表演艺术与时代的关系

表演艺术与时代的关系（精选12篇）

表演艺术与时代的关系 篇1

十九世纪, 德国诗人荷尔德林所作的《人, 诗意地栖居》引发了众多人的共鸣, 而海德格尔在之后对其进行的哲学阐释更是使“诗意地栖居在大地上”成了几乎所有人的共同向往。艺术脱离文学并形成一门独立的艺术门类, 是艺术学科发展过程中的重要里程碑。艺术设计是具有中国特色的概念, 主要指文化性和艺术性的视觉设计, 如服装设计、装饰设计、平面设计和展示设计等, 与工业设计并列存在于我国高校设计类学科分类中。

1 艺术设计的本质和目的

1.1 艺术设计的本质

艺术设计的本质是创新, 是设计者自身综合素质的体现, 反映着设计者的想象力、表现力和感知能力, 涉及社会、经济、市场和科技等众多方面, 是人类发展过程中物质功能与精神功能的结合, 同时也是现代化社会的必然产物。

1.2 艺术设计的目的

艺术的目的是表现美, 带给人美的震撼或感受, 使受众心情愉悦, 并与作者心意相通。艺术设计是为了满足人的生活需要, 在为人所用的同时兼具审美功能。

2 艺术与科技的历史渊源

从语源学看, 古希腊文字艺术一词为“tekhne”, 之后在英语中演变为“technology”, 而该单词的中文意思即为“科技”或“技术”。在以拉丁语和英语为主的印欧语系中, 单词“art”同时有着“艺术”和“技术”的双重含义, 而古汉语中的“艺”更是包含了多种技术与艺术形式。中外文字的意义演变均蕴含了一个重要的信息, 即艺术与科技有着极深的渊源, 同源同宗, 血脉相连, 并且在之后的发展中相互作用, 相互影响, 并行演进, 共同构筑了人类文明。

随着生产力的发展和时代的进步, 人类社会分工日益细密, 艺术与科技分别沿着美和真的轨迹向前发展, 并分别构筑了完全不同却均十分丰富和完善的体系。尽管如此, 艺术与科学之间仍存在着本质性关联, 并自然而然地产生了一个又一个交集, 且两者间的每一次碰撞和结合均在人类发展历史上留下了光辉的痕迹。较典型的例子是欧洲文艺复兴时期大放异彩意大利绘画艺术, 其作为当时欧洲艺术的第一高峰, 很大程度上得益于科技进步。文艺复兴时期很多重要的艺术家同时又是科学家, 几乎所有画家和雕刻家都有着深厚的自然科学知识, 如达芬奇、阿尔伯蒂等, 他们重视艺术技巧, 并将艺术与自然科学相结合, 以自然科学的先关理论作为艺术技巧和手法的基础。而与近代造型艺术密切相关的透视学、解剖学等学科基础, 均由当时的造型艺术家构建起来, 而非专业的自然科学家。

追溯人类科技发展的历史, 会发现想象力是科技发明创造的源泉, 而相对于更擅长逻辑思维的科学家, 那些具有一定科学知识, 且创造性思维极强的艺术家更适合担当发明创造这一工作。艺术界是“梦想家”的集聚地, 他们思维活跃, 擅长幻想、解构和新的构建, 勇于采用新的艺术形式, 乐于探索使用几乎不合逻辑的或充满浪漫色彩的方法去讲述一切新的、充满疑团的甚至不可思议的思路和问题。通过各种媒体, 这些新的尝试会给予科学家启悟和灵感, 激发出科学家的创新热情, 使其投身于艺术所创造的奇异景象和神奇的逻辑推导中, 并予以试验论证, 最终变幻想为现实, 从而产生出科学奇迹。

3 当代数字科技对艺术设计思维的变革

艺术设计作为一门应用型的美术种类存在于人们的生活中, 与人们的生活密切相关, 影响着现代人类生活的方方面面。而人类在实践过程所取得的新的科学技术也影响着艺术设计, 改变着艺术设计的具体实现形式。如人类商业历史上第一种销量超过百万件的商品是托内特椅, 这种椅子首先出现于19世纪中叶, 很快成为当时十分著名的酒店椅子, 而其被发明的直接原因就是当时托内特工厂发明了弯木与塑木新工艺。托内特椅子直接启发了之后钢管椅的诞生, 而这种商品至今还是咖啡厅中最常见的椅子。

技术是艺术设计人员实现设计思维和设计理念的有力工具, 科学技术的进步为艺术设计者提供了更多新工艺和新材料, 对于拓宽艺术设计者的思路具有重要意义, 对艺术设计产生了直接影响。如, 在汽车领域, 福特汽车流水生产线的发明降低了汽车生产成本, 使汽车成为普通大众消费得起的商品;而汽车商品的大众化使工作地点与生活地点的分离成为可能, 在工业时代各种城市化问题凸显的背景下, 方便了城市中的中产阶层迁居到城市郊外生活, 进而改变了城市各种功能区的布局设计和规划。对于建筑业, 钢材料的应用和建筑技术的进步直接催生了摩天大楼的设计, 使城市面貌发生了翻天覆地的变化。然而, 对商品进行大批量生产的前提是拥有庞大而均匀的市场, 消费者必须购买标准化的产品, 这就要求商品生产者对市场拥有较强的控制力, 使得广告设计行业应运而生并蓬勃发展起来。

此外, 以数字科技为基础的新媒体迅速发展, 信息传播日趋快捷, 数字科技广泛而深入地渗透在人们的生活中, 改变着人们的沟通和互动方式, 甚至改变着人们对世界的认识和感知。同时, 新的信息传播方式也改变着艺术设计的工具、载体、传播介质和表现方式, 影响到艺术设计的思维层面, 深刻影响艺术设计的美学功能, 导致艺术设计对设计师素质要求的改变。

4 数字时代艺术设计的发展态势

数字环境为艺术设计构建了一个新的发展环境, 同时也对设计人才提出了新的要求。由于在现在的艺术设计中需要使用大量新技术和新工具, 这要求未来的艺术设计者必须具备熟练使用数字科技的能力, 并具有流畅的数字设计思维。

4.1 艺术设计行业范围更广

随着数字科技的迅速发展和普遍应用, 网络媒体成为集信息、通信及影音传播为一体的新媒体的核心, 强大的网络互动功能与良好的信息传播环境构成了今天的数字信息时代, 也催生出一个以提供服务和非物质产品为基础的社会, 同时派生出基于计算机和网络技术的新的艺术设计门类和品种, 如数字动画、网页设计互动和数字媒体设计等, 使艺术设计行业的涵盖范围更加广泛。

新媒体使信息传播变得相对便捷和公平, 不仅为人们提供了更多信息交流渠道, 在很大程度上也改变着人们的信息感知习惯。如, 人们的生活被很多碎片化的信息切割, 注意力成了一种稀缺资源。为了提高信息传播效率, 信息的面貌必然会趋于视觉化、动态化、多感官化和界面化, 以实现外貌的悦人程度并减少互动的障碍, 这也要求信息的制作更加专业, 带来了艺术设计应用在计算机和网络、媒体等领域的拓宽和深入, 扩大了行业范围。

4.2 艺术设计门类更加多样

在数字时代, 传统的视觉传达设计会被非物质化的数字视觉信息传达设计逐渐取代, 在商业的推动下重视吸引受众注意力。人们关注一个主题、一个事件或一种行为的持久度是有限且无法复制的, 因此, 动态形象取代静物形象、数字化的视觉形象取代纸媒印刷形象、多媒体感官体验取代单媒体视觉感受、虚拟非物质数字产品取代物质的纸媒产品、数字手段取代传统的手工制作工艺会成为艺术设计行业的整体发展趋势。由于激烈的注意力竞争, 设计者会寻求更丰富的表现、方法和形式。

在环境艺术设计方面, 设计者在设计时不再单纯依靠手工制图来实现设计构思, 甚至可以不再进行手工制图。数字化技术为艺术设计提供了更丰富的设计语汇, 如增强现实技术可以使设计在现场直接模拟完成, 环境艺术设计也不再拘泥于真是的空间布局与六个界面和陈设的处理, 其设计范畴可以超越到“虚拟现实”场景的搭建, 或者利用计算机三维技术生成多样而逼真的设计形象。数字时代对服装设计最大的冲击来自虚拟现实的数字化人体数据采集和应用, 上述技术使“人体工学”的探索得以实现, 服装产品从设计、打版到剪裁和制作均可以实现自动化, 为艺术设计提供了更广阔的实现路径, 客观上也使艺术设计门类更加复杂多样。

4.3 艺术设计教育思维发生转变

我国的现代艺术设计教育发端于美术教育, 在“实用美术”和“公益美术”等基础的传统设计教育中发展而来。在多年的发展历程中, 我国的艺术设计教育一直依赖精英教育大背景下学生个人领悟能力和个人审美素质的自然养成, 强调对学生个体表现技法的培养。这一教学传统形成了固定的教育模式, 且根深蒂固、影响力巨大, 这决定了将数字化融入艺术设计教学会是一个逐渐深入地缓慢过程。

20世纪90年代中期, 我国设计行业开始引入数字化设计手段, 尤其平面设计和三维设计方面使用较多。因其多样化的设计工具和便于修改和储存等数字技术所起特有的优势, 设计软件吸引了大量设计者使用, 数字化辅助设计很快在行业中流行开来。相应地, 各大院校设计专业也陆续将计算机辅助设计引入教学, 并在教育中占据了越来越多比重, 甚至成立了电脑美术设计等专业。

5 结语

总之, 艺术设计与科技有着天然的联系, 艺术设计发展的历史透露了科技发展的轨迹, 科技发展推动着艺术创作的变化。在今天的数字时代, 艺术设计与科技形成了更紧密的互动关系, 而在未来的社会发展中, 科技与艺术的渗透必将给双方带来更多活力, 从而更好地服务于人们的生活。

参考文献

[1]王受之.世界现代设计史[M].北京:中国青年出版社, 2002

[2]赵洪升.非物质、非物质主义与设计教育[J].北方美术, 2000 (4)

[3]何妮娜.艺术设计的发展态势思考[J].青春岁月, 2011 (8)

[4]吴昊.数字媒体艺术的发展现状及人才培养的若干思考[J].新乡学院学报, 2012 (1)

表演艺术与时代的关系 篇2

论文关键词：艺术 宗教 宗教思想 艺术观念

论文摘要：艺术与宗教关系密切，两者之间存在许多相同点，而且相互影响，研究艺术必须了解艺术与宗教的关系。本文简要阐述了艺术与宗教的关系。

宗教和艺术是人类社会的两大文明现象，它们之间有着非常密切的关系。宗教和艺术之间存在着许多同一性，两者相互影响。

一、艺术与宗教的同一性

艺术与宗教之间存在着许多同一性，主要表现如下:

(一)从艺术起源看，原始宗教是艺术起源的源泉

宗教与艺术的起源可以追溯到太古人的太古生活时期。大部分艺术诸如音乐、舞蹈、雕塑、绘画、陶器等都是从这一时期的仪式和物体中发展而来的，这些仪式和物体最初被设计主要用于表现神秘的神性控制，庆祝各种宗教节目以及显示强烈情绪本身的需要，或因战争能力而表现出的兴奋与狂喜，所有这些都是原始宗教的活动。舞蹈和音乐是原始人宗教情感的重要形式，它们是宗教祭典的主要组成部分。据我国著名的东方美学大师、艺术考古学家常任侠先生考证，舞与巫原同一字。中国古代的许多文献里也大量记载了原始歌舞的场景，如《尚书，益筱》中有“击石扮石，百兽率舞”。《周官，司巫》有“若国大旱，则师巫舞零”等。可见，原始歌舞和巫术仪式紧密相关。这在今天一些少数民族重大节日中也有反映。

雕塑、绘画和彩陶等是造型艺术发展较早的艺术样式，考古发现这些早期的艺术式样，无论是我国现有的最早期岩画，还是欧洲发现的大量史前洞穴壁画，都具有某种神秘的巫术目的。如尼日利亚头雕、拉斯科洞穴岩画、宁夏贺兰山岩画、青海陶盆、广西花山岩壁画等等，这些人类早期的造型艺术作品大多是出于巫术目的或带有宗教色彩而创作的。

(二)宗教和艺术都采用想象和幻想的反映方式

想象和幻想是艺术思维的重要特点。想象和幻想不仅在艺术体验、艺术思维、艺术传达等艺术创作过程中有着重要的地位，而且在艺术作品和艺术接受中也发挥了重大作用。没有想象和幻想就没有艺术，不仅孙语空、猪八戒这样的虚构艺术形象要靠想象和幻想来塑造，就是所谓写实艺术形象的塑造也需要想象力，如阿Q、方鸿渐等。

宗教思维方式也充满了想象和幻想，马克思曾指出:“宗教把人的本质变成了幻想的现实性”。宗教的意义依靠丰富的想象和幻想来建立自己的思想体系，并在意义中加以生动的描绘和表现。所有的宗教崇拜对象都是幻想虚构出来的各种实体，对神和上帝的认识是幻想的产物，离开了幻想和想象就不可能有宗教的存在和发展。

(三)宗教和艺术都带有情感特点

情感是艺术创作中的一个不可忽略的重要元素，它不仅构成艺术表现的内涵，而且从头到尾伴随着艺术的全部活动。没有情感，就没有艺术。宗教同样也需要情感，宗教情感是宗教信仰产生的动力，宗教信仰是人们对信仰的对象的情感态度的结果。马克思认为:“宗教是被压迫的生灵的叹息，是无情世界的感情。”宗教情感和艺术情感都比较注重人的情感，人类的生与死、善与恶、灵与肉等问题都成为宗教和艺术共同探讨和表现的主题。艺术情感和宗教情感都是为了满足人们心理的需求和精神寄托。

(四)宗教和艺术都是通过形象来表达自身

形象性是艺术的基本特性之一，艺术形象是艺术反映生活的特殊形式。哲学社会科学总是以抽象、概念的形式来反映客观世界，艺术则是以具体的、动感人的艺术形象来反映社会生活和表达艺术家的思想、感情、意志。普列汉诺夫指出“艺术既是表现人们的感情，也表现人们的思想，但并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现，这就是艺术的最主要特点。”各种具体艺术门类，它们所塑造的艺术形象又都具有各自不同的特质，文学作品中的形象需要通过语言的中介，经过读者的联想与想象才能得以实现。音乐虽可直接作用于人们的听觉，但其创造的形象却不够明晰，不够确定，仍需要声音的中介，才能引起听众的联想与想象。绘画、雕刻等作品中的艺术形象是视觉形象，在空间中有着确定的形象，则是完全明晰的，可以直接为欣赏者的眼睛所把握。

音乐美学与音乐表演艺术的关系 篇3

[关键词]音乐美学；音乐表演；建构；融合

一、音乐美学与音乐表演的概念

研究音乐美学与音乐表演的概念，首先要从二者的载体———音乐开始论述。音乐作为一门艺术，是人类审美意识的集中表现，它的美不仅体现在音结构本身，而且体现在寓于音结构中的内容，体现在音乐的内容与形式的完美结合之中。音乐美学是研究如何将音结构本身、音结构中的内容与音乐的审美完美地结合的一门学科，它是对音乐感性美的基础上的理性认识，是对美感的理论概述。这门学科研究的主要内容包括音乐美及审美的本质和规律，音乐与现实美的关系，音乐美的结构形态等问题。音乐美学属于人文科学范畴，它要求运用历史与逻辑相统一的方法研究音乐艺术，要求用文学的、哲学的、美学的思维去分析音乐艺术。在音乐的表演中，必须渗透这种美学的内容，音乐表演方可取得成功。这就是为什么同样的歌喉唱出来而给人的感觉不同的原因。音乐美学不仅是美学和音乐学不可缺少的分支，而且是二者的结合和深化。音乐表演首先是一种表现的艺术，它是以声音为物质媒介，通过人的演唱、演奏来传达情绪、情感从而表现生活的艺术。但它并不仅是生活的一种再现，它是在忠实地传达和再现作曲家的音乐作品的基础上，富有创造性地参与音乐意义的生成，填充和丰富音乐的内涵，并由此赋予音乐新的生命。从这个意义上说，它不仅仅是对音乐作品的一种再现，更是一种升华。

二、音乐美学与音乐表演二者的特点

（一）音乐美学的特点

音乐对于人们所起的作用有审美、认识和教育等等几种，但其中审美是最关键的。人们能够在音乐中被熏陶，体味美的境界。所谓“绕梁三日”就是形容这种美的影响力的。而音乐美感从何而来？音乐的美学就是谈这个问题的。音乐美学发挥其审美作用的主要形式就是以塑造完美的形式，表现一种极为概括性的内容，让人们自由联想，激发出一定的情感、气质、情境。其次，音乐美学的教育作用主要是，使听众对于作品中的感情以直接主观能动的态度来体验，以這种形式来引起听众情感变化，使听众对现实做出的情感、政治、道德、伦理方面的评价。最后，音乐美学的认识作用主要表现在帮助人们认识时代精神和人的内心视界方面。音乐通过饱含联想的音乐形象，突破了声音的范围，使听众感到音乐中时代的思潮和民族的风格留下了多么鲜明的印记，使人们能够真切地体验到人民的心声和民族的气质。

（二）音乐表演艺术的特点

音乐表演艺术是一种创造性的艺术，主要是由音乐表演者通过音乐作品的演奏或者演唱來表现。其主要特点是由音乐表演者决定了音乐表演艺术的意向。音乐作品所要达到的意境，所要展现的情感等内涵都是由表演者所决定，这就对音乐表演者提出了很高的要求。即不仅要具备音乐表演的技能，完满地表演与再现音乐作品，而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表现的能力，运用时代的审美情感和眼光，对音乐作品的用其特定的形式来进行诠释，填充和丰富它的内涵。

三、音乐美学与音乐表演的关系

音乐美学与音乐表演艺术的关系首先表现为，音乐美学对音乐表演艺术进行定位和建构。这里首先要明确一个概念，意向性。所谓意向性是指人的意识所具有的一种根本特性，它有意识地指向或涉及到某种对象。音乐美学和意向性活动的对象（音乐作品）为音乐表演艺术中的主动者即表演者规定了方向。音乐以声音为原材料，它的声音结构要求参与音乐活动的主体，包括演奏者和欣赏者，以更大量、更强烈的意向性活动去填充和丰富它的意义的建构，赋予它以更多的内涵。其次，音乐美学为音乐表演艺术在音乐实践中的定位提供了新的理论依据。音乐美学往往是通过音乐表演者作为音乐创造的主体之一，在音乐表演艺术的氛围中生成和构建音乐意义。从这个意义上来说，音乐美学建构了音乐表演艺术的音乐意义、音乐形式等内涵。音乐表演者以自己的意向性活动参与音乐作品的意义建构，填充和丰富它的内涵，这是音乐美学给予音乐表演艺术的新定位。第三，音乐美学对于音乐表演艺术进行定位和建构的主体。一般来说，在这个定位和建构过程中，表演者和创作者起着关键作用。创作者把自己的意向通过乐谱固定下来，由演奏者提供了一个理解与体验音乐作品的基本根据，表演者根据乐谱通过演奏来传达创作者的意向。

四、结语

音乐美学与音乐表演艺术视界融合，才能充分发挥音乐作品的表现力。这种视界融合，对于音乐表演者提出了更高的要求。它要求音乐表演者既要有历史的视界，对音乐作品的历史意义和原有内涵有深刻的理解和体验，同时又要有现时的视界，用现代人的立场观点和思想情感去理解和体验历史作品的意义和内涵，使音乐的理解和解释达到一个崭新的境界，音乐表演的创造性正是在这里得到充分体现。

参考文献：

[1]张前《现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示》，中央音乐学院学报，2005年第1期.

[2]黄昌海《论音乐作品的情感意蕴与美学特征》，石河子大学学报（哲学社会科学版），2007年第2期.

[3]邵桂兰、王建高《当代高抽象表现主义音乐辨析———谈施托克豪森的音乐观念及其美学特征》人民音乐，1991年第10期.

[4]叶继红《音乐美学导论》，文艺研究，1989年第3期.

作者简介：王文秀（1993-），女，聊城大学音乐学院15级研究生，艺术硕士，研究方向：声乐表演。

表演艺术与时代的关系 篇4

一、时代呼唤舞台表演艺术的创新

当今的观众, 他们的审美取向, 发生了巨大的变化, 社会的变革, 时代的变迁, 深层的改变着人们的心理, 最细腻的, 最直接的反应着时代。他们不再接受十全十美的“高大全”, 看腻了脸谱式的人物, 他们想看到一个完美人物的背后那些不完美的部分, 想看一个意志坚强的人脆弱的一面, 想看到一个卑鄙无耻的小人灵魂深处的那一缕阳光, 他们想看到人性的扭曲, 蜕变, 升华。影视、舞台艺术的受重主体是观众, 所以, 演员的表演必须保持与观者同步, 要高于观者的审美层次, 起到引领作用, 不能跟随, 更不能滞后。

“高大全”式脸谱化的表演, 故作深沉的“硬汉”, 超越人物的“大气质”表演, 至今在影视剧中还经常看到。“高大全”脸谱化, 是文化大革命的遗留思维, 是当时历史的产物, 精神楷模每个时代都需要, 但作为演员要塑造今天的精神楷模就必须在此基础上, 使其多侧面、多角度、加深、加厚, 付之于更多的人性的成分, 使其当今的精神楷模真正的有血有肉, 是一个活生生的人。故作深沉的“硬汉”是七十年代后期形成的, 当时中国的大门还没有完全打开, 外来文化并不多, 中国的影视剧艺术正处在复苏时期, 演员的表演在稳步提升, 观众也看的津津乐道。突然, 一部日本电影《追捕》出现在中国人的面前, 使得中国观众和中国的演员措手不及, 虽然《追捕》当时在国际上还算不上一流作品, 但剧中的横路进二, 长冈了介, 唐塔医生, 给观众留下了极为深刻的印象, 尤其杜丘、真优美、史村警长这三个人物形象给中国的观众和演员以巨大的冲击, 来势之凶猛, 可谓横扫千军, 甚至中国观众的审美也为之改变。高仓健的冷漠表演, 使得中国很多男演员从此在银幕中不敢笑了, 不是硬汉的演员也开始“演”硬汉, 不该冷漠也装出冷漠, 感情不到也深沉, 没办法, 如果你微笑你就是“奶油小生”, 于是, 就出现一种表演现象, 故作深沉。但这种畸型的表演方法并没有保持多久就不为观众所欣赏了, 随着中国改革开放的进程加快, 外来文化大量引进, 中国人的视野开阔了, 逐渐从惊奇兴奋中恢复了理智, 演员也从整齐划一回到了原本的个性。

二、创新的艺术需要不断汲取、吸纳其他艺术门类的优秀成果

胡锦涛总书记指出, 发展创新文化, 既要大力继承和弘扬中华文化的优良传统, 又要充分吸收国外文化的有效成果。进行文化艺术创新, 不是为创新而创新, 而是为使文化艺术更贴近社会、贴近生活、贴近观众。艺术创新的目的是为了使艺术作品更具感染力, 更能吸引观众。电视剧《潜伏》人物鲜活可信, 极具时代感, 既演出了三十年代的革命激情, 时代风貌, 又恰到好处的渗透着当代的气息。拉近了观演两者的距离, 更有亲近感, 所以深受广大观众的喜爱。相反, 也有一些作品, 故事很好, 但剧中的演员由于处在当今时代, 浮躁的心理没有解决好, 而找不到过去年代感, 只是把当今的灰色情绪附加角色身上, 从而失去过去的时代风貌, 致使所塑造的人物模棱两可, 尤为突出的是经典作品的复拍, 部分作品留有遗憾, 实属不该。

今天的观众, 他们分得清什么是演员的感情, 什么是角色的情感, 看得准演员的表演何时是真的动了真情, 何时是用虚假的眼泪欺骗自己, 欺骗观众, 他们知道, 演员的泪水并不都是来自心里, 会流泪的演员不一定是个好演员, 他们已经不再喜欢“舞台腔”, “朗诵调”。当今的演员要真真切切的生活在今天的生活中, 用今天观众的心理节奏, 观赏习惯, 审美的层次, 来确定表演的方式、节奏, 路线。不能用装出来的感情欺骗自己, 用技术的眼泪欺骗观众, 眼泪有真有假, 过去的时代, 这种技术是可行的, 因为观众与表演相对陌生, 有着较大的距离, 而今天观众与表演无论从心理距离, 还是物理距离都相对接近, 近在咫尺。所以, 作为一个演员, 面对今天的观众, 来不得半点儿虚假, 真情都很难打动的他们, 以前的老技术最好不用了。

三、创新要把握好继承和恢复优秀艺术作品的关系

“舞台腔”, 是历史遗留物。它不仅表现在舞台表演艺术上, 电视剧、电影都存在, 话剧舞台尤为突出。1907年中国出现话剧, 当时的演出没有话筒, 没有扩音设备, 偌大的剧场, 上千的观众, 一个演员站在舞台上说的每一句话要让最后一排的观众听见, 听清楚, 这不是每一个演员都能做到的, 靠自然发声是很难办到, 大多靠后天长时间的训练, 才可能做到。“舞台腔”是当时的历史条件造就的, 是逼出来的。

在艺术创新过程中, 艺术家所投入的创造性精神, 冲撞和突破陈规束缚的精神, 才是艺术创作中最宝贵的生命, 也才有艺术魅力。中国儿童艺术剧院重排的大型童话剧《十二个月》就给古老的故事赋予了时代气息, 深受少年儿童观众喜爱。《韶山出了个毛泽东》是中国儿艺在原创基础上着力重新打造的弘扬主旋律的大型青春励志剧, 为使这个剧目更符合时代需要, 更贴近生活和青少年观众, 进一步挖掘、展现人生哲理和毛泽东一代伟人的成长历程, 创作人员深入韶山亲身体验生活, 感受毛泽东的情怀。我们对剧本进行精雕细刻的修改, 使作品的故事性更强, 发展主线更加清晰, 人物性格矛盾冲突更加鲜明, 个性更加强烈, 舞台布景虚实结合大气磅礴, 极具视觉冲击力。

浅析武则天时代的礼仪与文学关系 篇5

一、礼仪改制

自高宗继位以来，东都洛阳的政治地位便与武周革命有了极大的关系。从礼仪的角度来考虑，长安是李唐统治者宗庙、陵寝所在地，具有正统地位和礼仪氛围。与之相比，洛阳没有厚重的李唐历史和沉重的礼仪阻力，最合适改朝换代、以周代唐。

武周革命时期，传统礼制所极力宣扬的男尊女卑、君君臣臣思想是武则天执政的极大障碍；但她却能巧妙地克服障碍并进而将礼仪制度和儒术用于武周政权的治理和巩固之中，其政治手段之高明实在令人赞叹。

1、改丧服以崇己

丧服制度是有关居丧者的服饰、居丧时间长短以及丧期生活起居的一系列规定，是丧礼的重要组成部分。它与古代宗法制度相为表里，构成了一个尊卑等级分明的人伦关系网。上元元年，武则天从母子慈爱之情出发，提出“父在为母服齐衰三年”，并获得诏准；她本人临朝时编入《垂拱格》，成为人人必尊的法令；后来又被纳入《开元礼》。武则天的建议是母子感情的自然流露，符合儒家“亲亲”的原则，在一定程度上提高了妇女的地位；但却因违背“尊尊”原则、破坏“家无二尊”的尊卑次序而遭到后来礼学家们的严厉指摘。

2、邙山祀先蚕

皇后先蚕仪式和皇帝藉田配套，是农业社会国家劝农课桑的仪式。按礼制规定，先蚕仪式由皇后率领内外命妇举行。可上元二年的先蚕仪式却由“百官及朝集使皆陪位。”此时的武则天已经大权在握，只是缺少名义上的正式被承认。所以，此次祀蚕，百官集朝集使都出席陪位，武则天俨然像皇帝一般检阅百官，将礼仪活动办得隆重而充满政治意味。韩昇先生将上元二年祀先蚕放在对上元元年新的“XX”、“天后”的称号、新的百官官服、新的礼仪制度、新的政治改革方案等背景的分析中，更可见出其不同凡响的政治意义。

3、拜洛受图、鼓吹天意

垂拱四年，武承嗣让人在一块石头上雕凿出“圣母临人，永昌帝业”八个字，由雍州人唐同泰奉表献给朝廷，自称此石获于洛水。武则天命此石为“宝图”；七月，更“宝图”为“天授圣图”，改“洛水”为“永昌洛水”，封其神为“显圣侯”，加特进，禁渔钓，并正式拜洛受图，史称此次祭祀“文物卤簿之盛，唐兴以来未之有也。”洛水瑞石为武周政权的建立找到了天命的依据，为武氏称帝做好了舆论准备。20世纪70年代，该瑞石在洛阳唐宫遗址出土，状如古印度“摩竭鱼”造像，说明武则天曾独运机杼地借重西域佛教政治传统的影响来构建武周王朝。

4、不问诸儒修建明堂

明堂是古代天子宣明政教的地方，凡朝会祭祀、庆赏选士、接见诸侯、发布政令、讲学行礼等大典，均于其中举行。因此，它是王权和神权的双重象征。唐太宗、高宗两朝，“屡欲立明堂，诸儒议其制度，不决而止”，明堂一直没有修建起来。武则天执政后，“独与北门学士议其制，不问诸儒”，以自我作古的精神大胆创新，毁东都乾元殿，就其地创明堂，“饰以珠玉，涂以丹青，铁鷟入云，金龙隐雾，昔殷辛琼台，夏癸瑶室，无以加也。”号万象神宫。明堂建好之后，武则天立即亲享明堂，大赦天下，改元永昌，大酺七日；以后各项重大政治活动都在明堂举行。

5、立武氏七庙

祖先祭祀是国家礼仪的大典，有着深刻的政治含义。在中国古代王朝礼制中，立七庙是帝王供奉祖先的特殊权利，不容僭越。光宅元年，武则天刚刚临朝称制，武承嗣便奏请“立武氏七庙”，遭到裴炎等人反对。垂拱四年，武则天再次以神圣祭祀的礼制改革来暗示其政治野心，在神都立崇先庙享武氏祖考。到了天授元年，武则天正式登上帝位，即在洛阳立武氏七庙，奉周文王为始祖，平王少子武为睿祖，其余五庙分祀武则天五代以内祖先。次年，改置社稷于神都，纳武氏庙立于太庙，而把长安太庙改为享德庙、祭祀三代帝王。这样的礼仪设置折射出新旧政权之间的微妙关系，反映出周唐之间既在政治上相互对立，又在伦理、亲缘上相互联系的矛盾。此外，在祭祀中并祀唐三代帝王，表明周唐一体，也可安抚李唐王室、旧臣，缓和统治阶级内部矛盾。

6、立天枢铸九鼎

天枢，即“大周万国颂德天枢”，其建作主要是为了立颂纪功。九鼎向来被作为皇权的象征。武则天改唐为周后就决定铸九鼎，以显示武周政权的强大。神功元年，九鼎铸成，“神都鼎高一丈八尺，受一千八百石。冀州鼎名武兴，雍州鼎名长安，兖州名日观，青州名少阳，徐州名东原，扬州名江都，荆州名江陵，梁州名成都。其八州鼎高一丈四尺，各受一千二百石。”为武周政权增色不少。

综上所述，从改丧服到祀先蚕、从拜洛受图到修建明堂、从改官名易都邑到立天枢铸九鼎，武则天策划了一系列礼仪活动，配合其称帝步骤，造成天下维新的景象，以驱除李唐在人们心中的影响，树立大周的新形象。

二、文学新变

武则天参与朝政前后，极重视文治。她曾组织文人学士修成多达100卷的《高宗实录》，产生了刘知几、徐坚、吴兢等一大批史学家和大批以诗文著称的文人。周祖撰先生尝言：“有唐一代，洛阳地区文学之盛，其唯武后之世欤！”并着重指出武后时期洛阳地区之文学创作影响于盛唐文学者，不独陈子昂一人而已；珠英学士辈之影响盛唐文学，约而言之有占诗坛统治地位、格律体之完成及人事关系等三方面。武后于文章词采之事尤为重视，故新的礼仪中心和政治中心洛阳，人才荟萃。文学活动亦随之而活跃。

1、文人积极参与礼仪活动的记录出现在各类文学作品中

武则天为正式称帝而策划的拜洛受图、修建明堂、改制为周、立天枢、封嵩山等礼仪活动中，随处可见文人活跃的影子。

如李峤，《全唐文》收有他的《为百僚贺瑞石表》及多篇贺祥瑞文章。武则天拜洛受图，李峤有《奉和拜洛应制》；天授元年，武则天即帝位，作《上礼抚事述怀》诗，李峤和陈子昂都有应制之作《皇帝上礼抚事述怀》；在牵涉敏感的立祖庙问题上，李峤有言词恳切的《代百寮请立周七庙表》；武则天嵩山封禅，李峤有《大周降禅表》以记盛况；天册万岁元年，武则天造天枢成，朝士献诗者甚众，李峤诗《奉和天枢成宴夷夏群僚应制》记“帝泽倾尧酒，宸歌掩舜弦。欣逢下生日，还睹上皇年”的盛会而冠绝当时。崔融所撰《启母庙碑》令武后叹美不已。《全唐文》卷二一七收有多篇涉及礼仪活动的文章；《则天大圣皇后哀册文》在命意和措辞方面，都有一定的难度，但崔融却用思精苦，以华婉典丽的文风将其写得尤为得体。此外，王勃有《乾元殿颂》、《拜南郊颂》、《九成宫颂》等大赋；卢照邻有《中和乐》九章，其中如歌登封、歌明堂、歌南郊等皆是对重大礼仪活动的记录。武则天封中岳，员半千有《封禅四坛碑》十二首以进明堂修成，刘允济有《明堂赋》、《万象明堂赋》；拜洛受图，苏味道有《奉和受图温洛应制》、陈子昂有《为程处弼应拜洛表》；嵩山封禅，薛元超献《封禅书》，宋之问有《扈从登封途中作》、《扈从登封告成颂》、《扈从登封告成颂应制》；萧楚材、薛克构有《奉和展礼岱宗涂经濮济》：九鼎铸成，武后自作《蔡州鼎铭》，令著作郎贾膺福等分题之，薛谦光献《东都九鼎铭》、吴少微有《为并州长史张仁进九鼎铭表》；陈子昂本于其家学中独特的历史观——“四百年贤圣遇合”说，也曾上表献颂，劝武后树明堂、立太学，有诗文《庆云章》、《大周受命颂》、《为赤县父老劝封禅表》等……。

以上所述，构成了武后时期文学状况的重要组成部分。虽然大多数描绘礼仪形式或过程的诗文一般都是歌功颂德，没有多大文学性和艺术性；但其以诗文的形式生动记载了当时的礼仪盛况，并为我们研究文人创作及其心态提供了重要的文献资料（如提供文人创作的多方面情况、展示文人对于其时各种社会活动和变革的心态，等。此方面的情形较复杂，俟另撰专文予以论述），这种文献价值和历史意义则是不容忽视的。

2、大量礼仪活动的举行对其时文体文风的形成产生了一定影响

作为体现着礼乐文化精神的宴饮诗，是对燕礼的文学反映，在《诗经》中早已大量存在。《诗经》中的宴饮诗或写酒肴丰盛，或写款待盛情，其意皆不在酒肴和酬酢本身，而在表现谦恭揖让、从容守礼的道德风范以及宾主之间和谐融洽的关系。宴饮诗发展到唐朝，虽然其遣词造句、写作范式、表达方式已大大有别于前代，但正是通过游宴和赋诗这样的行为本身，宴饮诗所内蕴的秩序井然、其乐融融的礼乐追求得到了完整的体现。

整个初唐时期，以帝王为中心的宴集赋诗最为盛行。据贾晋华女士的研究，太宗朝君臣唱和共60次，其中可以考得是宴集赋诗的有40次，存诗142首；中宗景龙年间君臣唱和共56次，其中可以考得是宴集赋诗的有49次，存诗多达324首。由此可见中宗年间宴集赋诗之盛。

对于中宗景龙年间的游宴情形。史料多有记载。《唐诗纪事》卷九记自景龙二年七月至四年六月两年间具体的宫廷游宴赋诗之事，竟多达41起，其繁密程度，超过唐代宫廷诗史上任何时期。中宗朝宫廷游宴之风繁盛，自然是武后朝宫廷风气的延续与发展，从中不难想见君臣同欢乐、共愉悦、一派和睦融洽的情形。

帝王出游，必命群臣应制赋诗。如圣历二年春，宋之问、沈俭期、东方虬等扈从游龙门，群臣赋诗；圣历三年，武后幸汝州，与武三思、姚元崇、苏颞、薛曜等宴于州南流杯亭，与群臣分韵赋诗；久视元年五月，武后与群臣游于嵩山石淙，赋七言律诗，太子李显、相王李旦及李峤、苏味道、沈俭期、宋之问等均陪游并有和作。

罗时进曾对比太宗贞观和中宗景龙年间的诗风，认为与太宗时代相比，七世纪下半叶的新进学士们大都局限于皇城、宫殿、御苑，高压政治下养成的内敛心态，使他们谨慎地将自己定位为一个点缀升平、歌颂圣明、娱乐人主的角色。这大体上是不错的。值得注意的是，在这个前后明显的对比中，武后时期的诗风当为其变化的一个过渡。

武后时期的游幸已逐渐越出宫苑池亭，进入到范围更宽广、视野更开拓、景象更丰富的大自然中，宫廷诗写作中囿于春花秋月、席草岸柳、鱼雁莺蝶的曲径视角在一定程度上得到开拓。如同题作《奉和展礼岱宗涂经濮济》，萧楚材的“林戈咽济岸，兽鼓震河庭。叶箭凌寒矫，乌弓望晓惊”就跳出了“行欣奉万岁，窃扦偶千龄”（薛克构）的通病，诗境略为宽广、用语稍加精警、句法对仗也不复重复。这种细微的`差别在石淙唱和中仍可见到，姚崇的“石泉石镜恒留月，山鸟山花竞逐风”、苏味道的“重崖对耸霞文驳，瀑水交飞雨气寒”、阎朝隐的“千种冈峦千种树，一重岩壑一重云”等，虽都有构思浅易、较少提炼的不足，但毕竟看到的景象与宫廷不同了，诗歌也开始走向取景自然，进行多角度描绘。并且，石淙唱和创作的十七首七律已经超过了已往七律的总和，这对律诗的形成起到了一定的倡导和促进作用，“七律在中宗宫廷中应用见广，当与武后晚期宫廷首开风气有关。”当然，这种随创作环境的移位出现诗歌表现范围的扩大，是一个突破宫廷诗写作程式的极其缓慢之过程。与之相对，倒是其时文风的变化更为显著。

除了在作品中直接描写反映各种礼仪活动外，武则天封嵩山、盖明堂、铸九鼎、建天枢等规模宏大、奢华壮观、极力讲究形式至高之大的礼仪活动对当时文风带来深刻影响。关于这一点，葛晓音先生指出：其消极方面表现为许敬宗所创造的那种典奥华丽、极尽雕饰，辞藻不厌其富丽、形象不厌其宏大的颂体和王勃的大赋大颂以及后进文人翕然效之而形成的夸诞之体；其积极方面则表现为武则天这种追求宏丽的气魄，对于盛唐以壮丽雄伟为上的审美观念的形成有潜移默化的作用。

贞观以来新兴的庶族政治力量反对门阀传统，要求在政治上有所作为。并用新的文学形式和内容表达他们的思想与感情，使得这时的多数诗作中充满着蓬勃的朝气。如“四杰”那涉及多种宫廷诗题材的歌行，均“放开了粗豪而圆润的噪子”、“生龙活虎般腾踔”。他如乔知之的《赢骏篇》抒写天马十年征战、汗血流离，“持来报主不辞劳，宿昔立功非重利”的报国精神。李峤的《宝剑篇》以顿挫的节奏和充沛的气势，层层描写宝剑的冶炼过程，表达畅快淋漓，充满着正规宫廷咏物诗中无法容含的勃勃生气。《汾阴行》记载祭祀汾河的礼仪活动，诗前半细致描写整个祭祀活动的开展过程，涉及到多个场景的转换，极力铺叙流衍，在洋洋洒洒中畅达情怀；后半将诗意和感情推向宫廷诗中极为罕见的世事回环不可测的主题，一唱三叹、声情流畅。

以帝王为代表的统治集团的文学素养和奖赏评价取向不仅关乎一时的文化政策和文学发展，而且会对整个社会风尚产生重大而深刻的影响。如受到武后特别嘉叹的郭震《宝剑篇》，所咏虽为古剑沉埋的传统故事，但全诗内蕴着一种不甘命运的愤慨。经“昆吾铁冶飞炎烟，红光紫气俱赫然”的几年锻炼，古剑灿如莲花、色若霜雪，是一把难得的好剑，其使命就是结交游侠子和亲近英雄人，结尾以“虽复尘埋无所用，犹能夜夜气冲天”寓示人生豪情，极见朝气与活力，武后将其诏示学士，则明显可见导引诗风的意向所在。

三、结束语

表演艺术与时代的关系 篇6

【关键词】高清电视；电视灯光；电视化妆；布光

文章编号：10.3969/j.issn.1674-8239.2014.03.004

A Brief Analysis of Relationship between Lighting and Makeup in HDTV Era

WEN Yi

（Production of China Central Television， Beijing 100859， China）

【Abstract】In the context of HD technology， the relationship between lighting and makeup， two keys to visual presentation in TV Production， were discussed here.

【Key Words】HDTV； TV lighting； television makeup； lighting

电视画面是节目制作者多工种集体合作的结晶，电视舞美、灯光、摄像、服装、化妆、道具等缺一不可。灯光与化妆这两项工作的成果，是人物呈现中关联度最大的两个要素。

1 灯光与化妆的关系

电视制作者常说：“灯（光）是（化）妆的魂，（化）妆是（灯）光的神”。化妆帮助表现人物的结构和轮廓，掩盖人物外貌瑕疵和弥补缺陷，但其所做的一切都要靠灯光来体现，没有了灯光照亮，再完美的化妆造型都无法呈现。灯光照亮并美化了演出环境，塑造出各种各样的时空、环境和意境，但一切都是为了突出人物，没有了化妆的修饰，如梦似幻的环境更会让拍摄对象显得缺少神采。

灯光是视觉呈现中最不可缺少的一项要素。从采用可控硅精确地控制灯光明暗，到今天能通过形式多样的电脑灯和LED灯具来营造出美轮美奂的视觉效果，电视灯光伴随设备不断地发展和进步，逐渐形成为一门视觉艺术。

化妆是人物造型中非常重要的环节。人类对美的追求从未停止过，从取材自然作为妆点的工具，营造出“清水出芙蓉”的清新之美；到运用火钳、雪花膏等人造工具及材料，营造出“浮翠流丹”的风韵之美；一直到今天化妆工具及用品的极大丰富，人们不断创造出丰富多彩的化妆效果。

在艺术创作中，灯光和化妆的发展绝不是各自为阵、互不相干，尤其是在电视艺术的画面呈现中，两者更需通力合作。

2 灯光与化妆的合作

在电视节目录制中，灯光和化妆两个部门都需要在导演的统一构思及调度中，为营造出符合节目需求的内容进行设计和体现。

大部分节目所表现的主体是“人”。通过灯光和化妆的手段，将主体清晰而明确地呈现出来，使主体符合节目形式和内容需要，并能满足观众的审美情趣，须两个部门通过协作才能达到。

比如，当下的一般审美标准，对于人脸形状倾向于“小而立体”。如果播音员的脸形为“大且扁平”，以中景作为主要景别时，化妆和灯光该如何处理呢？这主要通过化妆造型和灯光艺术处理的手段进行修饰。在传统化妆手法中，可以在打粉底时使用不同明度和色相的粉底，来增强播音员脸部的立体感，通过在对象的两腮使用暗粉来尽量使脸看起来变小。但是这种方法效果有限，而且，在播音员转动脸部的时候会出现很明显的暗色区域，显得脸部不干净。这时，如果能将被拍摄播音员的人物面光作为主光的范围收窄，稍微降低主光位的位置，或者把主光和辅助光的光比适当加大，就不但能突出主体人物，还能通过光的明暗效果增强其脸部的立体感，起到收缩脸形、突出对象肤色层次的作用。这样，化妆师也就能将对象的底色处理得更自然、更生动、更具可信性。这看似简单的一点调整，恰恰体现了在电视制作中灯光和化妆的通力合作。

3 高清电视中的灯光与化妆

随着电视技术的发展，高清晰数字电视（简称高清电视，HDTV）设备及高清电视节目正逐步取代了传统的标准清晰度数字电视（简称标清电视，SDTV），并迅速为电视观众接受。我国的标清电视是指每秒25帧隔行扫描，每帧有效像素为720×576，宽高比为4：3的数字电视系统。高清技术在此基础上，每帧有效像素发展为1 920×1 080，屏幕宽高比为16：9。屏幕上的点、线和面都是一个个像素构成，也就是说显示器可显示的像素越多，画面就越精细。所以，高清电视图像是传统电视扫描行数的两倍左右，画面质量提升4倍以上，16：9的屏幕宽高比也更符合人眼的视觉特征。高清电视设备比传统的模拟和数字技术设备制作的节目表现出更加真实的色彩、更为丰富的细节，更符合现代人的审美需求。

在新设备和新技术下，如何更好地发挥灯光和化妆在电视视觉呈现中的作用，笔者有以下两点体会。

3.1 调整光源 优化化妆环境

录制之前的化妆环境中，应该先进行科学设计和专业配置，以使化妆师能准确判断高清环境下的造型效果，而这些需要专业的灯光环境作支持。传统的化妆环境多是以低色温的球形灯泡作为光源，这样的照明环境更适合舞台演出的化妆造型需求，而对电视化妆，尤其是高清技术条件下的电视化妆造型不太有利。

经过和灯光师共同进行实验与探索，在对中央电视台新台址化妆间的装饰、配置中，化妆师对化妆的照明环境进行了一些调整。方法是在化妆台每面镜子两边及上部装上带灯罩的三基色冷光源灯管，提供3 200 K及5 600 K两种色温的照明，即照明环境是低色温光源和高色温光源的组合效果。这样做看似与录制环境有些冲突，不合常规，但很有效。因为根据笔者多年的工作经验，如果环境色温过低，化妆镜中观察到的人物肤色色调偏暖，从而影响化妆师选择粉底、眼影、配饰等的色调，会使最后呈现的造型色调偏冷，不利于电视图像中的肤色还原；而环境色温过高，又会使最后呈现的造型色调偏暖，也对电视图像中肤色还原不利；惟有在合适的高色温光源和低色温光源混合的照明条件下才能保证肉眼的判断，并最终在电视荧幕上呈现正常的造型色调。并且，在混合色温光源的条件下化妆造型，能满足各种不同照明条件下的录制需求，不必担心录制环境和化妆间的照明条件有太大的区别（如，在化妆间化完妆，去室外高色温自然光环境中录制外景）。

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除了两种色温光源的要求外，化妆间的环境照明也有一定的要求，要保证化妆环境充足的照度。根据笔者经验，当两种色温的光源不同时开启，只开启其中一种时，距灯管垂直距离1 m的照度不低于300 lx。首先，要保证化妆间工作环境的照度能满足最基本的办公环境照度。其次，所有灯管同时开启时，能充分体现出对象的形象细节。只有充足的照度，才能使得化妆对象的外形条件清晰、明确，便于化妆师及时根据对象的外形条件进行修饰和创作，保证工作质量。

在中央电视台新台址，最初的化妆环境并不令人满意。经过调试、修改，在化妆间使用了符合上述要求的化妆台。化妆对象在镜子里呈现的形象清晰、细腻，大大有利于化妆师对整个造型过程的把握。实践证明，整改后的化妆室完全满足高清制播的需要。

3.2 化妆造型的新要求

与传统的标清电视4：3画面相比，16：9的高清电视画幅较宽。想获得较大景深的效果，灯光的照度必须加大。灯光照度加大，随之拍摄的主体人物及景的真实性和质感也要加强。另外，由于高清电视画幅宽，图面的信息量也增大了，过去拍摄不到的内容也会进入屏幕。因此，必须增大布光范围，以往被忽略掉的边缘景物和人物也必须精心制作和细致刻化。灯光师大多采用电影布光的手法，用漫射和反射光的原理扩大受光面积，光效柔和，几乎趋于自然。所以，过去在标清画面中舍弃的内容和粗糙的制作在高清画面中都会体现出来，人物面部的缺陷也会显现无遗，高清电视对人物的化妆进一步提出了更高的要求。

在高清布光环境下拍摄的人物的化妆造型，首先，要强调它的真实性和质感。否则，镜头下的人物虚假、不鲜活。面部化妆的重点是调整肌肤颜色，肤色既要统一、干净，又要健康、明亮。化妆师必须挑选贴近人物本身肤色的粉底，这样能和人物的肤色一致。在底色的选择上多用薄、透、贴的乳液质地粉质，少用厚、浓、浮的膏质粉底。在改善后的肌肤条件下，就可以考虑用局部着色的手法打底，在有瑕疵、肤色不干净不统一的地方（如嘴角、眼睛周围、鼻翼等部位），用底色遮盖，突出的瑕疵局部点涂，肤色干净明亮的地方将其保留，这样打出的底色会很干净，内外轮廓的衔接也会和谐自然。为了避免用夸张的手法去改变化妆对象的五官结构，可用浅于肤色一度的底色做T字带的提亮。重点是鼻梁及眼底，这样既真实自然，又突出了人物的面部结构，化妆的痕迹也不会太明显，在屏幕上看到是自然、立体、有透气感的真实肌肤。在五官的塑造上，尽量减少使用人体及毛发以外的颜色。真实可信的眉毛是以灰、褐、绿等色调构成的，每个人的眉毛颜色与发色相近。塑造浓淡虚实可信的眉型，最好选择浊色调的眉型粉，甚至还可以再淡一些。在用眉型粉修饰后，用灰褐色的眉型膏涂扫，高清录制时更能体现出眉毛的立体感。眼睛是心灵的窗户，眼部妆扮对人物形象的刻画起着举足轻重的作用。眼部妆容的颜色应与服装颜色相呼应，且不能脱离人身肤色中所具有的自然颜色。睫毛线，一般采用咖啡色或纤细的黑色，使眼睛看上去柔和而不生硬。眼影，最好运用水粉画技巧中的晕染方式，做出可信的虚实浓淡来；色彩由浅到深渐变，结构色和提亮色的晕染要衔接自然，明暗过渡合理。

4 结语

高清电视时代，化妆师不仅需要丰富的专业知识，掌握过硬的化妆技术，有良好的现场判断力和随机应变的能力，同时还需培养良好的艺术修养及艺术品位。从标清电视进入高清电视时代，灯光与化妆要完成一个从矫正到还原、写意到写实、共性到个性的转变，化妆师还要熟悉高清电视技术的特性和要求，与灯光等其他工种密切配合，从而配合制作出更精美、更高质量的电视节目。

（编辑 张冠华）

艺术与科学的关系浅析 篇7

一、艺术与科学的概念整合

“科学”在通常意义上可以分为自然科学和社会科学两大类,其中自然科学主要包括:数学、物理、化学、天文、地理、生物、医药等;社会科学主要包括:文化、艺术、经济、政治、军事、历史等学科。科学所包含的内容广阔,“是人类关于自然、社会和思维的综合知识体系。”[2]伴随着生产力的发展,科学在人类社会实践活动中诞生,并根据人类生产生活经验的积累不断地发展前行。在这里我们可以看出“艺术”本身包含于“科学”的大范畴之中,两者之间并无任何壁垒。

“艺术”虽然归属于科学的范畴之内,但它具有很多独特个性。艺术是人类依照美的规律,主观能动的创造精神产品和物质财富的生产实践活动。它不仅是一种创造性的意识形态,更是一个创造性的生产过程。艺术的根本目的在于实现创作者与欣赏者之间的审美共鸣,满足人类心灵对于美的渴求。因此在某种意义上讲,艺术可以逾越科学所确立的秩序和规范,在精神领域弥补人类难以实现的物质愿望。但正因为艺术的这些特性,使其与科学之间仿佛被划定了一道潜在的鸿沟。

二、艺术与科学在历史上的比翼连理

纵观人类文明发展史,“科学”在诸多自然现象中探索其发展规律,寻求现象中的本质,为人类社会改造客观世界提供有效的理论和技术支持,是人类物质生活的创造之源。“艺术”则旨在遵循自然现象中美的规律,探索人类的心灵奥秘,为人类社会的发展提供无与伦比的洞悉力和创造力,属于精神文明的缔造者。艺术与科学之间看似沟壑重重,但它们的形成都源自人类对事物本源的理解,它们的发展都是由人类的创造力所带动的。

公元前六世纪,被誉为美学鼻祖的毕达哥拉斯学派认为:“美是和谐”,他们自如往来于科学和艺术之间,主张把艺术和科学融为一体。该学派在公元前五世纪所提出的“黄金分割”理论如今依然被广泛应用于绘画、雕塑、建筑等艺术领域,同时该理论在工程设计和管理等学科也起着不可忽视的作用。同样,在中国的春秋战国时期,旧的统治秩序被破坏,新的制度逐步建立。生产力的发展导致各国的变革运动此起彼伏,思想文化体系也变得异常繁荣,出现了文化领域百家争鸣的局面。老子在《道德经》第二十八章中讲道:“知其白,守其黑,为天下式。”在字面上可以理解为深知本性的洁白,却要谨守混沌的态势,这将成为天下的范式。这句话同样适用于科学认知领域和艺术创作方面。由此可见当时人类对于自身和外界事物的认识是感性与理性并存的,既追求数理的和谐又重视意象上的博大。这样直觉与理性的有机结合,使艺术和科学在意识形态上浑然一体。

欧洲文艺复兴时期,人类对于宇宙自然的探知伴随着科学家在数学、物理、地理方面的发明和发现进入了一个全新的时代。新的世界观和方法论的形成也对艺术的发展产生了巨大的影响。这一时期的艺术家自然而然地把科技原理贯通于艺术创作之中,使艺术得到了长足的发展,同时也让我们无法准确界定其艺术家或是科学家的身份。例如文艺复兴代表人物达·芬奇,他精通光学、力学、解剖学和机械工程学等,同时也是创作了《蒙娜丽莎》等绝世佳作的艺术大师。达·芬奇在绘画中利用透视学原理,把几何学与画面中的点、线、面关系紧密结合,进一步确立了艺术与科学相互交融的关系。与此同时,在东方的艺术文明进程中,艺术与科学的结合也显得尤为重要。例如产生于北宋,盛行于南宋、元、明,衰落于清中期的理学。广义上的理学意在讨论“天道性命”,即世界的本源、人类的心性来源以及人类认知世界的方法等问题,是中国历史上影响重大的学派之一。理学观点虽然无法直接引导受众发明望远镜来观察天体运动,却可以结合道教思想虚构出一个广袤的宇宙构造图式,这正是人类探索自然过程中一个不可或缺的片段。受理学影响颇深的宋代绘画也从绘画观念的话语构建及形式语言的选择等方面顺应着科学的发展。

另外,无论是作为人类文化瑰宝的仰韶彩陶、商周时期辉煌瑰丽的青铜器,还是追逐自然光色的印象派名作、包豪斯风格的设计作品等,无一不是艺术与科学共同作用的结果。历史证明,艺术仿佛是黑暗世界里的一道光芒,温暖着人类的双眼,而科学恰恰就是为这道光芒引路的真理。科学带领艺术避免其陷入华而不实的虚幻境地,艺术则防止科学因为缺乏人文精神而变得不近人情。换言之,失去科学的艺术寸步难行,离开艺术的科学同样举步维艰。

三、艺术与科学在当代的完美互动

当代特别是21世纪以后,人类社会进入了数字化时代,各类高科技、新技术的发明和利用在潜移默化中改变了我们的生活方式和工作性质。计算机的普及和网络技术的迅猛发展使艺术从创作灵感到制作手段都发生了一系列的变革,理性精神已逐渐成为现代文明的基础。整个世界正在用全新的创作素材、高科技的表现手段来演绎着艺术家对于科学的认知;科学家的创造也因崭新的艺术思想而变得更为活跃、生动。

庆祝清华大学建校90周年时,清华大学美术学院开展了一系列学术活动,其中以“第一届艺术与科学国际作品展暨学术研讨会”最为瞩目。在《艺术与科学国际作品展》中,由诺贝尔奖获得者、著名华裔物理学家李政道先生创作的创意作品《物之道》和闻名世界的艺术大师吴冠中先生的作品《生之欲》成为本次展览最为引人注目的亮点。李政道先生以《生之欲》为例指出:“吴先生的作品就是把宏观的人类的情感寄托在微观的蛋白基因上,将人的生命和欲望连在一起。它使我们了解,什么是艺术与科学的结合所产生的创意。”[1]而吴冠中先生在谈到《生之欲》的创作过程时则谈到:清华大学生物研究室组织艺术家观看微观世界,是蛋白质的图片启发了他的创作灵感。吴冠中先生认为:“新的艺术情思催生出新的艺术样式,新的艺术技法。但材质、科技等等的迅速发展却又启示了新的艺术技法,甚至促进了艺术的大革新。”[4]这次艺术与科学理性的对视在艺术界和科学界引起了强烈反响,同时也给艺术和科学带来一系列新的发展契机。

在当代艺术中,“艺术与科学技术新的统一”从一方面可以理解为将工业技术纳入艺术生产的环节之中,使艺术创作逐渐摆脱原有的手工制作特性,转向利用新技术对新材料进行运用和加工等方面。另一方面是伴随着虚拟技术的开发和数码艺术的兴起,新手段的应用促进了艺术本体形态的转化,进而提炼出新的艺术理论指导当代艺术的前进。例如在第54届威尼斯双年展中,安尼施·卡普尔的大型装置作品《升天》。在威尼斯圣乔治大教堂正中央一个一人高的圆柱形蒸汽发生器和四周四个柜子里各装的十二个大风扇以及屋顶的管道使大厅内的气流旋转上升,屋顶的辅助射灯能够让观众通过斜射的光线隐约看到整个气旋的形态。蒸汽旋时而清晰时而虚幻的形象搭配着风扇群发出的风噪声增加了作品的宗教色彩,使其散发出令人难以抗拒的庄严和空寂。我们不得不承认这些当代艺术作品都是艺术家多年思辨的哲学思想和一生的艺术追求的综合反映,同时这些作品的创作也离不开艺术家长时间对多种材料的综合认知实践,这也恰恰是艺术与科学完美互动的有力证据。

结语

面对崭新的21世纪,我们发现艺术与科学这对人类文明之花依旧无法分开,艺术与科学的结合和守望是时代发展的必然结果。艺术创作中传统的思维方法和制作手段正面临着一波又一波的冲击和考验,单一化的形式语言已经转入多元化的发展轨迹。同时,伴随着现代科学整体化、综合化的发展趋势,艺术也不断地向科学灌注着无尽的创造力和丰富的想象空间。艺术与科学的交叉互动日见频繁,艺术与科学研究方法之间的差距越来越小。也只有这种感性和理性的完美结合,才是人类文明进程的永恒主题。

参考文献

[1][3]林公翔,你中有我,我中有你:艺术与科学的真正对话[J],艺术·生活,2001.5

[2]惠彦渊,试论艺术与科学在人类社会文明进程中的相互作用[J],艺术科技,2013.1

技术与艺术之间的关系 篇8

技术与艺术的区别到现在也没有人能给出一个非常准确的范畴,可以先大概地认为:技术是人类改造自然的方式,这种方式随着时间慢慢地进步,艺术最开始是人们娱乐的一种产物,这样的产物因人而异,有一定的集团性。它们之间是互相作用的,这样的作用反映就是谁大谁小、谁多谁少。这样看来这两个概念是模糊的、互相的,所以现在没有一个确切的定位。但是我们从电影的发展,就能够大致了解它们之间的关系。

在很多年前,一个特殊的年代中,爱因汉姆说:“有声电影及彩色电影的出现使电影失去了艺术性。”在这之前一直是一种大家认为非常传统的、熟悉的技术方式,但是随着科技的发展、工业的进步,出现了一些新的技术手段,这种特殊年代,就是技术大变革时代,当时艺术与技术的关系是非常微妙的,每一次科技的革命或多或少都会给艺术带来一些变化,这样的变化有好的,也有坏的,情况不一,也会给创作者带来一些新的感受,给艺术界带来无休止的争论,到底是迎合,是反抗,还是坚持,这是当时艺术家们心里最普遍的想法。但争论是会过去的,其实艺术与技术是相辅相成的关系,它们以一种共生的关系在共同的环境下出现与成长。先是技术,然后是艺术,技的是它没有对这一传统造型直接借用,而是运用了中国书法中所特有的“笔不到而意到”的写意手法,蕴含着太极拳、五环、五星、中国结等有关中国传统体育、奥运、中国的象征意义,体现了浓郁的中国传统文化意味。同时还极富现代感,该标志是中国现代标志设计中的成功运用传统图形进行设计的代表之作。

4.1运用实例二———2008年北京奥运会会徽

书法艺术是中华民族最基本的艺术表现形式,是人类进行文化交流的工具。汉字作为图形元素往往具有双重性,通常比纯粹的图形更富有表现力和视觉冲击力。2008年北京奥运会会徽采用中国传统文化的典型符号———印章,作为主题表现形式。印文“京”字以篆体的笔意“写”出,经过设计处理,很像一个舞动着向前奔跑的人形。红色历来是中国的标志性颜色,同时又是印泥的颜色,既喜庆吉祥又热情洋溢,象征着和平、友谊、光明和幸福。以中国书法写成的“Beijing2008”,排置在印形的下方,平实且充满运动精神。设计主创者郭春宁说:“我们就是想把这种古老的形式作一个具有现代性的视觉传达。印章的作用,在中国的文化里,就是一种诚信的表现,与奥运的精神相结合,体现了中国的独特文化。”该标志除了具有地域性与时代性等特点外,更具有文化的意义。它较好地体现了中国传统文化与现代奥运精神的结合,是民族性和世界性的统一。

术可以改变艺术,艺术也可以反映技术,它们其实是不可分割的。我们来看看电影史,在每次技术变革之后出现的都会在视听语言、影像上等带来巨大的变革,早期的黑白默片,一种舞台式的表演,主要是运用夸张的动作来进行表演,体现出节奏,表现故事,这是因为当时的电影技术而出现的效果,当时的声音是乐队的演奏,看电影的时候旁边配了一名专业的解说师,现在这样的方式是不可想象的,如果现在有谁这样来放电影,我们都会把他归于一种艺术范畴来说道,但是在以前,在电影刚刚出现的年代,这样的事情是真实的,这只是电影的开始。在当时也出现了一批默片时代的大师,比如:卓别林就是这样的一位表演艺术家。他的表演风格我们记忆犹新,他是以一种符合当时技术和艺术的手段,特殊的肢体语言来进行电影表演的。默片造就了他的辉煌,可以讲卓别林做到了艺术与技术上的一种均衡,符合当时的电影形式。《淘金梦》、《摩登时代》是当时的经典,代表了当时的最高水平,当然可以讲是技术上与艺术上的共同的水平。但是默片也在发展,慢慢有了声音、音效,在卓别林的《大独裁者》中就有这方面的效果出现,比如在一幕中,卓别林扮演的希特勒在发表全国的讲话,画外音就是利用一些疯狂的、语速很快的、节奏激烈的声音效果来强化希特勒的讲话,而卓别林是用一些夸张的肢体语言来结合,这样的方式是非常新颖的,巧妙利用当时的声画技术来刻画要描写的人物特点,这样的结合很好地把关注带入了电影之中,也让大家一目了然地知道了演员所要表达的意思,把剧情的一些表现手法用一些声音来强化起到了非常好的效果。这就是当时技术与艺术的结合,一种互助而产生的电影效果。又如在《卡里加里博士的小屋》中,画面的处理也是当时的一个革新,片中所体现出的对比非常强烈,色调非常大胆的画面很好地与故事的主人公结合,给观众带来充满幻想的色彩,这是需要一些新颖的技术手法才能达到的。这样的在效果上的追求其实是为了让观看者更好地进入电影,更多地带给观

5.结语

香港著名平面设计大师靳埭强说过,一切现代化与国际化应以传统文化作基本。其关键在于如何在传统的基础上创新,使传统具有新的生命力。我们应吸取消化传统图形的精粹,以自己的生活体验,用现代视觉语言塑造中国当代的新传统形象。

随着2008年奥运盛会在中国的成功举办,中国传统图形元素逐渐地为国际社会认识并熟悉,全世界范围内屡屡刮起“中国风”。如何使“中国风”元素更好地应用于现代标志设计,使中国的标志具有中国的韵味、中国的性格,进而将中国的现代标志设计发扬光大,更好地促进民族经济的可持续发展,这是设计师们前进与发展的指南针。

参考文献:

[1]黄建平.标志创意设计[M].上海人民美术出版社,2007.

[2]滕学祥.标志设计[M].山东美术出版社,2004.

[3]倪建林.装饰之源.重庆大学出版社.

[4]白雅虹.中国民族传统文化元素在现代标志设计中的运用[D].中央民族大学,2007.

[5]靳埭强.从中国传统图形到哲学思想———设计中的承传创新[A].“岁寒三友———诗意的设计”———两岸三地中国传统图形与现代视觉设计学术研讨会论文集[C].2004.

秦汉幽州之建置沿革浅述

杨建军

(郑州博物馆,河南郑州

摘要:幽州为古十二州之一,其名称源于尧舜时期或周朝,二者均有据可考。自幽州开始出现一直到近代,其领域虽相对固定在中国的东北部,但具体辖境却以东北为中心屡有变动。秦时东北与两汉幽州的地域相对稳定,大约辖有十郡一国,但辖郡有别属或来属,本文就这一问题加以论述。

关键词:秦汉幽州辖郡建置沿革

一、幽州之涵义及其位置

抑考幽州之名,其最早出现于什么时代,笔者认为当有两种可能。其一是尧舜时期。《汉书·地理志上》记载:“尧遭洪水,襄山襄陵,天下分绝,为十二州,使禹治之。”颜师古注曰:“九州之外有并州、幽州、营州,故曰十二。水中可居者曰州。洪水汎大,各就高陆,人之所居,凡十二处。”又《汉书·谷永杜邺传》中也谈及尧遭洪水而天下分绝为十二州之事,孟康注曰:“本九州,洪水隔分,更为十二州”,颜师古注曰:“十二州谓冀、兖、豫、青、徐、荆、扬、雍、梁、幽、并、营也”。比照上述颜师古所注,九州则指冀、兖、豫、青、徐、荆、扬、雍、梁。由上可推知,尧之前为九州,且九州中并无幽州之名,幽州是尧时遭遇洪水而分天下为十二州后出现的一个名字,也就是尧之后十二州中的一个,如果当时不叫“幽州”,那它当时叫什么名字,史料中不见,我们也就无从可考;相反,据多处史料所记的“九州”和“十二州”之名,则多是以上述名称出现而不见它名,由此可以推断:“幽州”之名当最早始于尧时并沿用于后代。另一种可能当始众直接的感受,是一种好的表现,这样的表现效果肯定会随着科技技术的进步而进步,变得更加完美。随着有声电影技术及彩色电影技术的完善,技术把艺术带进了一个前所未有的天空之中,这样的进步给电影的语言和视听感受带来了丰富的效果。在我们了解原来电影出现的时候,这样技术与艺术的结合就已经在相互影响了,这样的影响以一种良性的方式发展着。

再来看看当今的电影,随着时间的推移、技术的进步、高科技时代的来临,电影在表现方式上出现了前所未有的飞跃,这样的变化让我们感到不可思议,现在的电影以一种前所未有的不可思议的技术表现着,这样的表现让电影进入了一个新的时期。我们可以比较一下,默片时代的大作《尼伯龙跟之歌》和《阿凡达》。前者是史诗性大作,讲的是一个传奇的故事,片中出现很多的妖魔鬼怪,是当时人们幻想的世界,是一种没有实物依靠的尝试,当时很多的古怪事物,古怪的生物都是采用真人化妆和模型制作的方式来完成,由于局限于技术上的粗糙感觉,在我们现在看来是多么的不成熟,但在当时这是一部划时代的电影。人类是进步的,人的认知感也是进步的,所以这样的进步随着科技的进步就产生了《阿凡达》这样的一部可以讲是全部虚拟化的电影。今天,我们已经能够运用各种的手法与各种的特技效果,特别是电脑3D的运用来进行电影的制作,甚至全部使用虚拟场景与虚拟人物,只要有个构思,就能让计算机来实现你的想法,这样天马行空的方式在尼伯龙跟的时代是不可想象的,这样技术的进步、技术运用的成熟,我们就要多多思考下在技术的作用下怎样来最大化地取得艺术效果,这是当今导演与演员们都在思考的一个问题。当然《阿凡达》的成功,代表了一个时代,一种方式的兴起,是一个技术上的完全总结,带给了观众一种新的愉悦方式。其实早在20

于周朝并有据可考。据《周礼·职方氏》:“职方氏掌天下之图,以掌天下之地,辨其邦国、都鄙、四夷、八蛮、七闽、九貉、五戎、六狄之人民,与其财用九谷、六畜之数要,周知其利害,乃辨九州之国,使同贯利。……东北曰幽州,其山镇曰医无闾,其泽曰貕养,其川曰河、淄;其浸时,其利鱼、盐,其民一男三女,其畜宜四扰,其谷宜三种。”职方氏是掌管天下土地及帮国民族的官员,周知道他的厉害,于是就划分出九州并与之相通而得其利,其中之一就是定东北名曰“幽州”,幽州之名当始于周朝则由此可证。幽州之所在也见于《周礼·职方氏》:“东北曰幽州,其镇山曰医巫闾。”郑注:“医巫闾在辽东。”贾疏:“医巫闾在辽东,且验知之。汉光武十三年,以辽东属青州,二十四年还属幽州。”《周礼·职方氏》是以方位划分出幽州之地,从郑注贾疏中知即是中国东北部。方位之说实始于《易经》:“天垂象,圣人则之。庖牺氏之王天下,仰则观象于天,俯则观法于地。”范晔解释说,“观象于天,谓日月星辰。观法于地,谓水土分州。形成于下,象见于上”,同时又注引《星经》曰:“……辰星主恒山,冀州、幽州、并州。……玉衡者,谓斗九星也。玉衡……第八星主幽州,……”也就是说,幽州之地是由天上的辰星和玉衡的第八星来昭示其方位的。其实,再进一步探究,庖牺画卦事实上是以乾坎艮震巽离坤兑当八方之位,而《周礼》本之,更以八方当九州之位,其中“东北曰幽州”,即幽州在中国东北部,大致则相当于今河北、北京、辽宁等的部分地区。

幽州之地以幽州之名存在了近千年的时间。金毓黻的《东世纪80年代数字技术就已经介入电影之中,但是当时还是一种不成熟的体现,不过仅仅几十年的时间,全数字技术的电影已经是很容易达到的一个高度了。数字的运用,可以讲是当今电影中不可或缺的一项技术指标,也正慢慢成为主导。回想起多年前电影还是探索阶段时期卢米埃尔兄弟当年拍摄的《火车进站》到现在的《阿凡达》,从胶片摄影机到高清摄影机的变革,大型的电影摄影机到小型,甚至是家用高清摄像机的普及,现在连尼康、佳能原一线的照相机厂商也在走高清之路,这样设备上的更新与电影的联系是前所未有的。艺术与技术之间的关系可以讲是更加密切了,互相更加合理地互相服务,在所有的层面密切地结合着。

其实艺术与技术的关系可以理解为一种相互性的关系。技术与艺术是相辅相成的,艺术需要技术的支持,而技术也需要艺术完善,互相合作,以完美地表现。技术为艺术提供了形式多样的表现感觉,以为最终的艺术产品而努力。但是艺术的发展也为技术的提高开辟了很多的革新路径,是一种高层次、新理念的追求。他们互相发展,互相促进,一起成长。在当今技术层面上最好的电影,其实在艺术手法上也是最新、最强的表现。所以我们不能因为艺术层面的关系而与技术层面对立,把技术只是一味地当做艺术的派生物,一个小的复合物。要正确地处理艺术与技术的关系,在艺术思维发展进步的电影业上共同关注技术的发展,使它们以一种协作的、共生的关系维持下去,让技术为艺术服务,而艺术又要合理地依附技术,二者缺一不可。让我们以艺术资源身后的强大的技术团队为支撑,一起为做出更好的电影而努力。

参考文献

[1]许南明.电影艺术词典.中国电影出版社,2005.

表演艺术与时代的关系 篇9

一、游戏精神的本质

关于游戏,一直以来,人们众说纷纭。通俗意义上说,游戏是人类创造的,但是在世界中,游戏并不是只有娱乐性的。它是一种人类自我意识形态,是一种具有严肃性的存在形态。游戏本身不仅是一种本能活动更是生存需要与生存技能的训练。这是为了自身需要而创造出的活动状态[1]。游戏的侠义本质主要是为了娱乐。就像手机的小游戏等,主要体现了自由,快乐的属性。而这种侠义的游戏往往具有物质属性,功利目的,已经偏离了游戏本身。我们所说的游戏是广义范围的游戏,即无功利,无物质,完全自主的,有规则有秩序的带有愉悦性的想象与创造。

二、游戏精神的含义

我们来探讨一下什么才是游戏精神。所谓游戏精神就是一种自由的,没有物质利益的一种精神状态,脱离了功利性。是人们的一种感性认知。简单的说就是一种态度。一个人做事情的时候,以游戏的心态,那么这件事就是游戏。反之则不是。这种态度的特殊性就是我们说的“游戏精神。”想要拥有游戏精神,首先就要自由,在自由的状态下,思绪才不会受到限制,摆脱客观物质世界,才会充分发挥想象力和创造力,从而体验存在的乐趣。[2]游戏精神重视的是过程本身带来的身心的愉悦,而不是注重结果会怎样。所以说这是一种超越了物质与功利的自由精神状态。

二、游戏精神具有其自身独特的精神层面

1、游戏的规则和秩序

每个游戏都有自己的规则,从这一点上说游戏又是很严谨的。参与游戏,必须遵守游戏规则,这样才能够顺利的完成游戏,获得愉悦感。而一个游戏的规则一旦被打破,再创造出新的游戏规则,那么新的游戏也会由此产生,这与艺术的发展是一样的道理,或者说这对艺术的发展有着很重要的促进作用。艺术正是艺术家打破原有的游戏规则,从而创造了新的艺术形态,因此艺术的世界才会不断进步发展。

2、无功利性

游戏是自由的,没有物质利益的追求,在这种没有功利的状态中,精神得到完全的释放,找到了最真实的自我。自己的想象和创造得到了最没有束缚的发挥,同时也更有利于游戏内容的丰富与发展。

3、创新思维

游戏具有极强的创新意识,不断地创新,发展,才会获得最大程度的精神愉悦,从而满足人们的精神需要。

三、游戏的存在意义

游戏作为一种自由的意识形态之所以存在,一定有它存在的价值。它最大的存在意义就是让我们自由的发挥乡里创造力,没有任何限制因素,同时感受生命存在的美丽和乐趣。为物质生活增添精神色彩,将生活艺术化。正是因为这种展现个性的游戏精神,才给人们的生活带来了无限快感。而艺术家的创作同样如此,因为有了游戏精神,游戏态度,才给世界带来那么多美好的艺术作品。在游戏中,人可以得到充分的自由,发挥的空间无限大,心态最为放松,一切都非常的愉悦和随意。人们摆脱束缚完全驰骋在自己的想象与创作之中,因此才有了超越时空的艺术存在[3]。游戏的存在价值已经超越了存在本身,这才使世界有了另一个层面的美。

四、游戏精神与艺术的关系

游戏精神存在的历史悠远漫长,在游戏中,人们没有烦恼,精神得到了空前的自由。而在艺术史上,游戏与艺术以及游戏对于技术创作的意义也是显而易见的。游戏对于艺术的起源与发展有着很重要的促进作用,二者是密不可分的。德国哲学家康德就明确提出艺术是:“自由的游戏”这里的自由与游戏精神的自由异曲同工。由此可见,游戏与艺术的关系十分密切。此外,对于这个问题,许多哲学与艺术大家都有过研究与探讨。

由此我们可以总结游戏精神与艺术的几个重要关系:

1)游戏精神是是艺术产生的因素之一。

2)游戏精神与艺术发展和艺术创作有着无法替代的密切关系,相互影响,相互作用。

3)随着客观世界的改变,游戏精神在艺术创作中的表现形式也在发展,开始呈现多元化。

五、结论

综上所述,游戏精神是不是艺术本身,但是却伴随着艺术的产生与发展,艺术是一种高级的游戏状态,而艺术创作就是游戏状态下最充满想象力和创造力的作品。通过游戏精神,我们感受到了人生的美好,对于那种自由,没有物质功利束缚的精神境界的追求。用游戏的方式感悟生活的乐趣,体会最高的审美形态。从而达到艺术的想象与创作。游戏精神刺激了创造性思维的发挥,影响着艺术家的创作灵感与艺术作品的形成。从而才能出现带有游戏精神的艺术作品,进而带给人们对美的特别感受。总之,游戏不是艺术,但却对艺术及艺术创作有着无可替代的作用,艺术不是游戏,但却是一种带有艺术精神的高级的游戏形式,它们时刻相互渗透相互影响,不可分离。

参考文献

[1]滕宏梅.浅析游戏精神与艺术和艺术创作的关系[D].北京服装学院,2012

[2]杨檬.论艺术创作中的游戏精神[D].天津美术学院,2013.

浅析设计与艺术的关系 篇10

在整个人类的社会发展的过程中, 由于社会阶级和分工不同, 因此设计逐渐从艺术中分离了出来。设计与艺术两者的界限比较容易混淆, 两者相互渗透, 有些人甚至会产生一些误区:

有些人认为设计就是艺术, 两者没有区别, 都是绘画, 设计是为艺术而设计的, 而这些人忽略了设计的科技性, 科技特征是艺术所不具有的, 缺乏科技特征的设计最终不能成为设计;还有些人认为艺术包含设计, 设计是艺术的一个分支, 这也是不对的, 其实设计与艺术是并存的, 而不是包含关系;更有甚者认为设计是纯科技行业, 与艺术无关, 这是大错特错了, 他们舍弃了艺术特征, 为科技而设计, 在色彩、图案和造型等方面要素都是技术的附庸品。

其实, 设计与艺术一个是造物文化, 一个是艺术文化, 两者都属于文化的范畴, 并且他们拥有相同的目的:满足人们日益增长的物质文化的需求。而设计与艺术都属于文化内涵也是有其原因的。文化是人类社会历史实践中造物财富和精神财富的总和, 而设计则是为人类通过物质形式达到精神享受的一种途径, 和文化有着紧密的联系。从某种角度上说, 设计是体现文化特征的一种形式, 或者说是一种文化创造。就像我们去参观科技馆或画廊, 里面的陈列与设计, 都能产生文化思想的碰撞, 而碰撞之后很容易引发新的文化的出现。设计和文化都来源于人类社会的生产与生活实践, 都是以人民大众为服务对象的, 并且生产和生活实践都是设计与文化的基础, 设计与文化的最终目标就是为了满足广大人民群众的物质和精神需求, 因此需要不断的发展与创新。但是设计又是文化的分支, 可以说设计从属于文化。就像我们可以说机器人的设计是一种科技类的文化;商场的设计是一种建筑类的文化啊等等。

我们在看待设计与艺术的时候, 有时候会产生一种误区。有的人会把设计看作是变向的纯艺术, 设计是为了艺术而设计的, 这使得设计演变成了纯艺术;有的人把设计看作实用艺术, 最终会以工艺美术取代全部设计;更有甚者认为设计是纯科技行业, 这舍弃了艺术特征, 专门为技术而设计, 色彩图案和构成等要素都成了技术的附庸品。然而, 不论人们把设计看成什么, 设计始终是设计, 并随着时代的发展而不断进步。

设计对艺术来说, 有着重要的影响。现代艺术与古典艺术相比, 已经发生了巨大的变化, 不论是在艺术观念、艺术手段方面, 还是在艺术题材与表达方式方面都有着惊天动地的变化。这种变化是艺术本身的发展多带来的必然结果, 同时也与社会的发展因素息息相关。

一、设计对传统艺术的影响

传统的艺术观念强调艺术世界的理想性, 而现代大工业生产则将人类的物质生活不断向精神领域扩展。众所周知, 我们心目中传统的艺术就是美术馆的画, 不管是人物画还是山水画, 这都是传统艺术的表现形式, 而马塞尔 · 杜桑却打破了这个观念。杜桑是出生于发过的一名美术家, 他与时俱进, 新奇大胆的思维使他一举成名。1917 年2 月纽约独立美展展出的一件杜桑的作品轰动了世界, 而这作品的名字叫《泉》。当它展出时, 有些评论家指出这件作品是剽窃, 因为它是工厂生产的现成工业品。但是杜桑书面答辩说:“这件《泉》是否我亲手制造, 那无关紧要, 是我选择了它, 选择了一件普通生活用具, 予它以新的标题, 使人们从新的角度去看它, 这样它原有的实用意义就丧失殆尽, 却获得了一个新的内容”。这件艺术品的问世表达了对传统艺术文明的否定, 同时展出它的意义在于将生活中的现成品提高到艺术品的高度再加以肯定。它标志着生活与艺术的界限的消除。还有例如20 世纪60年代开始流行的波普艺术, 波普风格是多种风格的混杂, 追求大众化和通俗趣味, 在设计中强调新奇与大胆, 敢于采用艳俗的色彩给人眼前一亮的刺激, 这也打破了艺术与大众的界限。这些艺术行为都改变了传统的艺术观念, 是现代艺术与现代设计的思想融为一体。

在艺术手段上, 传统的艺术手段只是用颜料在墙壁、绢布、纸等材料上绘画, 而现代设计运用了很多新兴材料, 如塑料、合成原料等, 这些行为都极大地扩展了艺术的表现空间。

二、设计对艺术的题材影响

传统的艺术题材主要体现在人物画与风景画上, 而现代艺术中既有简单无内容的图形, 也有科技机器等内容, 表现的题材深入到了生活中的方方面面。现代设计与传统艺术设计相比, 趋于简练, 以几何元素为基本单位的设计风格越来越多, 这与现代化的大机器生产方式有着密不可分的联系, 手工类设计的繁琐不能被机器所取代, 机器大生产所生产的产品在结构上略显简单, 这就要求设计师更加新奇的设计思路来满足大众的审美需求。

总的来说设计与艺术是不尽相同的, 两者不能相互取代。设计是为广大人民群众服务的, 更多的是满足消费者的需求, 必须与各个社会阶层相互联系, 而艺术可以说是个人行为, 艺术家根据个人需求绘画, 或者根据某特定服务对象的要求绘画, 为少数人服务。

艺术先于设计产生, 是设计发展的根源, 但艺术不包含设计, 设计也不能说是从属于艺术, 两者属于并列的关系, 但是艺术与设计总是相互影响互相贯通的。我们要辩证的认识艺术与设计的关系, 走出对设计的认识误区, 在生活中发挥设计师的潜质, 设计出更符合广大人民群众日益增长的物质和文化需求的全新设计产品。

摘要：设计与艺术之间密不可分, 相辅相成, 早在远古时期就有艺术的产生。一幅兽类壁画刻在山洞里, 印证了历史, 而随着时代的发展, 设计便悄无声息的出现了。而设计总是随着一个时代的文化发展而发展的, 并且设计也影响着文化的进步。设计的出现影响着传统艺术思维, 传统的艺术思想也促进了现代艺术的蓬勃发展。本文围绕着设计与艺术之间的关系, 关键是设计与艺术的关系, 以及设计与文化的关系分析, 在解释对设计的误区的同时引发出对设计的新认识与新思考。

艺术与企业的关系延伸 篇11

关键词：企业；艺术赞助；金融化艺术；投资

从古至今，艺术与赞助人之间都延续着一个唇齿相依的赞助关系，现代经济发展迅速，这种关系也得到了延伸。人们逐步认识到了文化与艺术的重要性，艺术在社会中的位置变得愈加重要，社会各界对艺术的关注度也在提高，诸多企业纷纷涌入文化投资的行业里来，企业赞助即变成一种时下风潮。艺术与企业的关系更加紧密起来，这并没有使赞助关系失去原有意义上公益性的赞助方式，同时也跟上了社会改变的步伐，使艺术赞助的形式随之更多样化。在现代意义下的艺术赞助，不仅会为艺术的发展带来前所未有的促进作用，这更会给赞助人或是赞助企业机构都带来良好的收益，从而达到双赢或多赢。本文从以下几点来探究企业赞助艺术的现代意义。

1赞助关系的由来探讨

对于赞助一词的起源在学术界中众说纷纭，但笔者认为赞助一词的出现，应与社会文明同步。在中国古代，“赞助”与“资助”近义，具有捐助的含义，南朝梁时僧人慧皎撰写的《高僧传·义解二·道安》中记载“大富长者，并加赞助，建塔五层，起房四百。”［1］在此文献中出现了赞助一词。在西方最早的艺术赞助关系多为画家与赞助者之间的关系。文艺复兴时期，掌控佛罗伦萨城的美第奇家族有着赞助艺术家的传统，正由于其出资赞助使艺术家们创作了无数流传至今的经典作品，如米开朗琪罗，达芬奇等著名艺术大师都曾受其资助，因而创造了辉煌的文艺复兴文化。可见艺术赞助在西方艺术发展史中的作用是不可替代的。中国自古私人出资支持艺术家的也不在少数，这对中国的艺术发展也是至关重要的，最典型的例子，明清时期，徽州府籍的商人集团一时鼎盛，其主要经营的项目中就已有对艺术品的投资；崇儒重学的徽商兴旺发展，刺激了市场对艺术品的需求，激发了艺术家们的创作激情，使新安画派与扬州八怪的文人画作品上升为当时艺术品市场的主流；此时的艺术赞助促进了艺术的发展并使艺术逐渐从时局政治的依附转向商业寻求资助。

2艺术赞助之当代趋势

无论怎样的时代变化怎样的社会发展，自始至终企业的发展與生存，都是在市场中追求满足消费者物质需求的同时实现利润的最大化。随着市场经济的发展，人们的消费需求不再只停留在物质满足逐渐向精神需求层面延伸，对艺术的关注度也在逐渐上升。具有敏锐嗅觉的企业们纷纷涌入艺术领域，以谋开拓多元化市场，企业赞助艺术已是大势所趋。

自从企业进入艺术品投资市场，使得企业赞助艺术的方式逐渐向多样化发展。第一，动用资金或物力赞助支持文化艺术活动项目，如2008年12月9日，由马克华菲主办冠名赞助的“2008马克华菲创意马达艺术设计大赛精选展”在中央美术学院举行，这次大赛不仅拉近了艺术与企业的关系，更是提升了品牌的文化价值；第二，企业购买艺术品进行收藏或拍卖，如瑞士银行、德意志银行和摩根银行等收藏艺术作品已成为其银行发展的重要标致项目；第三，赞助与支持设立艺术奖项和建立艺术基金会鼓励艺术家的艺术活动与创作；如马爹利干邑举办的每年一度的“马爹利非凡艺术人物”的评选，以表达对年轻艺术家们所取得的杰出艺术成就进行激励与褒奖；第四，建立美术馆或博物馆促进艺术文化推广与传播。如2012年9月20日，在北京举行的第二十一届万宝龙国际艺术赞助大奖的颁奖礼上，万宝龙将此大奖授予了泰康人寿保险股份有限公司董事长兼首席执行官陈东升先生；泰康人寿创办的泰康空间作为国内最早开展当代艺术收藏的金融机构，通过收藏艺术作品给予艺术创作者们支持与鼓励，其收藏的艺术作品更是数不胜数。陈东升曾在接受《中国经济周刊》采访时说，“我们董事会决定每年拿出利润的一个比例，未来建立一个文化艺术基金，用这个基金来持有艺术品，进行艺术的赞助、艺术的学术推广，组织国际性的学术研讨会。这个艺术基金不是收藏基金，是推动文化发展的基金”［2］。对现代的泰康公司而言企业赞助艺术已成为制度化。

3艺术发展需要赞助

艺术赞助对于当代艺术发展是非常重要的，是与社会联系不可缺少的条件。现当代艺术若要稳步、健康、和谐的发展，与社会各界的帮助与支持是离不开的，适宜的政府政策做基础，长远的文化眼光作为指导，开明的赞助人给予充足的物质资源做支持。众所周知，艺术创作的过程是艺术家们身心投入才能完成的一项工作，但艺术品的形成不止消耗的是艺术家们的脑力与体力，更是会耗掉一定数量的物力资源。所以自古诸多国内外不曾被资助的艺术名家都过着拮据的生活，任何艺术家在开始必定都会经历一段艰难的时光，不稳定的收入，甚至连维持生活都会是艰辛。由此“赞助人”这个形象无论是机构或者个人，为看好的艺术家提供各种帮助，包括物质上的帮助或者工作条件方面的援助等都对艺术家的创作甚至是对艺术发展史的进程来说都是强大的推动力。不仅艺术家们需要赞助，艺术机构和各项艺术活动也都需要物质资源做基础才能够顺利的完成。艺术的推广与传播不只是社会文明的写照，是社会教育的需要，更是经济发展到高度的良好体现。

4艺术对企业赞助的反馈

艺术带给人们的不仅是视觉上的愉悦，更是心灵的撞击。目前活跃于艺术氛围内的企业，虽然赞助举办艺术活动或建立艺术基金等大都是企业怀着浓厚的艺术文化理想，促进文化艺术的发展，实现回馈社会为目的公益性的资助，但诸多也是出于对其进行品牌建设与市场经营的需要，而且一项文化艺术项目的成功进行同时会对企业的收益带来良好的效果。

现代企业在艺术赞助领域，不只是满足于带来产品的创新或视觉艺术品在办公室中的装饰性来提高工作效率，而是视艺术品投资为公司的文化产业；更主要的是立足于艺术品界提升其对社会公众的影响力。随着现代文化生活的不断丰富，人们对艺术活动关注极具加深，对电视广告之类的硬性宣传不再新鲜，使企业不得不寻找一种更加能够深入人心的宣传方式，眼光灵敏的品牌企业出于对艺术品的喜好，对社会文化的关注，从而赞助艺术活动就成为宣传与推广的最佳选择。以一场企业赞助的艺术活动来说，企业通过与艺术机构的合作并冠名赞助，展现其品牌自身的魅力使其在艺术领域的知名度得到了提升，带动艺术人群对于企业品牌的关注。这样的宣传方式营造了品牌的文化效应，还能促进市场的拓展，更能体现企业的社会责任感；再者一次艺术活动投入的成本费用，相比较数秒的电视媒体广告的制作费与高额的播出费是合算的多了。

从2004年起创办至今的年度“马爹利非凡艺术人物”评选获得社会各界极大的关注，马爹利致力于欣赏与鼓励在艺术领域中取得非凡成就的青年艺术家们，为具潜质的优秀艺术人才提供了一个展示的平台，推动了中国当代艺术的发展，而且为马爹利干邑站稳中国市场做了坚实而具有文化气息的铺垫，开拓了艺术界的销售市场，更提升了马爹利在社会中的文化价值。可见赞助艺术活动是品牌推广的一种最有效的途径，而艺术也可以借助于企业的品牌效应在社会中得到更广泛的传播，大型的艺术活动还能作为一项文化事件进入学术史，企业作为赞助人参与艺术活动，同时会被历史载录，成为艺术史进程的推进者。

5“艺术就是财富”实现双赢

2011年的第15届上海艺博会的主题宣传口号是“艺术就是财富”，这个口号揭示并凸显了艺术品消费中“收藏传承”、“投资理财”、“美化居室”、“礼品馈赠”这四大功能与理念，其中“收藏传承”和“投资理财”尤为的突出了艺术就是财富的现代理念。此次主提口号推出的初衷是在告知大众不要偏激的认为物质的才是财富，艺术品也是财富。上海艺博会组委会发布的信息中，所谓“富贵”，“富”就是“财富”，而“贵”则就是“品味”，［3］艺术品作为财富，有“精神财富”与“物質财富”两个方面的价值与意义，作为精神财富，艺术品可以让人们在耳濡目染中接受艺术教育；作为物质财富，有着升值所带来的制造财富的传奇，从而带动了艺术品市场的发展。

“艺术就是财富”不仅是艺博会的宣传口号，同时也成为当代商业界的一条创新之路。企业涉及艺术已成为趋势，投资影视业或赞助拍卖行画廊等活动都已不再只是政府出资。企业赞助艺术文化事业是一种创新投资，更像是慢慢向艺术金融化的一种演变。据用益信托工作室统计数据显示，2011年上半年，信托公司发行的艺术品信托产品14款，比2010年同期增加11款。2010年上半年发行规模为258645.5万元，同比前年增长1969.16%。［4］又如文化部文化市场发展中心研究员西沐在答《中国文化报》记者问时说，“中国艺术品市场的金融化是大势所趋，就目前的情况来看，艺术品资本市场的发育与发展是其核心，而中国艺术品资本市场发展的突破口是艺术品投资基金”。［5］先是07年民生银行于年初推出“非凡资产管理——艺术品投资计划1号”，到12年广州泗海艺术投资机构发起的“泗海一号”，虽然中国艺术基金才刚刚起步，但对艺术品市场的突破与带动有着深远意义。

综以上所述，艺术与企业的关系，不论是从早先的赞助人资助也好，还是到了现在的企业对艺术的投资，再到艺术金融化，都是社会发展的一种趋势所致，是市场的进步也是时代进步的重要标志。艺术的发展需要企业带来的资金和资源的支持，来成就自己的绽放；而企业需要艺术的社会影响力来实现市场的推广与品牌的建立，将二者有利结合起来必定会互利互助。当然，艺术也有自己的原则和底线，不可去一味的迎合商业品牌提出的所有要求，合作一定要建立在双方达成共识的基础上。企业赞助艺术不仅仅是赞助，更是企业与艺术的正确的合作；企业赞助艺术不仅可以达到双赢，甚至可以做到多赢，实现全面发展的目的。

参考文献：

［1］慧皎（南朝·梁）.高僧传·义解卷二·道安.

［2］孙冰.泰康：做中国的MoMA［J］.中国经济周刊，2012（05）.

［3］上海艺博会组委会.上海艺博会“艺术就是财富”即将开展［DB/OL］.视觉同盟，http：∥www.visionunion.com/article.jsp？code=201109010018.2011-9-1.

［4］肖妤倩.艺术品信托市场：一年翻了20倍［J］.投资者报，2011（33）.

论艺术与设计的关系 篇12

1 先来看艺术的概念, 追问艺术之所以存

在的意义, 这种追问必须要建基于人的艺术活动之上, 进而才能对艺术家、艺术作品、艺术活动等传统的问题进行探讨, 最后从人的心灵出发, 将艺术的意义问题归结到对心灵的思考。

谈到艺术, 我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品, 同时我们可以举出无数的艺术家。但是, 当我们真正追问是什么使他们 (它们) 成为艺术家和艺术作品的问题, 艺术的内在本质究竟是什么时, 我们又茫然起来。艺术是什么?对于此, 前人已经提出了各种各样的回答, 而且接着他们的思考, 我们仍可以继续回答下去。在前人已经作出的所有解释中, 任何一种解释都不是没有道理, 然而任何一种解释也不是很有道德, 我们既使将所有的解释加在一起也还是无法说明什么是艺术。

从词源上看, 艺术最早来源于古拉丁语的“Ars”, 其意义指木工之类的技艺或专门形式的技能, 亦类似于希腊语中的技艺。在古希腊罗马时期, 人们还没有超过技艺之外的关于艺术的概念和认识。现代人们所谓的艺术, 在他们看来都是一种专门的技艺。在十八世纪前, 艺术的存在在相当长的历史时期内是处于一种含混状态或综合质的。这种综合质的所谓艺术, 是一种技艺为主要特征的“艺术”。又是一种有特点的生产性活动。尤其是那种带有艺术性质的生产艺术品的技能, 这种技能不仅包括人类艺术活动的能力, 也包括人从事其他活动的能力。在中国古汉语中, 艺术的“艺”, 最早也是一种技术, 一种种植技术, 在先秦时代, “艺”有六艺:礼、乐、射、御、诗、书六种科目在内, 这里有相当部分是技术性的东西。

对艺术概念的解释和对艺术本质的界定, 往往是建立在对艺术与技术的关系理解之上的。科学美学的创始人之一托马斯·门罗认为:从社会和历史的观点来看, 人类之所以对艺术家的事业赞助, 并付给他们酬金, 其原因是人类发现艺术家的产品具有美的或其他方面的价值, 而不是赋于艺术家表达自己的特权。在决定艺术的本质和功能时, 艺术的社会效果比艺术家的个人需要更加重要。他反对把艺术局限在精神的小圈子中, 主张“艺术作品人类技艺的产品, 他试图成为或已被用作产生满意的审美经验的刺激物和向导, 并经常带有其他目的或功能:任何一种照此使用和具有此种企图的艺术品。”门罗是从艺术即技术的角度来看待艺术的, 这一观点在当代已越来越被人所接爱, 并成为一种新的趋势。

在对艺术概念的定义上, 有着众多学说和理论, 我们认为艺术是一个复杂的现象, 既是精神性的产品, 艺术中必然会有技艺的成分, 因此, 所谓艺术, 应包括美的艺术和实用艺术在内。

2 再让我们看一看设计方面, 他在汉语中

最基本的词义是设想和计划。《新华字典》将设计解释为“在做某项工作之前预先指定的方案、图样等”。“设”和“计”有着多重的含义, 因而, “设计”一词几乎综合和包括了“设”与“计”的所有含义, 从而具有较为宽泛的内涵。

1974第1 5版的《大不列颠百科全书》对设计又有了更为明确全面的解释:“美术方面, 设计常指拟订计划的过程, 有特指记在心中或者制成草图或模式的具体计划。”设计本身就是一种创造过程, 它的核心即所强调的是为实现一定的目的而进行的设想、计划和方案之义。不仅设计的范畴扩展到一定的创造性的、为相关目的而进行的物质生产。只要是为了一定的目的而从事设计、规划、计划、安排、布置、筹划、策划的都可以说是设计。当我们迈入2 1世纪的今天, 面对科教兴国的强烈呼声和国际设计教育不断发展的竞争和压力, 我们几乎没有时间去讨论究竟是“艺术设计”还是“设计”的概念问题了。因为作为今天的设计教育者最关心的问题是面对走在设计教育前面的社会发展和需要, 中国设计教育在科教兴国的强国战略中应当具有的地位和作用, 何时达到国际一流的状态和水平。

3 目前我国对艺术设计的说法, 主要有两

种解释, 一种对“艺术与设计”的简称或模糊化思维, 省略了其中的“and”, 这种方式比较概括, 但对艺术和设计的关系表达不明确。一种则是当前中国特定阶段, 设计研究者们对设计的“国情化”解释。所谓“国情化”解释, 是在人们还停留在“工艺美术”的概念上, 对“设计”的定义缺乏全面理解的情况下, 在“设计”前面加注“艺术”二字, 使人民更容易接受这一概念。然而在“艺术设计”一词中, “艺术”只是定语, 它本身成了对“设计”的修饰。同时“艺术设计”还是对过去“装饰”概念的最好演绎, 比如过去的室内装饰就改名为环境艺术设计。从更深层看, 这一概念反映了中国当代一批工艺美术学者们对设计的认识。过去一些学者认为只有工艺美术, 没有设计, 所谓设计只不过是“现代工艺美术”。虽然这一观点随着时间的推移产生了变化, 但认为工艺美术是艺术的一部分, 要将其纳入“设计”范围, 还不如称其为“设计艺术”为好。在中国设计教育界存在一个奇怪的现象, 越是在传统工艺美术教育观念集中的地方, 人们越强调一种艺术情结, 对直截了当地采用“设计”这一概念采取犹抱琵琶半遮面的态度。而在经济发达的南方, 人们却积极的采用“设计”的名称, 以追求与传统概念的区别。这使人想起法国人对设计的态度, 据说仍有一部分法国人认为设计与艺术无关, 因“设计”一词来自英国, 在很长一段时间内都受到法国人的抵制。

这只是从单独层面上划分, 对直截了当的采用“设计”这一概念具有严重的妥协态度。忽略了设计艺术基因在艺术发展过程中的催化和促进作用。设计艺术与艺术设计在一些正式的学术讨论中也常被交互使用, 但要研究设计艺术, 首先要追寻既成事实的真相。在我国的文化含义中, 设计艺术有相对的界限, 那界限可以涵盖精神的艺术和物化的艺术的领域。从文化发展的观点来看, 设计艺术是艺术发展过程中一个从原料加工程序到成品之间的关系问题, 也正是由于这种关系的规定性形成了一种特殊的、现实的存在方式, 他同人的视觉思维、审美观点、生理需求一样, 贯穿于艺术作品创造的始终。从古到今, 从原始到成熟, 在发展形式上, 属于时间维的纵向状态, 趋向于潜伏期。与设计艺术相区别, 艺术设计更多属于现状的研究范畴。属于空间维的横向状态, 趋向于爆发期。可以说当设计艺术处于空间维的横向发展机会中关注的越多, 受重视的程度就越大, 那么潜伏也就相应的爆发, 其实目前我们所处于的中西文化的碰撞, 正是设计艺术的发展爆发期, 也正是为什么会产生艺术与设计的争论的原困之一。设计与艺术之间, 从一开始就有一座相衔互济的桥梁。随着社会的高速发展、边沿学科的渗透、科学化程度的普及与提高, 它们的关系越来越密切, 任何真正的富有创造性的产品设计都必然渗透、交织和表现着美。因此, 设计中的审美、直觉和想象等思维都孕育着强大的艺术感染力。设计与艺术不但不是互相排斥, 而是互相渗透、相互影响、相互补充的。设计立足于解决人与物之间的关系问题, 始终是由艺术审美做指导的具有实用价值“艺术形式”。而艺术是一种十分个性的自我表达行为, 是建立在实用的基础上经过审美加工而成的“设计”

在生产和创造活动中, 实用与美观相结合, 赋予物品物质与精神双重特质, 这是进行设计活动的一个基本特点。随着生产的发展和社会的分工, 设计与艺术开始分离走向互有区别的两个独立体系。但无论从设计或从艺术发展轨迹来看, 设计与艺术始终是相互影响、相互渗透并相互作用的。以上就是我对艺术和设计二者的概念和关系的认识, 即艺术离不开设计, 设计也不能没有艺术。

摘要：从“艺术”一次的源起, 阐述了艺术概念的基本内涵, 比较了“艺术”和“设计”内涵的区别, 从目前国内学界对设计和艺术概念的模糊理解, 论述了艺术和设计彼此独立又互相影响和相互作用的关系。