人生艺术风格（共9篇）
人生艺术风格 篇1
一、背景
波普艺术 (Pop Art) , 是由英国批评家劳伦斯·阿罗威 (Laurence Alloway) 提出的。“波普”是英文Popular的缩写, 意为流行的、大众的, 因此, 波普艺术又称为“流行的和大众的艺术”。波普艺术从20世纪50年代末在英国开始兴起, 60年代在欧洲和美国广为流行。
一般说来, 波普艺术作品内容都是重客观的, 不带任何感情色彩的, 无明显含义的, 有时也带有一种戏谑的意味, 但从不表现什么深刻的哲理。在波普艺术家看来, 把大众最熟悉的生活重新展现出来, 人人都能看懂, 人人感觉亲切, 这既是生活, 也是艺术就足够了。波普艺术同曲高和寡的抽象表现主义是背道而驰的[1]。波普艺术家借助大众传播媒介, 利用终日围绕着现代人的那些物体和形象来完成作品。他们采用绘画、拼贴、丝网印刷、装置、现存品集合等手段, 选择日常生活用品和人们所熟悉的公众人物形象, 进行设计和编排, 使之成为视觉符号, 从而当下即得地展示时代生活[2]。
波普艺术的代表人物有汉密尔顿 (R·Hamilton) 、安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 、劳申伯格 (Robert Rauschenbery) 、维赛尔曼 (Tom Wesselmann) 、奥登伯格 (Claes Oldenburg) 、利希滕斯坦 (Roy Lichtenstein) 等。第一件波普艺术作品是1956年在英国举办的一个叫“这就是明天”的画展上, 英国艺术家汉密尔顿 (R·Hamilton) 用剪贴画报的方式制作的拼贴画, 名叫《是什么使今天的家庭如此不同?如此有魅力?》, 这幅画描绘了一个现代感、时代感很强的, 很时髦的家庭生活场景。
奥普艺术 (Op Art) , 是20世纪60年代在欧洲和美国兴起的艺术运动。“奥普”即“Opti-cal”的缩写, 全称为“光的幻觉艺术”, 因此, 奥普艺术又称为“光效应艺术”或“视幻艺术”。1964年在美国《时代》周刊首先使用了“奥普艺术”一词, 1965年在纽约举行了第一次奥普艺术大展, 以后这个名称便流传开来。
奥普艺术是一种利用光学原理加强绘画效果的艺术。它多以抽象的几何形及渐变的明暗和色彩之不同组合, 造成观者视觉上的错觉或幻觉效果, 包括平面绘画和立体作品。奥普艺术常采用的手法有黑白对比或补色对比的几何纹样错位、重复, 造成错觉的空间感和变化感, 排斥一切自然的再现形象, 也不表现任何情感和思想, 仅探讨纯粹色彩和图形的视觉效果。
奥普艺术家们就是用这些对比强烈的色彩、线条和图形组合成几何抽象, 达到以这些静态图形对视觉的刺激形成光幻颤动、位移的视觉效果。奥普艺术的代表人物是维克托·瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 、赖利 (Bridget Riley) 、理查德·安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 、阿加姆 (Yaacov Agam Jacob Gipstein) 等。瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 和赖利 (Bridget Riley) 堪称最有成就的光效应艺术家。
二、艺术特征
波普艺术的典型特征是:采用那些取之于商业、大众媒介和日常生活的视觉图像构成自己的作品, 涉及到大众生活的一切领域, 是一种易于为社会接受的通俗易懂的艺术形式[3]。
英国画家汉密尔顿 (R·Hamilton) 曾把波普艺术的特点归纳为:通俗流行的 (为广大观众设计的) , 短暂的 (满足短期需求的) , 可消耗的 (容易被人忘却的) , 造价低廉的, 批量生产的, 年轻的 (对准年轻人的) , 机智的, 性感的, 戏谑的, 富有魅力的, 消量大的。因此, 波普艺术家们始终抱着“艺术就是生活, 生活就是创造, 创造就是意义”的观念[4]。
波普艺术家在语言上做出了新的改变, 这种新的表现方法便是在平面化的背景上进行拼贴和复制, 如:作品中大量运用废弃物、商品招贴、电影广告、各种报刊图片作拼帖组合。波普艺术从平常生活搬取材料, 进行纯艺术加工, 取消素材原本携带的内容和社会意义。
这批艺术家各自以独特的手法进行创作, 而无统一的风格。他们的手法有规矩的, 有潦草的, 有写实的, 有写意的, 以不同手段在同一方向上汇成了自发而迅速的潮流, 很快瓦解了抽象表现主义对美国艺术的统治[5]。如:安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) , 丝网印刷是他常用的完成作品的手段, 明星们的照片都成为了他最好的创作主题和素材, 直接把照片形象移到画布上, 还应用了古典主义者和现代主义者视为大忌的“重复”;劳申伯格 (R o b e r t Rauschenbery) , 创造了“结合绘画” (Combing Painting) , 这是一种绘画同固定在画布上的物品构成的艺术, 后来发展成了“集合艺术” (Assemblage Art) , 将艺术品同实物、生活等同起来。
同时, 波普艺术家在设计和色彩的形式上均对现代主义风格进行了不同层次的超越, 形式的曲线化、色彩的明快化、空间的平面化等, 都逐渐成为波普风格最为显著的语言特征。
奥普艺术或用某种变化的形状, 以同时推进的明暗或色彩渐变, 造成空间变异;或用不同色彩的透明覆盖, 去加强光的穿透力;或将不同纹样进行重复、错位或中断的排列, 让观众获得似动体验;或利用补色关系, 利用结构的穿插及连续并列, 组织起有迷幻感的图形[6]。
奥普艺术主要借助线、形、色的特殊排列引起人们的视错觉, 从而使静止的画面产生眩目流动的动感效果。事实上, 奥普艺术就是要通过绘画达到一种视知觉的运动感和闪烁感, 在纯粹色彩或几何形态中, 以强烈的刺激来冲击人们的视觉, 令视觉产生错视效果或空间变形, 使其作品有波动和变化之感。
奥普艺术的创作主题来源于自然, 从自然中发现视错觉。他们运用倾斜的手法、简单抽象的几何图形排列, 凭借色彩绚丽的变换、光线的运用, 采用平面构成的结构规律、边缘错视的表达、律动的波纹绘画风格, 大量使用重复构成的方法等来创作作品。如:瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 从探索黑白关系中, 总结了一套能充分表现运动幻觉的方法, 代表作品是《斑马》。他还开始运用各种标准几何形状的小色块来组织画面, 以绚丽强烈的对比效果, 造成了眩目的光学视幻, 作品给人一种空间张缩的感觉, 作品《织女星》极具代表性。赖利 (Bridget Riley) 用不同明度的色调, 按照黑、白、灰的层次规律, 来组织反复出现的条纹, 给人造成序列化的运动感, 表现出翻腾摇荡的视觉效果, 代表作品是《流》。安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 在作品中配置各种规则的几何图形, 大量使用了重复构成的方法, 将简单的几何形要素进行重复性的排列, 以简单的结构产生复杂而丰富的视觉效果, 他用色也非常大胆, 经常运用原色和补色来构成画面。
三、波普艺术与奥普艺术的异同
奥普艺术是继波普艺术之后的, 流行于欧美的艺术运动。奥普艺术家一方面认为抽象表现主义太随意和偶然, 另一方面又认为波普艺术太鄙俗。然而, 波普艺术摒弃抽象表现主义那种短暂情感的表现, 创造了一种用纯绘画形式、甚至用生活中的实物, 精致处理日常现实题材的方法。这两种艺术, 从艺术风格、创作目的、题材的选取, 以及对于后来艺术发展的影响, 既有一定的差异, 也有其内在联系。
奥普艺术不满于波普艺术的轻率作风, 继续探索色彩、材质与构图等纯视觉形式, 在绘画和雕塑两个领域实验色彩与光的表现力, 力图创造出色彩与图形的幻觉效果[7]。
“波普艺术”和“奥普艺术”两种艺术中虽然都有一个共同的“普”字, 但是它们之间却存在着本质的不同。波普艺术从现实生活中取材, 并不是西方艺术史上传统的有限艺术素材, 而是把一般认为的非艺术题材全部都作为艺术题材。奥普艺术的创作主题主要是对宇宙的理解, 从自然中得到启发, 获取灵感, 通过丰富的想象力, 在画面上获取一种从各个角度不停的、来回变幻的效果。下面我们就来具体地分析两者的不同之处。
⒈表现手法
从词义来看, 波普艺术直接翻译成“流行艺术”, 是通俗性的、流行性的、大众性的艺术。奥普艺术被称为“光效应艺术”和“视幻艺术”。波普艺术采用具有代表性的图片作拼贴组合, 认为艺术应该等同于生活并把高雅的艺术与日常的物质生活拉近。奥普艺术则是通过几何图形的形态变幻, 凭借于线、形、色的特殊排列, 给人以炫目的视觉效果, 形成一种流动的韵律。
例如:波普艺术之父汉密尔顿 (R·Hamilton) 创作于1958年的作品《$he》, 主要材料来源于美国惠而普冰箱广告, 标题用一个美元符号开头, 具有独创性;画面中间位置是一个以模特维姬·杜根的照片为基础的女性形象, 还有烤面包和吸尘器的造型;女性的肉体部分是用喷枪描绘的, 髋部的形是涂成白色的浅浮雕拼贴, 冰箱用照片拼贴的形式。奥普艺术代表人物瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 的作品《索拉塔——T》, 是一件大规模的玻璃构成的作品, 他将三块板像屏风一样的造型联系起来, 可以合起与拉开, 透明玻璃上的线条相互重叠, 观者只要稍微移动一下视点, 从不同角度来看, 都会改变图形, 迅速改变的图形带给视觉一种运动感。
⒉色彩运用
波普艺术运用色彩明快、饱和以及对比强烈来满足人们对信息的渴求。奥普艺术是从黑白几何绘画风格转向了研究色彩明度对比。
例如:安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 采用色调分离的方法, 把画面分成、概括为不同的色彩层次。肖像题材《南美革命英雄——切·格瓦拉》, 在作品中并不显示笔触, 色彩对比强烈, 通过取舍、概括、归纳使复杂的色彩变得简练, 再加上不同的等级层次又形成一个或几个严整形式构成的核心, 对背景进行单色调处理, 使整个画面具有“完美性质”。赖利 (Bridget Riley) 充分运用色彩明度的区别来表现各种色相之间的区别, 明亮对比的色彩, 极为相近的纯度造成单色感的隐形来达到色彩的律动。作品《安逸》, 运用色彩明度对比, 把颜色和形式联系起来, 引起人的视错觉, 视觉冲击力强。
⒊材料运用
波普艺术借用著名的人物肖像、广告、海报等为材料, 大胆尝试凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技术、照片投影等各种复制技法, 进行作品的拼贴组合。有的作品运用丙烯、搪瓷、蜡等材料在画面上造成平整光滑的肌理效果, 让人想到杂志封面, 带有高度类型化的气息。而奥普艺术所用的都是我们很常见的圆、椭圆、正方形和平行四边形等简单的几何图形, 使用一些倾斜、排列等手法, 凭借色彩的鲜明对比表现出视错觉。
例如:波普艺术早期代表人物约翰斯 (Johns) 1958年的作品《三面旗》, 选择美国国旗作为该画的唯一母题, 他虽然采用了布面蜡画的手法, 以高度写实的技巧把三面旗子描绘得十分逼真, 但是国旗看上去却似乎很不自然, 毫无飘动和下垂的感觉, 仿佛悬浮在半空, 可以看出, 旗子彼此隔有一定的距离和空间, 却相互间没有任何联系。奥普艺术的瓦萨雷利 (Victor Vasarely) 的作品《Pablo Gordes——Ond DVA》, 选用方形做基本形进行变幻, 用暖色和纯度高的色表现出前进感, 使人产生流动、眩晕的视觉效果。
波普艺术与奥普艺术都是直接对抽象表现主义的反叛。波普艺术是用强烈的色彩和视觉效果替换那种单调统一的平面化视觉惯性, 奥普艺术是在二维平面上同时展现出二维空间和三维空间, 达到平面与立体的完美结合。他们都是想通过各自不同的手段达到一种打破平面静态的效果。
奥普艺术利用了光学原理和人的视错觉经验, 让人产生了直接的视觉惊奇, 反映了抽象美术的发展。奥普艺术也是非个性化的现代技术文明的产物, 体现出一种工业化的技术美感。艺术家使用直尺、圆规等工具作画, 有各种标准画法, 作品一般都可以精确复制。因此, 它排除了个体化的艺术家创作独一无二的艺术作品这样的传统观念, 而将艺术变成了能够批量复制、大规模生产的工业产品。就此而言, 实与波普艺术殊途同归[8]。
下面我们就来具体地分析两者的相似之处。
⒈重复构成的运用
波普艺术代表人物安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 运用重复构成产生拓展延伸的效果。在他作品中, 许多完全相同或略作改变的物品被整齐均匀地排列在画面中, 引导人们从点过渡到线、从线过渡到面, 从个体到整体系列性的方式去观赏作品。奥普艺术代表人物安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 同样大量运用重复构成的方法, 他在作品中使用各种规则的几何图形, 就是用简单的几何形要素, 如线、方形、圆形和三角形等进行重复性的排列方式。无论是波普艺术还是奥普艺术, 他们在运用重复构成时的方法是完全一样的, 都是将一个图形进行有序、有规则地排列, 只是它们之间所选择的图形和所要表达的效果不同罢了。
例如:《200个坎贝尔汤罐头》就是安迪·沃霍尔 (Andy Warhol) 将形状、颜色、大小、方向、肌理完全相同的坎贝尔汤罐头排列组合在一起, 使画面产生强烈的冲击力, 在视觉上给人一种拓展和延伸的感觉。安努斯科维奇 (Richard Anuszkiewicz) 的作品《金红色的庙》, 运用黑色和黄色的线渐变构成垂直的长方形, 当黑线和黄线的间隔相对小、缠绕范围相对大时, 错视及残像便产生, 强度也随之加强, 使人从视觉上产生退缩的空间效果。
⒉实用功能
波普艺术本身就是贴近生活的艺术, 它的艺术特点将其带到了实用的各种不同的生活领域中, 如室内设计、平面设计、环境设计、家具设计、建筑设计等, 在当时都带有波普艺术的特点。平面的奥普在墙面上也表现出突出的肌理效果, 奥普图案还广泛地应用于家具及装饰品的纹理上。除了建筑装饰与室内装饰, 奥普艺术凭借变幻的特点广泛渗透于都市规划、服装、化妆、家具设计、娱乐玩具、橱窗布置、广告宣传、纺织品印染, 以及芭蕾舞、电视等多种设计领域。这两种艺术符合当时功能大于形式的时代背景, 在大机器、大工业、批量化生产时期, 能够以各自独特的特征运用到大众的生活中去。
⒊影响
波普艺术和奥普艺术虽然在时间上是继起的关系, 但是对后世的影响却是不分上下的。波普艺术是20世纪中期沿艺术与日常生活融合这条几乎贯穿整个世纪艺术和文化主线的一次高潮, 并以彻底取消高雅与庸俗之间清晰界限的姿态, 让时人感到空前新鲜。奥普艺术凭借变幻的特点, 给人以炫目的视觉效果, 形成一种流动的韵律。对于未来的世界, 奥普艺术将拥有更宽广的舞台, 于是, 有人说“未来的世界属于奥普”。
四、结语
波普艺术和奥普艺术家们在战后充分发挥自己的主观能动性, 凭借自身对艺术的领悟, 创造出具有独特风格的艺术, 他们的创举是伟大的。波普艺术在今天和不久的将来, 都会很常见, 这种艺术不带有任何的批判意味, 只是与现实生活的互动。奥普艺术利用了格式塔心理学的研究成果, 使每一件作品都能够打动到人们的心灵深处。波普已成为西方现代主义时期向后现代主义过渡阶段的文化分水岭, 其后的艺术领域, 不管是解构主义设计、绿色设计, 还是高科技设计都不同程度地受到波普艺术的影响。奥普艺术渊源于包豪斯的传统, 比较完美地掌握了图案艺术的规律。如今, 我们在日常生活中还经常看到波普或奥普艺术的影子。
笔者认为, 奥普艺术在某些方面还是受到了波普艺术的影响, 它们之间的区别和联系, 都不是绝对的, 而是相对的。这两种艺术所创造的辉煌成就是永远不可抹灭的。
参考文献
[1][4]陈洛加.外国美术史纲要.重庆:西南师范大学出版社, 2006.221—222页、224页
[2][6][7][8]吴永强.外国美术史——传统与现代.海口:海南出版社, 2004.336—337页、346—345页
[3]李行远.西方美术初步.广州:广东人民出版社, 2004.382页
[5]朱伯雄.世界美术史 (7) .济南:山东美术出版社, 2006.207页
福雷艺术创作及其艺术风格探析 篇2
关键词：加布里埃尔·福雷 艺术创作 艺术歌曲 作品风格
中图分类号：J603 文献标识码：A
一 福雷艺术创作的文化背景
1 藝术歌曲的概念特征
所谓的艺术歌曲，其实是源自于民歌，但其结构比较灵活多样，内容上多采用著名诗人的诗歌作为歌词。这些诗歌感情细腻、内容精致使得艺术歌曲的作者十分喜爱，同样也使得艺术歌曲本身具有了细腻、委婉、精致、典雅的艺术特征。可是艺术歌曲不同于一般意义上的抒情歌曲，也不像民歌那样通俗易懂，更不具有强烈的矛盾冲突，因为它的歌词来源于诗歌，所以它有丰富深刻含蓄的内容，篇幅较短，个性鲜明、逻辑严谨；艺术歌曲的伴奏非常讲究，它是艺术歌曲不可分割的一部分，它不仅可以和旋律一起完整表达音乐的意境，还可以根据内容的需要独立出来成为出色的钢琴小品。所以，在艺术歌曲中委婉含蓄的内容，精致细腻的伴奏相得益彰，达到完美的统一。
2 福雷艺术歌曲诞生的创作土壤
法国人对声乐音乐作品的喜好由来已久，在法国从统治者到贫民都表现出对音乐的喜爱。在法国艺术歌曲这一体裁产生之前法国出现过诸多的独唱声乐作品体裁，但法国艺术歌曲产生的主要源头是浪漫曲。浪漫曲旋律风格自然朴素，没有装饰音，也无太多的音乐表情，演唱者须具备清澈、干净的音色，以便更好的表达歌词。19世纪初，法国的浪漫曲越来越受到人们的喜爱，浪漫曲逐渐出现了浓郁的商业气息，无论是作曲家还是演员他们都在不断地追求演出的商业利益，而无心更加精致地创作和演出，这使得浪漫曲的质量越来越差，此时，人们已经不再喜欢浪漫曲了，浪漫曲开始走向衰败。浪漫曲的没落使得人们重新思考更加适合法国人民喜好的歌曲形式，恰恰在此时，德国艺术歌曲传入了法国，特别是舒伯特的《六首著名艺术歌曲》在法国的出现，使得法国人喜欢上了这种细腻、委婉的歌曲形式，这也为法国艺术歌曲的诞生起到了积极地推动作用。在这一时期，诗人与音乐家之间建立了一种完全新型的密切关系。也正是这样为福雷的艺术歌曲创作提供了自由的空间，为他开辟了具有浓郁法兰西风情的艺术歌曲提供了良好的历史机会，为后来法国艺术歌曲高雅、精致、脱俗的艺术气质奠定了基石。
3 福雷艺术创作的三个阶段
（1）早期创作阶段
加布里埃尔·福雷的早期创作大约从1861年到1878年之间，他的早期创作包括20首左右的艺术歌曲，全部收录在《福雷艺术歌曲集第一卷》里，其中大部分完成于他在尼德梅尔宗教音乐学校的学生时代。这一时期的作品，在曲式和钢琴伴奏方面都比较简单，还在受浪漫主义风格以及圣桑的影响，也能看到古诺和其他作曲家的影子，但他在歌曲创作方面的才华己经显露无疑，一些作品至今仍受到喜爱。例如，福雷的第一首作品《蝴蝶和花儿》（1863），这首作品的曲式结构属于分节式艺术歌曲，谱曲的手法沿袭着浪漫曲的形式，钢琴的前奏部分右手为明亮活泼的旋律，配在左手舞曲式的密集和弦伴奏，令人联想到舒曼早期的钢琴作品《蝴蝶》前奏后的第一个乐段。此曲的歌词采用了浪漫派大师雨果的诗词，在歌词的语韵上，三段形式相同的诗节中安排了规则的押韵，全曲的三段歌词分别刻画了花朵对蝴蝶的三种心态：依恋、无奈和渴望。整首作品的和声稳定，旋律流畅，节奏轻快，内容丰富，音域宽广，给演唱者提供了较为广阔的空间。
（2）中期创作阶段
从1880年至1906年，福雷进入了他的中期创作阶段，也是他最重要的创作阶段。他所谱写的歌曲，从1880年的《奈尔》作品第18号，到1904年的《野鸽》作品第87号，占其艺术歌曲总数的一半，这一时期，无论在歌曲的内容或者结构方面，都要比早期作品显得丰富而有创意，写出了很多脍炙人口的佳作。特别是联篇歌集《美好的歌》更是福雷的颠峰之作，也是其技巧日臻完善的体现。
（3）后期创作阶段
从1906年开始福雷进入了后期创作阶段，一直到1922年，晚期他的创作量大大减少，一共只有二十七首，其中二十六首均属于联篇歌曲的范畴，共分布在四部联篇歌曲集中：《夏娃之歌》，共由十首歌曲组成；《封闭的花园》，共由八首歌曲组成；《幻影》共由四首歌曲组成；《幻想的天际》。因此这一时期的艺术歌曲的创作可以称作联篇歌曲创作期。
福雷可以称得上是最伟大的联篇歌曲作曲家，从数量上来说，在他一百多首艺术歌曲中，联篇歌曲有43首，从质量上来说，每部歌曲集虽各有特色，但都是诗歌与音乐的完美结合。福雷后期的作品中透露出和早期作品一样的单纯、质朴的气息，与中期所呈现的华丽、装饰性的风格有很大的变化，特别是他最后一部联篇歌曲集《幻想的天际》，选用了年轻诗人米尔芒的诗作，米尔芒摆脱了有限词汇的束缚，不满足于既有的声韵和形式，追求更为自由的空间，极富创新精神。这部诗篇为福雷的音乐创作提供了一个更为广阔的空间，福雷的音乐在这部诗作里获得了新的机遇，歌曲里表现出精美的旋律与和声，在感情上也显得更为含蓄和成熟。
二 福雷艺术歌曲的艺术特征
福雷的艺术歌曲委婉细腻、精致典雅、旋律极富有情绪性，能代表法国人们的审美趋向，其音乐中具有法国浓郁的艺术气息。他的作品具有浓郁的浪漫气质和印象主义风格，同时又可以看到古典乐派的影子，可以说他的艺术作品体现出了福雷所在时代的艺术特性。他的很多作品已成为法国艺术歌曲的创作典范，被人们誉为“法国的舒曼”。
但就艺术风格而言，福雷的作品是能够充分体现19世纪末到20世纪初这一时期的艺术思潮的，他将古典乐派和浪漫主义的音乐风格在艺术歌曲中体现得淋漓尽致。另一方面，福雷的作品还出现了印象派的端倪，福雷的艺术歌曲在乐思的创作上总是十分精炼得体，其优美的旋律总是扣人心弦，在音乐的结构上十分均衡，伴奏非常讲究。他的作品所体现的分割也恰恰是那一时期的艺术思想，人们在不断地追寻着，具有法兰西民族特色的声乐艺术形式，而在法国19世纪下半叶和20世纪上半叶这一历史进程中，福雷起着承上启下的作用，他的出现不仅体现出传统的创作风格而且还显露出了20世纪的现代创作技法，在他的艺术歌曲创作中，我们能够感觉到他摆脱德奥艺术歌曲的模式，重新踏上了一条法兰西艺术歌曲的崭新道路，这使我们看到了法国艺术歌曲的崭新形象！在他的艺术歌曲中我们应该着重去把握福雷突出的艺术特征。
1 音乐与诗歌的完美结合
在福雷艺术歌曲中诗歌的因素是非常重要的，他所选用的诗歌都是著名诗人的经典作品，有着深刻的艺术内涵，充满意境、朦胧，且具有音乐性的法语诗词给他提供了新的灵感和空间，使他的作品日渐成熟并形成了独特的艺术风格，尤其是他为法国象征主义诗人魏尔兰的诗创作的17首艺术歌曲，受到法国人民的喜爱，同样也成为了福雷艺术歌曲创作的巅峰之作。
2 充满法兰西高贵典雅艺术气质
法国艺术歌曲大多都是满足法国资产阶级的喜好，很少表现下层民众的劳动生活，而鉴于法国贵族文化的高贵气质和美轮美奂的浪漫情调。同时大都采用法国象征派诗人的作品，创作出一种具有极其微妙的感情和精巧的音乐作品，在含蓄、细腻、理智的特征中，表现一种意境、情绪、抒情，或者表现一种膝胧略带优郁的伤感情调。而这些风格正是法国贵族的情感追求，因此法国艺术歌曲不是娱乐性的大众文化，而是高度艺术性的作品，具有高贵、典雅的艺术气质和风格。法国艺术歌曲的精练、优雅也是法国民族性格的反映。
3 钢琴伴奏与人声的完美结合
福雷艺术歌曲的钢琴伴奏是十分讲究的，在选择伴奏音型与织体的时候，他十分注意情绪与诗歌内容的默契与吻合，使得福雷的钢琴伴奏与人生的歌唱达到完美的配合，从而使得诗歌的内容在人声与伴奏的辉映下表现的更加完美。达到诗歌、人声、伴奏在内容和情绪上的完美统一。正如法国钢琴家玛格丽特·隆形容福雷的音乐：“福雷或许是我们最伟大的音乐诗人，如果他的钢琴音乐从心灵及灵魂处传达，并用最敏锐的讯息感动我们，使我们陶醉，那我们必须承认，弹奏福雷的音乐是非常困难的，需要具备完美无缺的技巧，独立而恰如其分的指力以及全盘的熟悉钢琴的各种音色。”福雷以精致的钢琴伴奏、对诗歌的深刻理解以及对人声的细致要求。使得福雷的艺术歌曲在刻画人物形象，表现艺术情景的方面表现的十分到位。突显出了福雷艺术歌曲的独特意蕴。
4 与其他作曲家艺术歌曲风格的不同
福雷是成功摆脱德奥艺术歌曲影响的作曲家，并用他一贯坚持的独特创作风格为法国艺术歌曲保持高雅、精致、超凡脱俗的气质做出了贡献。法国艺术歌曲的根源和德国艺术歌曲有着本质的不同，德国艺术歌曲的根源是来自于民间的歌谣，这些歌谣被人民大众所熟悉并广泛传唱。而法国艺术歌曲从一开始就与民间传统歌谣没有联系，法国诗人创作的诗歌成为作曲家创作的灵感来源，因此，歌曲常常带有一种贵族式的高雅气质和知识阶层的风味。福雷更是把这种高雅气质在创作中充分体现了出来，使得他的艺术歌曲具有了浓郁的法兰西风格和法国高贵的贵族气质。从创作来源上看，这一点是与德奥艺术歌曲有着明显的区别。
福雷与德彪西的艺术歌曲虽然都是植根于法国音乐的传统，带有法国精致、典雅的气质，这是法国艺术歌曲的共同特点，但是在创作风格上两个人又有着各自的艺术特点。福雷的艺术歌曲，谱面上经常标有dolce（柔和、柔美地），强调旋律的优美流畅，所以在演唱福雷的作品时，声音要求很柔美，演唱者要具有良好的技巧，使歌曲呈现出细腻、精致而含蓄的特点。福雷的艺术歌曲具有含蓄、内在、高稚的气质，在演唱时要把握住作品所具有的意境、情绪和略带伤感的抒情风格。然而，这些特点也是法国艺术歌曲的基本格调，所以在演唱法国艺术歌曲的时候福雷的歌曲无疑是经典之作。而德彪西的作品就要进行特别的研究，掌握德彪西的印象主义音乐语汇的特性，才能较好地进行诠释。德彪西歌曲所呈现出的不同于传统艺术歌曲一般形式的音乐风格特点，这使得他的旋律不如福雷给人以深刻的印象，德彪西朗诵式的旋律，在表达乐思的时候似乎显得有些零乱，不如福雷的旋律优美和完整，但是德彪西的旋律对乐思的流露同样也显得十分自然，所以要认真揣摩德彪西特有的语汇风格，同时他的和声明暗变化十分明显用来表达作品的意蕴与情绪，不能用传统的主调歌曲的表达方式来衡量。
如果说柏辽兹和圣桑开创了法国艺术歌曲繁荣和发展的时代，那么福雷和德彪西则是让法国艺术歌曲达到辉煌顶峰的推动者。他们的作品体现了典型的法国式风格，为法国艺术歌曲确立了自己的风格特点，同时使人们充分体会到法语的音乐性。他们用变幻的音乐语言表达诗的艺术意境，刻画人物的内心情感，为法国艺术歌曲保持高稚、精致、超凡脱俗的气质作出了杰出的贡献，并为法国艺术歌曲的宝库留下了最有价值的一笔财富。
参考文献：
[1] 邹琳：《福雷艺术歌曲的特点及其演唱风格探究》，首都师范大学硕士论文，2005年。
[2] 丁慧：《〈福雷威尼斯之歌五首〉研究》，上海音乐学院硕士论文，2008年。
[3] 刘霄：《福雷艺术歌曲——兼論其在声乐教学中的价值》，陕西师范大学硕士论文，2008年。
[4] 李巧艺：《法国作曲家——加布里埃尔·福雷》，《音乐周报》，2004年1月2日。
[5] 王琼：《福雷艺术歌曲的特征及其教学要求》，《星海音乐学院学报》，2005年第3期。
[6] 李琛：《论法国艺术歌曲的风格和演唱技巧》，《星海音乐学院学报》，2009年第3期。
浅析塞尚的艺术观念与艺术风格 篇3
塞尚的艺术之路可以分为四个时期:“探索时期”、“受印象派影响时期”、“塞尚风格形成时期”与“塞尚风格成熟时期”这样四个阶段。
一、探索时期
塞尚1839年出生于法国,1861年初到巴黎的时候,起先在一个只提供模特的瑞士画室里习画。塞尚在自己的艺术风格形成之前曾认真研究过古典绘画,他在卢佛尔宫临摹过鲁本斯、威尼斯画派和巴洛克大师的作品,钦佩古典主义大师普桑的结构严整,也特别迷恋浪漫主义画家德拉克洛瓦和现实主义画家库尔贝的作品。这个时期,他喜欢用沾满颜料的画笔或调色刀在画布上激烈地涂抹,形成突出的脊峰和很厚的色块,夸张亮部和阴影,把强烈对比的色块并置起来。就严格的学院式的绘画技艺来说这个时期的作品是有缺陷的,是“粗劣”和“生拗”的,早期的人物画比例也比较奇特,不合乎古典法则,但同时却显示出他独特的个性,在画面的结构与色彩关系上,有敏锐的感觉。早期作品经常表现残杀、抢劫、性的诱惑和悲哀。从《谋杀》、《诱拐》、《抹大拉的马利亚》、《圣安东尼的诱惑》、《验尸》、《野餐》等作品中,都可以看出浪漫主义绘画对其艺术的影响。
二、受印象派影响时期
塞尚在巴黎期间经常接触到印象派画家并和他们一起作画。在大自然的怀抱中塞尚感受到了色彩与光线,并融汇贯通了印象派画家们发展出来的色彩与光线的理论。塞尚深深为印象派的率真自然与现实主义艺术的真实感人所折服,意识到室内的绘画从来也不会像在户外画的那样好,转而开始其室外写生的阶段。作于1872-1873年间的《缢死者之屋》显示了印象派的影响,在这件作品中,塞尚用短小、不连贯的笔触和新鲜、自然的颜色,表现出了照在路上、灰泥墙上和茅草屋顶上的秋日阳光形成的斑斑驳驳的印象。同时塞尚依旧保持了物体的体积感和画面的空间感。由于塞尚的作品色彩鲜艳、较为明亮,他在这个阶段被认为是印象派的画家。但是他很快发现,简单地用纯粹的原色去画出画面上整块整块的区域,就有损画面的真实感。他既打算绝对忠实于他在自然面前的感官印象,又打算像他所说的那样,“在室外借助于色彩和光线,画一幅生气勃勃的普桑的画”。这种创作观念使塞尚始终保持着冷静和理性的创作态度,他并没有盲从于印象派。
三、塞尚风格形成时期
从1875到1887年,塞尚参加第一届印象派画展后,就决定一个人躲在一个安静的地方悄悄地搞他的实验。他认为印象主义者为了追求极端的光色效果,往往把物体的轮廓线消融在色彩的变幻中,这样就在很大程度上削弱了物体的坚实感。塞尚想要“使印象主义变得坚实且持久,就像博物馆里的艺术一样……”。塞尚逐渐抛弃了传统的透视法,通过形体的叠合与并置冷暖色,获得卓越的空间效果,从而为现代艺术开创了一条先河。这是现代艺术同以往的艺术之间最重要的转折点。这一时期的代表作是《玩牌者》系列。在玩牌者系列中,塞尚不断地简化,从一开始的五个人物到四个、三个然后是两个。在构图最简单的一幅作品《玩牌者》中,两个玩牌者保持笔直的姿态,各种支撑物的形状:桌子、椅子、瓶子、墙与画面严格平行。形象刻画的有力和性格特征表现、动作的准确、整个构图全都表明,色彩的强度非但不妨碍形成整体的统一,反而还强调了它。如果用连贯的轮廓线,就很可能导致人物形象的孤立,而在这幅画里塞尚不用这样的轮廓线,画中的人物正像这幅画上的桌子和背景那样,都仅仅是由一片片色彩组成的,因此他们结成了一个组体。
四、塞尚风格成熟时期
1890年到1906年塞尚去世,塞尚的作品进入一个新时期。塞尚在这一时期的作品中,经典的结构因素依然存在,但是色彩的力量逐渐占据了决定性因素。无论水彩还是油画,其轮廓线减弱到仅仅为了显示色块的迹象,而颜色却越来越热烈,并且对形式的决定作用越来越重要。色彩效果溶解了一部分个体形状并把形体与形体融合在一起,形成抽象的画面。在这最后阶段,塞尚构成时期所取得的那种风格的统一,己经越来越趋于综合性了。塞尚不满意于印象派感官的视觉的眼,他要达到“感官的眼”和“精神的眼”的平衡。塞尚的绘画实践乃是他的艺术观念之体现,正是由于艺术观念的变化,从而使塞尚确立了具有自己独特个性的绘画艺术目标。塞尚的绘画艺术目标是“把对自然观察的新鲜感觉与古典绘画清晰的秩序结合起来,以创造一种既忠实于视觉又比印象主义更坚实更持久的艺术,使之与博物馆里的杰作媲美。”也就是使印象主义对于造型和光色问题的新发现成果和传统画面中的秩序感、坚实的单纯性和完美的平衡达到统一,希望能向他喜爱的古典主义画家普桑一样使画面自然单纯。
五、结语
塞尚在伟大的实践中,用强烈浓重的色彩在画面上追求清晰的秩序、坚实和平衡的感觉,通过这些因素的综合传达他的意图,以表现出对自然深刻观察体验之后充满生命力的真实感受。在实践的过程中,以此目标探索适合的表现形式,终结了印象主义的“光与色”,形成新的观察方法,打破了传统透视法则,注重画面的精神空间,把无序的自然调节成一个有序的画面,表现在画面上的是无文学性的“形与色”的纯造型绘画,实现了结构和色彩的和谐统一。
摘要：塞尚是一位一生崎岖坎坷,在生前未曾被世人理解的艺术家,但是他对于新的艺术观念与艺术形式的探索深深影响了20世纪艺术的发展。
关键词：塞尚,艺术观念,艺术风格
参考文献
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传统风格的包装艺术 篇4
关键词:包装艺术;传统;民族文化
传统风格的包装设计,是整个包装设计的一大类,它有其自身的创意特点。现代包装设计的发展,在于有了中国传统文化之根,它经历了几千年历史的积淀,深植于每个中国人的心中,不管我们承认与否,它都在潜移默化地影响着我们的审美观、创作观。有根的艺术才能够枝繁叶茂、日益强大,而艺术的根,是扎根在多姿多彩的生活当中,扎根在我们本民族几千年来的优秀民族文化当中的。因而,生活和民族性,是艺术创作两个不可缺少的必要因素。
一、傳统风格的包装设计
工业设计自包豪斯设计以来,最主要的成果之一就是将艺术与技术相结合,为社会大众的生活设计“美”,即工业设计的一切成果都能为社会大众所接受与享用。因此,研究广大消费者所能接受的创意“语汇”,是我们广大包装设计工作者的主要任务之一。而所谓传统风格的包装设计创意,就是要以引人入胜的、具有较高文化品味内涵及高度形式美感的传统文化素材,经过精心的构思,设计出向消费者传达商品信息、推销商品、更好地为消费者服务的创意“语汇”。传统风格包装的设计,也不仅是单纯地运用传统形式,而更重要的是为了体现中华民族博大的精神面貌与自立于民族之林的优秀文化,同时也能很好地适应我国广大消费者所继承下来的中国千百年以来的美学思想与审美意识。
自古以来各种有关的传统可视艺术形式图形,就如前面所说过的中国书法、国画、雕刻、剪纸、刺绣等工艺品以及诸如戏剧、服饰、脸谱与道具、兵器、建筑、家具、生活用品、纺织印染等物品的装饰图案纹样及色彩,还有古典文字、民间传统、神话故事等作品中内容场景的插图、书籍刊印、装帧形式等等,只要与被包装的内容物有较密切的有机联系,且运用合理得当,都可用来作为体现传统风格的手法。
二、传统风格与现代风格
我们当今所处的时代,已进入科技高度发达的微电子、大容量的信息时代。现代的人们更注重精神方面的需求,提高了自身的审美意思,所以在包装设计方面也要求推陈出新。如何利用传统文化体现出当前的时代感,一般可以从以下两方面考虑:
(一)从构图及图形的设计上来考虑
采用不同于传统的构图形式,如靠边角集中式、分割式、疏密对比强烈而具有空灵感意境的均衡式、散点参插式等具有现代风格的构图形式,可以较明确地向消费者传达当今的时代感。
(二)从装潢形式上来考虑
自古以来各种有关的传统可视艺术形式图形,就如前面所说过的中国书法、国画、雕刻、剪纸、刺绣等工艺品以及诸如戏剧、服饰、脸谱与道具、兵器、建筑、家具、生活用品、纺织印染等物品的装饰图案纹样及色彩,还有古典文字、民间传统、神话故事等作品中内容场景的插图、书籍刊印、装帧形式等等,只要与被包装的内容物有较密切的有机联系,且运用合理得当,都可用来作为体现传统风格的手法。
舞台服装的艺术风格 篇5
(一) 舞蹈表演中的服装
蒙古民族舞蹈中的长裙, 原本只是个占据一定空间的裙子而已。可是, 通过演员的旋转、扭摆、跳跃, 裙身的形象不断变换着。因旋转而产生顺向的皱褶, 因扭摆而产生左右、前后的拉长变形, 因跳跃而产生长短、宽窄的压缩与伸展。在裙子这一普通的舞服上, 轮番显示出形态美的各种方式, 服装仿佛有了生命。
芭蕾舞剧《天鹅湖》久演不衰。演员那激动人心的表演, 其借助于服装所产生的艺术效果, 以及在穿着创作中的动态表现是显而易见的。小天鹅那薄纱短裙的上下颤动, 衬托出小天鹅天真活泼充满稚气的美感。《天鹅之死》中, 纱裙的抖动牵动了观众的心。这种有别于小天鹅纱裙欢快颤动的悲伤的抖动, 无疑是一种无言的情感传递, 使观众在舞服中领悟到善与恶。
现代霹雳舞、太空舞的舞服比较简洁, 其舞蹈艺术的强烈感染力主要来自于演员的身体动作。但是, 细心的观者不难发现, 即使是身穿紧身衣的小伙子, 也会在额头上系上一条彩色的丝带。随着演员情绪亢奋的程度, 头部乃至全身动作都在加强, 于是缎带绕发后系扎的蝴蝶结成为小小的飘带, 随着动作的变化而变化。它忽而直立, 忽而持平, 忽而上下跳动, 给整个舞蹈气氛带来情趣与生机。不用丝带的现代歌舞演员, 他们在边唱边舞时, 借助了长长的宽松长衣, 或是在光感效果上不遗余力地发挥。他们拼命地扭摆身体, 自然使得缀满金属片的服装在五颜六色的旋转灯光下更加炫人眼目。
西班牙的踢踏舞别具特色。舞者身体不做大的动作, 只凭一双脚的有节奏的踏动, 你能说那动人的踢踏声中, 不是对服装的再创作吗?最没有表情的鞋子, 这时其实是充当了舞蹈足服和音响伴奏以及着装者向观众传递感情的三重角色。
中国汉族农民的秧歌舞属于乡土艺术。舞者在不太讲究的舞服 (即本民族农民常服) 上, 充分利用了长度与宽度都超乎寻常的腰带。腰带是布质或绸质, 舞者手持两头, 以腰带系腰带上流露出来。这种舞者的穿着再创作, 完全是对艺术的追求, 对美的发乎心灵的创造。
至于用佩饰来烘托舞蹈气氛的例子就更多了。耳环、项链、臂铃、腰铃、脚铃等, 舞者充分利用它们的摆动而产生的音响效果和闪光效果, 加强舞蹈语汇, 尽力挖掘出服装穿着创作中的所有潜力。
(二) 戏剧表演中的服装
有人将戏剧艺术喻为“多元艺术王国”, 意在说明戏剧艺术中蕴含着多种艺术的综合美。戏剧老艺人中还流传着这样三句行话:“虚戈作戏, 真假宜人。虚戈谓戏, 弄假成真。戏有戏法, 真假相杂。”这就为戏剧演员在穿着创作上的大胆想像与尽情发挥奠定了理论基础。
京剧中的服装已经在生活化的基础上加以夸张, 如帽子上的绒球、腰上的丝绦、脚下的厚底鞋、加长的衣袖, 都为演员的表演提供了条件。《贵妃醉酒》中, 扮演杨贵妃的演员在表现那种难言的失望、失落、失宠的复杂感情时, 就充分利用了衣袖 (戏班内名水袖) 和扇子的各种传达功能来起到感染观众的作用。《吕布戏貂蝉》中, 吕布的轻佻, 更有许多是利用了头上雉翎的弯曲、下折与上挑等动作来表现的。中国河北的丝弦老调演员在扮演吕布的时候, 能够用头颈部的功力控制头上的雉翎, 而不用手。为了形象地表现出吕布挑逗貂蝉的细节, 演员使两根雉翎的其中一根不动, 而另一根的翎尖却围着貂蝉的面庞转了一圈。这种穿着的再创作, 纯属是艺术性的。
不过, 也有的服装虽在舞台之上, 可是来源于生活。如川剧表演艺术家阳友鹤扮演《秋江》中的陈妙常, 出场时用了一个“遮头袖”的程式动作。这个动作即是由阳友鹤从生活中摄取、变化而来。有一年夏天, 阳友鹤在成都郊外, 看到行人戴的大草帽后檐缝了一片绸子, 不仅用来遮太阳, 赶路时迎风飘舞, 也非常美观。于是他设计了“遮头袖”的表演程式———以右手水袖遮在头上, 用左手牵平。这样一创造, 就使得戏剧服装的穿着再创作显现出生活的韵味。一方面, 用它来表现陈妙常冒着蒙蒙细雨追赶潘必正的规定情景;另一方面在跑圆场时, 头顶上飞扬的水袖增加了舞姿的美态。
戏曲艺术风格的形成 篇6
谭鑫培在初创谭腔时, 并不受老观众的认可, 但他没有后退, 而是继续进行不间断的探索和尝试。说明他对京剧有了基本的认识, 对自己的艺术能力有了充分的估计和把握。遵守传统与大胆创新是辩证的统一, 正所谓守成法, 不拘泥于成法, 脱离成法, 又不违背成法。谭鑫培是这一理论成功的实践者, 既尊重观众的欣赏习惯, 又注意引导观众接受新的观念, 使观众对他从不甚满意到佩服得五体投地, 他是真正掌握了艺术规律的人。
演员在学习期间, 最好先不要有明显的个性, 这是艺术规律本身所要求的。个性就是自己的艺术风格, 在学习期间就想树立自己的艺术风格, 显然是拔苗助长, 是对自己的过分勉强, 是不妥当的。个性应该在基础打好之后再去追求, 才有可能形成。追求是所学的内容, 形成是自己的习惯所至。
有的演员在后来的演出实践中, 确实达到了很高的艺术境界, 甚至到了绝顶的程度, 谁都学不了。例如余叔言, 他确实是自成一家, 高不可攀。学余的人很多, 但怎么样学也是一种模仿, 就是学不像, 演出的路子是完全一致的, 可是要把他的神采完全显现出来, 就太困难了。这就叫“绝”, 这个“绝”就像一座高峰, 吸引大家为之努力。但如果没有人能够逾越, 谁也跨不过这个门槛, 就要从此断绝了。然而, 余派之后又出现了马派、言派……总之, 任何事情都有两个方面, 艺术总是一浪催一浪, 社会在进步, 艺术也在进步。
余叔岩的先天条件并不好, 首先是嗓音条件不好, 尤其是倒仓以后, 音量不够宽洪, 音色不够清亮, 而且在舞台上活动的时间也不算太长。但他所创立的余派能在名角林立的情况下独占鳌头, 除了刻苦锻炼和坚持不懈地钻研外, 是他善于根据自己的条件巧妙运用, 取长补短。而他的做法符合演员成长与流派发展之间相辅相成的关系, 符合艺术发展的内在规律。
另外, 余叔岩对于字的唱念也做了很深的研究, 既不违反语音的规律, 又进行了艺术化的处理, 在归韵的问题上, 他不过分地进行切分, 如《战太平》的“紫金盔”的“盔”字, 他没有唱成“枯一吾一威”, 这是因为他咬字的功夫在口内, 这个过程较为短暂, 同时“盔”字出口后用高位的立音处理, 显得非常灵活。
在四声的问题上, 余叔岩严格按照湖广韵的四声要求来念字, 但他又能灵活地处理一些实际的问题, 如去声字, 应该念滑音, 但如果两个去声字连在一起时, 他又能巧妙地处理。如《捉放曹》中的“马行在夹道内我难以回马”的“道内”, 如果机械地按照四声的要求来念, 就会形成“一顺边”。所以“道”字上滑, “内”字下滑。任何两个相同声调的字连在一起时, 都要根据不同情况变调处理, 否则就不好听。
四大名旦之一的荀慧生所创立的荀派风格, 以感情色彩浓郁、富于青春气息而著称, 学习和仿效者极多, 传播面也很广, 在京剧界曾经有“十旦九荀”之说。荀派的风格主要体现在表演方面, 他在京剧程式化表演的基础上, 引进、融人了大量生活化的素材, 使二者有机地结合起来, 开辟了程式化和生活化结合的新路。荀派戏中的人物多是小家碧玉, 但荀慧生的表演却具有大家风范。他追求的是一种演员与观众亲密无间的艺术效果, 所以他的演出风格非常自然、灵活, 但又不脱离京剧传统的程式。荀派的唱比较注意音色的变化, 创制了大量的新腔以丰富人物的性格, 同时强调音色的虚实和声音的轻重, 用以表现不同人物的性格和特点。
马派的风格唱腔简练, 极近口语化, 给人的感觉就像在说话, 马派的念白也是一绝, 如念白戏《淮河营》, 但在公演之时照样火爆。因为马派戏讲究整体的艺术美, 无论唱、做、念、打、舞, 还是编、导、演、音乐、舞美以及剧团管理、演出运作, 都要服从于演出的需要, 追求最好的效果和最高的效率。
流派的形成和发展, 主要是唱腔风格的确立, 而唱腔风格的创造和形成, 与伴奏琴师的功劳分不开, 各大流派名家的后面, 都伴随着至少一二位能工巧匠。如谭鑫培和梅雨田;余叔岩与李佩卿;梅兰芳与徐兰沅、王少卿;马连良与李慕良;杨宝森与杨宝忠;张君秋与何顺信等等。琴师们以自己精湛的技艺、独特的风格和艰苦的劳动, 辅佐艺术大师走上艺术领域的高峰, 为京剧艺术增添光彩。
李白诗歌的艺术风格 篇7
关键词：李白,诗歌,艺术风格
李白是一位冠绝中国诗坛的千古奇才, 被誉为“诗仙”, 是伟大的积极浪漫主义诗人, 也是中国古代诗人中最为大众所熟悉和喜爱的诗人。他身受晋代名士陶渊明、阮籍等不为权势所屈, 追求本真自由的独立人格的影响, 再加上盛唐时期相对宽松的社会氛围, 给李白提供了追求个性自由、彰显自我的土壤。李白“五岁诵六甲”, “十岁观百家, 轩辕以下颇得闻矣”, “十五观奇书, 做赋凌相如”, 造就了他出类拔萃的才华, 使他无比自信, 甚至自负。18岁时因兴趣而投师赵蕤门下, 身为纵横家的赵蕤教学内容和教学方法堪称独特, 他自编教材《长短经》, 其中的知识虽芜杂, 却显得鲜活、独到, 师生二人以相互问答、共同切磋为教学方式, 这既利于调动李白的思维活力, 又有助于培养李白的独立意识和自我精神, 使李白形成了不依附于任何势力, 不屑成为附庸的独立人格。李白一生虽希望“济苍生”、“安社稷”, 但对于取得富贵利禄的附加条件始终坚持“不义而富且贵, 于我如浮云”的文人气节。
秦牧《在艺海拾贝·鲜花百态和艺术风格》中指出:“一个作家的生活道路、思想、感情、个性、选择的题材, 运用文学语言的习惯和特色, 生活知识积累的广度和深度……这一切总汇起来构成他的风格。”
李白一生虽不以功名显, 但在文学上, 尤其是诗歌方面取得了前无古人、后无来者的辉煌成就, 他的诗篇成为中华民族文化的瑰宝, 而他诗歌中表现出的艺术风格完美诠释了他的人性光辉。
一、其言情也必沁人心脾
诗人发自肺腑的真情, 使读者内心激荡不已, “遂觉诗人之言, 字字为心中所欲言, 而又非我之所能言” (《清真先生遗事》) 。
1. 对人生无比热爱。
李白诗中洋溢着童真的情趣, 如“两人对酌山花开, 一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去, 明朝有意抱琴来” (《山中与幽人对酌》) , 生活如馥郁的浓酒使诗人心醉, 诗人的这种乐观精神足以使他超越和战胜忧患意识, 达到“人生达命岂暇愁?且饮美酒登高楼”的旷达境界。率真的李白在人生得意时更是毫不掩饰“仰天大笑出门去, 吾辈岂是蓬蒿人”。人生之路向来多艰, 而又转瞬即逝, 何必辜负这美好时光。对时间的紧迫感, 纠结于李白的血液里, 深入骨髓, 直抵心灵, 他举杯痛饮是珍惜、是热爱, 是为留住美好时光所表述的一种自然和高贵的深情。诗人对祖国的大好河山也充满热爱之情。“且放白鹿青崖间, 须行即骑访名山” (《梦游天姥吟留别》) , 诗人骑着白鹿游山玩水, 与神仙一起游玩, 快乐无比。
2. 对友情真挚。
“思君若汶水, 浩荡寄南征” (《沙丘城下寄杜甫》) , 更有对已故贺知章的追忆, “念此杳如梦, 凄然伤我情” (《对酒忆贺监》) , 物是人非, 内心深感凄凉。
3. 对权贵蔑视, 肆无忌惮地嘲笑以政治权力为中心的等级秩序, 批判腐败的政治现象。
李白的反权贵思想意识, 随着生活实践的丰富而自觉和成熟起来的。早期主要表现为“不屈己, 不干人”、“平交王侯”的平等意识, 如“昔在长安醉花柳, 王侯士贵同杯酒。气岸遥凌豪士前, 风流肯落他人后” (《流夜郎赠辛判官》) 。随着对高层权力集团了解的加深, 最终发出了“安能摧眉折腰事权贵, 使我不得开心颜” (《梦游天姥吟留别》) 。李白甚至借古讽今, 对玄宗本人提出了尖锐的斥责, 如《古风》第五十一首、《登高丘望远海》等诗。任华说李白“数十年为客, 未尝一日低颜色” (《杂言寄李白》) , 这种在权贵面前毫不屈服, 为维护自我尊严而勇于反抗的意识, 是魏晋以来重视个人价值和重气骨传统的重要内容。
总之, 李白诗中无论是对人生的热爱、对友情的珍视还是对权贵的藐视, 都能深刻地感受到李白发自内心的情感, 把率性自然、人格独立、重视友情的感情表现得淋漓尽致。读者阅读他的诗有一种畅快淋漓之感, 或随李白对人生感悟, 或随李白思念追忆挚友, 或随李白藐视权贵的坦率而钦佩不已。李白诗歌以其真情实感激荡着一代又一代读者的心灵。
二、其写景也必豁人耳目
诗人所描绘的景物能引起读者丰富的想象和联想, 从而鲜明清晰地浮现在眼前, 如身临其境。李白在描写山川景物时多用整齐的五言、七言、九言, 抒发强烈感情时则多用长短句。
《渡荆门送别》中诗人以游动的视角写出了景物的变化, 船由蜀地到荆门, 山峦从作者眼中一点一点地消失, 奔腾的水从山峦中奔向江河中。“山随平野尽, 江入大荒流。”想象瑰丽, 写得逼真如画, 使读者有如置身在长江出峡渡荆门长轴山水图之中。
《望庐山瀑布》中诗人描写的巍巍香炉峰藏在云烟雾霭之中, 遥望瀑布就如从云端飞流直下, 临空而落, 自然使人联想到好像银河从天而降, 显示出李白写景诗那种入乎其内, 出乎其外, 有形有神, 奔放空灵之感, 给人以想象的空间。
《蜀道难》“连峰去天不盈尺, 枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧豗, 砯崖转石万壑雷”, 诗人运用夸张手法, 由静而动, 写出水石激荡, 山谷轰鸣的惊险场景。山峦起伏, 连峰接天的远景图卷;枯松倒挂绝壁的特写镜头;飞湍、瀑流、悬崖、转石, 万壑雷鸣的音响, 组合起来的动感画面, 这一切产生了势若排山倒海的强烈艺术效果, 使人读之便感山势高危而望而生畏, 山川险要而惊心动魄。
总之, 李白擅长利用瑰奇的想象、夸张的手法、动态的观感, 向读者展现出一幅幅生动的画卷, 读其诗仿佛把读者带入其景之中, 流连忘返。
三、其文辞脱口而出, 无矫揉装束之态
文学语言讲究浑然天成, 不假雕琢, 似初发芙蓉, 如行云流水, “极练不如不炼, 出色而本色, 人籁悉归天籁”, 达到绚烂之极归于平淡的境界。
《静夜思》诗人以明白如话的语言描绘出了月静醉人的秋夜意境, 以清新朴素的语言抒写了丰富深刻的内容。“天生我材必有用, 千金散尽还复来”, 对自己是何等自信又勇敢, 如此坦率的语言表达, 唯李白也。
海德格尔在论及诗人与诗歌时说:“诗人愈诗性其言说就愈自由, 对本能预见之物愈能敞开而从容。”
《梦游天姥吟留别》语言流利自然, 不事雕琢。全诗以七言为主, 杂用了四言、五言、六言和九言的句子, 灵活多样的句式利于诗人表达奔放的思想感情。诗中有时用了一些很普通的字眼, 但有极强的表现力。例如, “天姥连天向天横”, “对此欲倒东南倾”, “安能摧眉折腰事权贵, 使我不得开心颜”, 等等。这些语句的表现力与诗的意境浑然一体, 毫无雕琢之感, 于平淡之中有震撼心灵之意。
林庚先生评价李白的诗是最天真的, 其风格达于惊人的淳朴, 这就是说李白诗歌的语言自然朴素, 吟如“清水出芙蓉, 天然去雕饰”, 正如李白诗歌《草书歌行》中的“古来万事贵天生”, 是他诗歌语言的毕生追求。
综上所述, 李白这位继屈原之后的伟大的积极浪漫主义诗人, 以其独特的成长经历, 外儒内道的矛盾性格, 在诗歌方面的天才造诣, 给后世留下了许多不朽的诗篇, 诗中所表现出的艺术风格更是令人叹为观止, 真挚直率的情感表达, “欲上青天揽明月”的想象力, “黄河之水天上来”的气势, “自然、清新”, “无意于工而无不工”的语言特点, 奠定了他在文学史上“前无古人, 后无来者”的巅峰地位。
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粉彩瓷艺术风格刍议 篇8
清代是釉上彩瓷发展的黄金时代,亦是重要的转折期,随西方工艺美术品的传入,中国釉上彩瓷发生了空前的大变革,传统釉上五彩迅速衰退,而引进西方彩料而形成的新型釉上彩则后来居上,成为主导。这一变革从康熙晚期创烧宫廷珐琅彩开始,继而在景德镇御窑厂形成了粉彩瓷。粉彩瓷一经出现即以其蓬勃的生命力而占据了主流,直至今日依然是最具影响力的釉上彩瓷品种。粉彩瓷之所以长盛而不衰,与其具有的强大包容性有直接关系,丰富多样的艺术风格包容于粉彩瓷艺术中,使其对国内各类人群乃至西方国家均有巨大的吸引力。
1 清代粉彩瓷艺术风格表现特征概说
粉彩瓷创烧于清康熙晚期,是在西方珐琅艺术影响下结合中国本土五彩瓷技艺而形成的。雍正时期粉彩瓷达到成熟,并实现了彩料的国产化与艺术的民族化。乾隆时期粉彩瓷发展至鼎盛,并与西方艺术相结合,特色更加鲜明,技法更为纯熟。此后绵延发展,至今不衰,成为中国传统瓷绘艺术之一,为景德镇四大传统名瓷之一,富有浓郁的民族色彩,极具中国艺术品位。不同时期和不同艺术家创作的粉彩瓷艺术作品所表现出来的风格不尽相同,千姿百态,各具特征,包含着时代审美倾向与个体的艺术追求。
首先,粉彩瓷艺术风格具备多样性特征。虽然从工艺角度来讲,其勾线、设色、渲染等基本相同,但从表现形式上来看,其构图和风格却有很大区别,表现了不同创作群体的审美追求。大体而言,粉彩瓷艺术风格包含三类:第一类为文人风格,即文人士大夫所追求的艺术境界,表现文人淡泊的精神境界和高洁的审美情趣;第二类为宫廷风格,在典雅工丽中表现皇家贵族气派,与文人风格相左;第三类为民间风格,以明亮奔放的色彩、浓郁的吉祥寓意展现普通人的精神追求。
第二,粉彩瓷艺术风格具备时代性特征。这种时代性是与民族性和阶级性紧密相连的。在阶级社会里,粉彩瓷艺术受到封建统治阶级意识的控制,其所表现出来的风格必然是带有浓厚封建意识的。当代社会主义社会,人民当家作主人,因而当代粉彩瓷艺术则表现的是人民群众的艺术风格观。从民族性来讲,粉彩瓷艺术体现的是华夏民族的艺术风格特色,其风格表达的民族性是非常鲜明的。不同时期的阶级性和民族性是不相同的,这就使得粉彩瓷具有十分显著的时代性。
最后,粉彩瓷艺术风格具备独特性特征。独特性是为人所赞赏的艺术境界必备的特性之一。从粉彩瓷发展来看,清代粉彩瓷的制作往往是大批量、程式化的,粉彩瓷艺人们所从事的大都是仿制和复制工作,因而其创作几乎无个性特征可言。但这并不能说就无独特性可言,粉彩瓷艺人因艺术素养、个人品性、文化内涵等的差别,其个性差异是无可避免的,从而使粉彩瓷艺术显现出其独特性,即使是完全相同的画面亦会产生微小差别,而个人也会因时因地而使作品产生差别。民国时期,随着粉彩瓷艺人个性的觉醒,其创新力大为增强,独特性特征日趋显著,而至当代,众多粉彩瓷艺术家各辟蹊径,以异彩纷呈的方式诠释着各自对艺术风格的理解。
2 清代乾隆粉彩瓷艺术风格表现演变轨迹
粉彩瓷肇始于康熙晚期,是康熙帝对西方艺术品迷恋下而产生的新型釉上彩瓷,以不同于中国传统彩绘的形式出现,引入了不少西方工艺与艺术手法,因而其最初的民族性特征是不明显的,风格表现也并不清晰,还没有明确的艺术风格追求,处于粉彩瓷风格表现的初起阶段。康熙粉彩只是在局部地区运用了少量的西方彩料,大部分仍是中国传统五彩颜料,其表现的仍主要为五彩瓷的民间风格,设色单纯,线条粗放,多用比兴之法以花鸟借寓吉祥。
进入雍正时期以后,雍正帝对粉彩瓷给予了高度关注,使得粉彩瓷迅猛发展,其工艺与技法均臻至纯熟,彩料实现了国产化并较西洋彩料种类更为丰富。工艺与技法的完善为粉彩瓷艺术风格的表达创造了充分的条件。雍正粉彩题材丰富,人物、花鸟、山水、走兽、虫鱼无所不备,技法亦多种多样,如渲染、平涂、没骨、皴、点、洗等等,可以这样说,凡是国画能达到的艺术效果在雍正粉彩中几乎都能达到,因而雍正粉彩风格得以与国画风格相媲美,历来为人所珍,视为古典粉彩艺术风格的最高水平。受雍正帝本人喜好的影响,雍正粉彩风格表现主要为柔美清丽的院体之风与疏朗高洁的文人气质相融合,整体表现出素雅的风格。
至乾隆时期,粉彩瓷技艺更至炉火纯青,然受社会审美时潮的影响,乾隆粉彩在风格上并未表现出超出雍正粉彩的迹象,相反,其以繁缛密集、纤弱细腻的线条和鲜艳丰富、富丽堂皇的色彩为特色,整体呈现出与雍正之雅所截然相反的俗。乾隆粉彩在工艺技巧上的过度追求严重削弱了艺术风格的表现,使其在艺术性上呈现出明显的下滑趋势。
乾隆之后,粉彩艺术整体呈现日渐衰退之势,不仅艺术风格上较乾隆更低,其工艺上亦不断倒退,以致在清末时期几乎为浅绛彩形式所完全取代。民国时期,粉彩艺人们开始进行主动革新以改变粉彩艺术一蹶不振的颓势,涌现出一大批优秀粉彩艺术家,如“珠山八友”等,以文人风格为追求,创作出大量杰出的粉彩作品,后人将此类粉彩瓷称为新粉彩。新粉彩的出现将粉彩艺术风格表现推向了一个很高的境界。
民国新粉彩艺术风格虽然较清代粉彩要胜出一筹,但其难脱旧式文人风格窠臼,时代性偏弱,在民国后期逐渐走向衰败。新中国成立以后,粉彩瓷迎来了高度发展时期,出现了大量反映当时政治形势与人民生活的作品,其时代感极大增强。改革开放以后,随着思想理念的进步,粉彩艺术家对风格的追求迅速走向多样化和个性化,使得粉彩瓷艺术空前丰富多彩,令人目不暇接,集中地反映着当代人民对风格的审美理解。
3 粉彩瓷艺术风格的表现手法
当代粉彩瓷艺术家得到人民的广泛尊重,社会地位较高,受艺术收藏热的推动,创作热情空前高涨,对风格的追求是非常积极而主动的,均力图创作出更多更好的风格独特、技法新颖、构图巧妙的具有高度风格美的优秀作品。如何将作品中的风格充分表达成为当代粉彩艺术家着力思考的重要课题。粉彩瓷风格的表达不同于绘画,必须基于其工艺基础与材质特征,然后再结合画面来营造出令人赞叹的风格。
当代粉彩瓷创作最可贵之处在于勇于创新但不失传统,继承传统并基于传统,因而在当代粉彩艺术中,以传统艺术风格表达为特色的作品仍然数量繁多。从传统风格的表达来看,当代粉彩艺术家既继承了古典粉彩艺术风格表达方式,亦继承了新粉彩艺术风格表达方式,前者或可曰仿古,后者或可曰文人式,当代水平丝毫不逊于此二者发展之高峰时期。而从文人境界表达来看,当代粉彩艺术家显然走得更远,其眼界更为开阔,其所吸取的不仅是元代四家、明代董其昌和清初四王之文人画境界,更多地借鉴现当代名家国画精品力作来表达情感与风格,其作品既具传统人文精神,又具强烈时代感,风格表达充分而饱满。其中有的具有深厚国画功底的粉彩艺术大师名家之作则可与国画大家作品风格堪媲美,如王锡良、张松茂等的粉彩作品,融情于物,风格悠远,堪为经典,为后世发展树立了典范。
当代粉彩艺术家在继承传统的基础上,不断创新,与时俱进,尤其是中青年粉彩艺术家善于结合陶瓷新工艺或将传统工艺创新综合运用,从而达到前所未见的独特效果,营造鲜明个性化的艺术风格。因此,当代大多数粉彩艺术作品在艺术面貌上已与传统粉彩或曰纯粉彩拉开了很大距离。许多粉彩艺术家将各种颜色釉大面积地侵入到画面当中,其深沉明亮的色泽和自由流淌的肌理感与柔淡恬丽、清新悦目的粉彩瓷相得益彰、互相映衬,形成别具一格的艺术风格。除颜色釉外,镂雕、刻划以及青花、新彩等都以不同于传统的格式与粉彩相结合,创造出令人眼花缭乱的画面,使人得以品味大不相同的风格表达方式。
粉彩艺术自最初即有对西方工艺与艺术的引鉴,而当代一批粉彩艺术家,尤其是艺术院校毕业的青年粉彩艺术家,接受了大量西方文化艺术理念,在引入西方元素方面更为大胆和直接,有的甚至达至激进,将大量国外现代陶艺因素与粉彩艺术相结合,因而观其作品,东方文化风格则已极大弱化。不过,随着现代陶艺在中国的日益发展,亦开始向民族化方向转变,现代陶艺的本土化使其在与粉彩相结合时更注重保持粉彩所表现出的艺术风格,以使作品更贴近大众、贴近生活。
4 结语
黑格尔曾说:“中国是特别东方的。”艺术风格的独特而成功地创造即是特别东方的主要原因。粉彩瓷艺术正是这样一种特别东方的艺术形式,当进行了上述对粉彩瓷风格并非全面的考察和讨论以后,应当还要对其有更深刻的探索与研究。而就当代粉彩艺术家而言,其最重要的使命应当是尽可能地在其粉彩艺术作品中努力创造和表现出风格之美,使这一传统彩绘瓷艺术永焕东方文化光芒与神采。
参考文献
[1]李文跃.景德镇粉彩瓷绘艺术[M].南昌:江西高校出版社,2004
[2]孔六庆.中国陶瓷绘画艺术史[M].南京:东南大学出版社,2004
论娄烨导演艺术风格 篇9
（一）人物之真
在人物选择上，新现实主义的一大特点是通过普通人的真实生活遭遇反映当代社会问题。娄烨电影中“边缘人”的描绘，正符合这一特点。“边缘人”的生活贴近真实的社会现实，是社会生活中多方侧面的缩影。要在电影中除去生活浮华的外衣，就必须要表现最真实的人物，从《苏州河》中的美美、《颐和园》中的余虹，到《浮城谜事》中的乔永照和《推拿》里的小马等等，都是这样的人物。娄烨对他们精神状态的捕捉，表现出的焦虑与迷茫，正是我们当下普通人所共有的。娄烨电影坚持要让这群甚少被关注的“边缘人”走到大银幕前来，将他们最真实的故事说给我们听。这种真实有些简陋、单薄、血腥甚至无意义，但这却最符合“以真为美”的审美原则。
对“边缘人”描述的同时，娄烨也在不断扩大泛指人群。从《苏州河》《颐和园》对应的城市青年，《浮城谜事》对应的城市中产阶级，到《推拿》中指向了所有的“人”。《推拿》并不是简单描述一个压抑的盲人群体，对社会进行影射。而是利用盲人群体的特殊性，让观众跳出故事来观察“人”。盲人只是一个意象。或许观众已经不再有青春的迷惑与冲动，也看尽了成年后的欲望与贪婪，但一定还是个在人生道路上摸索前行的“盲人”。长久以来，娄烨都只为一小群观众所接受，这也使得娄烨在实践探索中，将“边缘人”泛指扩大，意图以小而见大，以边缘而见全貌。让自己“以真为美”的电影为更多观众所接受，能指向更多人群，有更加深刻而广泛的意蕴。
（二）叙事之真
电影《推拿》海报
现实主义叙事注重真实感，常以“不露面的作者作客观的‘报道’，对内容不予置评；舍弃宿命等浪漫观念”。[1]总的来说，现实主义叙事讲求客观和真实。
娄烨常选择真实的场景进行拍摄。《苏州河》中废弃的厂房，肮脏的河流和破旧的出租楼；《颐和园》中昏暗破旧的学生宿舍；《春风沉醉的夜晚》中城郊破烂的平房。《推拿》的摄影师曾剑说：“娄烨很喜欢在一个真实的场景里拍摄，不喜欢摄影棚，喜欢演员在场景里自由的调度。”[2]
娄烨坚持“做客观的报道”。《苏州河》中的摄影师“我”就是典型的报道者。“我”既是参与者也是叙述者，但只是静静地叙述，语调都是平淡无奇的。在《浮城谜事》和《颐和园》中，叙事主体的跳转也大大增强了电影叙事的客观性。《浮城谜事》中第一次回放大学生被害是以陆洁为叙事主体，当观众认为陆洁是凶手时，影片又以桑琪为主体，原来桑琪也参与了谋杀。同样在《颐和园》中，叙事主体也在余虹、周伟之间跳转。叙事主体的跳转能使观众及时跳离单一视角，更客观的看待事件。
娄烨的影片是一种观察并体验的过程。《苏州河》中马达与杜鹃的死没有答案，死亡还引发美美出走，为什么会产生这一系列事件，答案被交给观众去找寻。解开《浮城谜事》中女大学生死亡之谜，也是观察并体验的过程，观众不是被告知剧情，而是主动地探秘。娄烨曾在答记者问时说：“实际上电影就是一个载体，里面包含创作者的很多信息，包括解读信息是在是观众的事，不一定有一个定法解读。”[3]娄烨的这种处理方式得到的却是另一种“真实”，因为观众自己有自己的答案。
总的来说，娄烨电影在场景上无限贴近生活真实，叙事上坚持做最“客观的报道”等，都表现出电影中叙事方面的现实主义风格和“以真为美”的审美原则。
（三）表演之真
现实主义风格的电影在演员表演方面反对好莱坞的明星制度，崇尚使用非职业的演员进行表演。娄烨电影选角眼光十分独到，大都使用非一线演员，甚至是非职业演员。娄烨认为演员的工作是要进入到导演的语言系统中间去的，要找到尽可能适合故事人物的演员。所以，娄烨电影中这些专业或非专业演员自身都非常符合他们所表演的角色。
娄烨不喜欢浮夸的演技，只要演员真实的表现。在《推拿》中，娄烨大胆地使用了盲人演员。他说：“我从一开始就非常希望能与非职业演员合作，与真正的盲人推拿师一起工作……只有这样，才是一个真实的‘看不见的世界’。”[4]可见“真实”是娄烨对于表演最追求的东西。
除了使用非明星演员和非职业演员，娄烨还要求演员卸妆表演。他认为电影所表达的就是被忽略的日常生活，人在生活中是什么样子，演员在电影中就应该是什么样。除了《浮城谜事》和《颐和园》，在需要一些眼部特效妆的《推拿》里也没有修饰类的妆容，尽可能地贴近了生活中“普通人”的样子。
娄烨鼓励演员即兴表演，他不许演员走位置，不许定机位。在接受陈伟文采访时他说：“我和演员工作排戏的时候，摄影组不许在场……所有人都不知道会发生什么。”[5]这种即兴表演接近最真实的感情流露，要做到“以真为美”，没有比选择最适合角色的演员、不加修饰妆容的状态去即兴表演更加合适了。
（四）音响之真
在电影录音方面，娄烨选择使用同期录音的方法进行音响录制。因为拍摄一般都在真实场景中，这就使得电影在同期录音时没有相对单纯的环境音。在演员台词录制的同时也会录制进车流的嘈杂音、风声、雨声或者是路人说话的声音。例如《推拿》中表现金嫣与泰和的感情纠葛时，电影音响就录制进了车声、昆虫的叫声；《苏州河》中摄影师“我”在喷绘小广告时的风声和车流、喇叭声；《颐和园》中周伟在德国与人谈话时的背景的人声和音乐声。然而这种环境音的嘈杂，正是娄烨电影中音响不可缺少的重要部分。
在效果上，这种环境音能够强化观众身临其境的感觉。电影能“通过用场景中的现场环境的自然声音将观众包围，声音超越了视觉画面的局限，让观众感受到了影片的真实”。[6]观众能透过环境音来感知真实电影场景所在的空间。这种不可见的环境音源扩大了电影场景的空间感，也能使电影在听觉上立体起来，从而更加具有真实感。娄烨电影在音响上的这种特点，使得电影声音与场景紧密结合，更易烘托出电影中想要表达的真实的生活气息。
在演员台词上，因为娄烨电影坚持同期录音，没有后期配音，这就对演员的台词功底要求颇高。演员必须在表演的同时将感情表达到位。同样，与环境音融为一体的人声台词也会更加自然、真实，从而达到以“真”为美的审美要求。
二、反电影的视听表达
利奥塔曾在《反电影》一文中指出，通常在拍摄时出现摇晃、抖动、焦点模糊不清的镜头时会在后期被剪辑掉。这类镜头被统称为“反电影”，是后现代风格的一种表现形式。这种镜头被娄烨在电影中有意识地加以使用，成为了娄烨电影的一个标志。娄烨正是以“反电影”这种表现形式做画笔，来描绘自己的电影画面，凸显魅力。
（一）反电影的镜头
当记者问为什么镜头会晃得那么厉害的时候，娄烨回答：“我认为电影就像是纪录片，我应该去记录现场发生的事，现场的事也是没任何人可以控制的。”[7]娄烨电影大多采用手持摄影的方式拍摄，较易于被观众察觉，画面更富呼吸感和生命力；也能提供更自由的空间进行表演，使画面更具动感和可看性。手持跟踪拍摄，不可避免地会产生剧烈的抖动与摇晃，而有意识的使用这种摇晃镜头已成为娄烨电影的视觉特征。这种晃动带来的不确定感也是后现代“反电影”的一大特征。晃动的镜头昭示出不确定的人生，内含有恐惧和不安全的情感。娄烨电影中人物浮萍似的人生，也都在这种晃动的镜头下表现得淋漓尽致。同时这种晃动给观众带来的生理上的不安感，也更易于让观众感同身受，达成共鸣。
晃动镜头和虚焦镜头在娄烨的电影中都有所表现。《苏州河》开头以大段晃动的空镜头表现城市生活的漂泊感。在摄影师跟拍美美的晃动镜头中，又表现了两人恋爱关系的不稳定。《紫蝴蝶》中一个长达10多分钟的依玲接站的晃动镜头，则暗示了一种命运的交错。《周末情人》中一段阿西杀人后穿过阴暗的过道和楼梯时的晃动镜头，表现出阿西在杀人后无比惶恐的内心。总的来说，晃动和虚焦镜头在娄烨电影像一种催化剂，催化出人物关系变化与内心的不稳定。
（二）“盲视觉”效果
晃动镜头与虚焦镜头的使用，在《推拿》中达到了新的高度。娄烨在总结以往经验的基础上，将晃动镜头和虚焦镜头融合创新出“盲视觉”效果。这种效果“使用了滤镜、移轴镜头、干扰镜头，有视觉障碍和光线障碍的感觉”[8]，主要通过白天拍摄镜头与夜晚移轴镜头和补光镜头的切换模拟“盲视觉”。使用手持摄影机拍摄，延续了娄烨电影中的晃动和虚焦。效果一，是镜头的晃动感使观众将景框幻觉为自己的眼睛，镜头虚焦造成画面出现视觉受阻的感受，在观众心理上形成一种“假盲”状态。效果二，是有效地在杂乱信息堆积的画面中提取关键点来表现，排除了一些杂乱信息的干扰，使画面信息准确且增加可观赏性。
影片中效果表现最突出的一次：小马为了小蛮打架后，逐渐复明的过程。这是一个从无光到有光的恍惚过程，这个过程从电影的1小时18分开始。小马从地上站起来后有黑白光线的交替，透露事件并不是发生在晚上而是白天，接着画面又回到无光的状态。小马在发现自己能看见光亮时，画面也渐渐回到有光的状态。这时镜头出现大量晃动和虚化，到1小时25分为止。娄烨用了7分钟的镜头来表现小马的复明过程。整个7分钟内只有几句台词，却非常完美地表现了小马的心理变化和精神状态。
总的来说，娄烨在电影中使用“反电影”镜头并不拘泥于一种形式，而是真正地将晃动和虚焦的镜头作为表达的工具使用，并且在实践中有所探索和创新,总结出新的效果，并将后现代的表现手法与现实主义的审美原则有机结合了起来，形成了自己的特色。
结语
娄烨电影以现实主义的“真”为审美原则，以后现代的“反”为表现手段，形成了一套具有自己鲜明特色的诗意化现实风格。与法国诗意现实主义不同，娄烨电影中并没有精心雕琢的布景与照明，平面的概念化的人物刻画，低沉幻灭的电影风格等等。[9]在审美原则上，诗意化现实风格与现实主义保持一致——“以真为美”，在表现内容上尽可能的回归原貌，消除人的因素对生活的改造。在表现手法上，诗意化现实风格又与现实主义着力消除镜头存在感不同，有表现鲜明的镜头语言。在后现代“反电影”的镜头语言下，娄烨的诗意化现实风格电影具有了强烈的浪漫色彩，使现实之“真”在后现代之“反”的滤镜下具有一种独特的美感，也增强了电影的可看性和艺术性。与后现代影片不同的是，娄烨电影不流于对电影形式的实验性追求，而是将后现代之“反”作为工具，为其影片的现实主义之“真”服务。可以说娄烨在现实主义与后现代主义的两极之间，找到了属于自己的平衡点，在吸收整合中不断探寻出自己的风格。
[1]路易斯•贾内梯.认识电影[M].北京：世界图书出版社,2007：304.
[2]曾剑.影视工业网•曾剑•摄影手记[EB/OL].(2014-03-16)[2015-02-15]http://107cine.com/stream/31193/.
[3]陆十三.搜狐网•专访娄烨[EB/OL].(2012-03-14)[2015-02-15]http://yule.sohu.com/20120314/n337665151.shtml.
[4]马彧.《推拿》柏林全球首映首次起用真盲人做主演[N].扬子晚报,2014-02-11(A22).
[5]格百,贾樟柯.一个人的电影[M].北京：中信出版社,2008：203,204.
[6]博格斯,皮特里.看电影的艺术[M].北京：北京大学出版社,2010：240.
[7]李俊.专访娄烨[EB/OL].(2011-09-08)[2015-02-15]http://www.bundpic.com/2011/09/15813.shtml.
[8]陈涛.娄烨：给“散客”拍电影[J].中国新闻周刊,2014(688).