艺术家与时代风格

艺术家与时代风格（共10篇）

艺术家与时代风格 篇1

晋国是春秋五霸之一, 其青铜器代表了两周青铜制造工艺的最高水平, 不仅出土数量丰富, 而且精品众多。春秋中期以后, 晋国青铜器的艺术风格逐渐开始转变, 具有鲜明的地域特点和独特的艺术风格, 既融合了中原青铜器主要特点, 又吸收了北方草原文化的浪漫灵动, 在浑厚肃穆中加入活泼秀丽, 形成独到的时代特征及艺术风格, 为中原青铜文化的典型代表之一。1988年太原金胜村赵卿墓出土的青铜礼乐器和日用器, 品种齐全, 形制多样, 有些器形前所未见, 是东周晋国青铜器的典型代表。[1]此外, 山西侯马上马村、长治分水岭、闻喜上郭村、太原金胜村、河南新乡、新郑、洛阳、河北邯郸等地均有青铜器出土。这些青铜器在继承西周晋器传统的基础上, 增加了敦、方座豆、带盖豆, 鸟兽尊等新器类, 并将鼎簋鬲组合变为鼎豆壶组合, 与同时期的南方楚器, 西方秦器有明显差异。[2]

晋国青铜器跨度时间很长, 从西周初期到战国晚期。在这里我们主要看东周晋国青铜器。晋国青铜器代表了东周青铜器铸造的最高水平。每个时代的艺术品, 作为社会意识形态的反映, 都与社会的发展密切联系, 青铜器作为当时最高尖端的“科技”产品, 在很大程度上是社会政治经济文化的最佳折射。东周是个不乏精彩的时代, 是历史上的大动荡时期, 周王朝无所适从的没落, 列国蜂起、诸侯争霸, 新兴势力不断出现, 文化由于创新与个性变得纷繁多彩。中央集权的文化垄断在已被打破, 以士为中心的新文化体系开始全面崛起。社会的解体应运而生着观念的解放, 无神论思潮蔚然成风, 殷周以来的宗教传统失去主流地位, 作为礼乐象征的青铜文化在这时走向衰落。青铜器从宗教礼仪的笼罩中解脱, 摆脱了王室的绝对控制, 不再是不可僭越的象征王权的国之重器。其铸造逐渐趋向实用, 同时开始萌发对美的自觉追求。列国青铜浓烈犀利, 遍地风流, 方寸吉金之间, 永远是色彩绚烂的光影琉璃, 背后永远有引人入胜的故事。此时的晋国青铜器, 造型打破旧传统的束缚, 出现一些新器类和器型, 造型由庄严肃穆走向华丽精巧, 更加注重实用性和审美性, 并出现了浓烈的地域风格。礼器比例渐小, 日用器比例增大。日常生活用品逐渐开始取代礼器地位。

1923年山西浑源县城西南李峪村出土的春秋晚期的牺尊, 高33.7厘米、长58.7厘米, 尊体为水牛形, 牛腹中空, 牛脊有三孔, 中间一孔套一锅形器, 可盛酒, 两侧空穴可注水用来温酒。此器形态稳重, 水牛四足粗壮, 牛角卷曲, 牛目圆瞪, 通体用模印法施以精美的兽面等纹, 容器口沿装饰一圈造型生动的牛、虎、豹等浮雕。这件牺尊集盛酒温酒为一体, 目前发现的青铜器仅此一件, 是极为珍贵的青铜精品。[3]

另外, 战争的频繁促使兵器铸造技术水平突飞猛进。1961年山西万荣县庙前村出土的, 现藏山西省博物馆的春秋晚王子于戈, 通高24.5厘米, 援长16厘米, 胡长9.5厘米。一式两件, 戈援刃犀利, 胡端平齐, 栏侧三穿, 长方形内有横穿一个, 后端饰错金卷云纹。戈上有错金鸟书铭文7字, 正面为“王子于之用戈”6字, 背面为“王”字。此戈当为吴王僚为王子时之兵器, 可能铸于前530年—前526年间, 为东周铜戈精品。[4]晋国建立初期, 仅为一不足百里的弱小偏国, 后经励精图治, 不断发展壮大, 逐渐发展为春秋时期最重要的霸主之一。晋国拥有多元文化, 它以中原青铜文化为基础, 同时又兼具显著自身特色, 凸现独特的青铜造诣。1988年太原金胜村出土春秋匏壶, 高40.8厘米, 最大腹径18.2厘米, 器形类似葫芦, 顶部为一小鸟。据考证, 匏壶与中国古代天文学中的匏瓜星有关。由此可以推断, 早在春秋时期, 人们对于匏瓜星就有了一定认识。[5] (图一)

随着社会生产力水平的进步, 东周时期晋国青铜铸造工艺也有了极大提高。错金银、嵌红铜、贴金等工艺在春秋中晚期得到长足发展, 成为青铜器表装饰的主要手段之一。与此同时, 鎏金、包银、镀锡等装饰工艺的出现, 更使青铜器美轮美奂五彩缤纷。山西省博物馆藏的战国前期的镶嵌蟠兽纹盖豆, 通高19.2厘米, 口径17厘米。深腹, 圆底, 短柄, 捉手较大, 倒置似盘, 盘形圈足, 内侧有四穿孔, 豆身饰垂叶纹, 盖顶饰云纹, 莲瓣纹和斜三角云纹带, 盖面及缘、器口及腹皆饰蟠兽纹。通体纹饰全部使用错金法装饰, 技艺相当高超。另外, 失蜡法也在这一时期广为应用, 为新奇灵秀的青铜器平添了从未有过的华美色彩, 制造出各种曼妙剔透, 巧夺天工的青铜精品。其造型之独特, 结构之精巧, 纹饰之精美, 充分显示了晋国高超的青铜铸造工艺。现藏山西省考古研究所的, 1988年在山西太原出土的春秋中期莲盖方壶, 高40厘米, 方口, 口沿外侈, 长颈, 鼓腹下垂, 方形圈足。顶为莲瓣形雕镂花纹。盖与口沿相合。颈部两侧伏龙状兽耳。颈、腹、圈足均饰细密的蟠螭纹和夔龙纹, 为东周青铜器难得一件的精品。

晋国青铜器的制造者们在不断完善青铜器的实用功能和装饰工艺的同时, 还不断吸收新的时代思想及实践经验, 为青铜器注入了新的审美理念和精神元素。青铜器不仅以实用为目的, 是不可缺少的生活用品, 同时也表达了时人独特的审美追求, 是包含了审美理念的艺术品, 是实用功能与审美意向达到完美结合。反映了东周时期艺术创造和审美观念的新变化。这一时期艺术家, 已经掌握了形式美的基本原则, 寓变化于整合, 对立中求统一, 既继承了西周时期对称布局的平衡原则, 又开始运用非对称的平衡原则。造型设计由玲珑浪漫, 结构均匀协调, 布局平衡有序, 纹饰注重与器形协调和谐, 相得益彰。总体上说, 器形由厚重庄严变为轻灵奇巧, 追求一种圆润和谐之美, 不再刻意夸张变形。

伴随着新的金属铸造工艺的出现和应用, 东周晋国青铜器的装饰风格较前代更加精美圆熟, 在写实性的基础上更为重视画面的动感和层次, 富有生活情趣, 充分表现了现实生活与艺术的密切关系。这个时期, 晋国青铜器的纹饰种类较商代西周有很大的变化。一方面, 由于制作技艺的进步, 大批精美绝伦、巧夺天工青器物应运而生。1988年太原市金胜村赵卿墓出土的鸟尊, 高25.3厘米, 长33厘米, 形如鸷鸟, 鸟身昂首挺立, 周身羽纹华丽清晰。细颈尖喙, 上喙可自由启合, 倾倒酒液时自动开启, 复位时自动闭合。该青铜器设计精致巧妙。器身比例适度, 装饰工艺精巧, 纹饰范模拼接严丝合缝, 不露半点瑕疵, 为晋国晚期青铜的杰作。 (图二) [6]

1965年在长治市分水岭出土的铜牺立人擎盘, 高14.5厘米, 长18厘米, 盘径14厘米, 重1.38公斤。牺身为一昂首竖耳的神兽, 其背立一女子, 束发披肩, 双手前伸, 环握圆柱, 柱顶置一可转动的镂空蟠虺纹圆盘。该器造型独到奇巧, 牺部稳健厚重, 女子灵巧别致, 器表光润典雅, 纹饰华美大方, 工艺精湛, 体现了战国时期晋国青铜制作技术的卓越水平。 (图三) [7]

另一方面, 由于三代青铜器在这一时期已逐步走向最后的历程, 不少晋国青铜器开始摒弃繁复华美的装饰手法, 追求朴素清丽的审美理想, 打破商周以来错彩镂金的单一审美追求, 突现简约自然的清新风格。这是社会思想解放, 也是审美多元化的体现。

随着国家的强盛和自身文化特点的形成, 春秋中期以后, 晋国青铜进入大繁荣时期。青铜纹饰在很大程度上表现了人们对大自然的写实性塑造, 纹饰内容较之前更加生活化、多样化, 出现了人物画像类纹饰。纹饰除了最求写实之外, 同时注重画面的动感和韵律, 无论是动物还是人物纹, 都着重表现其动态, 富有生活情趣。与此同时, 晋国青铜器上的铭文书史目的趋于衰落, 装饰作用逐渐变为主要目的。铭文摆脱了宗教礼仪的束缚, 表现出强烈自觉的审美意识, 刻划用笔劲美端方, 在相当一部分晋国青铜器上已作为独立的装饰因素, 构成青铜器装饰的重要组成部分。总之, 多姿多彩晋国青铜器无论在冶铸技术、造型纹饰, 还是审美意蕴上, 都是人类物质文化及精神文化的不可多得的珍贵遗产, 为我们留下了一笔巨大的财富, 对中华文明往后的发展起到了重要影响。

摘要：青铜器是东周文化的重要标签之一, 是一个民族、一个时代审美意识的生动展示。随着主体性的提升, 东周晋国青铜器打破了固有的审美观念, 在审美关系上表现为从客体向主体、由神性向人性的转化, 表现出时代性的审美意蕴。

关键词：晋国青铜器,东周,时代特征

注释

1[1]山西省考古研究所、太原市文物管理委员会.太原晋国赵卿墓[M].文物出版社.1996;太原市文物考古研究所.晋国赵卿墓[M].文物出版社.2004.

2[2]李夏廷.略谈晋国晚期青铜器动物纹[J].文物世界.1990 (01) .

3[3]薛超.周代的牺牲、牺尊--兼论山西省博物馆藏“铜牺立人擎盘”[J].考古与文物.2004 (3) .

4[4]谢元璐、张颔.晋阳古城勘察记[J]文物.1962 (4、5合刊) .

5[5][6]同[1].

6[7]同[3].

橱窗广告艺术的风格与价值体现 篇2

优秀的橱窗广告设计除了展示商品魅力，还间接地讲述故事，表达不同的艺术风格和更广阔的人文情怀。本文主要论述了橱窗作为一种独特的审美形式，展示出了特有的艺术风格与重要的价值体现。

关键词：

橱窗艺术 艺术风格 价值体现 广告性

中图分类号：TU972+.2

文献标识码：A

文章编号：1003-0069 （2015） 02-0122-02

橱窗广告是设置在商业空间外用来展示商品信息或品牌特色的狭长空间里的广告，从属于售点广告。橱窗广告借助玻璃窗等媒介物，把商品及一些重要信息经过艺术化手段加以处理与展示，因此，橱窗的首要任务是产生较强的吸引力，让人们愿意停留在橱窗前欣赏。在商业较发达的国家，各大百货公司和知名品牌店从未放过他们落地窗后不足10平方米的“小天地”。在十九世纪中叶，以马歌尔，菲尔兹为代表的一系列公司开始从批发向零售的转变，为了从视觉上吸引广大顾客，商品的陈列成为了重中之重，橱窗也由此成为了向外界展示的重要形式。

一 橱窗广告艺术的风格化体现

优秀的橱窗设计除了展示商品魅力，还间接地讲述故事，表达不同的艺术风格和更广阔的人文情怀。

1 传统风格

传统风格橱窗设计是在设计形式、材料、结构、造型等方面吸收传统装饰特征。例如，根据商品特色与不同时期的主题性营造，在橱窗的陈列上吸取我国传统纹样构成装饰，以明、清、民国时代装饰风格加以造型。也可以体现西方传统风格的地中海风格、罗马风格、哥特风格、文艺复兴风格、古典主义风格等等。其中如仿欧洲的维多利亚式或法国路易式的装饰风格和造型款式。此外还有日本传统风格、印度传统风格、伊斯兰传统风格等。传统风格给人以源远流长、文化氛围浓厚的感受，突出民族文化形象特征。为了迎合风格体现，橱窗中也许会出现很多不相关的陈列信息，但最终目的是帮助受众更好地认识和了解相关商品的信息。

2 现代风格

现代风格是最常看到的橱窗广告样式，它起源于1919年形成的包豪斯学派，时值重要历史时期，强调突破传统，开拓创新，重视功能性和构成，注重材料工艺和性能，讲究材料自身纹理色彩质地的效果，发展了非传统的以功能局部为依据的不对称构图手法，尤其强调空间设计与工业生产的联系。

3 自然主义风格

自然主义倡导自然回归，认为在当今高速发展的工业时代，只有回归自然，才能使人们返璞归真，达到生理和心理上的平衡。在这种思潮的影响下，橱窗广告中更多采用天然材料，木质.石材等，彰显其天然纹理、气味、质感等。此外，由于宗旨和手法相同，也可以把田园风格归类于自然主义风格之中。田园风格在空间环境中力求表现悠然、自在的田园生活情趣，注重室内绿植栽养，创造自然和谐的氛围。

4 后现代主义风格

受60年代兴起的大众艺术影响，后现代主义橱窗风格是对现代风格中纯理性主义倾向的批判。后现代主义风格强调现代主义风格中应具有的历史延续性，但不可局限于传统思维方式。强调探索创新，新奇的造型手法更加人性化，把古典构件的抽象形式以新的方式组合而成新品。采用非传统的混合、叠加、错位等手法和象征隐喻等手段，以创造一种具有私人定制般的人性化特色、集理性感性于一身和传统现代相结合的清新环境。例如，在位于伊斯坦布尔的匡威品牌鞋店中，为了营造年轻人敢于创新的精神，橱窗设计师找来了一系列废旧的青年用品，将之改头换面，赋予不同的个性化色彩，最终布置在大型橱窗的背景上，这种布局充分展示匡威敢于开阔创新的品牌形象。

5 高技派风格

高技派也称为重技派，是活跃于二十世纪五十年代末至七十年代的设计流派，以表现科技成就与美学精神为主，注重技术展示，与高科技相应的美学观相搭建。高技派橱窗广告风格，一般突出展现工业成就，强调技术之美，它更多出现在突出表现具有科技含量的产品中。例如，在橱窗陈列中暴露网架、钢管结构构件等，表现出简洁化、结构化、科技化的设计特征，有强烈的现代感，展现科技之风格美。

二 橱窗广告艺术的价值体现

1 广泛的广告传播性

橱窗广告是品牌传播的一种非常有效的方式和手段，它的最终目的是通过特定空间内的布置营造一种便于品牌传播的风格，有利于引起消费者以及广大受众群体对其品牌的关注，因此橱窗广告艺术的核心价值便是品牌的传播性。橱窗似乎并不是我们传统意义上所认为的广告，可以说橱窗也是一种广告形式，即便是没有文字和声音，当然这些并不是界定橱窗概念、评价橱窗展示好坏的标准。但橱窗展示确实是在通过对空间布局、产品或图形图案等的摆布、灯光光效的营造、质感的体现等各个方面来传达着与广告同样目的的诉求，这便是橱窗展示的广告性。橱窗广告地历史悠久，距今已有100多年了，上世纪40年代开始，由于战后购物狂潮的泛滥，商家们开始意识到广告传播手段的重要性。这促使了各种推销手段迅速发展，而橱窗广告就是在那个时代发展起来的，从那时起，橱窗已不仅仅是用来简单地展示产品，它开始向视觉广告营销方式转化。因此，橱窗的展示方式是传播中的关键环节，橱窗展示已经成为推动商业发展的一种非常实用的方式，当今时代是橱窗广告发展迅猛的阶段，琳琅满目的商品与商业空间层出不穷，通过橱窗广告的广泛传播途径，成就了一些世界顶级的品牌，他们的橱窗布置非常具有代表性与品牌象征意义，如CHANEL的环保、Dior的创意、HERMES的奢华以及LONIS VUITTON的“恶搞”等。

2 公共艺术的观赏性

无论是哪一种展示形式都要和人的眼球对接，满足人们的审美需求，这是现代商业模式中非常重要的一点。橱窗的可观赏性尤为如此，不管是动态或者静态展示，橱窗都是在特定的空间中，为观赏者提供近距离或者长时间的观看品味，这种观赏方式区别于户外移动或短时间对接观赏，因此它需要橱窗具有被仔细品味的功能。好的橱窗设计不仅可以进行商品品牌传播，同时也可以给受众带来深层次的可观赏性。有一家名字叫作“penelope”的寝室品牌的店铺，其产品材料主要是采用鹅绒，为使产品特性展示得更加立体化与艺术化，使产品形象深入人心，广告商将橱窗大胆地布局成了一个透明玻璃制作的封闭空间，在空间底部安装了类似风筒的装置，柔软的鹅毛在风的作用下四处飘散，游荡在玻璃窗内的效果美轮美奂，让你路过的时候，仿佛看到了一件美好的艺术作品。这种橱窗广告的设计布局，既将产品材料特征表现得淋漓尽致，也将公共艺术语言完美地运用到了广告设计中，使广告作品具备了双重价值，店铺也因此引来了众多关注。伊斯坦布尔的Artizen鞋店是一家专卖手工制品的品牌店，这家店在陈列设计方面，不同于其他的鞋店，陈列设计风格别具一格，设计师在整个店面装饰上并没有大费周折，而相反，整个店面空间由几个设计特别的展示柜构成，这些展示柜完全选择木质结构，像蜂巢一样组合在一起。这样的陈列方式非常吸引眼球，也方便顾客用最快的速度浏览商品并观看试穿。

3 公益情报性

在瞬息万变的商品社会中，变化是不变的真理，时尚潮流、风尚变化总是让人们应接不暇，而橱窗广告作为最外沿的也是最直接面向外界受众的展示媒介，承载了第一时间的传达功能，他可以让大众最简便地接收到各种信息的变化，如情报传播所需要的快速直观。因此，情报性是橱窗展示的特性之一。橱窗业界流行一句话：最好的橱窗是用廉价、易取得、可循环利用的材料设计而成。一个有社会责任感的品牌对橱窗设计的材料不但要去考虑它的环保性，还要注重材料的重复使用，做一个真正的环保倡导者和资源节约者。LONISVUITTON的每一季橱窗，主题都是旅行。位于伊斯坦布尔的LONISVUITTON终端店橱窗，热气球的主题元素体现了土耳其特色运动项目，由于LV-直积极投身公益，保护濒临灭绝的野生动物，因此我们看到了其旅行系列的各大箱包，均被放置在类似床褥的打孔海报面前，长颈鹿系着围巾，各种稀奇古怪的公鸡、猫头鹰等动物的标本被放在标本罐中。这一切似乎在提醒人们，再不爱护动物，我们就只能看它们的标本了。“事物不可能被创造或者毁灭，而只会被改变”是时下英国很流行的一个大众理念，青年艺术家凯尔.比恩就由此设计了一个橱窗系列。他用每个橱窗展示一种物品，诚如他所言“事物只能被改变”，他让每种事物以两种状态呈现，然后将他们分别悬挂在天平两端：比如一块婚礼蛋糕和制作蛋糕所需的原材料：一个纸质的城堡和折城堡所需的旧的故事书：1000只完好的易拉罐和1000个被压成方块的易拉罐；最夸张的是一辆普通的摩托车和一堆被解构的摩托车组件。整个橱窗大胆、有趣，盛况空前，自推出就成为了伦敦人议论的热点。

结论

时代新曲——论刘新华艺术风格 篇3

第一次近距离观赏刘新华先生的作品是2010年在中国美术馆的“中国工笔二十人邀请展”上,《故土》和《故乡月》,那冷灰的色调中一个个收割后的棒子杆,歪歪斜斜、虚虚渺渺地消失在远方的朦胧雾气之中。让人心中不免生出一股凄凉之感。这不仅是一张画,是一支曲,一部故事!那是根对土的眷恋,寄托的是一个海外游子对祖国的思念。具有这样感染力的作品,是用生命在讴歌大自然,在诉说着自己内心的世界。

01.《故土》·210x150cm 2009

02.《故乡月》·193x145cm 1992

刘新华先生生于上个世纪50年代,自幼受父亲影响,喜爱书画艺术。后又随姜毅然、田世光先生学习传统工笔花鸟画。70年代起便在天津乃至全国画坛斩露头脚。刘新华先生在跟随姜毅然先生学习期间,受到姜先生的高度评价,并且视为最得意的弟子。刘新华先生说:“跟着姜老学画画,学的最多的是线。”这也是刘新华先生的作品中至今没有被日本画同化的原因之一。中国传统工笔画讲究线条的表现力,而日本画在追求色彩的写实表现力的同时舍弃了“线”。刘新华的《故乡的记忆》的作品中,刘先生通过白描的枝叶,没有用重彩颜色渲染,来表现线条本身的魅力。这既能够让大家感受到画面的虚实空间,又能够展现画家的线条基本功。因此刘新华先生在处理画面时非常巧妙,每幅作品都有它独特的艺术魅力,也都展现画家在处理不同题材,不同意境时的细心经营。画面中处处都透着一股“巧劲”,能够体现出他对艺术非凡的感悟能力。

刘新华先生喜欢音乐,音乐能给他的色彩带来启发。刘新华先生说 : “曲子就是色彩,曲中的情感就是画中的情感。因此音乐中的情感对人的打动,与绘画艺术是相通的。我们可以从音乐中联想到一幅画面动人的色彩。”他说,在作画的时候,常常先听音乐。例如 ,他的作品《故土》,就是听贺西格先生的马头琴独奏《父亲的草原》创作的。这曲子中的情感意境就是他对故土所表达的情感。如果从一首歌曲联想到绘画创作上,我们不禁感慨绘画在情感上的表现力与歌曲是有一定距离的。因为绘画艺术是一个时间上的横断面,不能像歌曲一样具有延续性,不能像歌曲或者电影一样直白的去表现一个完整的故事。但是这不代表绘画艺术就不能或者无法表达故事或者诉说情感。虽然很难,尤其是花鸟画题材,那么更加是我们画家需要努力的方向。通过画面来传达思想感情,引发与观众的共鸣,这是绘画艺术的最高境界。

在当今的中国画坛中 , 许多人在美术作品创作时 , 多把绘画重点放在技法表现、形式构成、肌理制作上 , 却忽略了思想情感的表达。而读刘新华的作品,每一幅都像是他内心情感世界的独白。每当站在刘先生的画作面前,总感觉画中有说不完的话,似乎每一花一草、一枝一叶、都在诉说着它们的故事。我想这也是刘新华先生的艺术魅力所在。北宋郭熙说“师法自然 , 中得心源”。刘新华先生的创作便是心源的体现,画面中有强烈的“我”, 是有我之境的传达。而刘新华先生的作品却不会因为表现“我”而丢弃理法。在创作中,刘先生十分注重写生,他要求自己以及学生们一定要去自然中观察,这样才能获得生动的物体形象,才能在自然中找到自我,从而不与别人雷同。严谨、真实的创作态度也是刘新华先生几十年艺术创作中所遵循的法则。

李可染先生说,三分的天分要加上七分的勤奋才能获得成功。可见勤奋对于一个人的成功是何等的重要。生在五十年代的老三届,下乡八年,后又进入工厂做起了工人,在杂志社做过编辑,后又留学日本。但是刘新华先生从未停止过对中国工笔画的学习和追求。在手表厂时,他尽快完成自己的工作任务后,便开始读书、写字。回家后便在自己狭小的写字台上钻研画画。我们听到从他口中说的最多的一个词就是“努力”。刘新华先生心中总是怀揣着一个远大的理想,并且日复一日的为了自己的理想和目标去努力奋斗。

03.《故乡的记忆》·2003

04.《初寒》·70x68cm 2010

他在青年时对中国画传统的学习过程中,便总在思考能不能把中国画的时代感再加强一些。不管是任何民族只要是优秀的东西,就可以拿来借鉴学习,然后来强大自己民族的艺术。刘新华先生在日本学习期间,对于日本画的技法进行了多种多样的尝试和试验,用不同的方法尝试不同的内容,努力的寻找日本画与中国画相互结合的方法。在多年的尝试过程中,慢慢的寻找到成熟的技法来表现中国工笔画传统审美思维下的花鸟题材。

花鸟画自宋元以来色彩表现力逐渐削弱,水墨登场让色彩特别是重彩的石色逐渐边缘化。因此传统的花鸟画发展到现代,直至21世纪的我们认为花鸟画色彩表现的再次复苏是迫在眉睫,也是这个时代大家的愿望。刘新华先生在日本学习期间,对于日本的重彩石色材料进行了深入的研究。成千上万种颜色,不同的颗粒质感的材料应该用什么样的胶,用多少,都一点点反复实践。刘新华先生他的勤奋好学,让他任何事物都要亲自探寻个究竟。正是因为这样,他的重彩工笔画面清新不腻不脏,色彩干净而厚重,独具一格。

在创作《故土》系列时,刘新华先生多次回到故乡,蹲坐在田埂上看着一个个刚刚收割的棒子杆,反复写生、观察、后又带回许多回到画室,进行深入的观察创作。当我站在《故土》画前,那“根”与“土”的细节处理让人叹为观止。仿佛就在诉说着画家本身,那是“根”对“土”的感情——也是一个海外游子对故乡的眷恋。

在刘新华的创作中,这种对祖国的思念之情贯穿在许多作品中,如《故乡月》、《故乡的记忆》、《黎明》等作品。刘新华先生的作品善于表现意境与情感,可是这种具有高度思想感情的画作是需要娴熟的技法作为基础的。我们才能达到“眼”与“手”的高度统一。刘新华先生的勤奋踏实为他的艺术创作奠下了扎实的基本功。这正是宋徽宗所提倡的“状物精微”的写生理念。因此在刘新华的重彩工笔艺术中,我们处处能够找到中国传统绘画的艺术精神和理念。所以刘新华先生的重彩工笔艺术是革新了的中国画,是新时代在国际交融这个大背景下产生的具有全新面貌的重彩工笔画。

刘新华先生所创造的这种重彩工笔画样式,即将在中国工笔画历史上留下灿烂的一笔。每一次艺术的革新与推动都是有许多因素构成的,刘新华先生在重彩与工笔花鸟画的完美结合中也经历了许多别人没有的缘分。

05.《静韵》·95x92cm 2010

06.《荷塘初晓》·2008

在日本的留学经历让他与重彩工笔艺术有了不解之缘。刘新华先生留学期间曾受教于日本画名家、多摩美术大学教授松尾敏男先生 ; 创画会创始人、日本画名家加山又造先生 ; 京都艺术大学副校长上村淳之先生等。在日本留学期间,刘新华先生的画风开始了逐步的转变。一次在博士课堂上刘新华先生说 :“初到日本之时,不接受日本的艺术,心中总是有许多的排斥情绪,不愿意接受改变。后来慢慢的发现日本画有它的进步之处,丰富的色彩表现力,各种肌理的制作,科学的用色,我便开始慢慢地学习。”能够留在日本学习,并且接触到这么多日本名家,这样的缘分对于刘新华先生的绘画艺术风格形成产生了十分重要的影响。

刘新华先生非常欣赏日本大师——竹内栖凤先生。在对竹内栖凤的艺术进行研究时,他常常呆在京都艺术大学的图书馆去查阅竹内栖凤先生的学习和创作资料,还亲自拜访竹内栖凤先生的后人,从先生的孙子那里得到了许多关于竹内栖凤先生鲜为人知的故事资料。他还常去探访竹内栖凤先生的故居甚至墓地,可见刘先生对于竹内栖凤的尊重和敬仰。在对竹内栖凤先生的研究过程中,许多动人的故事深深打动着刘新华先生的内心,并且这位艺术大师对艺术虔诚的态度,画面中动人的情感,都深深地影响着刘新华先生。

在日本刘新华先生感受到了许多新鲜的艺术形式,但是他却是有保留的学习和接受,并不是像许多东渡日本的中国画家一样,全盘式地去接受日本艺术,最后丢到了本民族的绘画语言和精神本质。刘新华先生的重彩工笔绘画的造型可以说是深得中国传统精髓,他用极大的耐心和毅力用具像而写实的形式语言,通过宏观的把握和具体细节的精微体悟对所表现对象精益求精的勾描 , 充分展示了他眼中的物体。

线条是传统中国画的基石,是当代审美与西方文化转型的矛盾体,他既没有背弃线条在传统美学的应用,也不拘泥于线条的束缚,而在两者之间另辟蹊径。不但能让观者欣赏到线条的传统东方审美的艺术境界,更是将线条融入到了整体画面中。刘新华先生说:“中国优秀的线,我没有忘记它,甚至我还在发展它。比如说我们用重彩,重彩很强烈,颜色在强烈的同时就削弱了线的表现,于是我的画面中便留有许多白描,干脆不上色,这样就起到了一个很好的融合。”可见刘新华先生在日本的二十多年的学习并没有让他改变对中国画线的运用。没有背离中国艺术的传统 , 没有忘记本民族的艺术价值。

刘新华先生早年在跟随姜毅然先生学习中国传统工笔画时,十分注重对线条的学习。姜先生在白描上也十分的严格,刘新华先生就这样打下了坚实的白描基本功。经过几十年的探索努力,刘先生和谐的将中国传统中的线与具有极强覆盖力的重彩结合在了一起。这对于日本画来说是审美意识上的本质性区别。

刘新华先生的重彩工笔艺术受到了日本画家们的高度评价。1998年首次在日本出版的画集中,多摩美术大学教授、著名美术理论家米仓守先生写道:“看了刘新华先生的画,我感到在他那潇洒的画面上充满了无穷的魅力,也感到他作为画家的人品,他的画格调清新、高雅但不柔弱,画面均衡协调、疏密有度,是深奥知识和高度技法的完美结合。他的画在写实的基础上弥漫着其个人追求的理想性,实为上品画格……刘新华先生给予了花鸟画新的生命。”

刘新华先生的艺术如同“革命样板戏”——是符合时代审美的现代京剧。刘新华先生的重彩工笔艺术是符合当代审美需求的中国工笔画,是革新了中国画。他的画,唱的不是过去的、不是别人、而是自己;是这个时代的中国画。他运用拟人化的手法,把飞禽、草木都赋予了主观的情感,他用色彩抒发了一个画家的浪漫主义情怀,他用丰富的技法把中国画的空间感表现的惟妙惟肖,让中国画突破了平面式的视觉效果,他同时将西画中的光感融入到了工笔画的画面中,让中国工笔画的表现空间更为广阔。在当今这个国际一体化的时代,我们应该有一个更广阔的胸怀,去包容更多艺术门类和表现方式,更应该将中国画发展的更为开阔和多样,不能画地为牢,固步自封。嫁接出的树木,培育出的优良品种,结出的果实才能更大更甜。

07.《黎明》·73x91cm 1996

艺术家与时代风格 篇4

《海洋之歌》是欧洲动画电影的典型代表，整部影片采用的是复杂的手绘形式。通过与传统的动画电影的对比可以发现，《海洋之歌》与其他成功的手绘电影一样，都采用了中心表达形式来进行影片内涵的表达。从整个影片的内涵来进行研究，影片所具有的文化特征主要体现在手绘的古拙感，让导演所需要表达的文化内涵与自然诉求。这部影片的导演出生于爱尔兰，这是一个风情如画、四面环海的岛国。所以其民族文化以及风情特色等艺术特征与其所生活的环境有着极大的联系，从整部影片向观众所展示的蓝天、大海等元素可以充分地说明这点。我们再通过对《海洋之歌》所讲述的内容进行研究可以发现，影片中的主人公生活在海边，其所有的生活方式以及每一个生活片段，四处蕴藏着海洋的魅力。在进行动画展示时，导演采用的是以手绘的方式进行表达，把大海的动人情怀向观众们展示的淋漓尽致。此外，《海洋之歌》在进行创作时，以较为鲜明的对比方式，把极为恶劣的污染环境与影片中主人公的居住环境进行了对比，从某种程度上体现出了人文自然观念。在这部影片中，导演采用了拟物化的形式，让不同年龄层的观众可以通过影片能够找到自我感知。比如在《海洋之歌》中，导演以悲伤的泪水汇聚的表现形式，阐述了工业对人们生活的环境造成严重污染以及对破坏人们生活的和谐环境的行为进行了控诉。

一、《海洋之歌》的民族艺术风格

时代在不断地发展，追求经济利益成为了当前电影行业的第一准则。许多动画电影开始向商业化动画电影的方向开始发展。但是从《海洋之歌》向观众所展示的艺术风格来分析，影片的画面以及配乐都深度地展示出了爱尔兰的传统民族艺术特征。在整部影片中，许多细节把欧洲极具价值的民族艺术风格进行了深刻的展示。比如《海洋之歌》影片中出现的猫头鹰女巫 Macha，在欧洲神话中其本身就是长辈的定义，同时女巫的儿子Mac Lir的人物设定，向观众所呈现的是欧洲电影的民族风格。[1]通过极赋拟人化的表达形式，能够让观众在进行电影欣赏过程中，跟随着剧情的发展来进行合理的关联想象，从而实现了观众对这部动画影片内容的认知。此外，通过对《海洋之歌》所陈述的内容来进行分析，影片中出现的两个悲惨的家庭，主线是从母亲的难产而亡开始。由于妻子的身亡，导致了丈夫陷入到了极度的悲伤当中，每天都在浑浑噩噩地过日子。在之后所发生的故事，从猫头鹰女巫的出现有了新的转折。在其与孩子奶奶的坚持下，他们一致认为应该把孩子带离其父亲身边，这样才能够让孩子更好地成长。但是对于传统的欧洲民族艺术风格而言，父亲在孩子心目中的地位是无法取代的。影片最终，女巫和孩子奶奶都鼓励孩子通过自己的努力去寻找自己的父亲，并且在影片中孩子以自己的真挚情感以及富有民族风格的歌声打动了每一个人，把整个故事的主线衬托出来。应该说，《海洋之歌》这部影片是通过传统民族风情与爱尔兰神话故事的完美结合所产生的一部电影，这样的一种完美结合为整部影片的玄幻色彩增色不少，同时也让整部影片充满了温情，这样的一种影片表现方式正是现代欧洲影片民族艺术风格的精髓所在。

二、《海洋之歌》的美术风格

（一）冷暖色调交替，便于观众对影片主题的领悟

电影在进行创作的初始阶段，会针对市场进行专业的市场定位，不同的电影类型都会有不同的接受人群。例如爱情类型的电影，接受人群主要是以恋人、情侣较多，科幻类型电影，接受人群主要是以科幻迷为主。对于《海洋之歌》这部电影，应该把其归类为童话类型，整部电影的受众主要是以儿童为主。就当前的市场而言，以儿童受众为主的电影越来越多，而且也不乏优秀作品。目前，电影市场上的这类电影层出不穷，优秀的作品不断涌现。就当前的电影市场而言主，儿童电影市场已经成为了一个新兴市场，而且从目前的发展趋势来看，该类型的电影具有非常大的发展潜力。在这样的一种发展形势下，许多电影制作者已经注意到了其受众人群的特征。因此，儿童作为一个特殊的受众群体，如果想要让其能够长时间地保持注意力非常困难，只有通过在影片中以特殊的表现手法，才能够让儿童在观看影片时保持长时间的注意力。因此，儿童电影在呈现时，需要把握好色彩的表现形式。[2]《海洋之歌》这部影片之所以成功，正是能够完美地体现鲜明的美术风格，把影片中的色彩表现得淋漓尽致。《海洋之歌》在表现色彩时，把其影片中重要的场景以及人物形象进行了设定，并且整部影片以冷色调为主，以冷暖色调交替的形式把影片所需要表现的内涵以及主题进行了展示。从这部影片的名字可以看出，整部影片所要讲述的是与海洋相关的故事，因此导演在进行影片制作过程中，选择了蓝色这种冷色调为影片的基本色，中间渗透进了深蓝色、墨蓝色和深灰色等色彩，让整部影片的色调呈现出一种阴森恐怖的氛围。这种刻意营造出的氛围与大海的波澜壮阔以及海洋给人们带来的神秘感相呼应，让影片的主题能够得到诠释。此外，《海洋之歌》这部影片也大量地应用了暖色色调的色彩，在导演以及制作团队的精心策划下，对于暖色调的应用把握得非常到位。这样一种冷暖色调相交替与结合的表现形式，更好地吸引了观众的注意力，加深了观众对这部影片的印象并能够更好地对影片的主题更深地领悟。同时，由于《海洋之歌》的表现形式是手绘动画，这样的一种特殊载体，让影片的色彩成为了观众所关注的焦点，成了这部电影色彩取胜的关键。因此，色彩表现在《海洋之歌》这部影片中的作用十分关键，其作用可以从以下两个方面体现出来。第一，通过色彩呈现，让这部影片给予观众的冲击力非常强，让观众对这部影片的直观印象得到了加深，从影片开始就牢牢地吸引住了观众的眼球。第二，通过色彩呈现，让影片中的人物性格以及情感得到了全面的诠释。[3]例如在电影中只要涉及到反面角色时，都会采用冷色调来进行描绘。再例如，当影片的剧情发展到紧张时，会采用黑色以及灰色来进行呈现。这样的一种色调的交替与融合，让观众在欣赏影片时可以把人物的性格特征以及情感更好地区分，让儿童观众在观看这部影片时，加大了对其吸引力，能够对影片所要表达的主题以及寓意更好地领悟。

（二）突出的尔兰风情，给予观众震撼

相关研究人员对《海洋之歌》进行了分析，与宫崎骏的《悬崖上的金鱼姬》进行了对比后发现，这两部电影在主题以及向观众们所讲述的内容具有一定的相似之处。这部影片的导演也公开表示在制作《海洋之歌》时，受到了宫崎骏作品的许多启发。在《海洋之歌》这部影片的表现内容上，与《悬崖上的金鱼姬》不同之处在于整部影片中呈现出了深厚的爱尔兰艺术风格。整部影片中有许多内容向观众们展示了爱尔兰特有的文化，将其国家特有的壁画以及传统文化展现出来。这部影片以手绘形式把爱尔兰不可复制艺术元素展示于观众面前，同时把带有当地民族风格的文化向世界观众展示。此外，在这部影片中充满了爱尔兰民间传统元素，通过手绘形式把爱尔兰传说改编成为如此经典的动画影片。例如，在这部影片中向观众们讲述了“海豹人”的传说，让这部影片增添了一定的宗教元素，同时也成为了这部影片的制作灵感。通过对之前电影的分析，一旦影片内容向观众展示宗教以及神话元素，整部影片就会充满了一种神秘感。《海洋之歌》中以手绘技术把人物、场景等影片中的元素精美地展现出来，为所讲述的神话传说添加了更多的神秘元素。应该说，这部影片向人们所讲述内容并不没有一定的创新性，但是手绘形式所展现的仙境般的童话世界，会这部影片的奇幻风格增色不少，从视觉上给予观众更大的冲击。同时，这部影片的导演借鉴并延续了《凯尔经的秘密》的美术风格，在整部影片中展示了许多的宗教符号，通过一系列复杂的几何图案以及抽象图形把爱尔兰的地方民族风情展现的淋漓尽致，这点可以从影片中的场景设计就可以看出。[4]例如在影片中以独特的爱尔兰美术风格，向观众展示了许多的场景设计，把爱尔兰这个面临大西洋的国家以及其特殊的地理位置，用大海的主题向观众们讲述一部令人震撼的传奇。正是这样的创作背景，大海成为了整部影片的文化根基，同时也成为了这部影片的主要场景。此外，在这部影片中还大量的借鉴了欧洲早期装饰画的美术风格，让这部影片具有了一定的梦幻色彩，把天真烂漫的色彩渗透到整部影片当中。《海洋之歌》之所以成为了电影界的传奇，除了其通过手绘二维动画形式进行制作之外，还因为其影片以独特的美术风格给我们留下了深刻的印象，这两点成为了这部影片成功的两大因素。可以说《海洋之歌》虽然没有好莱坞大片的制作水准，也没有较大的场面给我们震撼，但是影片却给我们带来了另一种轻松与美好，为动画电影的发展提供了一个新的方向。

结语

总而言之，《海洋之歌》在制作过程中，以繁杂的手绘技术把现代动画与爱尔兰传统的艺术风格进行了完美的结合，让《海洋之歌》这部影片不仅具有了爱尔兰的民族艺术特征，同时也为其影片增添了许多艺术内涵。此外，《海洋之歌》中还融入了许多的亲情以及家庭元素，这也是这部影片之所以受到观众喜爱的原因之一。

参考文献：

[1]周玫.《海洋之歌》的画面风格与人物造型[J].短篇小说（原创版），2015（23）：186-188.

[2]陈雪梅，梁苗.从《海洋之歌》与《辉夜姬物语》探析动画艺术的民族化风格发展[J].电影评介，2015（9）：87-89.

[3]秦真园.从《海洋之歌》看传统手绘动画的“本真”[J].青年文学家，2015（11）：92-94.

艺术家与时代风格 篇5

公元前221年, 秦灭六国, 古代中国开始形成统一的整体。秦朝建立了中央集权的强大王朝, 秦始皇完成了统一大业之后, 需要完成的第二个任务就是统一思想, 以巩固专制主义的中央集权制的统治。这就需要结束先秦时代“诸子百家”的学术文化环境, 而建立一种有利于中央集权统治的思想文化标准。秦罢黜百家, 以专政暴力的手段割断历史, 捣毁先秦百家的文化。至此, 专政的秦国也就从此走向了另一个极端——覆灭。陈胜、吴广在这种环境下很快就举起了反秦的大旗。全国的反秦义军在“天下苦秦久矣”的口号下迅速集结, 秦朝还没来得急挣扎就轰然崩塌。

在汉朝初年, 思想家们开始总结秦朝失败的教训。贾谊充分分析了秦朝在统一之前与统一之后政治战略的变化, 其中反映在文化上的变化还是专政。贾谊的分析直接影响了汉王朝统治阶级执政的态度, 汉高祖刘邦在取得政权之后, 所争取的主要措施是缓和统治阶级与农民之间的矛盾, 对地主阶级广布恩施。之后, 文帝、景帝都是本着高祖的这个精神来对待百姓的, 这就是所谓的“黄老之学”。

综上所述, 秦汉两朝的文化哲学思想先是经历了“百家争鸣”, 到“黄老”的“无为而治”, 再到“罢黜百家”的独尊儒术, 这样一个过程, 那么同样属于文化建设的雕塑艺术又与这个过程保持着怎样的联系呢?透过雕塑艺术的样式, 我们又能洞察到这个时代怎样的文化体系呢?他们的背后究竟有着什么样的因果关系?

二、秦汉时期的人物雕塑

秦始皇好大喜功, 上面笔者分析了初秦的哲学文化观, 这也就使得秦始皇无论是在建筑宫室、建筑陵墓还是在艺术创作方面, 都力求宏大、华丽、壮观。据史书记载的12个“金人”, 它们是用以各地收缴至咸阳的青铜兵器销化为原料铸造而成的。每个“金人”重千石, 据说这些巨大的铜像陈放在宫室前面, 可惜东汉被董卓毁掉, 故其原貌如何不得而知。但秦代艺术品追求宏大的艺术效果, 可由秦始皇陵东侧的陶俑坑的发现窥知一二。

在中国古代雕塑艺术史上, 秦俑开创了新的艺术境界, 标志着中国古代雕塑艺术已趋于成熟并形成了中国民族特有的艺术风格。秦俑以大、多、精、美的艺术特色堪称世界雕塑艺术的珍宝。所谓大, 首先是指规模大, 其次是指陶俑的形体高大。所谓多, 是指其出土的数量多, 三个佣坑出土的陶俑、陶马近8000余件。所谓精, 是指每件陶俑大至形体结构、小至毛发须眉都经过精雕细刻。所谓美, 是指其造型丰富, 人物形象栩栩如生。秦俑艺术形象之所以震撼, 不仅在于它既有细部的精雕细刻, 又有宏观场面和总体效果上的雄浑庞大, 使秦俑具有了不朽的感人魅力。

秦代的艺术发展至汉代, 得到了更加丰富多彩的发展, 汉朝建国初期, 其治国的基本方略是“黄老”的无为而治。之前我们讲到文化哲学方面也基本延续了秦朝的意识, 而汉相萧何建议高祖的艺术指导思想, 仍沿袭着秦朝力求宏大华美的传统。

以其人物陶俑雕塑为例, 帝王陵墓多以兵马俑随葬。在11个皇陵墓中, 只有汉景帝阳陵墓近年被开掘。其他帝陵的随葬情况不得而知, 但在其他王侯贵族的陵葬中, 以佣随葬的现象还是极为普遍的, 但在尺寸上比秦俑的造型相对简朴, 题材选择上都极为广泛。

陕西咸阳杨家湾汉陵出土的兵马俑, 是现今所见最具有规模的兵马俑群, 除骑马、步兵俑之外, 另有大量的文官俑、杂役俑等。制作手法上单纯、洗练, 是西汉雕塑典型的风格。西汉陶俑沿秦制, 反映了西汉上升的国力与相对单一的治国观念。但西汉陶俑的另一种新风则体现在舞俑及杂技俑上面。

东汉时期陶俑群塑题材多为供陵主享乐的手舞百戏。因东汉时期, 浮奢的厚葬之风愈演愈烈, 随着制作规模、制作材料、题材内容、分布地区等方面的不断扩展, 艺术水平也不断提高。东汉的陶俑极多地表现了各种现实生活的场景、劳动的场面。百戏俑、歌舞俑、说唱俑等大量现实题材, 广泛地反映了当时社会的现实生活状况和人们的精神面貌。

东汉雕塑艺术的丰富多彩的特色也透析出东汉的中央集权意志的无力与薄弱, 另一方面各地方的艺术特点也越发不同, 大国的分裂已初现端倪, 一个全国战乱与英雄辈出的年代即将到来。

三、秦汉时期的动物雕塑

秦代动物雕塑可分为青铜器与陶器两类, 青铜器动物雕塑基本沿袭了春秋战国时期的艺术风格, 造型简朴, 体态饱满, 多为工艺摆件与实用器皿, 其在艺术手法与工艺上并无进步之处, 而秦代的陶器动物雕塑却取得了很大的进步。我们还要以秦始皇的兵马俑为例说明, 秦代兵马俑不但出土了大量的人物雕塑而且还出土了大量的陶马。陶马与人物一样, 以记实为基础, 具有高度的写实性、体量巨大、比例准确、姿态自然、筋肉丰满、体魄强劲, 这些生动具体、姿态各异的宝马良驹, 也都统一在秦始皇严整的军队中。体现了秦朝高度的中央集权意志。而动物雕塑发展至汉代, 如人物雕塑一样也迎来了多元与丰富的发展。依照艺术特点与艺术史地位, 我把它们归为三类:铜雕、石雕与陶塑。

首先我们谈青铜雕塑, 汉代的动物雕塑同秦朝比较更加精巧、实用、装饰性强。而整体造型方面都比秦朝更加丰富多彩。1969 年在甘肃武威雷台东汉墓出土了大批铜俑和铜车马。其中一匹没有骑乘者, 也没有拉车的铜奔马精致生动, 它即是人们熟知的“马踏飞燕”。奔马昂头扬尾、身态矫健、三足腾空, 只有后足右蹄踏在一只飞鸟的背上。作者以丰富的想象力和独特的构思向我们展示了汉代雕塑家非凡的智慧。浓郁的浪漫主义激情和精湛的艺术技巧, 正是汉人勇武豪迈的气概和积极进取精神的形象表现。汉代雕塑家较秦代而言, 在雕塑技巧方面取得了长远的进步, 而更重要的是汉代中期国力强盛, 艺术发展更加丰富与自由。在材料运用、题材选择和艺术表现等方面也都更为多彩, 这与汉代的哲学艺术观有很大的关系。

相比秦代的雕塑而言, 汉代雕塑艺术更鲜明的特点还有删繁就简的写意性特征。这与汉代人更加洒脱与自由的精神追求不无关系, 最典型的体现就是汉代陵墓雕刻的代表, 西汉霍去病墓的石雕, 这些石刻都是利用岩石天然的形态特征在保持岩石的自然形态的基础上通过精密巧妙的构思, 运用简洁自然的雕刻手法, 使圆雕、浮雕、阴线刻结合。将石材天然的形态发挥到了极致。雕塑整体感十足, 粗犷、古朴、含蓄内敛具有点石成金的艺术特点。另外, 汉代的石雕推进到东汉时期形式也更为丰富。雕刻的技巧也进一步提升。主要代表以河南洛阳西郊出土的一对石辟邪为代表, 石兽勇武有力, 特征夸张, 具有奇幻色彩。这应该也是反映出了汉代中后期杂糅了阴阳、五行等学说的儒家哲学思想, 同样也体现出汉代较秦朝更为开放的社会风气。

汉代陶瓷动物的特征不及石雕特征明显, 同秦朝比较体量与技巧也更为低下, 但内容更加丰富, 手法也更为自然多变。河南辉县百泉1 号墓出土的一批家禽家畜形象, 如陶狗、陶羊、陶小猪等, 虽然形制很小, 却非常写实而生动传神。汉代陶器动物雕塑的这种造型原则较秦代更加的世俗与民间, 这一点同汉代的石雕、铜雕一样体现了一种开放的社会态度与东汉时期神秘的宗教哲学观点。统治阶级希望通过艺术来教化民众, 但东汉末年政治的腐败与阶级矛盾的激化已成定局, 这也反映在之后的艺术表现上。

结语

波普艺术与奥普艺术风格之比较 篇6

波普艺术 (Pop Art) , 是由英国批评家劳伦斯·阿罗威 (Laurence Alloway) 提出的。“波普”是英文Popular的缩写, 意为流行的、大众的, 因此, 波普艺术又称为“流行的和大众的艺术”。波普艺术从20世纪50年代末在英国开始兴起, 60年代在欧洲和美国广为流行。

一般说来, 波普艺术作品内容都是重客观的, 不带任何感情色彩的, 无明显含义的, 有时也带有一种戏谑的意味, 但从不表现什么深刻的哲理。在波普艺术家看来, 把大众最熟悉的生活重新展现出来, 人人都能看懂, 人人感觉亲切, 这既是生活, 也是艺术就足够了。波普艺术同曲高和寡的抽象表现主义是背道而驰的[1]。波普艺术家借助大众传播媒介, 利用终日围绕着现代人的那些物体和形象来完成作品。他们采用绘画、拼贴、丝网印刷、装置、现存品集合等手段, 选择日常生活用品和人们所熟悉的公众人物形象, 进行设计和编排, 使之成为视觉符号, 从而当下即得地展示时代生活[2]。

波普艺术的代表人物有汉密尔顿 (R·Hamilton) 、安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 、劳申伯格 (Robert Rauschenbery) 、维赛尔曼 (Tom Wesselmann) 、奥登伯格 (Claes Oldenburg) 、利希滕斯坦 (Roy Lichtenstein) 等。第一件波普艺术作品是1956年在英国举办的一个叫“这就是明天”的画展上, 英国艺术家汉密尔顿 (R·Hamilton) 用剪贴画报的方式制作的拼贴画, 名叫《是什么使今天的家庭如此不同?如此有魅力?》, 这幅画描绘了一个现代感、时代感很强的, 很时髦的家庭生活场景。

奥普艺术 (Op Art) , 是20世纪60年代在欧洲和美国兴起的艺术运动。“奥普”即“Opti-cal”的缩写, 全称为“光的幻觉艺术”, 因此, 奥普艺术又称为“光效应艺术”或“视幻艺术”。1964年在美国《时代》周刊首先使用了“奥普艺术”一词, 1965年在纽约举行了第一次奥普艺术大展, 以后这个名称便流传开来。

奥普艺术是一种利用光学原理加强绘画效果的艺术。它多以抽象的几何形及渐变的明暗和色彩之不同组合, 造成观者视觉上的错觉或幻觉效果, 包括平面绘画和立体作品。奥普艺术常采用的手法有黑白对比或补色对比的几何纹样错位、重复, 造成错觉的空间感和变化感, 排斥一切自然的再现形象, 也不表现任何情感和思想, 仅探讨纯粹色彩和图形的视觉效果。

奥普艺术家们就是用这些对比强烈的色彩、线条和图形组合成几何抽象, 达到以这些静态图形对视觉的刺激形成光幻颤动、位移的视觉效果。奥普艺术的代表人物是维克托·瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 、赖利 (Bridget Riley) 、理查德·安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 、阿加姆 (Yaacov Agam Jacob Gipstein) 等。瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 和赖利 (Bridget Riley) 堪称最有成就的光效应艺术家。

二、艺术特征

波普艺术的典型特征是:采用那些取之于商业、大众媒介和日常生活的视觉图像构成自己的作品, 涉及到大众生活的一切领域, 是一种易于为社会接受的通俗易懂的艺术形式[3]。

英国画家汉密尔顿 (R·Hamilton) 曾把波普艺术的特点归纳为:通俗流行的 (为广大观众设计的) , 短暂的 (满足短期需求的) , 可消耗的 (容易被人忘却的) , 造价低廉的, 批量生产的, 年轻的 (对准年轻人的) , 机智的, 性感的, 戏谑的, 富有魅力的, 消量大的。因此, 波普艺术家们始终抱着“艺术就是生活, 生活就是创造, 创造就是意义”的观念[4]。

波普艺术家在语言上做出了新的改变, 这种新的表现方法便是在平面化的背景上进行拼贴和复制, 如:作品中大量运用废弃物、商品招贴、电影广告、各种报刊图片作拼帖组合。波普艺术从平常生活搬取材料, 进行纯艺术加工, 取消素材原本携带的内容和社会意义。

这批艺术家各自以独特的手法进行创作, 而无统一的风格。他们的手法有规矩的, 有潦草的, 有写实的, 有写意的, 以不同手段在同一方向上汇成了自发而迅速的潮流, 很快瓦解了抽象表现主义对美国艺术的统治[5]。如:安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) , 丝网印刷是他常用的完成作品的手段, 明星们的照片都成为了他最好的创作主题和素材, 直接把照片形象移到画布上, 还应用了古典主义者和现代主义者视为大忌的“重复”;劳申伯格 (R o b e r t Rauschenbery) , 创造了“结合绘画” (Combing Painting) , 这是一种绘画同固定在画布上的物品构成的艺术, 后来发展成了“集合艺术” (Assemblage Art) , 将艺术品同实物、生活等同起来。

同时, 波普艺术家在设计和色彩的形式上均对现代主义风格进行了不同层次的超越, 形式的曲线化、色彩的明快化、空间的平面化等, 都逐渐成为波普风格最为显著的语言特征。

奥普艺术或用某种变化的形状, 以同时推进的明暗或色彩渐变, 造成空间变异;或用不同色彩的透明覆盖, 去加强光的穿透力;或将不同纹样进行重复、错位或中断的排列, 让观众获得似动体验;或利用补色关系, 利用结构的穿插及连续并列, 组织起有迷幻感的图形[6]。

奥普艺术主要借助线、形、色的特殊排列引起人们的视错觉, 从而使静止的画面产生眩目流动的动感效果。事实上, 奥普艺术就是要通过绘画达到一种视知觉的运动感和闪烁感, 在纯粹色彩或几何形态中, 以强烈的刺激来冲击人们的视觉, 令视觉产生错视效果或空间变形, 使其作品有波动和变化之感。

奥普艺术的创作主题来源于自然, 从自然中发现视错觉。他们运用倾斜的手法、简单抽象的几何图形排列, 凭借色彩绚丽的变换、光线的运用, 采用平面构成的结构规律、边缘错视的表达、律动的波纹绘画风格, 大量使用重复构成的方法等来创作作品。如:瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 从探索黑白关系中, 总结了一套能充分表现运动幻觉的方法, 代表作品是《斑马》。他还开始运用各种标准几何形状的小色块来组织画面, 以绚丽强烈的对比效果, 造成了眩目的光学视幻, 作品给人一种空间张缩的感觉, 作品《织女星》极具代表性。赖利 (Bridget Riley) 用不同明度的色调, 按照黑、白、灰的层次规律, 来组织反复出现的条纹, 给人造成序列化的运动感, 表现出翻腾摇荡的视觉效果, 代表作品是《流》。安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 在作品中配置各种规则的几何图形, 大量使用了重复构成的方法, 将简单的几何形要素进行重复性的排列, 以简单的结构产生复杂而丰富的视觉效果, 他用色也非常大胆, 经常运用原色和补色来构成画面。

三、波普艺术与奥普艺术的异同

奥普艺术是继波普艺术之后的, 流行于欧美的艺术运动。奥普艺术家一方面认为抽象表现主义太随意和偶然, 另一方面又认为波普艺术太鄙俗。然而, 波普艺术摒弃抽象表现主义那种短暂情感的表现, 创造了一种用纯绘画形式、甚至用生活中的实物, 精致处理日常现实题材的方法。这两种艺术, 从艺术风格、创作目的、题材的选取, 以及对于后来艺术发展的影响, 既有一定的差异, 也有其内在联系。

奥普艺术不满于波普艺术的轻率作风, 继续探索色彩、材质与构图等纯视觉形式, 在绘画和雕塑两个领域实验色彩与光的表现力, 力图创造出色彩与图形的幻觉效果[7]。

“波普艺术”和“奥普艺术”两种艺术中虽然都有一个共同的“普”字, 但是它们之间却存在着本质的不同。波普艺术从现实生活中取材, 并不是西方艺术史上传统的有限艺术素材, 而是把一般认为的非艺术题材全部都作为艺术题材。奥普艺术的创作主题主要是对宇宙的理解, 从自然中得到启发, 获取灵感, 通过丰富的想象力, 在画面上获取一种从各个角度不停的、来回变幻的效果。下面我们就来具体地分析两者的不同之处。

⒈表现手法

从词义来看, 波普艺术直接翻译成“流行艺术”, 是通俗性的、流行性的、大众性的艺术。奥普艺术被称为“光效应艺术”和“视幻艺术”。波普艺术采用具有代表性的图片作拼贴组合, 认为艺术应该等同于生活并把高雅的艺术与日常的物质生活拉近。奥普艺术则是通过几何图形的形态变幻, 凭借于线、形、色的特殊排列, 给人以炫目的视觉效果, 形成一种流动的韵律。

例如:波普艺术之父汉密尔顿 (R·Hamilton) 创作于1958年的作品《$he》, 主要材料来源于美国惠而普冰箱广告, 标题用一个美元符号开头, 具有独创性;画面中间位置是一个以模特维姬·杜根的照片为基础的女性形象, 还有烤面包和吸尘器的造型;女性的肉体部分是用喷枪描绘的, 髋部的形是涂成白色的浅浮雕拼贴, 冰箱用照片拼贴的形式。奥普艺术代表人物瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 的作品《索拉塔——T》, 是一件大规模的玻璃构成的作品, 他将三块板像屏风一样的造型联系起来, 可以合起与拉开, 透明玻璃上的线条相互重叠, 观者只要稍微移动一下视点, 从不同角度来看, 都会改变图形, 迅速改变的图形带给视觉一种运动感。

⒉色彩运用

波普艺术运用色彩明快、饱和以及对比强烈来满足人们对信息的渴求。奥普艺术是从黑白几何绘画风格转向了研究色彩明度对比。

例如:安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 采用色调分离的方法, 把画面分成、概括为不同的色彩层次。肖像题材《南美革命英雄——切·格瓦拉》, 在作品中并不显示笔触, 色彩对比强烈, 通过取舍、概括、归纳使复杂的色彩变得简练, 再加上不同的等级层次又形成一个或几个严整形式构成的核心, 对背景进行单色调处理, 使整个画面具有“完美性质”。赖利 (Bridget Riley) 充分运用色彩明度的区别来表现各种色相之间的区别, 明亮对比的色彩, 极为相近的纯度造成单色感的隐形来达到色彩的律动。作品《安逸》, 运用色彩明度对比, 把颜色和形式联系起来, 引起人的视错觉, 视觉冲击力强。

⒊材料运用

波普艺术借用著名的人物肖像、广告、海报等为材料, 大胆尝试凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技术、照片投影等各种复制技法, 进行作品的拼贴组合。有的作品运用丙烯、搪瓷、蜡等材料在画面上造成平整光滑的肌理效果, 让人想到杂志封面, 带有高度类型化的气息。而奥普艺术所用的都是我们很常见的圆、椭圆、正方形和平行四边形等简单的几何图形, 使用一些倾斜、排列等手法, 凭借色彩的鲜明对比表现出视错觉。

例如:波普艺术早期代表人物约翰斯 (Johns) 1958年的作品《三面旗》, 选择美国国旗作为该画的唯一母题, 他虽然采用了布面蜡画的手法, 以高度写实的技巧把三面旗子描绘得十分逼真, 但是国旗看上去却似乎很不自然, 毫无飘动和下垂的感觉, 仿佛悬浮在半空, 可以看出, 旗子彼此隔有一定的距离和空间, 却相互间没有任何联系。奥普艺术的瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 的作品《Pablo Gordes——Ond DVA》, 选用方形做基本形进行变幻, 用暖色和纯度高的色表现出前进感, 使人产生流动、眩晕的视觉效果。

波普艺术与奥普艺术都是直接对抽象表现主义的反叛。波普艺术是用强烈的色彩和视觉效果替换那种单调统一的平面化视觉惯性, 奥普艺术是在二维平面上同时展现出二维空间和三维空间, 达到平面与立体的完美结合。他们都是想通过各自不同的手段达到一种打破平面静态的效果。

奥普艺术利用了光学原理和人的视错觉经验, 让人产生了直接的视觉惊奇, 反映了抽象美术的发展。奥普艺术也是非个性化的现代技术文明的产物, 体现出一种工业化的技术美感。艺术家使用直尺、圆规等工具作画, 有各种标准画法, 作品一般都可以精确复制。因此, 它排除了个体化的艺术家创作独一无二的艺术作品这样的传统观念, 而将艺术变成了能够批量复制、大规模生产的工业产品。就此而言, 实与波普艺术殊途同归[8]。

下面我们就来具体地分析两者的相似之处。

⒈重复构成的运用

波普艺术代表人物安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 运用重复构成产生拓展延伸的效果。在他作品中, 许多完全相同或略作改变的物品被整齐均匀地排列在画面中, 引导人们从点过渡到线、从线过渡到面, 从个体到整体系列性的方式去观赏作品。奥普艺术代表人物安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 同样大量运用重复构成的方法, 他在作品中使用各种规则的几何图形, 就是用简单的几何形要素, 如线、方形、圆形和三角形等进行重复性的排列方式。无论是波普艺术还是奥普艺术, 他们在运用重复构成时的方法是完全一样的, 都是将一个图形进行有序、有规则地排列, 只是它们之间所选择的图形和所要表达的效果不同罢了。

例如:《200个坎贝尔汤罐头》就是安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 将形状、颜色、大小、方向、肌理完全相同的坎贝尔汤罐头排列组合在一起, 使画面产生强烈的冲击力, 在视觉上给人一种拓展和延伸的感觉。安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 的作品《金红色的庙》, 运用黑色和黄色的线渐变构成垂直的长方形, 当黑线和黄线的间隔相对小、缠绕范围相对大时, 错视及残像便产生, 强度也随之加强, 使人从视觉上产生退缩的空间效果。

⒉实用功能

波普艺术本身就是贴近生活的艺术, 它的艺术特点将其带到了实用的各种不同的生活领域中, 如室内设计、平面设计、环境设计、家具设计、建筑设计等, 在当时都带有波普艺术的特点。平面的奥普在墙面上也表现出突出的肌理效果, 奥普图案还广泛地应用于家具及装饰品的纹理上。除了建筑装饰与室内装饰, 奥普艺术凭借变幻的特点广泛渗透于都市规划、服装、化妆、家具设计、娱乐玩具、橱窗布置、广告宣传、纺织品印染, 以及芭蕾舞、电视等多种设计领域。这两种艺术符合当时功能大于形式的时代背景, 在大机器、大工业、批量化生产时期, 能够以各自独特的特征运用到大众的生活中去。

⒊影响

波普艺术和奥普艺术虽然在时间上是继起的关系, 但是对后世的影响却是不分上下的。波普艺术是20世纪中期沿艺术与日常生活融合这条几乎贯穿整个世纪艺术和文化主线的一次高潮, 并以彻底取消高雅与庸俗之间清晰界限的姿态, 让时人感到空前新鲜。奥普艺术凭借变幻的特点, 给人以炫目的视觉效果, 形成一种流动的韵律。对于未来的世界, 奥普艺术将拥有更宽广的舞台, 于是, 有人说“未来的世界属于奥普”。

四、结语

波普艺术和奥普艺术家们在战后充分发挥自己的主观能动性, 凭借自身对艺术的领悟, 创造出具有独特风格的艺术, 他们的创举是伟大的。波普艺术在今天和不久的将来, 都会很常见, 这种艺术不带有任何的批判意味, 只是与现实生活的互动。奥普艺术利用了格式塔心理学的研究成果, 使每一件作品都能够打动到人们的心灵深处。波普已成为西方现代主义时期向后现代主义过渡阶段的文化分水岭, 其后的艺术领域, 不管是解构主义设计、绿色设计, 还是高科技设计都不同程度地受到波普艺术的影响。奥普艺术渊源于包豪斯的传统, 比较完美地掌握了图案艺术的规律。如今, 我们在日常生活中还经常看到波普或奥普艺术的影子。

笔者认为, 奥普艺术在某些方面还是受到了波普艺术的影响, 它们之间的区别和联系, 都不是绝对的, 而是相对的。这两种艺术所创造的辉煌成就是永远不可抹灭的。

参考文献

[1][4]陈洛加.外国美术史纲要.重庆:西南师范大学出版社, 2006.221—222页、224页

[2][6][7][8]吴永强.外国美术史——传统与现代.海口:海南出版社, 2004.336—337页、346—345页

[3]李行远.西方美术初步.广州:广东人民出版社, 2004.382页

艺术家与时代风格 篇7

很多历史资料都把魏晋时期作为中国历史上一个具有重要变化的时期, 无论经济、政治、军事、文化、社会的意识形态, 包括哲学和宗教、文艺等, 都经历了变化的过程, 在这之前的先秦时期也经历过一次变革, 魏晋时期的变革又出现了一种新的形式, 在东汉时期出现的门阀士族阶级在这时得到了发展, 开始占据了历史舞台的中心, 中国的封建时代得到了新的发展。

两汉以来的经学思想已经不能再适应这一时期社会的需要, 社会形态和文化心理上的变化使得经学逐渐被排挤在士族阶层以外, 门阀士族的世界观和人生观成为社会的主流, 这种哲学观念的形成逐渐演变成了魏晋玄学。

玄学的产生并不是空穴来风, 它是有一个发展过程作为基奠的, 它始于东汉末年, 它借鉴了王充《论衡》和长统、王符、徐干的现实政论, 曹操、诸葛亮的法家思想, 相比两汉以来的思想束缚, 这一时期名、法、道诸家思想得到解放, 在没有过多的统制束缚、没有皇家钦定的标准下, 文化思想自由开放, 议论争辩风气相当盛行, 正是在这种思想背景下, 魏晋时期在哲学和文艺上都产生了影响以后的大家, 简单地说这就是人的觉醒, 它恰好成为从两汉时代逐渐脱身出来的一种历史前进的音响。文艺和审美心理比起其他领域, 反映得更为敏感、直接和清晰。

我们从《古诗十九首》中可以看出, 它的风格更接近与苏李的诗篇, 无论是从形式到内容, 是开了先河, 对于时事、人事、节侯、名利、享乐等等的咏叹, 直抒胸臆, 身法感喟, 这种感慨体现了一种性命短促和人生无常的悲凉之情。它们与友情、离别、相思、怀乡、行役、命运、劝慰、愿望、勉励结合杂糅在一起, 使这种生命的短促、人生的坎坷愈显得沉郁和悲凉:

行行重行行, 与君生别离, 相去万余里, 各在天一涯。道路阻且长, 会面安可知?……思君令人老, 岁月忽已晚, 弃捐勿复道, 努力加餐饭。

古墓犁为田, 松柏摧为薪, 白杨多悲风, 萧萧愁杀人, 思还故里闾, 欲归道无因……

这种对于生存死亡的重视、悲伤, 对人生苦短的感慨, 从建安到晋宋, 从社会的底层到上层, 弥漫在整个社会中。

士族阶层这种对于人生的思考正像是哲学中对于人生观的定义, 当然这种“譬如朝日, 去日苦多。”的生命消极心理后确实“烈士暮年, 壮心不已。”的胸怀, 人生难得几回搏, 即使是人生暮年时胸中的大志也要实现, 正是这种对于人生的超凡态度才有了“竹林七贤”的那种理想型的人物, 甚至被画到了墓室的砖画上, 取代了汉以来神仙、忠臣义士的风尚, 贤士成为人们理想和道德的榜样, 这不能不说是一种新的世界观的形成, 它是一种进步。

二、书的洒脱

魏晋时期书风正浓, 这时出现了像王羲之和王献之这样对后世影响深远的大书法家, 王羲之的《兰亭序》风格洒脱, 超凡脱俗, 魏晋的风度彰显其中, 书中曾有介绍王羲之其人:“时人目王右军, 飘如游云, 矫若惊龙。

嵇叔夜之为人也, 岩岩若孤松之独立;其醉也, 傀俄若玉山之将崩。” (《世说新语》) 夸张的述说人物的形象, 不只是那个时代的需要才能产生的效果, 还有《兰亭序》本身所具有的风骨。后人也评价道“右军字体, 古法一变。其雄秀之气, 出于天然, 故古今以为师法”。古今以为师法, 自魏晋以后各个朝代对于《兰亭序》的临摹更是具有空前的热情。唐太宗称《兰亭序》为天下第一行书, 唐太宗对于它的喜爱程度以至于把它带进了自己最后的归宿地——昭陵。

那么, 《兰亭序》不只是在书法技法种有它的独到之处, 还在文章的内容中相得益彰。

“永和九年, 岁在癸丑, 暮春之初, 会于会稽山阴之兰亭, 修禊事也……每览昔人兴感之由, 若合一契, 未尝不临文嗟悼, 不能喻之于怀。固知一死生为虚诞, 齐彭殇为妄作。后之视今, 亦犹今之视昔, 悲夫!故列叙时人, 录其所述。虽世殊事异, 所以兴怀, 其致一也……”

本来文人寄情与山水而抒于山水之间, 胸怀如这广大的自然之景, 但王羲之这位士人阶层中的一员却发出了像“人生得意须尽欢, 莫使金樽空对月”这种乐天旷达的人生感慨。

书以达意, 书以寄情, 书写了士人内在的精神气质、格调风度, 是一种世界观和人生观的升华, 充满韵味。

三、佛陀与俗世

“宗教是异常复杂的现象。它一方面蒙蔽麻痹人们于虚幻幸福之中;另一方面广大人民在一定历史时期中如醉如狂地吸食它, 又经常是对现实苦难的抗议或逃避。”宗教艺术也是这样, 魏晋时期是佛教从印度传到中原的开始, 佛教的中国化在四大石窟建成以后逐渐形成具有中原风格的佛教形式, 魏晋时期朝代更迭, 战乱与动荡时时伴随着世人, 在整个魏晋社会阶层中从下至上人们为了一种动荡中的寄托, 苦苦寻找着安静的心灵情怀, 这时候佛教从印度经过西域来到了中原, 很快便被世人接受, 仿佛是找到了一根救命稻草, 魏晋时期从统治阶级到下层人民, 无不推崇佛教思想。

在魏晋时期最具代表性的邹广寿造思惟像中, 我们仿佛看到了一位面露睿智笑容的名士文人在思考人生, 而这种思考正是源于对玄学的思辨。那么, 正是这种清风道骨的玄学思想与魏晋文人的那种清高脱俗、潇洒飘逸的姿态在佛教造像中的融合, 形成了“秀骨清像”的独特风格。这一风格是特殊历史条件的产物, 是两汉以来佛教艺术的重大变革, 对后世佛教中国化产生了深远的影响。

四、结语

魏晋时代是中国历史上人本主义思想的一次觉醒, 它相对于它以前各大时代的发展有了很大的进步, 在这一时期不管是在文学中还是在艺术、宗教中人文光芒始终不熄, 虽然这种人本化还不够成熟, 但这是一次对于文明的进步, 魏晋士人爽朗刚健的风骨和情怀照耀了以后各个时期。

摘要：在经历了汉代大一统的局面以后, 魏晋时期可以说是混乱和无序的时期, 朝代的频繁更迭, 社会制度的动荡, 战乱纷仍, 士人阶层在这种背景下产生了具有自己独特意味的艺术风格。“晋人以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然, 乃能表里澄澈, 一片空明, 建立最高的晶莹的美的意境!”这其中有文学上的洒脱和佛教造像为什么在这时期得到兴盛的原因, 文章将从这两方面出发简单的说明魏晋的时代风貌以及艺术特色。

关键词：魏晋时代,文学,佛教造像,艺术风格

参考文献

[1]、李泽厚.《美的历程》, 三联书店出版, 2011年

[2]、严锼.《是无奈的呐喊, 是历史的必然?——浅析魏晋风度及士人人格精神》, 文献

谈艺术风格的本质与特征 篇8

艺术风格是艺术家本人精神面貌、思想人格在作品中的具体体现。法国18世纪评论家布封曾在他的《论风格》一文中提到“风格即人”的著名论点。马克思对此十分赞赏, 并阐述过类似的见解。

艺术风格是艺术家个人创造精神和聪明才智的结晶。只有那些有着较高的才智、有着敏锐的艺术感受力和丰富的艺术想象力的艺术家, 才有可能在不断的创作实践中逐步形成自己的风格。而一味陈陈相因, 缺乏独创性且才智平平的艺术家, 是难以形成自己独特风格的。

艺术风格是欣赏者认识艺术家的重要依据。鲜明、独具的艺术风格会给欣赏者带来特有的魅力, 召唤欣赏者产生浓厚的兴趣, 并在欣赏过程中逐渐熟悉艺术家的特点, 从而加深对他的理解和认识。一些优秀的艺术家正是以自己特有的风格来赢得广大欣赏者的仰慕与赞佩。

艺术风格还是美学理论、艺术理论的重要研究对象。由于风格的存在与发展深刻地体现了艺术的内在规律, 因而它很早就成为艺术理论家关注的重要方面。近年来, 国内外的艺术理论界更是注重对风格的研究, 把它作为分析、认识艺术现状与规律的主要渠道之一。

艺术风格以下几个方面的基本特征, 集中体现了风格的丰富内涵。

一、继承性与独创性

艺术风格是艺术主体创造性及聪明才智的体现, 因而人们可以从艺术家的风格中看到其不同于常人及其它艺术家的突出特征, 可以窥见其对自然、社会、人生的独特思考与见解。无论是艺术家或者作品的风格, 还是民族、时代、地域或流派的风格, 均是对前任艺术风格的继承和弘扬, 同时也必然凝结着人们的创造精神和独具的个性意识。

在艺术创作中, 对一定风格的追求是艺术家的主动行为, 他们将对风格的追求贯穿于创作的全过程, 把富有特色的风格的显现作为艺术创作的最高目标之一。风格从来都是具有继承性的, 无论何人都不能无视前人艺术成就的客观存在, 都要在对本民旅或其它民族已经形成的某些艺术风格的基础上继承和发展。风格的继承性, 还在于艺术家在创作活动中往往会与前人某些与自己特别接近的艺术趣味与风格相吻合, 从而吸取和借鉴前人艺术特色中与自己相近的因素, 并不断完善和丰富, 以求形成属于自己的创作风格。我们在许多不同时代或不同民族的作品中时常会发现一些情感特色、审美趣味相近的状况, 这正是艺术风格继承性的具体表现。

但艺术风格仅有继承性显然是不够的, 正如人类艺术活动的发展需要有继承同时也需要有创新一样, 艺术风格的存在与发展更需要有鲜明的独创性。在继承的基础上, 将前人艺术中有益的因素为我所用, 并加以改造, 与自身的艺术特色相融合, 以形成独具一格、不落俗套、较为稳定的风格特色, 才是优秀的艺术家追求的目标。

二、稳定性与渐变性

艺术风格的相对稳定性, 是指艺术家特定的风格特点一旦形成, 就会贯穿于创作的许多阶段和方面, 表现出一定的连续性。这种相对稳定性和艺术家的性格、情感、气质等关系较大, 民族文化传统和审美心理的继承性, 也是形成艺术风格相对稳定性的重要制约因素。一个艺术家在自己艺术风格形成的过程中, 会逐渐使自身的审美意识得以充实和完善, 这种审美意识的确立, 是一个人全部心理因素及思想修养、文化修养综合发挥作用的结果。它甚至会促使自己形成独具特色的思维定势和审美定势, 使自身的审美意识和观念在创作生涯中持续地发挥作用, 产生影响。而艺术家的风格, 正是审美意识或观念的具体显现。艺术风格的相对稳定性为人们认识艺术家提供了有效的帮助, 人们可以从这种相对稳定的风格特色中寻觅到属于艺术家本人的东西, 并沿着这种特色所形成的轨迹, 考察艺术家的创作历程和艺术成果的价值。

艺术风格形成之后, 仍会不断地发展、变化。任何艺术家的风格也不会永久地停留在一个基点上, 稳定是相对的, 变动则是绝对的。风格的渐变性也源于主观与客观两方面的原因。艺术家在长期的生活实践和艺术实践中, 会使世界观、艺术素养、审美意识不断发展、变化, 即使属于较为稳定的心理因素的诸多方面, 也不会凝固不变。这些方面的变异, 当然会促使着风格的变化。在客观方面, 社会生活、时代精神、艺术思潮的发展变化, 会通过对艺术家思想及审美意识的影响, 对风格的变化产生效应。社会审美心理的变化、文化市场的动向, 也会要求艺术家在创作上做出积极的反应, 其风格不能不受到一定的影响。

三、多样性与同一性

风格的多样性是艺术风格的必然特征。艺术表现客体世界的多样性, 艺术家思想情感、生活经验、审美理想、创作才能的多样性, 欣赏者对艺术的需要和爱好的多样性, 规定了艺术风格的多样性。不同时代、不同民族、不同地域的艺术家, 其风格是千差万别的, 即使是同一时代、同一民族的艺术家, 其风格也是各不相同。这种风格的多样性不仅表现在不同的艺术家的作品之中, 而且也表现在同一艺术家的作品之中。客体世界始终处在一个不断变化的动态发展的过程中, 这就要求艺术家的创造才能具有多方面的适应性, 使自己的创作特色与风格也处于不断发展、完善和变化的动态之中。一些艺术家在自己创作生涯的不同时期, 表现出多种正是既有联系、又有区别的风格特色, 正是其艺术造诣较高、风格成熟的表现。倘若一位艺术家固守一种风格, 笔调单一, 是不会创造出优秀的艺术作品来的。

艺术风格发生变化, 往往与艺术家形成风格的主客观条件发生变化有关。从主体角度讲, 随着艺术家生活经验、审美体验的丰富与成熟, 以及气质、个性的演变, 必然会在其创作中有所反映, 使这些主体的变化渗入作品之中, 悄然地、潜隐地引导着作品的特色与韵味发生变异;在客观方面, 社会时代的动荡与变迁, 生活环境的变异, 社会审美心理的发展, 均会不知不觉地影响到艺术家的创作, 使之在作品中得以显示。尽管风格的多样化有时是微妙的、不动声色的, 但艺术活动的运行规律表明, 风格的多样性是绝对的, 而与之相对立又相统一的同一性则是相对

皖江皖水的守护者

——感悟家父姚道馀其画其人

姚菁 (湖北师范学院美术学院湖北黄石435002)

当我还是孩童的时候, 就记得自己常坐在小板凳上, 聆听父亲给很多的求学者答疑解惑。在我的记忆中, 父亲是一位学识渊博, 兴趣广泛, 不断思索与创新的学者。不知是家学的熏陶, 还是对于父亲的景仰, 我也和家父走在同一条道路上。

父亲幼年命运多厄, 因自身的聪慧与坚韧, 才走上绘画这条道路。早年的勤奋与认真, 造就了父亲过硬的绘画基本功;军旅生活十余载, 完善了父亲坚强的意志;行走名山大川, 开阔了父亲绘画的视野与境界。家父是一位淡泊名利的学者, 经过岁月与时间的沉淀, 父亲的情怀与艺术追求逐渐凝聚, 从情感走向精神, 用精神走进艺术, 产生了一批有着浓厚乡土韵味的皖江文化的绘画精品佳作。

桐城派朱书云:“吾安庆, 古皖国也……神明之奥区, 人物之渊薮也。”长江进入古皖国流域, 形成这一地域独特的山水与民众的性格气质, 也就必然形成了特定的城市特性和文化特征。家父面对秋浦河、天柱山等皖江山水有选择地取舍, 融入自己的创意进行变化。皖江文化是有山有水的文化, 它的山空灵, 它的水飘逸, 在其感染与召唤下, 曾产生过优秀的文学艺术作品。父亲认为如果离开了艺术创意, 皖江的文化精神难以表达, 故应以自己独创的形式再现古人的“风神”。从明清以来, 综览皖江文化, 其实就是一部思想史。它钩稽心灵, 摄人心魄, 使一大批儒雅之士, 对其景仰之余, 自觉产生一种类文化行为。它注重以文载道、以文救国、以文济世、以文乐民, 比较完整地体现了文化的意识形态功能, 比较系统地整合了文学、政治、宗教和艺术的精神力量。家父凭借自己对古人书画技法得失的深刻体会, 整合皖江文化的深厚底蕴, 他摄取众家之法, 按己意运笔挥洒, 融合变化, 达到了自成家法的化境——创造皖山皖水的精神家园。

作为意境为特征的中国传统美术注重画者整体素养的提高, 讲究气韵生动的表现。古人画论中往往将画品视为人品——道德、文学修养、生活阅历的反映, 强调智慧地表现大千世界, 体悟万物自然的法则。年逾古稀的父亲每一幅作品的后面都渗透一定的人文思想、笔墨精神以及宗教内涵。古语云:“师法自然, 中得心源”, 正是让我们回到大自然中去体味生命的法则与意义。“师法自然”从字面意思上理解, 是自然界的千变万化可以带给创作者无限的创造力的源泉。随着现代文明的出现, 人类与自然的距离越来越远, 人类与自然亲近的机会也越来越少。世间万物中的一切造型、色彩、结构等生理层面的元素, 都可以做为我们进行美术创作的依附点, 在此基础上进行创造性地表现。通过父亲的绘画作品, 我们在表象层面有了感受自然魅力的体验。而“师法自然”从深层意义上说, 是创作者在自然中体验人与自然的关系, 从思想与哲学角度, 感受人站立于天地之间的生命存在。人类生命的存在具有很多生理上的局限, 视觉上我们只能在可见光的情况下进行观看, 听觉上我们只能聆听有限分贝下的声音, 我们生存面临饥饿、寒冷等种种因素的考验。人类外在的存在具有如此多的枷锁, 那么只有心灵的力量才是我们与自然抗衡的源泉。父亲通过对山水的记忆、描述、再现, 运用画面中的虚境扩展观者的心像空间, 给观赏者传达更多的意象空间, 建立一种心像的真实, 在虚与实的物象对比中, 创造更强大的心像表的。

同一性, 就独立的艺术家而言, 是指他的风格尽管多样, 但总是会保持自己一贯的、稳定的主导风格。同时, 也是指艺术家的创作风格尽管多样, 也不能脱离和超出时代、民族的风格而独立存在。因此, 所谓同一, 是多样性的同一, 是异中有同, 所谓多样, 则是同一中的多样, 是同中有异。在这一对辩证统一的矛现。同时利用中国古代五行物质观——金、木、水、火、土, 观照大自然的五种要素之构成与盛衰, 把大自然万般变化, 宇宙万物循环不已折射到自身的山水绘画创作中。父亲在关照内心情感与文化品位之际, 把情感也寄托在山水之间, 寻找人类心灵的家园, 是对内在心像的一种重新塑造, 也是对人类永恒生命理想世界的追溯。

在父亲的绘画中, 我体会到作品中所赋予的人类精神和理想的追问与表达。千秋万壑的山石就像人类具有向前的希望和向上的品质一样, 如金石般的气节和精神, 支撑着前行的信念, 靠自身的意志象火一样去战斗和创造;飘逸清雅的水云就像人类的吐纳与包容一样, 如水般的柔滑与纯净, 去贴近生命中的本真所在, 万幻大千世界。家父的山水不仅仅是对自然景观的描摹, 而是创造一种内心存在, 运用强大的内在心像, 去建立一个生命理想——不变的永恒意味, 和谐平衡的阴阳世界。

作者简介:

姚菁, 1973年, 女, 安徽安庆人, 讲师, 硕士, 主要研究方向艺术学。

盾体中, 风格的多样化是必然的、灵活的、主动的。正是由于风格的多样化, 才会使艺术创作不断出新、出奇, 以满足广大欣赏者越来越高的审美创造的需求。

通过对艺术风格的研究, 可以帮助人们识别和把握不同艺术家及其作品, 以及不同时代、不同民族艺术的差异, 从而有助于认识艺术的基本规律, 推动艺术事业的蓬勃发展。

摘要：艺术风格是艺术家本人精神面貌、思想人格在作品中的具体体现;艺术风格是艺术家个人创造精神和聪明才智的结晶;艺术风格是欣赏者认识艺术家的重要依据;艺术风格是美学理论、艺术理论的重要研究对象。由于风格的存在与发展深刻地体现了艺术的内在规律, 因而它很早就成为艺术理论家关注的重要方面, 把它作为分析、认识艺术现状与规律的主要渠道之一。

艺术家与时代风格 篇9

关键词：李清照；词作；风格变化；时代

李清照是宋代一位伟大的词人。她才华出众，被誉为“婉约之宗”。尽管她词作的整体风格是婉约的，但所处时代背景的不同对她的文学风格也造成一定的影响。因此，本文以赵宋南渡为界，分析李清照词的风格在这两个时期的变化。

一、李清照词的前期风格

刘勰在《文心雕龙·时序》中就对风格的时代性进行了阐述，他说：“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎。”表明文学风格随着时代的变化而变化。

李清照出生在书香门第，浓厚的文学氛围培养了她的艺术才能。李清照的前期生活是幸福美满的，少女时期有父母的宠爱，婚后生活甜蜜，这是她前期创作风格形成的主要原因。

1.少女闲游

李清照前期词多写自己出去游玩的情景，描绘大自然美好的景色及自己游玩的兴致，表达了词人对大自然的讴歌赞美及感伤时事，珍惜人生的思想。如《如梦令》词两首：

常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。

昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否？应是绿肥红瘦。

前一首词描写日暮时分，词人乘舟而归，误入藕花深处，鸥鹭受惊飞起的场面。词人勾画出了一幅夕阳、小舟、碧水、藕花、鸥鹭的美景图，动静结合，给人以美的感受。第二首词写一夜暴雨过后，词人和侍女的对话，词人对花的关爱与侍女漫不经心地回答形成对比。这表现了词人对自然之景观察细致，惜花惜春，感时伤逝，和对时光飞逝容颜易老的感叹。李清照这些自然清新的词，是她少女时期的真实写照，这样清新自然的创作风格与她安逸的生活和处于的时代是分不开的。

2.少妇闲愁

李清照婚后生活幸福美满，她与丈夫赵明诚有共同的兴趣爱好，相敬如宾；但好景不长，丈夫要外出求学、做官，夫妻暂时分离给李清照带来了离愁别绪。如：

红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。（《一剪梅》）

词人在这个阶段中没有之前悠闲的心态，多了种“独上兰舟”的孤独和寂寞之感，这种愁绪又难以排解，“才下眉头，却上心头”充分表现词人对丈夫的思念之情。

总体来看，李清照南渡前的词风是清新自然，委婉含蓄的。这时候的词主要写少女闲游和少妇闲愁，这与当时的背景是分不开的。

二、李清照词的后期风格

童庆炳在《文学理论》中提到：“风格的时代性差异也完全可能体现在同一个作家身上。这在一些跨世纪、跨时代的作家身上体现得尤为明显。”李清照词的风格就受到了时代的影响。金军攻克东京，宋徽宗和宋钦宗被被俘，北宋王朝的覆灭，丈夫的病逝，流寓在南方，这些都给李清照词的风格带来巨大的变化。李清照前期的词表达的多是一些有关生活的淡淡的哀愁，南渡后她的词则多用浓重的色彩来描写身边的景物和表达个人的哀愁。

在《声声慢》中，词人开头就用十四个叠字，渲染浓重的哀愁色彩，将心中难以压抑的痛苦喷薄而出。她昔日的愉快欢乐早已不在，心中多有不甘，于是开始寻觅，寻觅未果，悲哀和愁绪更重，便感觉清冷而凄惨；接着用“黄花、梧桐、细雨”等悲凉的景物来衬托哀情，哀情越写越浓，表达了词人内心极度的痛苦；其中的无助与悲凉，与南渡前的词人的情感与风格形成了鲜明的对比。

《菩萨蛮》中“故乡何处是，忘了除非醉。”词人直接抒发对故乡的思念，哀叹国土沦丧被迫流离失所的凄婉身世。词人由个人情感和个人离愁上升到故乡、国家，感情的升华表现了词人对故土与国家的热爱。

三、结语

李清照前期的生活是稳定的，少女时期的无忧无虑，少妇时期的婚姻幸福，这些客观因素都为李清照词的创作奠定了良好的基础。因此，她在词中描写自己的生活和理想，歌颂爱情，表达热爱自然生活的感情。南渡后，国土的破碎，身世的飘零，民族的灾难和个人的不幸交织在一起就形成了她其独具一格的愁绪。正是由于时代的变动，生活的变化，词人随之受到影响，其词的风格也因此出现了变化。时代给生活带来的印记映照在李清照的词中，就导致了她的词前期清新、委婉，后期凄苦、沉郁。

参考文献：

[1]童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2008.

浅谈教师教学的艺术与风格 篇10

一名优秀的教师与一般教师的区别就在于他具有高超的教学艺术和独特的教学风格。所谓教学风格, 是指教师在长期的教学实践中逐步形成的、适合自己个性特征的教学观点、教学方法和教学技巧的独特结合与表现。可以说教学风格是教师在教学上成熟的标志。

在教学中, 由于每个教师自己的思想、气质、知识结构、审美情趣和教学能力不同, 在针对不同的教材和学生实际从事教学活动时都会有自己的选择和侧重角度, 采取自己得心应手的教学方式方法, 自己创造出教学艺术风格。这种艺术风格反映着各种独特的个人教学特点, 从而形成教学艺术风格的多样性。艺术在最广义上, 是指任何技艺。较窄的含义是按照美得规律来创造。就教学艺术含义而言是教师娴熟地运用综合的教学技能技巧, 按照美的规律而进行的独创性教学实践活动。教学风格是教师在课堂教学过程中, 依据其价值观念, 对教学过程诸元素的偏好性和习惯性的方式。教学风格体现了教学过程中教师的个体差异, 是教师教学的个性化特点, 体现于教师对各种教学元素的选择与组合方式。教学风格是教师在一定理论指导在长期教学实践中, 逐步形成的稳定的独具个性特色的教学艺术风貌。从实践上讲, 具有自己教学风格的教师才是成熟的优秀的教师, 教学风格标志着教学活动是否升华为艺术活动。

教学艺术与风格主要分以下几方面:

一、教学艺术的含义:“教学是一门艺术”古今中外一直为中国外许多教育家所肯定, 并在教学艺术方面进行了卓有成效的实践探索和理论论证。在国外, 对教学艺术的探讨可以追溯到古希腊的产婆术。还有夸美纽斯在 《大教学论》 中明确指出: “ 教学论是指教学的艺术”, 目的在于阐明“把一切事物教给一切人的全部艺术”。 在我国, 《学记》 中就有对教学艺术的精辟论述, 如论述启发式教学艺术时指出:“君子之教, 喻也。道而弗牵;强而弗抑;开而弗达。道而弗牵则和, 强而弗抑则易, 开而弗达则思。和易以思, 可谓善喻也。”在众多的理论中我们可以得出一个结论, “教学法一方面要用科学做基础, 一方面又不能不用艺术做方术”。我们可以从以下几个方面来理解:第一, 教学艺术是在一定教学思想指导下, 遵循教学规律进行的;第二, 教学艺术表现为教师在教学过程中综合运用多种手段, 优质高效进行教学的技能技巧;第三, 教学艺术时遵循美的规律, 富有美的价值进行的创造性的教学;第四, 教学艺术是体现教师个性并难以模仿的创造性教学活动。

二、教学艺术的特点, 主要分为形象性、情感性、创造性以及审美性。其中, 形象性主要是, 教学的形象性就是在教学过程中, 教师借助语言、表情、动作、直观实物、绘画及音响手段对教材进行加工, 把抽象的知识形象化, 以使学生易于接受。情感性是指教学事件是师生双方的共同活动, 人与人的交流过程中情感上的传递更能够让人产生共鸣, 这样才能开启学生智慧的门扇、促进他们对知识的理解与追求。对于创造性来说, 创造是一切艺术的生命, 也是艺术突出的特点。相比其他艺术而言, 教学艺术需要更多的创造性, 教学艺术的对象是人一个富有思想、情感、创造力或许并有对课堂和书本有抵抗性的学生, 这是创造性的难点。对于审美性来说, 审美是艺术活动的重点, 既然能够说教学具有艺术特点, 那么教学必定有审美性这一特征。因此, 道德美、形象美、教师优美的语言以及抑扬顿挫的语气或者是生动的表情以及潇洒的举止, 美观的工具都会给人美感。

三、教学艺术的功能就是指在教学过程中的各种功能, 使教学艺术存在并得以发展和完善的内在依据。教学艺术的特点和功能是相互联系的, 相互影响的, 分别体现在以下几个方面:陶冶功能、增效功能、谐悦功能以及育人功能。这些功能能够使学生在短时间内产生兴趣并发现乐趣, 使老师能够更轻松愉悦的教学, 并且能够充分发挥学生的想象力创造力, 使学生在较少的时间里学到更多的东西。

因此, 教学艺术与风格无论是对教师还是对学生来说其影响极大。合理利用有利于教师更好的履行教学责任, 与此同时让教师感觉到教师职业之美, 教书育人得到的成就感。 “ 师者, 所以传道受业解惑也”。而教师身为师者, 自然有责任去做这件事, 而对于传道授业, 只有学生真正愿意去做, 乐学才会让师者真正体会到为人师为他人解惑之美。

摘要：教学艺术与风格无论是对教师还是对学生来说其影响极大, 这种艺术风格反映着各种独特的个人教学特点, 从而形成教学艺术风格的多样性。教学风格体现了教学过程中教师的个体差异, 是教师教学的个性化特点, 体现于教师对各种教学元素的选择与组合方式。教学风格是教师在一定理论指导下在长期教学实践中, 逐步形成的稳定的独具个性特色的教学艺术风貌。