网络视觉艺术风格的成因探讨论文

网络视觉艺术风格的成因探讨论文（共7篇）

网络视觉艺术风格的成因探讨论文 篇1

网络视觉艺术风格的成因探讨论文

随着网络文化的兴起与传播，各种类型的视觉艺术作品也随之出现，这些来自不同文化语境下的作品不断的冲击着人们的审美标准与思维方式，它引发人们对于新生存环境与生活理念的思考，是精神反转现实世界的一面镜子。网络视觉艺术风格是视觉文化在互联网上的一种延伸状态，是信息时代的产物。而源于对精神文化的需求，决定了人类社会沟通与联系的需要，互联网不仅改变了人类社会信息传播的方式与速度，也极大的改变了人类对于精神世界的诉求方式。

审美理念相对于美学思考来说，意味着主观形式与客观内容的统一，当客观环境或客观存在发生了变化，主观世界也会随之产生不同情的变化。当不同风格、不同形式的网络视觉风格兴起，便是印证了这样的一个原则，即创作者对现实生活观察与思考的不同结果，是对客观世界的深入思考与体会。而这些作品背后所代表的则是对不同层次的物质世界、不同类型文化形态与生活理念的认知，是对不同文化语境下的个体观念的体现，本文拟对网络视觉文化与艺术风格的归纳分析，通过价值定位与心理趋向寻找出其现实产生的原因及相互作用关系。

一、网络视觉文化的特征与艺术风格的关系

网络视觉文化是一种多元化的文化形态，网络视觉作品的产生条件与以往不同，即大量借助于现代利一技手段，其产生基础是一种“合作式”形态，也是一种“共振效应”。不仅借助于不同的网络平台和渠道，也借助于不同的利一技手段与技术支撑来创作，且作品的原发性产生于网络各端，不同文化背景的创作者会基于一个灵感而进行不同的表现形式，而这种灵感会在创作者中形成类似于头脑风暴式的传播效应，进而形成思维与灵感的共振，在此基础上形成风格迥异的视觉作品。由于创作者个体所具有不同的生存物质环境、教育程度、世界观、宗教信仰及思维方式，造成对于同一题材产生创作差异，在此过程中不断的交流与碰撞，形成各具特色的新的思考结果。借助于不同的技术，创作者形成多样的文化内涵与内容表达方式，进而也形成了不同风格的网络视觉作品。

网络视觉文化还呈现出平等性与社会意识特征。网络视觉风格的建立依赖于不同创作者的认知水平与技术手段，这就包含了两方面的含义，一方面是对于作品内容及形式感的创作，一方面是对于个人与外在世界的认知联系。在网络的平台下，各端创作者以隐匿或半隐匿的形式存在，这就形成了具有开放性的表达空间条件，每个人都可以通过图片语言发表自身的观点，在网络平台下，作品均可以具有同等的发表权利，其背后代表的是个体的表达权，也说明网络文化的另一个特征既是平等性原则。在平等的原则下，不同的风格代表了不同类型的人、不同的意识形态。当一种元素的组合方式被归纳成为一类风格时，必然会有相应的群体对此进行接纳与传播，这种元素会相应作用着一种心理活动和意识活动，从而影响着社会、经济与文化形成的.变化，体现着一种社会意识特征。

二、网络视觉艺术风格的解构

网络视觉作品是建立在网络技术平台上形成的，是现实视觉文化的新的展示途径，其创作形态依托视觉文化基本要素与结构规律，其内容来自于对现实生活与体会，其技术依托传统创作手段与网络技术的多媒体性、虚拟性、蒙太奇手法、超链接等相结合，其表现语言往往呈现如图片、动态图、视频等新的样式，此类要素相结合形成了网络视觉艺术风格的基本特征，即内在的创作语言形式与外在的社会物质文化表征。

不同的创作者会对网络视觉作品选择不同的元素重组方式，如选择在不同的文字、色彩、形状、视频等中通过自身的经验和爱好进行重组和使用。创作者根据自身生活经验和认知体会选择不同形状、色彩及构建规律创作作品。根据视神经发挥机制研究，不同的形状、色彩与人的思维意识具有直接的联系，如形状角度的变化与心理放松度关系、色彩倾向与性格联系、明度变化与情绪对应关系、角度与观察重点的联系、创作手法的选择与传播效应等。构建视觉作品的元素在不同的心理状态下选择也不同，点线面、色彩肌理构成规律的机制发挥在不同个体上，产生出了不同的作用结果，差异化形成了不同的艺术风格。

网络艺术的风格形成除了具备典型的构成元素外，还与社会经济相联系，具备明显的意识形态特征。阐释一种风格背后的文化元素，皆与社会文化情境相联系，与阶层、物质文明程度相关，当某一种风格被一类人群所接受，也代表着一种观念的视觉表征，这种视觉符号承担着辨识、判断与划分的功能，审美不仅是一种动态的过程，也是将理想固化的结果，是选择性生活方式的体现，是对社会物质存在的差异化选择，是社会文化的体现。审美的过程，体现在对于风格的选择中，对风格的选择则体现了个体精神层面对和生活方式的选择与认同。

网络视觉艺术风格形成于不同物质文化的碰撞，是对不同生活态度的总结归类，无论是借助于网络技术手段的支撑还是依托于现代物质文明的发展，网络视觉艺术风格的形成都代表着文化的碰撞和人民对于时代的一种声音，是精神文明发展的一种标志，也是文化形成的根基。

网络视觉艺术风格的成因探讨论文 篇2

关键词：山水画,林泉高致,艺术风格

1 创作背景

我国的山水画艺术的起源可以追溯到原始时期, 现在我们在新石器时代马家坡文化半山类型的彩陶图案中, 发现的那些绘有起伏的山川纹、水波纹用笔流畅, 描线娴熟自如的纹样, 带着强烈的节奏感和美感的律动是早期人类对自然山水的认识和表述。到汉魏时期山水开始萌芽, 从那些壁画中我们可以发现山川景物还只是作为人物的背景画而存在, 只能看到大概的形貌, 所画的山水只是简单的勾染, 画水也只是简单的波状线条代替, 树干和叶子也只是简单的勾画, 山石比例各异, 树木的造型尚处于萌芽状态。而隋、唐、五代时期的山水画是中国古代绘画全面发展的时期, 这个时期绘画受到了统治阶级的重视, 绘画创作活动日益频繁, 为艺术家的交流和切磋提供了条件, 不同题材和种类的绘画开始出现, 山水画作为绘画类型为许多画家所钟爱。

从隋朝开始, 如画家展子虔的 《游春图》就是作为独立山水画出现于现在而言是具有里程碑式的意义。唐代的艺术氛围和政治繁荣, 对绘画艺术的发展起到了促进作用, 山水画逐渐成熟起来, 画家们也形成自己的风格和流派, 如以武将李思训、李昭道为代表的“青山绿水”; 以文人士大夫王维为代表的 “水墨山水”。到了宋朝时期, 尤其北宋山水画空前繁荣, 北宋初期出现了一大批水墨画、山水画的杰出人物如: 齐鲁画派李成、关陕画派范宽以及荆浩、关同、董源、巨然。北宋中期, 以郭熙为代表的画家所画山水画多精湛、造景意深。树木线条灵活多变富有情趣。中国的水墨山水画, 由于北宋文人画家的努力, 进行了新的尝试, 由以往的重写实、客观的显现山川景物逐渐演变为重写意, 灵活变换强调表现艺术家的主观感受发展, 从而创造出新颖的自然风貌。

2 郭熙山水画的艺术风格及成因

2. 1 郭熙艺术风格呈现

优秀的艺术作品所展现出的艺术魅力除了与作者的内在功底有关之外很大程度上和作者本身所知所感密切相关。郭熙, 字淳夫, 河阳温县 ( 今河南省温县岳村乡西郭作村) 人, 后人称郭河阳, 官至翰林待诏直长, 是北宋中期的著名山水画家和画论家。有关郭熙生平的史料记载较少, 但从其作品中我们可以略做分析。郭熙本是布衣, 后以画闻名游走于士大夫之间。其传记散见于 《图画见闻志》、《宣和画谱》、《图绘宝鉴》、《挥塵录》、《墨庄漫录》等。这些记载常过于简略, 且多有重复。所幸的是, 在郭熙的画论著作《林泉高致》中所附的 《郭思序》、《许光凝后序》、《画记》比较翔实的记载了郭熙的生平身世和在画院所获宠遇, 为我们对郭熙艺术思想的了解提供了依据。神宗时期是郭熙创作的高峰。其名作 《早春图》、《关山春雪图》《窠石平远图》都作于这一时期。

五代两宋时期不仅山水画创作空前鼎盛, 理论总结也颇为丰富。郭熙的 《林泉高致》提出山水画创作: “三远”、“四时”。“山有三远: 自山下而仰山颠, 谓之高远; 自山前而窥山後, 谓之深远; 自近山而望远山, 谓之平远。高远之色清明, 深远之色重晦, 平远之色有明有晦; 高远之势突兀, 深远之意重叠, 平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也, 高远者明瞭, 深远者细碎, 平远者冲澹。明瞭者不短, 细碎者不长, 冲澹者不大, 此三远也。” 四时: “真山水之烟岚, 四时不同, 春山澹冶而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明净而如妆, 冬山惨淡而如睡。”其中郭熙的 “蟹爪树”、“卷云皴”代表作中的构图、意境、笔墨为我们解读绘画理论在山水画创作中具有指导意义。首先, 书中阐发的一些观点, 如 “快人意”、“三远”、“四可”、 “林泉之心”等, 开创了一种新的审美境界和创作标准。其次, 他在作品中充分的融入了自我情感, 如 《山水训》中 “真山水之烟岚, 四时不同春山澹冶而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明净而如妆, 冬山惨淡而如睡。”山川河流本无情, 是画家给了自然山水生命让其自由的在山川中任意的遨游开怀大笑、梳妆打扮, 其实这何尝不是画家在作画时的心境呢。南朝宗炳在其《画山水序》中写道: “万趣融其神思, 余复何为哉? 畅神而已, 神之所畅, 孰有先焉! ”[1]可见郭熙也是认同的, 人性论思想在他的山水画中得以体现, 并且从某种角度阐述了人性恰恰是人与山水审美关系的联结点。我想正是有了这样的 “畅然”心境作者才能将自我融入自然景色当中, 行云流水的画出好的作品。

2. 2 艺术风格产生原因

郭熙画树最有特色, 后人云: “郭熙、唐棣之树, 文与可之竹, 温日观之葡萄, 皆之草法中来, 此画与书通者也。”王世贞 《文苑卮言》) [2]这说明郭熙画树木的确与众不同。而五代、北宋时期山水画家多爱画的是寒木枯枝, 如: 李成的 《读窠碑石图》” 巨然有《秋山问道图》、《万壑松风图》等; 可见郭熙受前代影响很深。除此, 郭熙所处的生活环境也是一个很重要的原因, 郭熙家乡河南温县一代, 多有枣树, 槐树等, 冬季气候原因树枝掉落, 干体窠露, 这也是其善做寒林的原因之一。郭熙生活于太行上附近, 多看遍崇山峻岭, 所以其作品呈现给我们的多是北方气势磅礴的山体。除此, 郭熙的全景式山水布局也是沿袭了前人的绘画风格, 从而提出了 “三远”理论发展了全景式图式。虽然是继承和发展但郭熙的独特作画风格还是独树一帜的。 《宣和画谱》中有云 “稍稍去李成之法, 布置愈造妙处。然后多所自得。捻发胸臆, 则于高堂素壁, 放手作长松巨木、回溪断崖、岩帕嘎绝、峰峦秀起、云烟变幻吨霭之间, 千态万状”, [3]可见其独特。除此, 郭熙对艺术的修养也十分的重视, 我们看到其自身的成就就与其良好修养息息相关, 郭熙懂得从自然山水中取经, 即便是取他人所长仍不忘本心, 不被他人的风格所左右, 实在是难能可贵。可见郭熙作山水画是主观自我和客观世界亲密感知之后的产物, 其中与自然山水, 时代背景, 自我修养密不可分。

3 对后世产生的影响

郭熙的山水画论 《林泉高致》是一部极具艺术理论价值的佳作。融合了六朝以来山水画创作经验和美学思想, 是郭熙一生绘画思想的结晶, 对北宋之后的中国山水画产生了深远的影响。到了元明清时期山水画已逐渐发展成为主流。 《林泉高致》为多种丛书收录, 因而大多收录的篇目各异, 较为完整的版本是北京图书馆藏抄本和 《四库全书》本。该书是作者对山水画的切身体会之作, 怪古杂树, 四时朝暮之变, 无不细细辨析, 深切周至, 对中国画论研究贡献很大。其一: 作者强调了绘画是一种有所作为的述作, 强调了画家本身对绘画的态度, 并提出反对轻率对之。其二: 对绘画之人本身的要求, 加强其自身的修养, 对于自身所描绘的必需是自我实践过的, 强调取材的真实性。其三: 提出了 “三远论”及绘画 “八法”对后代的画家具有很强的借鉴作用。其四: 对山水画的意境做出了表达, 认为山水意境是一种人对临泉之乐所向往的意境, 使人在享受临泉之乐中获得一种审美之乐, 从而使人的精神境界得到提升。《林泉高致》可谓是郭熙一生山水画创作的经验总结之论, 对我国山水画的创作和发展意义深远, 尤其对山水审美观、山水画的取材原则有着实践和指导意义。中国古人对山水就有一种莫名的喜爱, “性本爱丘山”不仅仅是一种对美的喜爱, 更是一种自我对精神世界的追求和热爱。 《林泉高致》文学和美学思想兼具, 更是站在一种对人性、人情的高度, 从人自身的审美需求出发来阐述了自己对山水画之创作根源的看法。

参考文献

[1]宗炳[南北朝宋].画山水序.俞剑华《中国古代画论类编》.人民美术出版社1986年版, 第584页.

[2]郭熙 (宋) 著, 周远斌点校篆注.林泉高致.济南:山东画报出版社, 2010.8.

论高适边塞诗风格及成因 篇3

内容摘要：高适是盛唐边塞诗派的重要代表，在当时已经很有名气，其边塞诗具有悲壮、直抒胸臆、写实的独特风格，前人也多有论之。高适边塞诗之所以有这些独特的风格，与当时唐王朝频繁的边塞战争及文人从军的特殊时代以及其自身的坎坷而又丰富的经历和磊落、狂放不羁的性格等有密不可分的关系。

关键词：悲壮 胸臆语 写实 时代 经历

高适，唐郡望渤海蓨（今河北景县）人，字达夫，性磊落，尚节义。父高偘，武后时人，乾陵有其陪葬墓，是有名的将领。高适存诗240余首，其中边塞诗50余首，而以边塞诗成就最高。边塞诗代表作如《燕歌行》、《蓟门行五首》、《塞上》、《塞下曲》、《蓟中作》、《九曲词三首》等，歌颂了战士奋勇报国、建功立业的豪情，也写出了他们从军生活的艰苦及向往和平的美好愿望，并揭露了边将的骄奢淫逸、不恤士卒和朝廷的赏罚不明、安边无策,流露出忧国爱民之情。

一、高适边塞诗风格

作为盛唐边塞诗派的杰出代表，高适的边塞诗风格独特，在众星璀璨的盛唐诗坛独树一帜，广为流传。高适的诗在当时已享有声名。《新唐书·高适传》说他“以气质自高，每一篇已，好事者辄传布”[1]，殷璠称“朝野通赏其文”[2]，杜甫赞其人“当代论才子，如公复几人。”[3]

（一）、悲壮风格

严羽的《沧浪诗话》评价高适的边塞诗“读之使人感慨”[4]，王士祯也有“高悲壮而厚”[5]之论，这道出了高适边塞诗的第一个特点：悲壮。高适是作为边塞诗人昂首于唐代诗册的，他的边塞诗，总是闪烁着刀光剑影，总是于金戈铁马中显示出一种苍劲，无论是“黯黯长城外，日没更烟尘”（《蓟门行》五首之五）的凄凉，还是“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷”（《别董大》二首之二）的寂寥，即使是“柳条弄色不忍见，梅花满枝空断肠”（《人日寄杜二拾遗》）的难以自抑的愁绪，都让人读出一种叫作悲壮的东西。

高适边塞诗代表作《燕歌行》“有时幽怨缠绵，各种不同的情景复杂矛盾，错综交织，苍凉悲壮，给人带来沉重的忧伤之感。它所表现的情调表面看来是不统一的，然而正是这样，它真实地表现了征戍者在不同情况下内心感情的种种变化。诗的音韵随着内容的转变也在纡徐的转变着，音节的美和富有诗意的画面取得了谐和的统一。”[6]同时，此诗也“不失奋发激越的高亢基调；苦难与崇高的对照，更增添了出塞征战的慷慨悲壮。故此诗多用偶对，却不以文采华丽见长，而是纵横顿宕，以沉雄质气和浑厚骨力取胜。”[7]一句“大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀”勾划凄凉场面，用大漠、枯草、孤城、落日作排比，便组成富有主观情感的图景，把战士们战斗不止的英勇悲壮烘托得更为强烈。运用对比、衬托和环境描写、气氛渲染等手法写出将领的腐朽无能和士兵既愿为国家而死又系念妻室的复杂感情。[8] 又如《宋中十首》之一中“寂寞向秋草，悲风千里来”一句，“悲”与“寂”实为景物对诗人心情的点染，愁绪无边在悲风千里的诵叹中以极含蓄的笔调结束全诗。这种悲壮、深沉的诗句还有不少，如“古树满空塞，黄云愁杀人”（《蓟中作》），写景句含有不尽的心绪，意境沉雄悲壮。

（二）、“胸臆语”风格

殷璠在《河岳英灵集》称高适边塞诗“适诗多胸臆语，兼有气骨” [9]，徐献忠的《唐诗品》也谓其“直举胸臆”[10]，这道出了高适边塞诗的另一个特点：胸臆语。胸臆语，即直抒胸臆，或夹叙夹议，用比兴手法较少。高适的边塞诗继承汉魏古诗的遒劲风格，常用的表现方式是铺排对比，诗作带着强烈的感情，直抒胸臆。《新唐书·高适传》说高适“负气敢言，权近侧目”[11]，其诗有所感，有所激辄发，诗中“感激”一词多达十余处，如“平生怀感激”（《宋中送族侄式颜》），“伊余寡栖托，感激多愠见”（《酬别薛三蔡大留简韩十四主簿》），“感激建安时”（《宋中别周梁李三子》）。这些都说明高适诗多以胸臆语抒慷慨气多用赋法，较少比兴。

高适边塞诗中直抒胸臆诗句很多，如代表作《燕歌行》，开篇就点出国难当头，突出紧张气氛：“汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼”；结尾处直接评论：“君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军！” 既有殷切期待，又有深切感叹，含蓄而有力；《塞下曲》：“万里不惜死，一朝得成功。画图麒麟阁，入朝明光宫。大笑向文士，一经何足穷！”直接抒发了自己立功边塞、慷慨报国的豪情壮志。又如表达对家乡的思念，高适则以近乎直白的方式用诗把内心的思念像平面镜一样反射出来：“旅馆寒灯独不 眠，客心何事转凄然？故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年。”（《除夜作》）杜甫“骅骝开道路，鹰隼出风尘”[12]正是对其诗歌吐其所快不受拘束的直抒胸臆风格的恰当评语。

（三）、现实主义风格

“高适诗尚质主理”[13]是高适边塞诗风格的第三个特点，简括地说，就是写实、现实主义。“总的说来，高适的诗歌，用现实主义的创作方法，如实地反映生活，深刻地揭示生活，用平淡而生动的语言，直书所见所闻所感。从而使他的诗显得内容充实、思想深刻、语言浑朴、气势充沛、感情真率、流利畅达，给人以粗犷厚重而又酣畅遒劲之感。”[14] 刘开扬在其《论高适的诗》中首先称高适是“一个政治诗人和边塞诗人”，然后又从三个方面阐述了高适诗歌所反映的思想内容：第一，其在“浪游”时期所写的伤不遇诗，反映了盛唐时期人才仍是大批地得不到任用，特别是出身寒微的士人很难找到从政的出路，从而揭露了那些特权阶级的把持政柄，阻滞了当时社会和政治的发展。第二，也是他的诗的最可贵的方面，是他能注意到人民的疾苦，提出改善人民生活的主张，通过对良吏的称道，和对历史上的暴君贼臣的指责来表达他的关怀人民的思想。第三，他对于保卫边疆的战争，热烈地歌颂战功，但他对于战争给人民直接带来的痛苦也很早就心领神会，对战士寄寓了高度的同情；对于统治阶级的内战，是立于反对的立场的。[15] 游国恩等编著的《中国文学史》也认为高适的边塞诗：“总的来说，他的诗歌是现实主义多于浪漫主义。风格雄厚浑朴，笔势豪健。”[16] 高适的边塞诗从各个不同层面反映揭露战争，将鲜明的爱憎倾注入作品，笔力深厚，声情顿挫，具有很强的现实主义色彩。对下层百姓（包 括士卒）的同情关注及对统治者骄奢淫逸的批评在高适的边塞诗中十分常见。“戍卒厌糟糠，降胡饱衣食，关亭试一望，吾欲泪沾臆”（《蓟门行五首》之二）是对边防战士遭压榨的同情；“大夫东击胡，胡尘不敢起。胡人山下哭，胡马海边死”（《宋中送侄式颜》）反映战争给边疆人民带来的苦难；“仍怜穴蚁漂，益羡云禽游，农夫无倚著，野老生殷忧”（《东平路中遇大水》）是对遭遇水灾农民的怜恤；“不是鬼神无正直，从来州县有瑕疵”（《同颜少府旅宦秋中》）则是对州县官吏感到痛心的肺腑之言；“青海只今将饮马，黄河不用更防秋”（《九曲词》）是他对战争的意义的深刻思索。

高适的代表作《燕歌行》，更是体现了其边塞诗浓厚的现实主义风格。《燕歌行》中有战士意气昂扬的出征、战场上艰苦卓绝的苦战、征人思妇刻骨的思念，有边塞的烽烟和萧瑟的穷秋，更重要也最难能可贵的是，其中也有浴血沙场的战士与耽于歌舞的将帅的尖锐对照。诗作将这些画面完美地融合在一起，构成一幅广阔的边塞画卷，通过对比手法，写出了敌人的猖獗和我军的危机，以及我军浴血奋战、保卫孤城的献身精神。尤其重要的是通过对比，写出了官兵之间待遇不等、苦乐不均的现实。“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”，无怪乎士兵“至今犹忆李将军”。这种前呼后应的描写，饱含了作者对视士兵如草芥的将军的强烈谴责。“天子非常赐颜色”又把矛头隐隐转向天子，这样就使诗歌的思想内容更加深刻，充满了现实主义色彩。

二、高适边塞诗独特风格成因

高适边塞诗悲壮、“胸臆语”和写实的风格背后有其深刻的时代及个人因素存在。

（一）、时代因素

开元、天宝年间，社会安定，经济发达，军事实力强大。久居尊位的唐玄宗倚恃强大国力，好大喜功，推行扩边政策，并每每给立有边功的将官以升迁的嘉奖，赴边立功成为报国和仕进的有效途径。在此背景下，文人投笔从戎或秉笔入幕成为一种潮流和趋势，盛唐的边塞诗人大多有从军入幕的戎马经历。而盛唐时期中华民族的强大又使当时的文人有强烈的民族自豪感和民族自信心，再加上当时的边塞诗人得以接触边塞生活和战争场面，这些悲壮、雄壮的境界使诗人耳目一新，产生了写作的激情。他们擅长采用七言歌行和七绝的体裁，表达请缨杀敌、报国立功的豪情，描写边塞艰苦的生活和奇异的风光，抒发缭绕不尽的乡思边悉，揭露军中矛盾，反映少数民族风土人情，表现民族融合。他们的作品不仅有思想意义，认识价值，而且具有很高的审美价值。他们的诗歌兼融了建安风骨和哀怨的齐梁笔致，形成了盛唐边塞诗乐观高亢的基调和悲壮的洋溢着昂扬奋发的时代精神，典型地反映了中华民族处于全盛时期的精神风貌。

高适曾有过三次出塞经历：开元二十年，北上幽蓟，希望投入信安王幕府，废然而退；天宝九载，以封丘尉身份送兵至蓟北；天宝十三载入陇右、河西节度使哥舒翰幕府掌书记。丰富的边塞生活经历，为高适边塞诗创作打下了坚实的基础。

因此，可以说，当时的时代背景是造就了高适边塞诗悲壮风格的主要原因，而悲壮风格也成为盛唐边塞诗的主流风格。

（二）、个人因素

文学作品的风格不是浮于作品表面的东西，而是作家的才情、气质、个性珠象征，与作品的题材、主题、结构、创作方法、写作技巧有着密切的关系[17]。高适边塞诗之所以具有独特风格，与其自身经历及其性格有密不可分的关系。

高适一生的经历比较丰富。他早年生活困顿，二十岁时西游长安，开元二十年曾北上蓟门。以后约有十年滞留宋州，过了多年“混迹渔樵”的落拓浪游生活。四十六岁时应试举有道科中第，然仅得汴州封丘尉之职。三年后弃官，赴河西节度使哥舒翰幕府，充掌书记。安史之乱发生后，高适自骆谷西驰见玄宗，陈潼关败亡之势，又从玄宗至蜀郡，拜谏议大夫。至德元年（756），受肃宗命征讨永王璘，兼御史大夫、扬州大都督府长史、淮南节度使，此后数任地方大员。

代宗即位后，先后入朝为吏部侍郎、刑部侍郎，进封渤海县侯。《旧唐书》说他“有唐以来，诗人之达者，唯适而已。”他最坎坷不遇的是在第一次出塞前后的时期，那时他漫游蓟北一带，想投笔从军，但未能如愿，不得不在梁宋一带栖游，但这却是他创作力最旺盛的高潮时期。晚年做了大官后，虽也间有佳作，较之以前却不免有所逊色了。

高适的性格狂放不羁，年轻时结交游侠，过着“弹棋击筑白日晚，纵酒高歌杨柳春”（《别韦参军》）的放浪生活；浪游梁宋时，也是“酒肆或淹留，渔潭屡栖泊”（《淇上酬薛三据兼寄郭少府微》），行止不定。杜甫称他“高生跨鞍马，有似幽并儿”[18]，殷璠称他“性拓落，不拘小节”[19]。他又是具有纵横壮志和实际政治才干的人物，生平第一次任官（封丘县尉）即因与宏阔志向不合弃印而去。安史乱中他主动诣阙献计，又先后得到玄宗和肃宗的赏识，受命于危难之际。可见他志大才雄，并非好作空言之辈。诗人的坎坷的经历和磊落、狂放不羁的性格反映在创作上，使他的边塞诗具有悲壮、“胸臆语”和写实的风格。他对自己的抱负和才具充满自信：“公侯皆我辈，动用在谋略。圣心思贤才，朅来刈葵藿。”（《和崔二少府登楚丘城作》）他对历史上的英雄勋绩也不胜向往：“北上登蓟门，茫茫见沙漠。倚剑对风尘，慨然思卫霍。”（《淇上酬薛三据兼寄郭少府微》）“画图麒麟阁，入朝明光宫。大笑向文士，一经何足穷。”（《塞下曲》）因其如此，现实中的不遇使诗人格外愤激不平。在《效古赠崔二》诗中，他讥刺那些“邈然在云霄”的贵宦唯知游宴享乐，而有才之士只能沉沦草泽，揭示了布衣与权贵的对立。他渴望得到明主的见赏和重用，常借古代人事抒发自己的情怀。如《宋中十首》其一云：

梁王昔全盛，宾客复多才。悠悠一千年，陈迹唯高台。寂寞向秋草，悲风千里来。

诗中借西汉梁孝王延揽人才的史迹，寄托了知音难觅的悲哀，情调和陈子昂的《蓟丘怀古》诸作颇相仿佛。但是，坦荡不羁的性格使诗人即使在失意时也不失英雄气度，如《留别郑三韦九兼洛下诸公》：

蹇步蹉跎竟不成，年过四十尚躬耕。长歌达者杯中物，大笑前人身后名。

诗人狂放不羁、磊落的性格，正是形成他边塞诗悲壮及胸臆语风格的重要因素。

高适一生，“独行备艰险，所见穷善恶”（《淇上酬薛三据兼寄郭少府微》），故其为诗，自然就“感激多愠见”（《酬别薛三蔡大留简韩十四主薄》）、“悲歌益不平”（《酬河南节度使贺兰大夫见赠之作》）了。他时而叹身世不遇，时而忧安边失策，时而刺主帅非人，时而悯士卒疾苦„„ 这就决定了他的边塞诗“悲”的一面；同时，他又是一位“朔气纵横，壮心落落”的将星义士，他总是怀着“倚弓玄兔月，饮马白狼川。关塞鸿勋著，京华甲第全”（《信安王幕府诗》）的壮志，并且“秉戊知恩重，临戎觉命轻”（《酬河南节度使贺兰大夫见赠之作》），执着、坚毅地去追求，去实现他的理想，这就决定了他的边塞诗“壮”的一面。他那苍劲质朴的语言、粗豪犷放的笔触、博大雄浑的意境以及强烈宾政论色彩、直拙的写实手法，又极大地强化了这种“悲壮”的气氛。

高适抱负远大，以“谋略”自许，又长期沉沦于社会中下层，使得他热心关切许多现实问题，并表现在诗中，这就使他的边塞诗具有十分强烈的写实风格。高适常常以政治家、军事家的胆识气魄，深刻地揭示边防政策的弊端，陈述自己对战争的见解，带着一种明显的政论色彩。他既反对妥协和亲的政策，也反对辗转久战的策略，即“转斗岂长策，和亲非远图”（《塞上》），前者造成“边尘满北溟，虏骑正南驱”（《塞上》）这种边患频繁的局面；后者造成“亭堠列万里，汉兵犹备胡”（《塞上》）这一劳民伤财的后果；他主张“总戎扫大漠，一战擒单于”（《塞上》）。集中全力，一战成功，永绝边患。他认为战争的目的是“庶物随交泰，苍生解倒悬。卤郊增气象，万里绝烽烟”（《信安王幕府诗》）；是“边庭绝刁斗，战地成渔樵。榆关夜不扃，塞口长萧萧”（《瞧阳酬别畅大判官》）应该用战争消灭战争，用战争争取和平。但他也反对穷兵黩武，滥用武力：“汉家能用武，开拓穷异域。„„关亭试一望，吾欲涕沾臆。”（《蓟门•其二》）他揭露主帅其人，策略失当，致使败亡惨重：“亦谓扫枪，旋惊陷蜂”（《赠别王十七管记》），“五将深入，前军止半回”（《自蓟北归》）。他指责边将隐其败状，妄奏军功而受勋封赏：“归旌告东捷，斗骑传西败。遥飞绝漠书，已筑长安第。”（《赠别五十七管记》）他从塞外部族降而复 叛的现象，进而对边将只顾拥兵自重，无意安边的事实表示了深切的忧虑：“边城何萧条，白日黄云昏。一到征战处，每愁胡虏翻。岂无安边书？诸将已承恩。”（《蓟中作》）他颂扬武功，但也反对滥杀：“解围凭庙算，止杀报君恩”（《同李员外贺哥舒大夫破九曲之作》）；在庆贺胜利的同时，他又注视着新患，他怒斥奸邪弄权，策勋不公：“练兵日精锐，杀敌无遗残。献捷见天子，论功俘可汗。„„谁谓纵横策，翻为权势干。将军既坎禀，使者亦辛酸。”（《东平留曾狄司马》）这类诗有较多的议论，作为诗而言未必佳，但从中可以看到诗人的胸襟。可以说，现实主义是高适边塞诗审美情趣的主要方面，是其创作个性的集中体现。因此，称高适是一个现实主义诗人是不无道理的。

综上，高适作为盛唐边塞诗派的杰出代表，其边塞诗具有悲壮、“胸臆语和写实的独特风格，而这些风格的形成，与其所处的时代以及他本人磊落、狂放不狂放不羁的性格和坎坷而又丰富的经历是密不可分的。

注释：

[1][11]（宋）欧阳修、宋祁 《新唐书》 长春吉林人民出版社 1995年 第468-469页

[2][9][19]（唐）殷璠 《河岳英灵集》 中国诗画会社 民国 第52页

[3][12][18] 杜甫著 萧涤非选注 《杜甫诗选注》 北京人民文学出版社 1979年第242、351、38页

[4]（宋）严羽著 郭绍虞校释 《沧浪诗话校译》 人民文学出版社 1983 第181页

[5]（清）王士祯 《师友传续录》 国朝名人著述丛编 1983年 第252页

[6] 中国社会科学院文科研究所、中国文学史编写组 高校文科教材《中国文学史二》 北京人民文学出版社 1982年 第365—366页

[7] 袁行霈 《中国文学史第二卷》 北京高等教育出版社 1999年 第254页 [8] 王文生 《高等教育自学考试汉语言文学专业用书·中国文学史上册》 北京高等教育出版社 1989年 第453页 [10] 徐献忠著 高棅编选 《唐诗品汇》 上海古籍出版社 1982年 第562页 [13] 陈绎曾著 丁保福辑 《历代诗话续编》 中华书局 1983年 第624页 [14] 左云霖 《高适传略》 人民文学出版社 1985年 第12页

[15] 刘开扬 《高适诗集编年笺注》 北京中华书局 1981年 第424-444页 [16] 游国恩等主编 《中国文学史》第二册 北京人民出版社 2002年 第57页 [16] 许自强 《新二十四诗品—古典诗歌风格鉴赏》 北京文化艺术出版社 1990年 第2页 参考文献：

孙钦善校注 《高适集校注》 上海古籍出版社 1979年

李白古诗的独特艺术风格 篇4

李白是盛唐著名的浪漫主义诗人，特殊的时代和不凡的人生经历使他站到了盛唐诗歌的最高峰。

诗歌在唐朝达到了繁盛的顶峰。大唐的诸多文化当中,唐诗无疑是百花园中的一株奇葩。而如果把唐诗比作古代文化平原上的一座山峰,那么李白就是那个把这座山峰踩在脚下的人。如果说有什么能为李白其人其诗写照传神的,那么唯有他自己的这两句诗:“黄河落天走东海,万里写入胸怀间”(《赠裴十四》)。如同黄河一般,李白以他海涵地负般开阔的胸襟,吸纳了百川千流――先辈的思想、人格,诗骚以来诗歌史上的各种营养,盛唐时代的宏盛气象――而当这一切从他胸中流出时,已不再为任何一条原先的川流,而是汇为黄河本身,咆哮奔腾,东走入海。如果说他有所执着,那么唯一的是执着于他为自身设定的迥异于时人的人生道路:不屈己,不干人,不赴举,一鸣惊人。他的诗歌反复歌咏的一个核心主题就是这样一个大写的自我。

一、诗歌的独特风格

(一)明亮恢宏的色调

明亮光鲜与恢宏博大两种色调,形成了李白诗歌意向的总的感觉基调。在不同时期、不同心境下,以不同的组合形态与色调变化,形成了他个性鲜明又富于变化的诗歌意象。对光明晶亮事物的不懈追求,是李白一生创作中最个性的特征。《登峨眉山》是李白可考见确切写作年代的第一首游仙式登览诗。开元八年(720),李白年二十,客游成都,登山抒怀。这首习学之作,可以初见李白的性格。“青冥倚天开,彩错疑画出”是典型的李白笔法。在写出少年慕仙者初登名山真实感受的同时,也透视了李白特有的扫空六合的气势与对明亮境界的憧憬。他的《长相思》:“长相思,在长安。络纬秋啼金井阑,微霜凄凄簟色寒。孤灯不明思欲绝,卷帏望月空长叹。美人如花隔云端,上有青冥之长天,下有渌水之波澜。天长地远魂飞苦,梦魂不到关山难。长相思,摧心肝。”其中,金秋、金井、竹席、孤灯、明月、青天、渌水,组成了全诗“清”的基调,同样是以白色晶亮的意向相叠加,形成清澄的诗境。

(二)豪迈奔放的侠气

唐朝时侠气盛行,从“侠”这一思想来看,它以外在的指向性为基本特征,强调个人的力量和价值,蔑视他人制定的.规矩准则,经常出以积极主动的精神,以扶危济贫、慷慨行义为己任。李白拥有“天生我才必有用,千金散尽还复来”的豪气,那种“人生在世不称意,明朝散发弄扁舟”的侠气。也许正是基于他的这种豪气与侠气,即使李白在遭遇“不遇”时,也有一份“乍向草中耿介死,不求黄金笼中生”(《设辟邪伎鼓吹雉子斑曲次辞》)、“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”的傲岸,即使在“行路难,行路难!多歧路,今安在?”的长声叹息之后,仍依然坚信“长风破浪会有时,直挂云帆济沧海”。

(三)铺张扬厉的夸谈

李白的家乡四川,是文人辈出的地方。他不仅凭吊过这位乡贤的遗踪,效法过他求官入仕的门径,还屡屡不无自得的谈到,某贵官某前辈将他比作了司马相如。所谓“十五观奇书,作赋凌相如”正说明他存在有“相如情结”。这种情结形成他日后创作中色调上的一种张力。大家都知道李白“铁杵磨成针”的故事。故事也许出于虚构,但李白折节向学的精神却见诸记载,他曾三拟《文选》,不如意尽焚之。三拟是习作传承,起着潜移默化的规范作用,不如意而尽焚之是企望新变,超越规矩,自成一家。

二、形成其独特诗风的原因

李白生活在一个大时代,一个类似于百家争鸣时期空前隆盛的时代。经过贞观之治,唐朝的政治、经济、文化得到了空前的发展,文学在这个时期占据了重要的地位。大唐帝国辉煌强盛的国力、开阔的胸襟、蓬勃的生机,激发起诗人们无愧于时代的昂扬奋发、建功立业的进取精神,并塑造了唐人强烈的历史责任感与自信心。

李白的一生从“蜀中初学与辞亲远游”、“初游东南与回向江汉”,到“酒隐安陆与初入长安”、“寄家东鲁与二入长安”,再到“南北漫游与变乱前夕”,至最后“报国蒙冤与流寓客死”,经历了诸多坎坷与起伏。读李白诗,如果只注意鲍照七古的影响,只赏其天马行空,至多读懂了一半,唯有了解以二谢为代表的五言“选体” 诗潜移默化的规范作用,才能对这位谪仙人的创作深刻地理解。

网络视觉艺术风格的成因探讨论文 篇5

悲剧性艺术风格的作品，是音乐艺术文化整体形态中的一种特殊的艺术现象，是人类精神文化事象及人类心灵情感生活，在音乐艺术文化领域中的具体反映。从文化历史的深层背景看，它应归属悲剧文化这一庞大的艺术范畴，是人类精神文化在历史的沿袭与传承的深厚积淀中，所衍生出的一种必然形式。

如果以一元探求悲剧文化现象的客观存在，那么，我们所获得的却是这一文化现象存在的多元形态的表现。它表现为：宗教领域中的献祭牺牲；艺术领域里的歌诵乐舞；文学领域中的诗文和剧本等。在这种多元形态并存的文化艺术范畴中，显而易见，唯有文学与戏剧可以得天独厚地凭借语言文字这一媒质材料，完成悲剧文化艺术作品的创作活动。通过对人物艺术形象及其事件整体细节的描述，表现人类与自然搏斗、与生命周旋、与邪恶较量中情感震撼的生动具象，从而形成精神外化形态的艺术文本。

然而，由于音乐艺术自身规律与特性使然，它不可与文学、戏剧的表现形态趋同。因此，其艺术创作活动深处于这一共同文化归属的范畴中，凭借声音作为媒质的物质材料，通过作曲家在主观性融入可听的材料客观性之中，完成着多种音乐艺术表现元素的理性而富有逻辑的音响形态的组织结构。使艺术元素在披上悲剧性情感色彩外衣的同时，栖息于音乐艺术文本思想内容情感所规定的生存环境中。由此而形成了表现这一艺术体式所具有的高度哲学涵盖力的声音艺术文本。由此可见，音乐作为听觉的艺术，通过音响在时间中层开和在空间中传播这一特殊方式的指认，不难表现出个人与民族生存状态中的内心异质的突变，以及生命过程中的不幸、苦难、毁灭的悲剧性情感体验。文以载道，声亦以载道。尽管各门艺术的自身特点和表现方式手段存在着差异，但是，在悲剧文化所属的艺术范畴中，艺术家们严肃的艺术生产活动却殊途同归。在各自的艺术文本中负载着悲剧文化特征所具有的启示性力量，同时构建着以灵魂震撼和精神洗涤为总体氛围的人类精神文化的艺术传递的总体工程。

如果说悲剧性的艺术作品，是人类艺术创造活动中最具魅力的部类之一，那么，不死的音乐之神则在这片广袤而深厚的土坏中撇下了不灭的火种。席勒认为：“表现痛苦，从来就不是艺术的目的，但是作为达到艺术目的的手段，这种表现是极其重要的。”、对悲剧性艺术风格作品的演绎，极为重要的是首先将其置身于深刻的历史文化的背景中。将作品还原于生成的特定历史环境，复苏其真实的艺术面貌及原生的生命活力。在艺术分析的原理指导下， 以音乐的基本理论为依据，进行从一般到个别的分析研究。通过对艺术作品的表层指认，敏锐地认识艺术作品内容本质的深层界定，从而确定作品内在本质的艺术元点问题。在特定文化的大背景笼罩下，将艺术作品原范畴所限定的时空与艺术规律超越时空的限定，达到高度而辩证的统一，从而在悲剧性艺术风格作品的旨趣和具体审美诉求的指向中，完成艺术作品整体内容的深刻诠释及其演绎。

从悲剧性艺术风格作品的生成不可脱离与人类生存处境有密切关系这一特定背景指认来看，任何一部悲剧性艺术风格的作品，无一不是伴随着作曲家的人生苦旅：台炼而成的。它表现着个人与民族生存状态从内涵到形态上的一种自觉和清醒。在文明之源的根本动力的驱使下，通过对生命、社会及宇宙的不断探索，将生存的美好理想和严峻的生活现实造成的必然反差，运用凸显艺术张力的戏剧性体裁与结构，挖掘调动并利用音乐表现元素的内在潜质，通过音响的传播而折射出人生境遇中所面临的灾难、困苦及和死亡相关的情感体验，从而使这一体式的音乐艺术作品，雅正而崇高地层现在特定的历史时空中。

肌入其理，洞悉其因。任何一部作品的创作，都要经历着由作品特定思想内容所需要的各种音乐表现元素形态的组织结构。这是一种高层次、高强度、高密度的逻辑思维的活动过程。作品的主体生成在这不可或缺的前提条件下，实现着作曲家的艺术理想，从而完成着艺术作品所属文化规定的具体要求，将艺术作品生成的理想可能性，推向其所属文化历史环境的现实性之中。音乐可以揭示一个世界，而音乐艺术作品的思想内容意义却又赋予音乐以形式。形式是音乐整体表现所构筑的外部形态结构的壁垒。它凝聚着构成音乐的各种元素从外部的组织到内部结构细节关系的总和。当作曲家的技能技巧作用于这些元素的建构时，作品的音响组织结构所表现出的艺术风格特征，则由表及里地得到了实现。这种艺术风格特征的形成保证了作品音响运动体系的整体功能，在围绕着作品思想情感内容的核心发展变化中的意义的实现。

悲剧性艺术风格的音乐特征，显著表现为音响运动形式，在作品的体裁结构布局的陈设中，负载着节奏、旋律、力度、音色艺术元素表现的自身生命力。同时又赋予复调、和声、调式调性艺术表现元素以情感色彩。在特定的悲剧性音乐意绪构成的文化语境中，集诸多艺术表现元素于一体，使之成为与艺术文本不离不弃的音响运动的核心系统。在秉承着音乐艺术的美学旨趣中，形成了这一艺术体式所具有的风格特征。苏珊·桑塔格说：“风格是一件艺术品的决定性原则，是艺术家意志的签名。因为人类意志的形成往往难以计数，艺术作品的风格也便有了无数的可能。”。悲剧性艺术风格的音乐作品，如果是从苦闷的心坎中进发出的呼号，那么表现其音乐的诸艺术元素形态，则是它生成的良田沃土。旋律、调式调性作为音乐主体构筑的框架支点，以最大限度承重的可能性，决定着作品思想内容诣旨的形成。它把握着音乐作品整体结构的音响运动体系的内在逻辑发展的情感脉络。

纵观浩浩卷帙的钢琴艺术文献，作曲家通常以小调式作为表现悲剧性艺术风格作品的艺术手段而进行创作，这是因为作为小调式的主音与各音级音高关系所表现出的机制中，潜含着阴柔而灰暗的情感色彩的属性。它与表现悲剧性艺术作品的内容有着千丝万缕的内在关系，因而它成为作曲家表现作品的一种特殊方式，广泛应用于悲剧性艺术风格的作品创作中，从而使悲剧性艺术风格特征的作品获得了广阔的发展空间。可以这样说，它比起大调式来就更有表现悲剧性艺术风格的情感真实的优越性。由此它孕育并滋生着这一艺术风格的作品在向往理想实现的；中突中，唤起人性中深层情感世界的心绪震荡和觉醒。与此同时，也使作曲家寄寓于作品中的美好向往，在这一艺术风格所形成的声音文本的现实中得到了实现与满足。

《C小调幻想曲》作品K475，是莫扎特钢琴作品中极稀少有的深刻悲剧性因素的作品。整体音乐围绕着C小调的调式调性的中心，展开和声功能体系的整体运动。在伴随着大调式的某些段落的交叉进行中，形成了幻想曲这一体裁所具有的结构形式自由、规模较大、音乐具有即兴色彩的特征。全曲由五个部分组成，它们彼此相依不可分割。显著表现为每部分对接交点，没有完整的终止式，而是运用扩充开放式的手段及不协和弦，通过瞬间的休止、延长直面对接进入下一个段落。

第一部分是由A和B两个段落组成，曲式结构自由，其布局态势具有即兴性特点。A段的主题构思和陈述为整个幻想曲的思想内容情感确定了基调。音乐在柔板(Adagio)速度的规定下，进入了宁静而深沉悲剧性意蕴的主体开端。建立在C小调上的主题由两个对比性材料构成。第一个材料从调式和声的主功能根音位置开始，双手平行弹奏在钢琴的中低声区，奏响了充满着压抑和沉闷的主题。旋律的态势构成极为独特，由C—bE—#F—G—bA—C—B构成的主题中，蕴含着古典传统的和声功能T—S—D的进行。在这短暂的主题陈述中，传统和声功能的风格获得了真正的意义。米·杜夫海纳说：“旋律显示音乐并标志音乐的特征”。③“此外，丹第还提出旋律模式与产生作品的音乐思想具有同一性”。④E依据这一美学观点来看，第一个材料陈述的旋律结构：bE—#F上行增二度进行与bA—C下行小六度大跳，前者在寓悲于“不谐”中积郁着内心的凄苦和挤压，传递着音乐意绪的悲剧性色彩。后者以一个极富力度感的下行大跳，在瞬间音响运动的时空中，消解了前者由增二度旋律进行所带来的内心焦虑的紧张感。由此，主题材料的陈述获得了与作品内容思想情感趋同的语态。主题的第二个材料与第一个材料形成对比性陈述。双手都以小二度反向运动的旋律进行，在得到这一相反方向运动所具有的力度美的同时，音乐内在情感的痛苦更加绵延。休止符的参与为音乐的悲剧性意绪增添了一股向上延展的助力。在令人出乎其外的戏剧性的短暂停顿中，音乐所传达出凄婉的哽咽，在此维度中得到了极致的表现。主题陈述的第一个材料，成为整体音乐发展的胚贻。它贯穿子A的整体音乐运动的结构中。通过贯穿始末的游移不定的转调模进变化，负载着悲剧性意绪的音乐使命频繁地飞翔于两手间。在氤氲着悲剧性意义的芬芳同时，暗示并引导着我们寻绎其内在而复杂的动因。然而，当我们透过音响运动流程的外部形态，却发现了隐藏于结构中的一条延绵而深沉的半音化低音旋律进行。它表现为1—22小节每个强拍上第一个音符的相互连接：C—B—bEB—A——bEA(5—7小节)—还原A—bEB—还原B—#A—bA—G—bG—#F(16—17小节)—G(18—21小节)—#F，这一低音连续进行的运动态势，令人产生了始料不及的意外感。它不仅仅为整体音乐运动提供了和声结构的基础，同时也迫使调式调性随之飘泊游离，更使音乐思想内容情感的悲剧性意绪得到了融合。渡边护说：“音乐是情感的逻辑表现”。④E由此可见，半音化的低音旋律的进行，在此扩大着古典和声功能的体系运动的范围，使这一特征意义的外延赋予了音乐戏剧性展开的最大可能性。

如果说A的音乐在其墨彩沉郁的音调中，传达着凄婉而悲凉的情感意绪，那么B则是在与A形成的内在互动的承接中，涵融着一种对生命的美好期待与渴望。通过其外显方式的结构布局，表现了与A的艺术元素相对立中的彼此依存。D大调调性的布局陈设，决定了和声功能运动的走势范围。这是一个和平而温暖的调性。构成8的两个主题材料在这调性环境中得以陈述。安详平和而又十分典型声乐化的第一个主题材料，在阿尔巴蒂的和声织体音型的伴奏衬托下，形成了一个极具个性意味的文本层面。附点与三连音的节奏使音乐显得秀丽柔美，不经意地表现了对自由的渴望与向往。通过音区的转换唱出了这一理想的飞翔。第二个主题材料与第一个主题材料的对比表现为新动机的出现，音乐表现显得有些踌躇和疑问。但这仅仅是一个极具寓意于短暂中的彷徨，取而代之的则是第一个主题材料的对接再现。之后，在连续三个不协和弦构成的短小的疑问语态中，预示了更为严峻的戏剧性内容的到来。

从幻想曲的整体结构布局的陈设看，如果第一段是启，那么第二段则是承。两者在前后形成的鲜明对比中，通过音乐是感情逻辑的表达这一特定性的美学指认，使其获得了悲剧性艺术风格作品的文化归属。音乐是在快板(Allegro)速度中突进的，由A和B两个部分组成。沉重而冷酷的八度低音，在a小调属和弦根音位置以小二度上行级进，奏响了阴沉而专横的第一个主题。在右手以快速16分音符节奏构建的震音般的和声伴奏织体的衬托下，显得更加威严阴森与刻不容缓。第二个主题材料短小精炼，由减三度构成的一个富于祈求和哀怜语感的乐节。两个极富对比的材料在不同力度、不同音区、不同织体、不同奏法的表现形态中，统一在一个7+2非方整性的乐句结构中，由此形成了一个完整的音乐艺术形象。这一形象通过完整的原生形态以下行二度模进，在g小调的第二乐句中获得了完美的承接。然后，经过一个不完满的终止以F大调的属和弦作为过渡而进入了B。这是一个规模较大而且更为复杂的结构形式的构思，主题陈述具有小提琴技巧演奏的华丽性特征。左手以快速阿尔巴蒂的和声伴奏，使带有装饰性的主题旋律向上延展。它通过在同主音的{小调上呈现对比变化的陈述，将我们带入了一个充满遐想的审美意境中。然而，它执著地秉承了幻想曲第一部分的艺术表现手法，使低音以半音化下行级进的方式，完成着和声运动系统的转化，从而使音乐变得更为飘零与恐慌。戏剧性和悲剧性兼容的情感意绪，在此形成了一股激流而；中击着人们的心灵。这是从作曲家胸肌中直接喷射而出的。扑面而来的力量在右手三连音节奏的映衬下，使左手的低音声部更显得悲剧性。当左手低音行至#F时又通过休止而进入了F，这个命定的停留为唱大调的第三部分做好了准备。F此时成为唱大调“D7”的根音，音乐以此为基础形成了一个扩充性的华彩乐句，从而直接进入下一个段落中。

第三部分bB大调小行板(AndantiNO)，由带有扩充过渡性的两个段落组成。A的主题来源子幻想曲第一部分第224、节右手的动机因素，在单纯简朴的陈述中，音乐意绪显得犹豫不决并充满着疑问。它通过附点节奏、休止符、力度对比及其音区对比的重复陈述，表现出了一种内心渴望的同时，又彰显着多种艺术元素表现出的对比性，使音乐的情感意绪显得更为沉闷而压抑。尤其通过音区对比陈述而产生的音色变化，传达出了这一渴望与期待的`灰暗渺茫。B和A形成的对比在于音乐意境的改善。由三度叠置而成的主题旋律具有二重歌唱性。在建立于属功能和声基础上的并以16分音符构成的织体持续伴奏下，主题材料通过三度叠置级进上行和随之下行的双音小三度半音级进，形成了鲜明的对比。然而，更为体现审美意趣则是随后的表现，以相同的和声背景却以其不同的六度双音叠置，形成了双双对障的倒影态势的陈述。这一结构特征贯穿于B的整体发展中，在平静的气氛中高扬着对生命的讴歌和希望，从而使音乐的意绪向着审美诉求的指向更高一层的深度延展。同时，两个主题材料在高度概括与融合中，表现了古典结构的对衬美。阻碍终止的出现引发了一个长达7小节的扩充过渡性质的乐句。它以A的主题乐汇原型作频繁的模进和音区转换的运动变化，在此，音乐的意绪在漂无所定的徘徊中寻找着最终的归宿。从而通过我们的弹奏使音响在空间维度的传播中，蒸郁出了浓厚的悲剧性气氛。

第四部分是充满疾风骤雨般的戏剧性段落。在更急速(PiùPresto)的突进中，音乐通过强列震动的32分音符组构的节奏运动态势，以不可阻挡之势直面闯入。左手以八度弹奏作为音乐运动的和声基础，从g小调进入后便以每两小节作为乐句结构的长度，进行低音下行二度的连续模进。调式调性在快速的运动中频繁游移，呈现着主功能向下属功能的倾向运动。当第7小节左手突然出现了骚动不安的三连音节奏因素后，更使这一和声运动的趋势加剧了音乐情感意绪发展的内在紧张与惶恐。第10小节的左手节奏织体运动态势的突然改变，昭示出音乐的审美指向将进入更加忧愤的悲剧性情感深处之中。第12小节左手低音bA的出现，为第二个对比性段落提供了条件。左手通过从32分音符过渡到16分音符的节奏变化，和声进入了f小调的导七和弦，由此而形成了bA大调与f小调的平行关系调的理论归属。导七和弦在以分解形式的发展表现中，又衍生出了具有强烈对比性的柱式和弦形态的命运新动机材料因素。由这两种不同形态所组成的乐句，其走向从f小调—g小调—c小调的调式调性运动变化的回归。当艺术表现诸元素通过作家的精心构建而完成了幻想曲总体艺术内容表现内在逻辑发展变化的归属后，从而使音乐随即进入了全曲的再现段落。此时，在悲剧文化大背景的笼罩下，《c小调幻想曲》整体音乐艺术作品所要表达的深刻悲剧性的情感内容，最终得到了凄迷而神清气畅的完美表现。

列宁说：“形式很重要，本质是具有形式的，但无论如何形式是依存于本质的”。悲剧性艺术风格的音乐作品之所以沁人心脾，是因为悲剧文化精神的不朽的实质所决定的。它作为表达人性情感世界的一个永恒形式，体现着非一元化表现元素自足的结构形态系统。因此，它在多元化的音乐表现手段的有机互补中，将蕴含于其中的悲剧文化的最高价值，通过声音艺术的表达与传播在现实世界中予以实现，并使其成为人类群体所共同拥有和共享的审美体验及精神文化的宝贵财富。黑格尔说：“艺术表现普遍需要，也是理性的需要”。⑥他还说：“艺术的真正职责在于帮助人们认识到心灵的最高诣趣”。⑦在这一美学理论的指导下，我们在对作品质的研究中，进行详审慎择的诠释，从而将表现作品的演绎构思推向每一个细部，并以此获得作品表现力的质的升华。

注释：

①《秀美与庄严》席勒著张玉能译 文化艺术出版社1996年版第156页

②《中华读书报》2005年1月5日第四版

③《审美经验现象学》法国米·杜夫海纳著 韩树站译文化艺术出版社1996年版第303页

④同上第304页

⑤《音乐是的构成》渡边护著人民音乐出版社1996年版第245页

⑥《美学》黑格尔著第一卷第40页 商务印书馆1996年版

⑦同上 第17页

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艺术设计中的民族文化风格探讨 篇6

一、传统民族文化的特点

传统民族文化具有源远流长、博大精深, 具有传承性、包容性和教化性的特点, 优秀民族文化在艺术设计中的使用, 将对艺术设计产生正面影响。

(一) 传承性

我国传统民族文化源远流长, 优秀的民族文化是中华文明五千年积攒下来的精华。优秀的民族精神具有强大的生命力, 传统文化能够发展至今, 就是因为它体现出了正确的思想观念和价值观念, 能够鼓舞人心, 促进人的发展。

(二) 包容性

我国是一个多民族国家, 少数民族众多, 每个少数民族都有其独特的文化, 这些文化共同奠定了民族文化的基础。由此可见, 中华民族文化的包容性。在现代艺术设计中, 应该不断思考本土文化中的内涵, 尽可能多的表现出这种内涵, 向世界更好的展示中华民族传统文化。

(三) 教化性

我国的传统文化受到儒家、佛家和道家的思想影响严重, 体现出了明显的教化性特点。传统儒家思想强调仁、义、礼、智、信、中庸, 这些思想深深的影响了一代又一代的中国人, 也对现代艺术设计产生了影响。

二、中华民族文化对艺术设计的影响

(一) 提升了艺术设计的内涵

中华民族文化在很大程度上促进了艺术设计的发展, 增加了艺术设计的表现形式, 丰富了艺术设计的内涵。传统民族文化风格转变成为了艺术设计语言, 体现出了民族文化精神。随着艺术设计事业的不断发展, 精神语言逐渐融入到了艺术中, 并通过艺术作品展示出来。艺术作品中的精神语言有效提高了艺术作品的的内涵, 在一定程度上体现着艺术作品的设计理念。但是在现实的艺术设计工作中, 部分艺术工作者过分的重视艺术的表现形式, 对精神语言有所忽略。

(二) 体现出了艺术设计的独特性

民族文化风格在艺术设计中的使用, 是将我国艺术设计作品推向世界的重要方式。每个民族都有自己独特的文化, 这种文化的独特性实现了艺术作品的个性化, 只有具有创新性、个性化的作品才能够得到人们的青睐, 才能够走向世界。因此, 一定要加强对艺术设计工作者的民族文化教育, 让更多的艺术作品中体现出民族文化风格, 促进艺术设计事业发展的同时, 促进民族文化的发展和传播。

三、艺术设计中的民族文化风格具体体现

民族文化风格在艺术设计中的使用主要体现在三个方面, 对传统艺术表现形式的使用, 对传统艺术符号的继承和创新, 对民族文化精神内涵的表达。

(一) 民族精神内涵的表现

在艺术设计过程中, 设计活动是一个复杂的行为过程, 其中要涉及到方方面面的内容。通过对图形、字体、色彩等元素的有效组合, 起到信息传递、文化传播和行为指导等作用。由于传统文化本身的魅力, 以及近些年来对民族精神的强调, 使得现代艺术设计中越来越重视对民族精神的表达。

比如, 2008年奥运会时, 福娃的设计就充分体现出了民族文化的内涵。我国出土的重要文物——人面鱼纹盆是其设计的最初灵感, 在设计中体现出了金、木、水、火、土的五行思想。同时在福娃的设计中还蕴含了诸多中国传统思想, 包括了鲤鱼跃龙门的美好寓意、人与自然和谐相处的美好愿望等。火娃作为福娃中最显眼的一个作品, 红色的设计体现出了热情, 也体现出了中国传统文化中对红色的偏爱, 象征着喜庆、欢乐。福娃的设计深深打动了世界人民的心, 成为了最有代表性的作品之一。

(二) 对传统艺术表现形式的表现

传统文化发展至今, 已经形成了相对固定的民族文化风格, 也拥有了更加深厚的文化底蕴, 体现出了一种普遍意义上的民族精神和民族文化。许多现代艺术设计作品中, 都体现出了明显的民族文化风格和艺术表现形式。比如, 篆刻风格的“京”字是我们较为熟悉的一件艺术设计作品, 其中不仅体现出了浓厚的民族文化风格, 而且体现出了对传统艺术表现形式的尊重。篆刻艺术是一项传统的艺术创作形式, 和书法艺术联系紧密, 发展至今已经有三千多年历史。在“京”字艺术的设计中, 充分体现出了篆刻艺术的美感, 整个作品的设计像是一个印在纸上的一个篆刻作品。

(三) 民俗符号的使用

在艺术设计过程中, 面对民族文化应该秉持着继承和发展的理念。在吸收了优良传统文化的基础上, 对其进行有针对性的选择和重新组合, 对民族文化中的内涵和寓意进行提炼, 让其上升到精神思想的高度。在传统艺术设计中, 比如福禄寿喜、年年有鱼、吉祥如意、三阳开泰等元素都已经成为了一个具有特定意义的文化符号。在现代艺术设计中, 对这些元素的使用较为广泛, 但是并不是一味的复制, 而是一种创新的继承。

综上所述, 由于传统文化具有继承性、包容性和教化性, 让它成为了现代艺术设计中的重要的灵感来源。民族文化在艺术设计中的使用丰富了艺术设计的内涵, 体现出了艺术设计作品的独特性, 促进了我国现代艺术设计的全球化发展。艺术设计中的民族风格的体现主要表现在, 对传统艺术表现形式的使用, 对民族精神内涵的使用, 对一些固有的文化符号的创新和继承等方面。

参考文献

[1]张一.艺术设计中的民族文化风格刍议[J].科海故事博览·科教论坛, 2011 (01) .

[2]宋羽.论民族文化在艺术设计中的风格体现[J].文艺生活·文艺理论, 2011 (04)

浅谈王绩隐逸诗的艺术风格 篇7

浅谈王绩隐逸诗的艺术风格

姓

名：朱卫茹 学

号：1***8 学

校：安徽电大淮北分校 指导老师：陈成文

目

录

摘要、关键词-

一、初唐诗歌1 1.隋代诗歌的过渡性特点---------------------1 2.初唐前期诗歌的二元分立-------------------2 3.初唐后期诗歌的多元整合-------------------4

二、王绩隐逸诗及其（在初唐）诗歌艺术上的贡献------------------------------5 1.饮酒诗----6 2.山水田园诗6 结语----------8 注释----------8 参考文献------------------------------------9

[论文摘要]王绩是初唐诗人，在唐初宫廷诗为主旋律的情况下，他却用另一种跳动的音符奏响在宫廷郊外的山水田园之中；其诗无论在形式和内容上，都已挣脱了齐梁余风，给人一种清新的感觉；他仰慕阮籍、陶渊明寄情于酒；他的田园山水之作上承陶渊明、谢灵运，下启王维、孟浩然；他的感遇诗又为陈子昂、张九龄《感遇》之先河，对后来唐诗的健康发展起到一定的作用。

[关键词]王绩 初唐诗歌 宫廷

浅谈王绩隐逸诗的艺术风格

王绩是初唐诗人，在唐初宫廷诗为主旋律的情况下，他却用另一种跳动的音符奏响在宫廷郊外的山水田园之中；其诗无论在形式和内容上，都已挣脱了齐梁余风，给人一种清新的感觉；他仰慕阮籍、陶渊明寄情于酒；他的田园山水之作上承陶渊明、谢灵运，下启王维、孟浩然；他的感遇诗又为陈子昂、张九龄《感遇》之先河，对后来唐诗的健康发展起到一定的作用。

一、初唐诗歌

初唐诗歌的流变，历来文、史学家们认为可分为前后两个时期。前期：自618年唐建国始的太宗、高宗时期；后期：自655年武则天被立皇后到盛唐（712年唐玄宗即位）的武后时期。唐初兴盛的三十余年里，社会生产有了恢复和发展，政治上也进行了一系列卓有成效的革新，然而“文学的生产和物质生产发展的不平衡现象”[1]，历史遗留下来的意识形态问题，非一朝一夕所能解决，诗歌创作也还处在陈隋的余光返照之中。

1.隋代诗歌的过渡性特点

隋文帝是靠欺后周孤儿寡母夺得天下的，他要灭掉偏安南方一隅的后梁、后陈，为全国统一做准备，就必须进行文化革新，来进一步巩固自己的政权。故此，隋代在统一全国前期从政治功利主义目的出发来确立尚质实的文学观。浮华轻艳的文风历经数百年，可谓根深蒂固，第一次自上而下大力扫荡这种文风是在隋初，代表人物是：李谔、颜之推、杨坚等，他们对浮靡文风的改革始于开皇四年（584年）隋文帝下诏改革文体，要求天下“公私文翰，并宜实录”。[2]改革的起因正如李谔在《上隋高祖革文华书》中说的那样“大隋受命，圣道聿兴，屏黜轻浮，遏止华伪。”并指斥南朝文风是“连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。” 隋文帝又把这篇奏书颁布天下，可见朝廷上下励精图治，崇尚质朴的文风。因此，反对齐梁浮靡轻艳的文风，正是为了巩固政权所采取的重要举措的一部分。文风改革完全是政治的需要，它不仅影响到“风教”和人才选拔，甚至还关系到国家的兴衰。这两次诏令虽然不可能从根本上改变文坛风气，但也产生了一定影响。开皇九年（589年）平陈之后，南北实现了统一，隋代也进入了迅速发展的时期，社会的安定、经济的繁荣，享乐思想开始滋长，大批南朝诗人的北来，为隋后期南朝诗风的复归提供了条件。仁寿四年（604年）隋文帝卒死，太子杨广继位，即隋炀帝，即位之初，第一桩大事就是营建东都洛阳。他为了控制江南，满足自己的游乐生活，于大业元年（605年）又广征民夫开凿运河，把黄河、淮河、长江、钱塘江联系起来，贯穿了南北的大动脉，加强了经济文化上的交流，然而统治阶 级的忧患意识和励精图治的愿望泯灭了，贪图安逸、享乐腐化的思想不断滋长，朝廷上下沉没于浓厚的奢侈之风。隋炀帝文初学庾信，有“典制”之例“炀帝初习艺文，有非轻侧之论”。“其《与越公书》《建东都诏》《冬至受朝诗》及《拟饮马长城窟》并存雅体，归于典制。虽意在骄淫，而词无浮荡，故当时缀文之土，遂得依而取正焉。所谓能言着没必能行，盖亦君子不以人废言也”。[3]连张溥也不得不在《〈隋炀帝集〉题辞》中说“余疑其谀，此观全集，多庄言，简戏謔,非厚诬也”。为晋王时，召引陈朝旧官，才子之士柳（巧和言上下结构辩）虞世南，虞世基等100余人“以师友处之”“转晋王咨议参军。王好文雅，招引才学之士诸葛颖、虞世南、王胄等百余人以充学士。而bian 为之冠。王以师友处之。每有篇什，必令其润色，然后示人。尝朝京师还，作《归藩赋》，命bian作序，词甚典丽。初，王属文，为庾信体，及见bian以后，文体遂变”（《北史·柳/?bian传》。“暨乎即位，一变其风” [4] “他骨子里对南朝文化一向非常醉心，他“好为吴语”“三辛江都”，带头 写了《宴东堂》《嘲司花女》等宫体诗。”[5]受江南风习的影响和他周围的文人群体的影响和隋炀帝本身尚华艳浮靡的性格所致，隋炀帝改变原先效法的庾信体，开始 “大制艳篇，辞极淫绮。令乐工白明达造新声，创《万岁乐》《藏钩乐》《七夕相逢乐》《投壶乐》《舞席同心髻 》《玉女行觞》《神仙留客》《掷砖继命》《斗鸡子》《斗百草》《泛龙舟》《还旧宫》《长乐花》及《十二时》等曲，掩仰摧藏，哀音断绝。帝悦之无已，谓幸臣曰：‘多弹曲，如人多读书。读书多则能撰书，弹曲多即能造曲。此理之然也’。”[6] 隋炀帝所制艳曲已经能与陈后主，北齐后主相媲美了，再者他杀害了隋前期原是北朝的薛道衡（544-609），此时杨素（544-603），卢思道（530-582）已经死去，他们是隋前期最有代表性诗人，是有周入隋的北方诗人，在他们身上浸染着北方民族粗犷豪迈的气质和独特的审美心理卢思道的《从军行》、杨素的《出塞》《赠薛播州十四首》、薛道衡《豫章行》。隋初诗坛的那点清新刚健气息，很快就被隋后期这种齐梁诗风冲没有了，于是隋炀帝和他的大臣们便更加肆无忌惮地写起轻侧浮艳的诗歌来了如隋炀帝《四时白zhu 歌·东宫春》全然浮靡之语。虞世南《奉和月夜观星应令》则刻意雕琢。有的诗专门着眼于色情描写，淫鄙不堪，有南朝民歌的情调，而无其健康情感。隋代后期南朝诗风的回归，虽也融入北方新的因素，但北朝诗歌过于质朴，缺少精美的形式和隽永的韵味，因此不能给人以强烈的艺术感染力和愉悦耳目的审美感受，于是一些诗人自觉或不自觉地学习南朝诗歌来，如上面提到薛道衡是学南朝诗较有成绩的一位诗人他的《昔昔盐》《人日思归》向来为人们所称道。总的来说，隋代诗歌仍然受齐梁的支配“时俗辞藻，犹多淫丽”[7]具有向唐诗歌过度性的特点。

2.初唐前期诗歌的二元分立 初唐时期，当政的文臣多半是深受齐梁影响的前朝遗老，号称“一代英主”的唐太宗李世民，对齐梁文风也很爱好，他自己就带头写淫靡浮艳、富丽呆板的宫廷诗“而诗语殊无丈夫气”（王世贞《艺苑卮言》）、“他（太宗）所追求的只是文藻，是浮华，不，是一种文辞上的浮肿，也就是文学的一种皮肤病。”[8]聚集在他周围的一批才人学士如长孙无忌，李百药，陈叔达，虞世南，虞世基，李义府，许敬宗，杨师道，上官仪等人，诗歌也基本上没有越出宫廷贵族生活的狭窄范围，写的大都是应制奉和颂圣，宫廷艳情唱酬之作。唐太宗和他的重臣们成为宫廷诗的创作主体，作为宫廷诗的重要组成部分的应制奉和诗是帝王和重臣们的一种文化生活内容与联结方式，它们往往是由帝王规定了格调和思维方向，通过重臣们彼此的唱和，形成某一题材的组诗。例如许敬宗《全唐诗·卷三五》[9]选他了25首诗，就有18首奉和诗和1首应制诗；唐太宗李世民曾写有《过旧宅》二首，显然有衣锦还乡踌躇满志之意。其一写道“新丰停翠辇，谯邑马主鸣茄。园荒一径断，台古半阶斜。前池消旧水，昔树发今花。一朝辞此地四海遂为家。”由回旧宅的排场到旧宅的昔日景象，再到四海为家的心志表述，其中并没有多少美感，但是由于李世民的帝王特殊身份，宫廷的特殊环境，便铺衍开来。形成了围绕诗题而出现的诗群，于是便有许敬宗的《奉和过旧宅应制》“飞云临紫极，出震表青光。自尔家寰海，今兹返帝乡。情深感代园，乐甚宴谯方。白水浮佳气，黄星聚太常。”上官仪亦有《奉和过旧宅应制》“石关清晚夏，璇舆御早秋。”再例如历仕陈隋唐三朝的虞世南：在隋代，隋炀帝有诗《月夜观星》虞世南便有《奉和应制月夜观星示百僚》入唐后，继续运用他的特长，唐太宗李世民写有《赋临池竹》诗，虞世南便有《赋得临池竹应制》诗，并且在他死后，唐太宗李世民有“钟子期死，伯牙不复鼓琴”的叹息。

宫廷艳情诗，这种始自南朝宫廷的诗风以描写妇女的生活和体态为主要内容，发展成为一种洋溢着浮华腐化、淫靡浮艳的宫廷艳情诗。许敬宗的《安德山池宴集》“台榭疑巫峡，荷渠似洛滨。风花萦少女，虹梁聚美人。”上官仪的《八咏应制二首》（之一）“瑶笙燕始归，金堂露初晞风随少女至，虹共美人归。罗荐已擘鸳鸯被，绮衣复有蒲萄带。残红艳粉映帘中，戏蝶流莺聚窗外。洛滨春雪回，巫峡暮云来，雪花飘玉辇，云光上璧台。共待新妆出，清歌送落梅。” 这里都所采用的“洛滨”陈王会洛神，“巫峡”巫山云雨等含有情爱意味的传说，都使诗充溢着艳情味。

稍后，更发展出“以绮错婉媚为本”精巧细致，柔媚婉转的“上官体”[10]把唐初的宫体诗推向了高峰。上官仪提出了“六对”“八对”之说，更加促进了诗的体制的规则化和语言的绮丽化“本以词彩自达，工于五言诗，好以绮错婉媚为本，仪即显贵，故当时多有效其体着，时人谓为‘上官体’” [11] “宫体诗在当时可说是一种不自在的，虚伪的存在。原 来从到是连堕落的诚意都没有了。此真可谓‘萎靡不振’！”[12] 同时在宫廷红墙之外的另一面，有少数优秀诗人却能自拔于流风习俗之中，其中王绩则就发出了与宫廷诗所不同的声音---疏野淡朴之音。陆游的《卜算子·咏梅》“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故”“只有王绩在追踪晋宋间独来读往因而不免于寂寞的陶渊明，他虽以此为后世称叹，但在当时，也同样是寂寞的。”[13]在创作形式上，与隋末唐初的侍从文人不同，王绩从来不写奉制唱酬之作，也没有无病呻吟的宫廷气息。用他自己的话说：“题歌赋诗，以会意为功，不必与夫悠悠闲人相唱和也”（《答处士冯子华书》）在艺术内容上，与当时宫廷御用诗人浮靡生活的宫体诗作不同，王绩的诗歌很少写娥眉粉黛，而是写淳朴生动的乡野田园，在大自然的怀抱中发觉隐逸生活的乐趣，“北场芸藿罢，东皋刈黍归。相逢秋月满，更值夜萤飞。”（《秋夜喜逢王处士》）；“石苔应可践，丛枝幸易攀。青溪归路直，乘月夜歌还。”（《夜还东溪》）这些诗真率自然，朴野疏淡，清新朴素，饶有逸趣。但是“王无功嗜酒放荡。才不足而智有余，伤其时而悔其用，深识之士也”（《旧唐书。隐逸传论》）王绩早年有用世之心，但是遭逢乱世，时运不济，“才高位下，免责而已，天子不知，公卿不识，四十五十而无闻焉”。（《自作墓志文并序》）他三仕三隐，常以阮籍，陶渊明自比，寄情于酒，“王绩诗文多怀才不遇的思想情绪，不同唐初的宫廷文人，却和此后的四杰一脉相传”[14]且王绩的《感遇》诗是陈子昂和张九龄的《感遇》诗的先导。正是王绩与统治阶级采用不合作的态度在对破除宫体遗风的方面，提供了一种新的形式，为唐诗的发展开辟着道路。明人杨慎说：“王无功，隋人，入唐，隐节即高，诗律又盛，盖王、杨、卢、骆之滥觞,陈、杜、沈、宋之先鞭也，而人罕知之，况文中子之道德乎？乃知名亦有幸不幸。古云：“盖棺事乃定。”若此着，千年犹末定也。”（《升庵诗话》卷二）

3.初唐后期诗歌的多元整合

自655年武则天立为皇后开始，诗歌创作的潮流发生了重要的变化。具有儒家思想“初唐四杰”和陈子昂等新兴庶族知识分子开始踏上诗坛，无论在思想上还是在行动上都给初唐诗歌注入了新鲜的血液。首先是“初唐四杰”他们是一群地位不高才名颇盛的年轻诗人，不满意宫廷应制诗的空虚内容和呆板形式，热切要求抒写自己建功立业的豪情壮志与悲欢离合的人生感慨，从而推动诗歌题材“由宫廷走到市井”“从台阁移至江山与塞漠”[15]杨炯在《王勃集序》写道：“尝以龙朔（唐高宗年号）初载，文场变体，争构纤微，竟为雕刻，糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美。骨气都尽，刚健不闻。思革其弊，用光志业。”明确的反对“上官体”的过分纤巧，崇尚“骨气”“刚健”。“上官体”是齐 梁绮靡文风发展到的最高阶段，王勃是隋朝大儒“文中子”王通之孙，初唐诗人王绩之侄孙，受其祖父影响，他在《平台秘略。艺文》篇中说：“故文章经国之大业，不朽之能事。而君子所役心劳神，宜于大着远着，非缘情体物，雕虫小技而已。是故思王（曹植）抗言词赋，耻为君子；武皇（曹操）裁敕篇章，仅称往事。不其然乎？”反对这种文风所采用的是传统的宗经文学美学思想，流于政治教化的功利主义的说教这种重教化，轻视文学审美功能的言论来之于曹丕《典论。论文》，王勃是把“文章经国”功能与“缘情体物，”的文学审美功能对立起来看待的，但他毕竟把诗歌前进的车轮转向了具有“骨气”的“三曹“的汉魏建安时期，为以后的陈子昂对宫体诗进行最后彻底的清算吹响了战斗的号角，“初唐四杰”的诗文虽末脱齐梁以来的绮丽余习，但已初步扭转了文学风气。

将“四杰”的创新事业大大向前推进一步是陈子昂，陈子昂在其《与东方左史虬修竹篇序》“东方公足下:文章道弊五百年矣。汉魏风骨,晋、宋莫传,然而文献有可征者。仆耿耿也。予昨于解三处见明公《咏孤桐篇》,骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声。遂用尝暇观齐梁间诗,彩丽竞繁,而兴寄都绝,每以咏叹,思古人常恐逶迤颓靡,风雅不作,以耿耿也。遂用洗心饰视,发挥幽郁。不图正始之音,复睹于兹,可使建安作者,相视而笑。解君云:张茂先、何敬祖,东方生与其比肩,仆亦以为知言也。故感叹雅制,作《修竹诗》一篇。当有知音以传示之。”[16]则提出“兴寄”“风骨，”，要求诗歌继承《诗经》“风、雅的优良传统，有比兴寄托，有政治社会内容；继承建安、正始时期诗歌的现实内容和雄健风格，一扫齐梁以来的浮靡诗风，这样以复古为革新，从理论上端正了唐诗发展的方向，他的诗歌创作，也体现了其文学的理论主张，例如他的《感遇》诗38首、《蓟丘览古赠卢居士藏用》7首、《登幽州台歌》等。宋·刘克庄《后村诗话》说；“唐初，王、杨、沈、宋擅名，然不脱齐梁之体，独陈拾遗首倡高雅冲淡之音。一扫六代之纤弱，趋于黄初、建安矣。”

与陈子昂约略同时沈佺期、宋之问，以及号称“文章四友”一批御用文人，他们总结了齐梁以来对诗歌声律的种种探索，提出“回忌声病，约句准篇”[17]实现了五、七言律诗格律形式的定型化，使以后作诗的人有明确的规格可循。

“正因为有建安的风骨，然后形成唐诗的遒劲，有两晋的意境，然后形成唐诗的高妙；有宋齐的藻绘，然后形成唐诗的清丽；有梁陈的宫体，然后形成唐诗的细腻”开启了盛唐文学“文质彬彬”的盛唐气象，达到中国诗歌的最高峰。

二、王绩隐逸诗及其（在初唐）诗歌艺术上的贡献

王绩（590-644）字无功，绛州龙门（今山西河津）人。隋末任秘书正字，六合县丞，5 因嗜酒劾去。唐初，以前朝官待诏门下省，曾任太乐丞，不久弃官归隐于东皋，自号“东皋子”。贞观十八年自作墓志铭，忧愤而卒。王绩一生三仕三隐，他潜心老庄、兼涉梵典，向慕阮籍、刘伶、陶渊明，寄情于酒“以酒德闻于乡里”（《自作墓志文并序》）诗多以田园山水为题材，描写隐居生活和纵酒的逸趣，形成真率自然、平淡质朴的“朴野疏淡”的诗风，但是往往于旷放自适之中“寓有抑郁不平的感慨”。

1.饮酒诗

王绩一生嗜酒如命，酒和诗人结下了不解之缘。王绩“性简傲，饮酒至数斗不醉。常云:‘恨不逢刘伶，与闭户轰饮。’因著《醉乡记》及《五斗先生传》以类《酒德颂》”故“时人号称‘斗酒学士’”（吕才《东皋子集序》）“或经过酒肆，动经数月，往往题壁作诗，多为好事着讽咏”（《旧唐书。王绩传》）甚至一般人认为酒是造成王绩仕途坎坷的直接根源：“君历职皆以好酒废”（吕才《东皋子集序》），“绩之仕，以醉失职”（《新唐书。王绩传》），“礼乐囚姬旦，诗书缚孔丘。不如高枕卧，时取醉销愁”（《赠程处士》），“阮籍醒时少，陶潜醉月多。百年何足度？乘兴且长歌。”（《醉后》），“彭泽有田惟种黍，步兵从宦岂论钱。但使百年相续醉，何辞夜夜瓮间眠”（《解六合丞还》），“野杯浮郑酌，山酒绿（是三点水不是交丝）陶巾。但令千日醉，何惜两三春！”（《尝春酒》），“不道嫌朝隐，无情受陆沉。忽逢今旦乐，还逐少时心。卷书藏箧笥，移榻就园林。老妻能劝酒，少子解弹琴。落花随处下，春鸟自须吟，兀然成一醉，谁知怀抱深。”（《春晚园林》）王绩“因此饮酒成为他的人生哲学，咏酒成为他作品的主要题材。他以饮酒来麻醉自己，是隐寓着不满现实和偾世的意义的。”[20]他的《过酒家五首》（其二）把这个问题说的很透彻“此日长昏饮，非关养性灵。眼看人尽醉，何忍独为醒。”与“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”屈原《渔父》有异曲同工之妙，真实表现自己的心迹和痛苦的心声，也从中透露出王绩沉溺酒中的原委—“才高位下”（《自作墓志文并序》）和时运不济。王绩标“不知天下有仁义厚薄”(《五斗先生传》)“礼乐囚姬旦，诗书缚孔丘。”（《赠程处士》）体现了“越名教而任自然”放荡不羁的个性及对社会现实的清醒认识，来以退隐和扮演魏晋名士角色，超然物外，高标人格，用酒来安慰自己失意、痛苦的心，因此王绩写的饮酒诗“有的酷似陶渊明，有的是接近李白”成为连接陶、李之间的中间地带。

2.山水田园诗

王绩为后人所称道的是他的隐逸生活中写的田园山水诗。《四库全书总目提要》说其诗“意境高古”“气格遒健，皆能涤初唐俳偶板滞之习。”王绩上承陶渊明下启王维、孟浩然开盛唐田园山水诗的先河。“溪流无限水，树长自然枝”（《自答》）、“树倚全拥石，蒲长半侵沙。池光连壁动，日影对窗斜”（《山家夏日九首》）“野竹栏阶种，岩花入户飞。涧幽人路断，山旷鸟鸣稀”（《山家夏日九首》）。他继承谢灵运山水诗的写作方法，以老庄道家思想特别是庄子思想来体现其山水诗歌的率真自然的艺术风格。我们可以从王绩字“无功”看出端倪，“无功”从《庄子》“神人无功”而来。王绩诗文的句子有许多是脱胎于庄子：王绩“忽然而去，倏焉而来”（《五斗先生传》）化用庄子“倏然而往，倏然而来已矣”（《大宗师》）；王绩“故昏昏默默，圣人之所居也”（《五斗先生传》）化用庄子“至道之极，昏昏默默”（《在宥》）；王绩“行若无所之，若无所据”（《自撰墓志并序》）化用庄子“行不知所之，居不知所为”（《庚桑楚》）。“大自然的美，正是庄子精神的绝妙体现，中国士人的心灵因庄子思想而从世俗的纷扰中得到解脱，又从山林之美中得到了安顿的处所。”王绩回归到田园中歌唱获得自由的快乐，以及山野生活所给予他的愉悦和慰藉“二月兰心紫，三春柳色青“（《山园》），“石苔应可践，丛枝幸易攀。青溪归路直，乘月夜歌还。”（《夜还东溪》），“带草邀新友，班薪接故人”（《被征谢病》），“结藤标往路，刻树记来时”（《游山赠仲长子光》），“小池聊养鹤，闲田且牧猪。草生元亮径，花暗子云居。倚杖看妇织，登垅课儿锄。回头寻仙事，并是一空虚。“（《回家》）田园生活给予他现实的生活乐趣，比之什么神仙世界更可贵。，“北场芸藿罢，东皋刈黍归。相逢秋月满，更值夜萤飞。”（《秋夜喜逢王处士》）；这首小诗虽写田园隐居生活，却表现了乡居秋夜特有的美以及对这种美的心领神会，色调明朗，富于生活气息。既保持朴素自然的优点，又融情入景，似不经意地点染出含蕴的意境。最为称道的还是他的《野望》“东皋薄暮望，徒倚欲何依？树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。”“南朝诗风华靡艳丽，好象裹着绸缎的珠光宝气的贵妇。从贵妇堆里走出来，忽然遇到一位荆钗布裙的村姑。” “东皋薄暮望，徒倚欲何依”化用陶渊明《归去来兮辞》“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”；在诗歌创作上王绩更多学习的是陶渊明：王绩《游北山赋》云：“请交息而自逸”化用陶《归去来兮辞》“请交息以绝游”；王绩《赠梁公》“朱门虽足悦，赤族亦可伤”化用陶渊明《拟古九首》“荣华诚足贵，亦复可怜伤”；王绩《阶前石竹》“常恐零露降，不得全其生”化用陶渊明《归园田居五首》（之二）“常恐霜霰至，零落同草莽”；王绩《薛记室收过庄见寻率题古意以赠》“忆我少年时”化用陶《杂诗十二首》（之五）“忆我少壮时”；王绩《五斗先生传》化用陶渊明《五柳先生传并赞》；王绩《自作墓志铭》学陶渊明《自祭文》；特别是王绩《醉乡记》对《桃花源记》富有创造性的艺术提炼加工，得到苏轼称赞。

这首诗体裁是五言律诗，是一首成熟的五言律诗，沈德潜说此诗是“五言律前此失严着多，应以此章为首”（《唐诗别裁》）其《在京思故园见乡人问》就被王维的《杂诗》“君自故 乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅着花末？”所化用借鉴，王绩的诗歌以律体（近体诗）写田园生活而又自然无饰的特点为盛唐所发扬光大。

结语

在富丽堂皇的宫廷诗扮演在初唐诗坛上唱主角时，王绩却用朴野疏淡的隐逸诗奏响在山村田野，以朴野的诗风来消除宫廷诗的浮靡，与“初唐四杰”、陈子昂一脉相承。他的诗上承陶、谢，下启张、李、王、孟，“我们在强调唐初魏征等人、初唐四杰、陈子昂等人对初盛唐诗歌健康发展所做贡献的同时，似乎也不能忽视王绩这个更重实践的寂寞的先行者的功绩。”[24]我们可以说王绩是初唐诗歌的一位孤独者，却是盛唐诗歌的一位“先行者”。

注释：

1童庆炳.《文学概论新编》.北京师范大学出版社，1995.185.2二十五史（全十二册）.《隋书六六· 李谔传》（第五册）.上海古籍出版社，1986.185.3二十五史（全十二册）.《隋书七六·文学传序》（第五册）.上海古籍出版社，1986.207.4二十五史（全十二册）.《隋书七六·文学传序》（第五册）.上海古籍出版社，1986.207.5游国恩.《中国文学史

（二）》.人民文学出版社，1963.21.6二十五史（全十二册）.《隋书一五。音乐志》（第五册）.上海古籍出版社，1986.49.7二十五史（全十二册）.《隋书七六·文学传序》（第五册）.上海古籍出版社，1986.207.8孙党伯.《闻一多全集》.湖北人民出版社1993.9.9孙通海、王海燕.〈全唐诗（增订本）〉（全十五册）第一册.中华书局出版发行，1999.464-470.10二十五史（全十二册）.《旧唐书·上官仪传》（第五册）.上海古籍出版社，1986.329-330.11二十五史（全十二册）.《旧唐书·上官仪传》（第五册）.上海古籍出版社，1986.329-330 12孙党伯.《闻一多全集》.湖北人民出版社，1993.13.13程千帆全集.第八卷唐代进士行卷与文学古诗考索.河北教育出版社，2001.164.14郭预衡.《中国古代文学史长编（隋唐五代卷）》.北京师范学院出版社，1993.81.15孙党伯.《闻一多全集·唐诗编上》.湖北人民出版社，1993.16.16郭绍虞.《中国历代文论选》.上海古籍出版社，2001.119.（第六册）.上海古籍出版社，17二十五史（全十二册）.《新唐书二0二·文艺宋之问传》1986.614.参考文献：