“布氏体系”、中国梅兰芳的“梅氏体系”, 并称为“世界三大演剧体系”, 此说已得到全球剧界的普遍认同。

中国话剧表演与“斯氏体系”有着很深的历史渊源, 从某种程度上, 可以说中国话剧表演是喝着“斯氏体系”的奶水长大的。早在上世纪30———40年代, 我国戏剧家郑君里、陈鲤庭、贺孟斧、章泯、瞿白音、葛一虹、姜椿芳、焦菊隐等, 就开始介绍“斯氏体系”, 翻译了许多“斯氏体系”的著作。导演艺术家章泯还在导演艺术实践中率先运用了“斯氏体系”的艺术方法, 并取得了成就, 例如他导演的《娜拉》、《北京人》等话剧, 就拉开了中国话剧表演引进“斯氏体系”的序幕。当时国立戏剧专科学校和延安鲁迅艺术学院, 在戏剧教学中, 也引进了“斯氏体系”的理论, 斯氏的某些著作, 已成为许多话剧工作者珍视的学习材料。建国以后, 我国话剧界掀起了学习“斯氏体系”的高潮:1953年, 中国剧协在北京召开了学习“斯氏体系”的座谈会。自1954年至1957年, 中央戏剧学院、上海戏剧学院先后聘请前苏联“斯氏体系”专家列斯里、库里涅夫、古里也夫、列普柯芙斯卡亚、雷柯夫等来华讲学、开办导演干部训练班、表演干部训练班、导演师资进修班等, 全方位、系列化、深层次、高水准地培养出一大批“斯氏体系”的骨干力量。与此同时, 苏联专家还亲自示范, 运用“斯氏体系”理论排出一大批中国话剧, 如列斯里为青艺排出《万尼亚舅舅》, 库里涅夫为北京人艺排出《布雷乔布》。我国导演焦菊隐, 结合自己导演的《龙须沟》的艺术实践, 发表了《导演的艺用”“斯氏体系”的问题。导演孙维世, 也根据排演《钢铁是怎样炼成的》的艺术实践, 发表了运用“斯氏体系”的艺术总结。戏剧家舒强于1956年出版10万字的专著《斯坦尼斯拉夫斯基体系问题》。

由此可见, 我国话剧表演与“斯氏体系”渊源深厚, 难解难分。

二、话剧表演与“斯氏体系”的艺术构成

中国话剧表演曾一度“一面倒”, 全面照搬“斯氏体系”的全部理论, 其中主要有“最高任务和贯串动作”、“形象的种子”、“表演艺术是行动 (动作) 的艺术”、“心理和形体的有机统一”、“从自我出发生活于角色”、“舞台生活的双重性”等学说, 即重视生活真实, 重视内心体验, 塑造出形象逼真、感情真挚、动作有机、富有生活气息的人物形象。

三、话剧表演与“斯氏体系”的戏剧精神

中国话剧表演体现的是“斯氏体系”的艺术精神。何谓“斯氏体系”的艺术精神?一言以蔽之:“体验派”的“写实主义”精神。正如著名戏剧理论家余秋雨先生所概括的那样:“斯坦尼斯拉夫斯基之所以大力主张体验, 是出于两种追求:对艺术真实的追求和对精神世界的追求。若把二者合在一起, 可称之为‘精神的艺术真实’, 这是斯坦尼斯拉夫斯基体系的一块重要的美学基石。” (《戏剧理论史稿》) 斯氏自己阐释说:“对于观众的活生生的人的情感更有感染力了。观众只要感觉到演员的敞开心灵, 窥视它, 认识到他的情感的精神真实及其表露的行为真实, 他们马上就会倾心于这种情感的真实, 无法控制地相信在舞台上所看到的一切。” (《体验艺术》) 因此, 话剧演员一定要深入生活, 进行认真的情感体验, 在此基础上才能更好地情感体现, 更好地创造角色。斯氏强调假戏真做、人我合一, 即“通过演员的有意识的心理技术达到有机天性的下意识创作”。

总而言之, “斯氏体系”戏剧精神的实质, 是一种现实主义 (或曰“写实主义”) 的戏剧精神, 这是“斯派体系”表演理论的神髓。

摘要：中国话剧表演与前苏联的“斯氏体系”, 关系十分密切。本文从话剧表演与“斯氏体系”的历史渊源话剧表演与“斯氏体系”的艺术构成、话剧表演与“斯氏体系”的戏剧精神三大层面, 对中国话剧表演与“斯氏体系”的关系这一重要艺术命题, 进行了全方位、系列化、深层次的论述。

话剧表演与声乐的融合研究 篇8

一、话剧表演和声乐之间的关系

(一)话剧表演和声乐之间的差异性

声乐是音乐艺术中的重要组成部分,是音乐的艺术。话剧表演是以“道白”为主的戏剧表演形式。声乐和话剧属于不同种类的艺术表达形式[1]。声乐艺术更加关注“声”的运用和技巧,而话剧表演更加关注“演”的效果和质量。概括来讲,话剧表演与声乐之间的差异主要表现在发声训练方式不同、肢体运用方式不同、舞台语言的表达要求不同和声乐表达呈现方式不同等几个方面[2]。

(二)话剧表演和声乐之间的共同性

话剧表演和声乐表演之间的共同性主要表现在,二者都是通过舞台而表现的艺术,对声音的要求较高,对舞台的掌控能力和表现能力要求较高,以及要求具有一定的艺术领悟能力[3]。话剧表演和声乐表演同为丰富人们内心世界的重要表现方式,通过将生活中的事物进行适当的编撰和总结,展现一个立体而丰富的情感世界,使人们不管是在欣赏音乐的过程中还是在欣赏话剧的过程中,都能够找到生活的影子,并获得情感共鸣。

二、话剧表演与声乐的实践融合方式

(一)声乐表演中话剧艺术的融入

在声乐教学的过程中,如果仅仅是单一地通过歌曲教学指导学生进行声乐的学习,可能会使学生对于声乐内涵的理解较为片面,无法真正体会声乐内容中所富含的深刻情感,无法感受作者所希望传达出的情感,为人们所带来的情感共鸣也会较少。但如果是在深刻理解作品内涵并对作品产生了一定的情感理解和感性认识的基础上,再次歌唱声乐作品,就会多出一份韵味和色彩,使声乐作品真正“活”起来,展现声乐作品的魅力所在。

《梅花引》又名为《梅花三弄》,是一首极具古曲韵味的歌曲,是中国传统艺术中表现梅花的经典作品,旋律优美而典雅,展现出了冬日里梅花的特点和临霜傲雪的坚毅之态。如果仅仅是指导学生学习这首歌曲,学习声乐表达的技巧,可能会使学生无法完整地诠释歌曲的内涵和情感色彩。但是通过将话剧表演形式融入的方式,使学生根据“谁是我知音,谁解我情怀”、“一树梅花一断魂,一片冰心等君来”的歌词,进行简单的话剧表演,感受宋末词人蒋捷所创的这首《梅花引》的真正内涵和人物的情感色彩,从而可以更加准确地掌握歌曲的情感表达技巧。

(二)话剧表演中声乐艺术的融入

话剧表演中声乐艺术的融入能够为人们带来更加丰富的视听感受,使人们能够更加深刻地理解话剧表演中的情感色彩和人物的悲欢离散。《白毛女》是著名的话剧作品之一,作品中的每一个人物都有着鲜明的个性特点。

在这部话剧作品的表达过程中,可以参考和借助声乐表演对声音的把握技巧和发声原则,将声乐艺术和话剧表演相结合,通过优秀的话剧表达方式和富含情感的声乐表达,将人们更快地带入到话剧所呈现的故事情境当中,真正展现话剧艺术的表达效果,为人们带来更多的情感体验和情感共鸣。另外,在《北风吹》、《我是不死的鬼》等著名话剧表演作品的表达过程中,也可以通过声乐融入的方式,以音乐展现话剧中的人物或焦急、或兴奋、或压抑的情感特点,通过时而悠扬、时而激进的旋律,展现出更富含戏剧性的话剧表演,推动话剧表演中剧情的发展,增加话剧表演的艺术价值和感染力。这种方式对于话剧艺术的发展和声乐艺术的发展都会产生积极的影响,值得广泛推广和应用。

三、结语

话剧表演台词分析与处理方法探讨 篇9

1 演员需要对于自己所饰演的人物的台词去从内心进行分析以及比对

(1) 对于剧本中的各种语言行动的分析。我们站在话剧表演的专业角度这个层面来说的话就可以发现, 我们的演出人员在舞台上位了能够最好的刻画出人物的各种形象, 需要掌握各种的表现方法, 我们的演出人员所使用的那些各种夸张的肢体动作都是被称之为形体动作。而对于剧本中的那些人物之间的相互间的对话内容则是实际中的语言行为。因此我们在实际的演出工作当中就需要能够详细的去理解那些剧本中所描述的台词的真实含义, 需要对其中的历史人文背景要有一定的了解, 只有这样我们表演才可能符合剧本作者所需要追求的情况。我们所要做的第一件事就是需要自己去明确剧中人物所需要追寻的自己的目的与方向。

(2) 对于那些未能表露出来的潜台词需要进行努力的挖掘。我们通常将那些存在于剧本当中而剧本作者却没有通过文字的描述将其直接说出来的话, 可是我们大家只要能够结合一定的情境就能够轻易的知晓的话语就被称之为潜台词。我们可以这样的理解, 那些潜台词才是真正的作者需要表达出来的含义, 是剧本作者真实意愿的流露。只有在完全把握好了剧本作者需要表现的潜台词的前提之下我们才能够恰到好处的说明出剧中人物的心理刻画。我们在舞台上需要通过自己的各种表演方法将其中的潜台词悄悄的表露出来, 而不能直接通过对白将其说出来, 而且还要让观众能够理解到其中的奥妙。只有我们的观众能够明白了其中的实际含义我们的演出才能够算获得了一定的成功。我们在实际的演出过程中如果仅仅只是自己已经知晓了剧本作者的潜台词, 但是却没有能够通过自己的表演将作者的潜台词传递给我们的观众, 则我们的演出其实还是算一个失败, 不能算做成功。潜台词如果恰好与剧本的所说的方向一致, 则观众就能够较为容易的理解, 如果完全相反则是我们的工作的一个极大的挑战。因为那样的话难度是非常高。

(3) 演出人员在内心深处会有一种自言自语的描述, 也是是我们通常所言的内心的独白。演员的内心处的各种独白是剧中人物依照剧情的发展需要而进行的一种思考, 我们一般所说的思维活动可以划分为两个种类, 首先是剧中人物的逻辑思维能力的表现, 而另一个方面则是我们的所言的形象方面的思维的表现。内心独白也就只能有这两个表现的方法, 但我们需要明确的知道, 在进行内心独白的时候我们不能仅依赖于其中的一种, 而是可以让这二者相互之间巧妙的结合起来, 相互之间能够交替的进行。

2 剧本中有关于表演的时候我们需要特别注意处理好台词的语气表达以及它们之间是否能够相互有效地衔接起来

我们都知道话剧的表演在很大的程度上对于台词的要求是非常之高的。从总体上而言, 我们的表演者在如何才能够最好的处理台词及其语气的表达上面需要特别的注意一些有关于衔接的技巧以及有关的技术角度的处理与安置。

(1) 快接。快接通常是说的剧本中要求人物说话的速度较快, 演出的剧情进展较为迅速, 我们需要知道的是这些演出进展虽然很快但是却不能够含糊, 我们需要将每一个字都能够充分的表达清楚。语言之间要能够较好的连贯起来, 语言的逻辑思维要能够相互的映衬, 要能够将所需要的表达的意思说清楚讲明白。而且快接通常是出现在整个话剧表演最为关键的时候, 这时候也是剧中人物相互之间斗争最为激烈的时候。

(2) 慢接。慢接与我们所言的快接恰好相反, 我们的表演者其台词所能够表达的语言速度较慢, 会给我们以一种想说还有的感觉, 慢接的时候是需要我们的话剧演员在表演的时候还要加上自己的一些肢体上的语言, 这样就可以有效地实现我们所追求的词断可是戏还是能够有效地延续。

3 结束语

我们在话剧的舞台上, 我们的演员需要能够借助于自己所具有的妇幼个性化以及所特定的一定的台词来进行表演, 这样就能够早日的实现我们对人物从外在形象到精神灵魂的塑造。因此, 表演者要认真细致的研究台词内容, 充分理解其中的内涵, 运用适当的台词处理技巧, 力求塑造一个真实、鲜活、丰满的人物形象。

摘要：我们大家都知道, 在话剧的表演过程当中我们的演员要能够恰到好处去处理并通过自己对于剧中人物的理解来参悟, 这是我们的演员去通过这些手段来塑造剧中人物的一个根本上的要求。论述了话剧当中有关于各种台词的分析以及理解上的不同同时也分析了有关于其中的语音以及语调的实际处理中需要注意的问题和如何才能够较好的将其衔接起来。

关键词：话剧,台词,方法

参考文献

[1]中央戏剧学院台词教研室.演员艺术语言基本技巧[M].北京:文化艺术出版社, 2005:273-290.

[2]郭溥澜.话剧台词艺术教程[M].北京:中国戏剧出版社, 1982.

话剧表演与影视表演 篇10

关键词：话剧表演,情感,调动和运用

话剧表演需要演员直接面对观众在舞台上进行激烈的情感表达,并且要在极其有限的时间内让观众明白演员所表达的喜怒哀乐,因此,在话剧表演过程中,情感的作用是不能被忽视的。

一、在话剧表演过程中情感的主要作用

(一)纽带作用。在话剧表演过程中,要使舞台上的演员和舞台下的观众产生联系,就必须通过情感的激烈表达来实现。作为一种现场表演艺术,话剧表演对演员合理、迅速调动自己情绪的能力要求相当高,并且需要通过演员对自身情感和观众情感的调动来实现观众和话剧内容的心灵互动。 演员在舞台上所表达的情感信息会通过和观众建立的联系传达给观众,这样,观众也会把自己有效地融入到剧情当中, 进一步和演员产生精神和心灵双方面的共通。观众通过演员了解话剧信息,演员通过观众找出自身表演的优缺点,这样才会达到话剧表演艺术想要达到的效果。

(二)让观众产生共鸣。“要引导观众对话剧产生共鸣, 最重要的方式就是进行情感的表达。”这是话剧界一直存在的观点,但是,演员要对话剧所表达的情感进行完美呈现是非常困难的。在话剧表演中,情感是被当作一个变量来呈现的,这个变量对表演最后呈现的结果有非常大的影响。

二、我国话剧表演过程中运用情感的现状

(一)情感体验不丰富。作为一名话剧演员,只有积累了丰富的情感体验才能在舞台上将人物情感诠释得更加清晰。就目前来看,很多话剧演员都涉世不深,经历的生活非常少,很难形成相应的情感体验。现在的青年话剧演员不想去融入普通人的生活,也不会去体验普通人的情感,这是他们严重缺乏情感体验的最根本原因。出现目前这种现象的原因有两个:首先是因为青年演员都害怕尝试生活,不想真正体验生活。其次,现在的青年演员都变得急功近利并且浮躁了起来,这是不利于培养演员的个人情感的。

(二)难以调动自身的情感。演员在进行话剧艺术表演时,不能只是对剧本进行背诵,或者直接按照编剧的情感思路去完成话剧表演,这样只能呈现出僵硬的、观感上不舒服的情感。不擅长正确把握自己情感的演员有很多,他们不是不会表达情感就是将情感表达得太过刻意,这样做不利于展现话剧人物的基本情感。

三、提高话剧演员表演过程中情感调动能力的思考

(一)把自己融入到生活之中。要把融入生活深入实践活动作为话剧演员的学习目标。话剧演员必须时刻谨记,只有有了丰富的情感体验才能调动自身的丰富情感。要把老一辈的话剧艺术家作为自己的榜样,学习他们深入生活、积极实践的精神。要想把自己的悲欢离合的情绪充分调动起来, 就要通过相应的生活体验去实现,用真情去打动真情,用情绪去感染情绪,这是提高表演能力的重要措施。

(二)提前做好表演的准备工作。话剧演员接到剧本, 要对剧本作详细的了解,对自己所表演的人物情感和对方表演的人物情感都进行认真的分析,在分析自身角色的时候最好要把自己的情感融入到对方的情感内容之中。在与编导做好相关的沟通之后,按照话剧表演的基本规律,做好情感表达和话剧表演的准备工作,还可以根据角色的类型,到现实生活中去对角色情感进行体验,这是在舞台上表达出丰富情感的重要方式。

(三)掌握应用和调动情感的基本技巧。掌握调动情感的相应技巧的话剧演员才可以被称为一个有能力的演员。掌握相应的情感调动技巧,不仅要掌握对自身进行情感调动的技巧,还要掌握对现场观众进行情感调动的基本技巧。演员要清楚地了解自己的口语、身体语言、表情等,这样在表演的过程中才会呈现出自己想要呈现的效果,并在抓住观众兴趣点的基础上和观众进行情感交流。

四、结束语

幼儿园童话剧表演的指导方法研究 篇11

关键词： 幼儿园 童话剧表演 指导方法

幼儿园是幼儿语言能力培养的主要场所，对于幼儿未来语言表达能力有直接影响，通过幼儿之间的沟通和交流，有助于更加充分激发幼儿学习兴趣，养成良好的语言学习习惯。幼儿园童话剧表演指导方法，是当前幼儿园主要的教学手段，通过童话剧表演激发幼儿学习兴趣，能够全身心参与其中，实现语言学习的多元化，为后续语言能力培养奠定良好基础。由此看来，加强对幼儿园童话剧表演的指导方法研究十分有必要。

一、创设童话剧环境

幼儿园是学习兴趣培养的基础阶段，对于幼儿未来发展有深远影响，由于幼儿年龄较小，容易受外界客观因素影响，营造良好的语言学习氛围，十分有必要[1]。就营造学习氛围而言，创造童话剧的环境能够充分激发幼儿好奇心，激发幼儿内心展现自我、表演的欲望，潜移默化中养成良好的语言学习习惯。幼儿园的幼儿视觉神经较为敏感，通过童话剧表演形式能够在视觉方面激发幼儿参与兴趣，为幼儿构建一个童话般美好的世界，幼儿能够同自己喜欢的动漫角色亲密接触，自由表演，使想象力飞跃。由此，可以通过提供童话书籍，以图文并茂的形式激发幼儿学习兴趣，提升阅读能力。教师可以为其提供画纸和画笔，学生将自己想象出来的画面描绘出来，并将其作为班级壁纸，达到一种良好的视觉效果。此外，幼儿园在创设童话剧环境中，结合教学实际需求，加大对教学设施的投入，更好地为幼儿营造童话剧氛围。

二、搭建童话剧舞台

创造童话剧环境后，能够充分调动幼儿学习积极性，搭建童话剧舞台，就是让幼儿更加切身地进行语言表达，在舞台上更加充分地展现自我，实现自我价值。幼儿园可以定期开展舞台剧目表演，选择幼儿熟知并且喜爱的故事情节，幼儿可以通过自由发挥表达对故事的理解，激发创造力和想象力，从而全身心地投入其中[2]。在童话剧表演中，一定程度上能够加强幼儿语言表达能力和思维拓展能力，以及幼儿之间沟通和交流，营造更加和谐的语言学习氛围。

童话剧表演，首先需要搭建相应的舞台，准备道具，通过更加绚丽多彩的舞台道具营造舞台环境，在充分吸引幼儿兴趣的同时，潜移默化中激发幼儿对自我价值的肯定，提升幼儿的实践操作能力。在舞台上，幼儿即是舞台的中心，由幼儿自己塑造的各种形形色色动漫形象，能够大大满足幼儿的表现欲望，提升表现水平和语言表达能力。可以说，舞台是一种另类的幼儿教学课堂，能够让语言学习变得更为生动形象，激发学习兴趣，对于后续教学活动的开展有更为深远的影响。

三、举办童话剧文艺演出

幼儿园童话剧表演中，教师首先应明晰自身的引导作用，由于幼儿年龄较小，因此一些事务的组织和安排，均需要教师亲自操作。教师最主要的目标，就是为幼儿们提供更加充分的童话剧表演，设计表演形式，并教会幼儿如何表演人物形象，在表演的同时展现自我价值，提升语言表达能力。

童话剧表演所选取的故事内容，可以由孩子们自己进行挑选，讲述自己喜欢的故事，由教师在其中筛选教学意义更为突出的故事内容，加以改编，作为幼儿表演的素材[3]。借助多媒体等现代信息技术，在课堂上为幼儿播放，提高幼儿对舞台表演的理解力和兴趣。最后，将幼儿分组，由教师进行指导和训练，排练相应表演节目，以比赛形式激发幼儿参与积极性，使其全身心投入其中。这种童话剧表演形式，不仅能够激发幼儿学习兴趣，而且能够促使幼儿综合素质全面发展，潜移默化中养成良好的学习习惯。

总的说来，幼儿园作为教育的基础阶段，对于幼儿未来成长有较为深远的影响，营造良好的学习环境，能使幼儿身心健康成长。在幼儿园开展童话剧表演，这种指导方法更具教育意义，在实际教学活动的开展中，不仅能够激发学生对语言学习兴趣，更有助于推动幼儿综合素质全面发展，实现自我价值，这对于幼儿阶段的心智启迪有重要作用。从幼儿园童话剧表演的指导方法研究中能够看出，教学活动首先应以激发学习兴趣为主，以此为前提，才能保障后续教学活动的有序开展。

参考文献：

[1]李娴静.排排剧学英语——浅谈小学高年级英语童话剧表演教学的体会[J].长沙铁道学院学报（社会科学版），2012（02）：144-145.

[2]张慧.幻想世界中的初阳——初探童话剧的教育策略[J].成功（教育），2013（03）：123.

话剧表演三要素 篇12

关键词：话剧,表演,要素,语言,动作,情感

话剧是我国戏剧艺术之一种, 我国权威工具书《辞海》对“话剧”所下的定义是:“中国对以说白 (包括对白、独白等) 和动作为主要表现手段的一种戏剧的称谓。即西方所称的戏剧 (英文drama) 。中国原已有以歌舞道白为主。表演故事情节的戏曲。至19世纪末, 在戏曲改良运动中开始出现摆脱歌舞的‘时事新戏’和‘时装新戏’。同时在西方戏剧影响下, 上海等口岸城市出现具有话剧基本形态的学生演剧。1907年, 在日本新派剧的影响下产生新剧 (又称文明戏) , 并出现一些职业化剧团。辛亥革命后, 新剧逐渐衰落。五四运动后, 中国现代话剧兴起, 当时称爱美剧、直新剧或白话剧。1928年由洪深提议定名为话剧。” (1)

表演艺术是话剧的支撑与中心, 从理论上对话剧表演艺术的主要元素进行全面系统、深入细致的研究, 可以为话剧表演提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。笔者作为一名话剧演员, 原结合个人话剧表演的艺术实践与理性思考, 对话剧表演的三大要素———语言、动作、情感发表一些浅见, 以与同行共同讨论。

一、话剧表演的第一大要素:语言

话剧话剧, 顾名思义, 即说话的戏剧, 所以语言自然成为话剧表演艺术的第一大要素。

话剧的语言本身就具有潜在的动作性, 所以有人把话剧的语言称为“语言动作”。

话剧的语言有许多形式, 其中主要有对白、独白、旁白、画外音等。话剧的语言又通称“台词”。

(一) 对白

对白是话剧表演的主要语言形式, 对白即剧中人物之间的对话, 它体现出人物之间的冲突、碰撞、交流等情感含量。话剧的对白应包含“说什么”、“为什么说”、“怎么说”三个元素, 这三个元素表现出不同人物的不同性格、不同思想、不同心境、不同感情。

同时, 对白作为人物之间交流交往的主要方式, 还要每个人物的语言要给对手施加一定的冲击力与影响力, 从而强化双方的心理潜在的动机。可见, 说好对白, 是话剧演员的要务。

(二) 独白

独白指的是剧中人物孤身独处时直接对观众倾吐内心隐秘或披露内心矛盾的语言。例如莎士比亚名剧《哈姆莱特》中男主人公哈姆莱特的有名的大段独白“是生存还是毁灭”, 就表现出人物内心的矛盾。

(三) 旁白

旁白与独白的区别是:旁白是剧中人物与其他人物对话之间插入的自语, 它也是揭示人物内心隐秘的重要手段。

二、话剧表演的第二大要素:动作

话剧又称“动作的艺术”, 话剧在西方称为“戏剧”, 其英文“drama”, 原意即“动作”。

话剧的动作有三种:

(一) 形体动作。形体动作也称“外部动作”, 指的是人物身体各部位的动作, 这些动作要求生活化、真实感。

(二) 心理动作。心理动作也称“内部动作”, 指的是人物内心的激烈的动作。

(三) 静止动作。静止动作又称“停顿”, 是一种以静显动、“此时无声胜有声”的特殊动作。

话剧的动作表演, 要做到形体动作与心理动作有机统一, 即“情动于中而形于外”, 通过形体动作表现心理动作, 使形体动作成为心理动作的外化。

三、话剧表演的第三大要素:情感

我国话剧表演艺术基本上属于斯坦尼斯拉夫斯基体系, 即“体验派”表演体系, 强调的是角色的情感体验与情感表现, 所以情感理所当然地成为我国话剧表演艺术的第三大要素。

话剧表演要求演员“在剧本规定的情境中设身处地地体验角色的生活、情感和思想, 并且在演出时再现于表演之中。斯坦尼斯拉夫斯基表演体系主张‘我就是角色’, 并且根据戏剧情境做出一连串的行动, 称之为‘行为’。” (2)

综上所述, 话剧表演以语言、动作、情感为三大要素。须要强调的是, 这三大要素是密切结合、有机统一的, 其中又以情感为生命与灵魂。

参考文献

①辞海[M]缩印本.上海:上海辞书出版社2000.P479.