论动画角色视觉形象的设计原则论文

论动画角色视觉形象的设计原则论文（精选8篇）

论动画角色视觉形象的设计原则论文 篇1

动画片中角色形象设计分析

摘 要: 动画片中角色形象是其灵魂,观众对一个动画角色形象的价值判断不单纯停留在其外在的造型层面,还包括对角色性格内涵的认同,动画角色形象的人气与其性格魅力有着密切的联系,因而独特的性格魅力是一个动画角色形象的灵魂。本文就动画片中角色形象的设计进行分析,说明角色形象设计的创作过程,阐述了角色形象设计与剧情的关系,指出了动画角色形象的成功的关键在于动画角色形象的性格塑造,独特的造型和动作是动画角色形象成功的重要条件,优秀的外形设计再加上个性鲜明的性格设计才能成就一个吸引人的动画角色形象,才会成为一部深受儿童和家长喜爱的动画片。

关键词: 动画角色形象 角色形象设计 剧情 性格特征

一、引言

动画片中角色形象在整个动画影片中占有极为重要的地位。一部好的动画片必定有好的角色形象才能充分传达出故事情节和人物性格。从最早的铁扇公主到当下的灰太狼与喜羊羊,从二维的幽灵公主到三维的怪物史莱克,从美国的唐老鸭到中国的孙悟空,一个个性格鲜明的角色形象给我们留下了深刻印象。那么,如何进行角色形象的设计呢?

动画角色形象的创作过程是导演根据文学剧本描述的角色外貌和性格特点,进行素材搜集,提炼概括及形象创造的过程。在过程中要对大量的形象素材进行分解、集中、对比与统一,运用造型艺术手段描绘出形象的草图或轮廓图,进行反复的修改和加工,最后设计出动画角色的形象。它是一个将朦胧的意识明朗化、将意念物化的设计过程。如《超人总动员》中弹力女超人的造型具有漫画式的夸张,她的臀部比肩膀要宽,同时又有一双修长的美腿,这种卡通式夸张的造型传神地显示出弹力女超人的性格特征。

二、角色形象设计要与剧情相吻合

在一部动画片中剧情直接决定着角色的形象设计,它与角色形象之间的相互关系主要体现在以下几个方面。

(一)角色形象要与剧情的背景资料相吻合

迪斯尼的动画片《花木兰》取材于中国古代的民间故事,花木兰的造型设计与迪斯尼传统的美女设计有较大的差异。花木兰角色造型体现了东方气质,采用了一头乌发,弱化了颧骨部位的高度,强化了腮部与颧骨之间饱满光滑的曲线,对眼眶部位的下凹曲线进行了平复化处理:鼻梁曲线消失,只剩下一个扁平的鼻头,眼角上挑,嘴唇保持了迪斯尼传统美女的丰满。但上唇线的弯折更为明显。因为花木兰在故事中的很长一段时间内都要以女扮男装的造型出现,所以在其身上有些中性化的味道,在军人扮相中,强化了脸部曲线的一些转折,使其更显英武之气。

(二)剧情决定了角色存在的动画时空

角色离不开一定的动画时空关系。时空关系包括时间性的历史时期、年代,甚至一天中的早、中、晚;还包括空间性的太空、地域、国家,甚至是更为具体化的生活场景。动画的时空确定了角色的容貌、体态、服装、发型、道具等造型元素。如在《大力神》中的一幕动画场景,描写海格力斯勇斗野猪的动画场景,故事取材于古希腊的神话故事,角色的容貌、体态、服装、发型等都符合这一历史时期的造型特征。

(三)剧情决定了角色的个性特征

通过剧情发展角色的性格、脾气禀性、气质、生活背景等个性特征会一一展现出来,这些都直接影响角色的形象设计。如在动画片《花木兰》中,父亲的形象是一个老成、宽厚、慈爱的长者,其表情处理就十分凝重、沉稳,没有过多夸张的处理,在他鼓励木兰去见李翔,大胆追求自己的爱情时,只是用眉头的轻微动作,这样的处理方式设计得十分准确,这就是剧情决定了角色的个性特征。

(四)剧情决定了角色的戏剧动作

角色的戏剧动作包括表情和肢体动作两个方面,动画角色造型是为戏剧动作服务的。如动画片《大闹天宫》中孙悟空角色造型设计,孙悟空的造型参照了国粹京剧的“猴戏”形象。因为孙悟空舞动金箍棒是该片中最为重要的肢体动作,所以选择了肢体舒展软化的造型设计稿,孙悟空的手臂长可过膝,对关节的转折进行了弱化处理,呈现出“橡皮人”般的柔软弹性效果,肢体动作也就是更为灵活、舒展。

三、角色形象设计要有鲜明的性格特征

动画角色的造型和动作设计都只是外在的,动画角色形象的成功关键在于动画角色的性格塑造,独特的造型和动作是动画角色成功的必要条件,只有优秀的外形设计再加上个性鲜明的性格设计才能成就一个吸引人的动画角色。这就是说动画角色的设计要突出个性,即要有鲜明的性格特征。

(一)我国传统动画角色形象设计的性格特征

我国传统动画角色的性格设计具有鲜明的特征。首先是具有许多优点,而没有缺点,主人公多为“高大全”的形象,像孙悟空的形象善良、正直、追求自由平等;哪吒追求正义,为民不惜牺牲自己;阿凡提的机智幽默等,都着力表现近乎完美的角色,因此主人公的设置往往是性格简单、单一的,而不注重对人物复杂人性的探索和表现。其次,我国传统动画表现了许多正直反抗权威的主人公,但少有平常百姓和凡夫俗子,而多是具有非凡能力的主人公。如《大闹天宫》的孙悟空、《女娲补天》中的女娲、《济公斗蟋蟀》中的济公等都是具有非凡能力的角色。又如《神笔马良》中的马良虽然是平常百姓,但是神笔给与马良巨大的力量,可以说他也不是凡夫俗子,这种设置可以说取决于“高大全”式的中国传统思维中的主人公的设置形象。总之,在我们传统动画角色的性格方面,多是平面、单薄,性格单一,呈现出一种脸谱化的倾向。所有的反面人物其实都包含如下几种特征:蛮横、贪婪、邪恶、自私、冷漠、残酷等,而正面角色都是正义的化身:善良、勇敢、执着、大公无私等。设计者无法深入到人的灵魂深处,因而角色的性格塑造往往单

一、简单,而不是丰满、立体地塑造出令观众难忘的角色。因此,注重动画角色性格设计,塑造出丰满、立体的角色形象是当今动画角色设计的发展趋势。

(二)充满想象的动画角色形象设计的性格特征

动画片中对主人公的性格塑造,应该是能从现实当中找到影子,与之产生共鸣,但又不是完全和实际一样,如果完全一样,也就没有意思了。完全脱离实际的性格塑造,往往显得另类、新奇,得不到受众的充分认可,相反,基于现实,带着想象的性格塑造,会让受众叹服,从心底里爱上这部动画片。日本的动画角色具有独特的魅力,原因何在呢?日本动画片除了在动画外形设计上个性鲜明外,在角色的性格设计上,擅长抓住人物的本性特征,表现出角色性格的复杂性,像日本动画大师宫崎骏动画中的角色,都是我们身边名不见经传的普通人,但是每个人都被赋予鲜明的性格。像《千与千寻》中千寻是个再普通不过的女孩子。宫崎骏说:“我刻意将千寻塑造成一个平凡的人物,一个毫不起眼的典型十岁日本女孩。我要让每个十岁女孩,都从千寻那儿看到自己。她不是一个漂亮的可人儿,也没有特别吸引之处,《千与千寻》也令人联想到现实社会中,一个初出茅庐的女孩进入一间大机构做事的情形。面对陌生的环境,冷漠的人事,这女孩要付出相当的努力,发掘内在的潜能,克服种种挑战,方可建立立足之地。”因此要根据剧情的需要塑造角色独特的性格特征。

(三)正、反面动画角色形象设计的性格特征

在进行动画片角色形象设计时,对于正面主人公的塑造,首先应该是“勇敢”、“坚强”和“聪明”,其次应该具备“诚实”的特点。“勇敢”、“坚强”和“聪明”来自想象,而“诚实”来自生活,二者的结合是唯美的。比如《虹猫蓝兔七侠传》中有一段马三娘冒充紫云剑主当卧底,虹猫虽很多次发现其可疑之处,但没有得到确凿证据前,他对马三娘仍然非常诚实,让小读者们跟着“揪心”,但也正因如此,无数小朋友不可救药地喜欢上了仗义而诚实的虹猫。

对于正面次要人物的性格塑造,不妨多使用“乐观”、“活泼”、“淳朴”、“单纯”等性格特点,和主人公形成一个比较明显的反差,以突出主人公的优秀。这也符合生活实际,在同样一个班级里,分别以“勇敢”、“坚强”、“聪明”、“乐观”、“活泼”、“淳朴”、“单纯”为主要性格特征的现象也是普遍的。

对于反面主人公的塑造,主要是针对剧情及正面主人公的性格特征进行的。通常,反面主人公的性格比较集中地体现为一点或者两点,而不是坏事做尽。比如《小鲤鱼历险记》中的赖皮蛇,它典型的特点是贪婪和邪恶,一心想占领鲤鱼湖,并没有其它的反面特征,而正面主人公小鲤鱼泡泡则一直坚定勇敢地守卫着鲤鱼湖。

对于反面次要人物的性格塑造,可以细化到“阴险”、“骄傲”、“欺骗、“胆小”、“仗势欺人”、“邋遢”等特点层面上来,通过对他们的反面刻画,来突出正面人物的正义形象。

四、结语

动画角色的形象设计是动画片创作的重要内容,优秀的动画角色形象设计,不仅能吸引观众的眼球、给观众留下深刻的印象,而且能丰富故事情节、使动画片更加精彩。本文从动画角色设计要与剧情相吻合,突出角色形象的个性等方面分析了动画角色形象设计,着重突出了动画角色形象的性格塑造。国外的很多动画片对角色形象设计的要求很高,如美国迪斯尼米老鼠和唐老鸭的形象都是世界级的动画明星。他们夸张的造型、可爱的形象,俨然成为我们生活的一部分。不难看出,动画角色形象设计是非常关键的,有时甚至可超越动画片本身,因此,动画角色形象设计一定要准确定位,深入挖掘角色的个性,进行全方位的设计。

参考文献:

[1]李铁,张海力.动画角色设计.清华大学出版社/北方交通大学出版社,2006年8月.[2]徐腾,伍健平,喻冰如.卡通角色造型.湖北美术出版社,2008年6月.[3]王健.动画艺术概论.湖南师范大学出版社,2008年8月.

论动画角色视觉形象的设计原则论文 篇2

一、依据动画片的整体风格来选择色彩

影视动画角色设计中色彩运用的第一原则就是剖析动画的整体风格, 在洞悉作品风格的基础上进行色彩的选择和运用。常见的商业动画片更需要慎重的考虑色彩问题, 将受众的审美观、色彩观作为评判标准。极具民族风格的动画作品在着色上要围绕“民族”元素展开应用, 法国当代著名的动画导演希勒万舒梅执导的《美丽城三重奏》以鲜明的民族特色而获得世界观众的认可, 导演为了表现法国人独特的幽默感以及偏艺术气质的民众而使用了别具一格的色彩, 该部作品抛弃了传统的亮丽路线, 通过冷色系的灰暗来博得观众的眼球, 而本身具有复古意味的色彩让观众享受到不一样的视觉画面, 非艳丽的色彩同时带来了眼前一亮的感觉。动画片《鸟、将军与狗》是代表法国民族特色色彩的另一部作品, 导演巧妙的运用了法国印象绘画风格, 将画面和色彩的关系调和到最佳程度, 让观众经历了一场印象派之旅。作品《我在伊朗长大》更是细腻的发现了观众的审美疲劳处, 所以单用黑白两色来勾勒粗细线条, 使得平面构图自然顺畅, 虽然在颜色艳丽、3D行道的动画片世界中这种色彩略显单调, 但却获得了观众的一致认可。动画片《青蛙的语言》是法国著名动画工作室Folimage推出的一部作品, 设计人员确定了以儿童化为方向的动画风格, 因此在画面背景、故事基调、色彩运用上都融入了儿童思想元素, 借助儿童独特的视角来温暖、幼稚童年的塑造, 片中涂鸦的方式让观众不禁联想到自己的童年。这部动画片以人性化的思考来洞察观众的需要, 关于儿童的美好记忆存在于孩子和成年人脑海里, 给观众提供了一个肆意徜徉童年世界的平台, 这正是作品色彩运用、风格确定的目标之一。

二、依据动画片的艺术表现形式来选择色彩

动画片的艺术表现形式多式多样, 具有中国特色的木偶、剪纸画、国画均归纳在艺术表现形式的范畴里, 形式不一样的作品在色彩运用上自然要有所差异。以剪纸动画片为典型代表, 在角色的设定上和绘画为主的动画片不同, 人物侧面的截取使得色彩运用偏简单化, 正好符合剪纸动画片简约风格。我国享誉世界的水墨动画片是动画艺术上的一次创新, 将色块之间的动感和协调感表现出来, 代表作品《小蝌蚪找妈妈》《山水情》均获得了各国观众的好评, 而针对水墨动画片的色彩运用也十分独特, 主要通过朴素、淡雅的色彩来彰显中华民族文化特色, 水墨的优雅韵味更是展现得淋漓尽致。万古蟾作为我国动画片的始祖之一, 他创作的作品《金色的海螺》采用了丰富的剪纸艺术, 在表现方式和色彩运用上极具突破性, 本身静止的动画形象在色彩的增添下变得鲜明、动人, 是代表中国风格的动画形象之一。该片的色彩选择不同往常, 主要侧重对固有色的使用, 使得同一色彩的明暗度剧减, 这种均匀、干净的颜色同样带给观众巨大的视觉冲击。《老人与海》是前苏联著名的动画作品, 该片使用了偏印象派的油画形式, 因为本身独特的艺术表现形式使得色彩展现十分真实, 设计人员使用绚丽多姿的色彩来完成人物的动感塑造, 使得作品呈现出栩栩如生的画面。

三、结合色彩所表达的象征意义来选择色彩

动画片中的颜色并不是单纯的以设计元素的位置存在, 它还承载着自身独特的象征意义, 不同的颜色会给观众带来不一样的视觉和心理感受。红色能给人温暖的感觉, 象征着奔放的爱情;黑色给人阴暗的感觉, 表达消极晦涩的意义;黄色象征着灿烂无边的太阳;绿色让人联想起草原, 带来视觉上的放松和舒适感;紫色给人高贵至上的感觉……不同的颜色给人带来的感觉以及象征的意义均有所差异。动画片《三个和尚》中对人物形象的着色极具象征意义, 胖和尚的黄色衣服凸显他的亲切、可爱;冷酷、贪婪的高和尚则穿着蓝色衣服;小和尚因为本身天真可爱、幼稚纯洁的性格而穿了红色衣服。导演选用了红黄蓝三种颜色更是为了突出原色特征, 将观众眼光聚焦在人物形象上, 本身作品山水融合的背景也给色彩增添了不少元素。动画片的主要构成因素色彩因为在心理效应上的表现而带给观众高冲击力。动画设计不同于电视剧拍摄, 在角色定色上更多的是考验设计者的主观创造力和想象力, 所以最后呈现冲击力的大小也会不一样。动画片作品并不是以情感倾向或情绪基调为主, 而是侧重对清新简约、沉重压抑等主题的表现, 而对色彩的运用更需要在察觉主题、明确风格、确定情境的前提下进行。色彩基调的使用会一直影响着动画片作品情绪变化的程度以及感情色彩的渲染效果, 起到烘托人物形象、表现画面冲击感的作用。

参考文献

[1]刘婧婧, 黄美晴.论色彩在动画角色设计中的作用[J].电影文学, 2011 (14) .

论动画角色造型设计的原则和方法 篇3

一、动画角色设计的原则

动画是运用的画面，运动是它的本质。动画之中主要运动的就是角色。根据动画角色的特性，我们来总结角色造型设计必须遵循的原则。

1、动画角色造型设计应简捷

动画是连续的画面，要让动画中的角色运动起来，在传统的二维动画制作过程当中，就得画很多张角色连续的动作。因此动画角色造型设计首先要求的是简捷，这个原则是动画的性质决定的。不管是二维动画还是三维动画，角色都要求简捷为主。尽管有些三维动画中的角色看上去很复杂，那是由于三维动画制作过程中的贴图运用所致。由于三维电脑图形图像制作技术的发展，有些三维动画角色设计也相当细致，就像《最终幻想》的制作，还有暴雪的一些游戏片头制作，那需要耗费大量的成本，但不是普遍的现象。有的实验动画中的角色设计得也相当复杂，如二维动画《老人与海》中的人物，其实也只是极少数。普遍的动画角色造型设计都以简约、快捷为主。

2、动画角色造型设计应典型、生动且有代表性

动画片中的角色只有具备一定的典型性、生动性和代表性才能吸引观众，才能引起人们的共鸣。具有鲜明的性格特征和生活情趣的角色造型不仅让人们永远记忆犹新，而且有着持久的生命力和感召力。我们熟知的角色米老鼠、哪咤、史卢比、龙猫、喜洋洋等等，它们都具有鲜明、典型的性格特征，几乎成为一个象征性的符号，蕴含了人们的思想、习性、文明等等。具有鲜明特征的角色造型设计应在角色的外貌特征、服装、行为方式、道具都应该有相应的识别性。角色设计者的思考不仅是造型设计上的，还应该包括对接受群体的心理研究、审美观等的思考，再用视觉方式进行表象和审美上的完善，以图画的形式呈现出来。这就需要设计师们具备社会学、心理学等广博知识。

3、动画角色造型设计应美观

动画属于视听艺术，画面是动画的主要组成部分。人们观赏动画要得到视觉的享受就得有美观的画面。优秀的动画角色设计可以给观众以美的享受，设计精美恰当的角色才能将情节表演的更为生动、精彩。角色的美观体现在比例上，动态上，色彩上，体现出一种整体的美。动画片的角色不仅是动画创作的外在美，更要体现主题思想的内在美。中国经典动画片《哪咤闹海》中的造型就是著名画家张仃先生设计的。不管是角色的造型设计，甚至每张画面的审美都力求极致。有些动画片如山海城的《秒速五厘米》则以唯美风格赢得众人称赞。

4、动画角色造型设计应具备独特风格

风格一词在汉语中最早见于南北朝，指人的风度品格，用以说明一个人的个性气质或行为方式。所谓艺术风格，则主要是指“艺术作品在内容与形式的统一中体现出来的整体特征”，它是通过艺术品表现出来的相对稳定、更为内在和深刻、从而更为本质地反映出时代、民族或艺术家个人的思想观念、审美理想、精神气质等内在特性的外部显现。艺术创作是一种带有强烈个人风格的创造活动，艺术的无限魅力就存在于其作品的独特风格之中。角色设计反射创作者的角色设计思维、审美意识以及个人的艺术语言的追求。动画造型艺术设计凝聚着艺术家的造型艺术观念、设计思维、审美取向以及个人所追求的“艺术个性”，构成了动画造型艺术的恒久生命力。

二、动画角色造型设计的方法

我们根据动画角色造型设计的原则和其本质来总结角色造型设计的方法，主要从以下几个方面来具体分析。

1、注意角色特征的表现

动画片当中，不同的角色有各自的特征。首先是自然形象的夸张，这其中包括头像的夸张、神态的夸张、形体的夸张、服饰的夸张、色彩的夸张、性格或动作的夸张。角色的外貌特征、服装、行为方式、道具都应该有相应的识别性。《大闹天宫》中的孙悟空的戏曲脸谱的运用就具有典型的中国特征。其次角色的心理特征也是有很大差别的。就像日本动画、欧美动画的角色可以让人一目了然。没有特色的角色肯定就意昧着它流于平庸和千篇一律。就不可能给观众以深刻的印象和巨大的感染力。

2、使用造型语言使形象有审美高度

动画属于视听艺术，画面是动画的主要组成部分。人们观赏动画要得到视觉的享受就得有美观的画面。我们设计的造型除了具有其它的要求外，在视觉效果上要尽量美观。这就对造型语言要有一定的高度。特别在二维动画中，线条的流畅对角色的形态的塑造美感能起到很大作用。线条的匀称、整洁、流畅是构成角色美感的重要因素。其次就是色彩的整体感、协调关系的处理和气氛的处理。审美感受的动因和目的是情感的表现化，它使整个审美感受过程的心理活动都融汇在情感的体验之中。

3、创作者独特的造型风格的融入

不同艺术家的艺术作品都会融入不同的创作情感和表现手法，这样必然会创作出风格迥异的艺术作品。创作者根据自己个性化的情感和独特的造型语言来设计的动画角色具有独特的艺术风格。情感是人们在社会实践中，在认识和改造世界过程中产生和发展的一种极其复杂的高级精神活动，艺术家常常具有独特的情感世界。艺术语言是情感的反映形式，情感是艺术语言运思的内趋力，它是创造艺术语言最重要的因素，它激活审美感受。个性化艺术语言价值的实现就在于打破语言的局限性，使话语充分体现出艺术魅力。娴熟地运用自己钟爱的造型语言来创作动画角色，艺术的无尽魅力存在于其作品的独特风格之中，而风格的独特性，主要来源于个性化的创作手法。动画角色设计的过程无疑就是在创作实践中将自己独立的艺术观念、创造性思维、审美意识以及个人的艺术追求进行最集中的体现和展示。事实上，一部风格多样的动画艺术发展史，离不开那些天才艺术家们极富艺术个性的艺术创造。

结语

任何事物都有一定的规律和秩序，在摸索动画角色造型设计时总结原则和方法至关重要。要设计出好的动画角色造型是必须遵循一定原则的，必须根据动画的本质来。在遵循一定原则的基础上，摸索出一套好的方法才能设计出好的动画角色。

［1］吴冠英著，动画造型设计，清华大学出版社， 2006.8，第80页

［2］房晓溪著，动画角色设计，印刷工业出版社，2008.9，第142页

［3］黄山、饶鉴著，动画角色设计，北京大学出版社,2011.4，第69页

论动画角色视觉形象的设计原则论文 篇4

一、早期真人动画电影中动画角色的形态

真人动画合成电影几乎与动画电影在同一时期诞生。1900年, 美国动画之父布莱克顿创作了第一部真人动画电影《奇幻的图画》。这一时期的真人动画电影的表现形式多以黑白单线平涂为主, 角色形象大多取材于这一时期的西方主流漫画, 与当时二维动画非常接近。但是在剧情方面, 此类电影则大多喜欢表现动画师创造角色的过程, 并且让角色成为动画师的戏耍对象。在 《奇幻的图画》中, 动画师绘制了一个男人的脸, 并为他画了一顶帽子, 最后却将帽子据为己有, 使他露出愤怒的表情。而在 《逃出墨水池》中, 主角更是直接以小丑的形象出现。可以说, 早期的动画角色的表现手法和类型非常单一, 与片中真人角色处于一种创造者与被创造者的不平等关系。因此聂欣如认为, 早期真人动画影片中“杂耍的性质还非常突出, 因此有意混合两种不同造型材质的目的也很明确, 无非是为了吸引人们的眼球。1”

二十世纪四十年代, 一批动画明星诞生了, 而动画明星出现在真人电影更是成为一种潮流。在《幻想曲》中, 米老鼠与指挥家握手;在《翠凤艳曲》中, 老鼠Jerry与歌舞片巨星吉恩·凯利共舞;在《三骑士》中, 唐老鸭与舞蹈演员共同起舞。其中最著名的还是1988年创作的《谁陷害了兔子罗杰》。这部片子中动画角色与真人角色的互动无论在剧情上还是表现上都达到了前所未有的高度, 使动画角色真正来到了电影所塑造的现实世界。

除了动画明星与真人互动以外, 动画也经常作为叙事的辅助手段插入到真人电影中。定格动画与真人交互的影片也有所发展, 出现了《金刚》《失落的世界》等影片。

这些发展不仅应该归功于动画制作技术的进步, 还应该归功于动画制作者们创作观念的扩展。赛璐珞片、动画摄影机、动画转描等技术的发明固然扩展了动画的表现力, 但是创作者对待动画角色不再像对待一件物品, 而是让动画角色与真人演员平等地交流与互动, 才是动画角色类型扩展的主要原因。

但是由于当时的动画角色与现实环境大相径庭, 其依然摆脱不了作为喜剧角色或怪物角色的身份, 适合的电影类型也多为喜剧片或特效片。动画角色在真人电影中的情感表达受到严重限制, 远远不如在纯动画中来的细腻。

二、当前真人动画电影中动画角色的形态

CG技术的应用揭开了真人动画电影中动画角色新变革的帷幕。当今大多数的真人动画电影, 其动画角色都是采用CG技术打造的, 由此可见CG技术对真人动画电影所带来的巨大影响。CG技术使真人动画电影中的动画角色呈现两个特点:角色的高度写实性;与电影特效的深度融合。

1.角色的高度写实性

真人电影中动画角色的高度写实性不仅体现在角色外观上, 也体现在角色身份上。

在20世纪90年代, CG制作技术出现之前, 动画角色与真实世界依然泾渭分明。观众在观看真人动画电影的时候, 能明显感觉到自己观看的是动画角色。CG技术的进步使动画角色在真人电影中呈现出一种超级真实的面貌。肌肉、毛发、次表面散射等CG技术的完善, 使CG动画角色几乎可以模拟任何真实质感。这使得当前真人电影中的CG动画角色演变为三种主要类型:卡通性格+卡通造型+真实质感;卡通性格+真实造型+真实质感;真实性格+真实造型+真实质感。

《加菲猫》《蓝精灵》等真人动画电影便延续了卡通明星来到现实世界的手法, 保留了原作角色的造型和性格, 但是增加了真实的质感, 这使得动画角色能够更好地与真实世界融合在一起。例如在《加菲猫》中, 加菲猫便顶着一副卡通角色的模样, 但是其真实的毛发效果使观众认可它是一只家养宠物, 而非来诞生于某人笔下或居住在某个动画城2。

1999年罗伯特·R·明可夫执导的《精灵鼠小弟》则比加菲猫更为写实。该片是卡通性格+真实造型+真实质感的代表作。其利用CG技术创造了栩栩如生的小白鼠斯图亚特, 它的外表与普通小白鼠没有太大区别, 却穿着人类的衣服, 吃着人类的食物, 与人类逗趣, 令人忍俊不禁。

今天, 真实性格+真实造型+真实质感的动画角色比上述两种类型更为常见。《指环王》《星球大战》《猩球崛起》《变形金刚》等无数电影中均包含这一类型的角色。它让动画角色和和真实世界以一种前所未有的姿态紧密地结合在一起。角色的外表虽然不存在于这个世界中, 却像原本就应该存在于这个世界中一样, 营造了一种真假难分的幻觉。角色的性格也像人类一样复杂多变, 彻底摆脱了卡通化的性格。

2.与电影特效的融合

当今真人电影中的动画已经与电影特效难舍难分。在诞生之初, 真人电影中的动画与特效有着不同的源头:真人动画电影源于《奇幻的图画》;特效电影则源于《月球旅行记》。在CG技术得到广泛应用之前, 这两种艺术形式通过定格动画的方式产生交集。比如1933年拍摄的电影《金刚》中便采用定格动画来塑造金刚这一角色。到了今天, CG技术能够比定格动画更加真实、更加方便地创造奇幻角色, 这就使得CG角色在电影当中占据的比重越来越大。

CG技术的发明扩展了动画的表现形式——过去真人演员所不能演绎的角色, 以动画的方式呈现在观众面前, 营造出了不可思议的视觉奇观。虽然有一种观点认为“动画性”是区分动画与真人电影的标准, 但是动画性实际上是一种因人而异的感觉, 它 “并不存在一个恒定不变的规定性, 不存在一个具有普适效力的 ‘普遍规律’”3, 自然也难以成为令人信服的评判标准。另一方面, 就动画的一般概念而言, 它是一种使原本没有生命的形象获得生命与性格的手段4。采用这种手段制作而成的虚拟角色自然可以被称为动画角色。

电影作为一种综合艺术, 在其发展的过程中便不断地将各个领域的艺术和技术整合在一起, 赋予它们新的涵义, 动画和特效也不例外。电影特效作为一种制造真实幻觉的艺术, 其概念已经与动画角色的高度写实性重叠。在这一分支中, 严格区分动画和特效已经不再有实际意义, 与电影特效的深度融合已经成为动画角色的发展方向之一。就像迪士尼为了适应《白雪公主》的严肃叙事而采用了写实的动画角色一样, 在真人电影中使用高度写实的动画角色更加符合复杂叙事的需要。高度写实的动画角色虽然看似在表面上丢弃了动画感, 但是因为叙事能力的增强, 在电影工业内部, 这种动画角色将以另一种方式蓬勃发展, 成为电影塑造“非人”角色的最重要的手段。

三、真人动画电影中动画角色的发展趋势

回顾动画角色造型在主流真人动画电影中的发展历程, 我们可以发现在真人电影这一范畴中, 角色的造型的真实度受限于质感的真实度;角色性格的复杂程度受限于角色质感和造型的真实度。因此真实质感的表现是角色类型多样化的关键。而真实性格+真实造型+真实质感的角色则是动画角色在质感表现方面取得突破之后自然而然发展出来的类型, 并非来源于特效。

在早期真人动画电影中, 动画角色受限于质感和造型, 不能很好的适应复杂叙事, 总体处于卡通性格+卡通造型+卡通质感的模式。CG技术的加入使得真实质感的表现成为可能, 大大地增加了动画角色的组合类型。其整体表现风格也从一开始的单线平涂的方式, 演变到现在二维、定格、写实等多种风格并存的局面。 并且随着表现手法的丰富, 角色性格的表达也越来越趋向完整。

真人电影本身固有的真实质感使其趋向于选择真实的动画角色, 因此真实性格+真实造型+真实质感成为目前真人电影中动画角色的主要类型。这虽然在一定程度上弱化了其它三种类型在真人动画电影中所占的比例, 但是并不意味着真实的动画角色会完全取代其他类型的动画角色。例如2004年上映的《海绵宝宝历险记》就保留了海绵宝宝和派大星的卡通外观。总体来说, 真人动画电影中动画角色类型还是呈现了越来越多样化的趋势。

动画角色在真人电影中所占的比重也越来越大。因为CG技术的拟真性越来越好, 制作难度越来越低, 在表现力和成本上都便于控制, 目前绝大多数电影中的“非人”角色都几乎采用CG技术来打造。电影作为一种制造幻象的艺术, 对表现超出日常生活的事物有一种强烈追求。在过去, 特殊的场景可以人工搭建, “非人”的角色因为需要表演, 却往往只能由真人扮演, 反而使其真实性大打折扣。现在有了CG技术, 许多过去难以拍成电影的故事都有了表现的平台。甚至用动画角色表现真实生物也将成为最佳选择。李安执导的《少年派的奇幻漂流》便采用了CG技术制作了老虎这一角色, 从而使老虎能够适应各种场景, 表达更为丰富的情感。这样的优势使动画角色在真人电影中的应用范围越来越广阔。

四、结语

目前, 动画角色在真实质感表现方面的问题已经不复存在。 真人电影中的动画角色的类型前所未有的丰富, 与真人电影的联系也前所未有的紧密。电影对制造幻象的追求、对制造“惊奇” 感觉的追求, 推动了动画角色造型的美学嬗变。纵观动画角色的发展历史, 技术变革其实只是动画角色发展的基础。它为动画角色在审美表达方面提供了更多的可能, 进而改变了角色的情感表达方式, 从而使其能适应更多的叙事方式。在《阿凡达》之前, 其实已经有很多立体电影上映了, 但这些电影都未引起像《阿凡达》一样的轰动效应, 可见立体技术并不是《阿凡达》成功的唯一因素, 其成功很大程度上是因为《阿凡达》重新定义了动画角色与真人的关系。由此可见, 在角色造型表现已经不受技术限制的当下, 如何在美学、情感和叙事上更好地把握动画角色, 才是我们应该思考的问题。

注释

11.聂欣如.《阿凡达》是动画片吗?[J].当代电影, 2012, 06:145-147.

22 .在《谁陷害了兔子罗杰》中, 动画角色居住在一座“动画城”里.

33 .孙振涛.动画性:一种历史建构[J].人文杂志, 2009, 06:99-106.

论动画角色视觉形象的设计原则论文 篇5

关键词：中国传统文化 视觉元素 动画角色设计 运用及价值

一 对中国传统文化视觉元素的理解

1视觉元素中的中国传统文化元素的界定

1.1元素

元素思想起源很早，古巴比伦和古埃及人把水、空气、土看成是世界的主要组成元素，形成了三元素说。古代中国有金、木、水、火、土五元素说。元素一般是指构成自然界最简单的组成部分，是物质具有的基本性质。简言之，所谓“元素”是指事物的要素，也就是构成事物的主要因素，而不是事物的所有成分。

1.2视觉元素

视觉，在现代汉语词典中是指“物体的影像刺激视网膜所产生的感觉。”视觉元素是指构成视觉对象的基本单元，是人类接受与传达信息的工具与媒介，是视觉传达语言的单词与符号。视觉元素由信息要素和形式要素构成。信息要素由图形、文字、形状、形体等内容组成，形式要素由点、线、面、色彩、空间等内容组成。具象的视觉元素是构成作品画面的基本素材，例如人物形象、动物形象、植物形象、自然景观等，并与其他视觉元素结合，构成了完整的作品。视觉元素需要通过艺术设计传递给大众，这样视觉元素才会有自身的价值体现。

1.3视觉元素中的中国传统文化元素

中国传统视觉元素来自中国传统文化，它扎根于中国的社会文化历史，它以各种文化符号或者具体的事物表现出来，这些符号和事物成为了中国文化的象征，而中国的受众也通过这些符号理解中国传统文化。因此，视觉元素中的中国传统文化元素，主要指在艺术作品活动或活动中可被表现的视觉符号包括色彩、形象、图形等，以及可被展现的精神文化包括民俗文化、思维方式、价值观念、行为举止等，这种视觉元素不仅指肉眼可见的形式层面，还包括抽象的精神层面方面。中国有五千年的文化，具有独特的审美哲学和审美情趣，这些文化随着具体的事物通过视觉的形式表现出来，如：国画、书法、易经、禅学、五行八卦等等，民间有剪纸、泥塑、木版年画等。

2中国传统视觉元素的提取

中国传统视觉元素是指中华民族特有的、以儒家思想文化为基本内涵的、包括其他各种不同思想文化内容的文字和图形体系。中国传统视觉元素是针对中国视觉元素的传承而言的，它强调的是中国视觉文化的渊源和传承下来的客观存在的视觉文化遗产。而从传统视觉文化中吸取出有代表性的东西我们就可以称之为传统视觉元素。

我们认为对“中国传统文化元素”的探讨，除了从“观念”着眼外，还要思考分析它的视觉元素，即中国传统文化元素的视觉特征。因为一切文化事物或文化符号，都有他自身的逻辑形式。说到底，中国传统文化元素应该体现中国人的视觉元素和视觉特征。用现代视觉传达语言来说，太极图可算是中华民族的“族徽”，可作为中国传统文化元素的标志。它是中国传统文化符号的典范，也是目前世界上最好的、最完美、最和谐、最能表达中国式的图形设计。它不仅体现了中国传统文化观念，也表现了中国人的古老智慧和特有的视觉思维模式。

中国传统视觉元素多且杂，并出现在生活中的各个领域中如文化类代表有孔子、老子、中国功夫、儒家思想等；形象类代表有长城、故宫、华表、红灯笼等；造型类如中国汉字、水墨画、太极图形、京剧脸谱等；色彩类有秦朝的黑色、宋代的绿色、还有象征皇权的黄色和现代喜庆的红色等；实用类有毛笔、筷子、唐装、旗袍等；吉祥寓意类有龙凤、麒麟、虎狮等。特别是中国传统节日的视觉符号，即春节、元宵、清明、端午、七夕、中秋、重阳。每个节日都有着独特的视觉形象，例如墨迹灯笼春节、元宵红娃、清明印、龙粽端午、七夕爱之印、团圆中秋、菊花双九重阳等。正是这些视觉形象使我们感受到节日的气氛，体现着我们的民族风情。

中国传统视觉元素的发展趋势是国际化：中国传统视觉元素、中国传统视觉元素设计、传统文化元素、中国元素图片、传统图案、传统花纹素材、中国古典元等。

二 中国传统文化视觉元素在动画角色设计中的运用及价值

动画以其独特的魅力征服了全世界的观众，不论儿童还是成年人都被动画片那色彩斑斓的世界、亦真亦幻的场景、夸张搞笑的动作、简单纯真的故事所深深吸引。然而一部优秀的动画片只有这些还不够，这些只能算外在的皮肉，渗透在其中的文化元素和艺术元素才是动画片内在的精气神，是动画片打动观众的重要原因。

1传统文化视觉元素在动画角色设计中的运用

动画角色，是指动画艺术中的形象，角色有人物、动物、植物等。角色是一部动画片的前提也是体现动画风格和精神的最佳载体。动画角色是动画片的灵魂，是动画片最核心的部分，没有角色就没有动画存在的意义。

中国传统文化元素绚丽多姿的表现内容和形式为中国动画片的创作提供了生动的素材，出现了许多吸收传统文化元素应用于动画角色的设计。具体到动画角色设计中对中国传统文化元素的应用，首先设计思想应该以中国传统文化形而上方面的思想精髓为指导思路，然后借鉴中国传统文化元素中形而下方面的元素开展具体设计。其表现主要如下：

1.1传统图案的运用。主要是：

（1）动物图案。在动画作品中经常会运用到饕餮纹、龙纹、夔纹、乌纹等图案纹饰，并且将这些图案有意识的夸张和提炼，达到与动画艺术的完美结合。例如神话题材《大闹天宫》中诸多优秀角色中，都运用了饕餮纹的基本特征，并在原形的基础上加以简练。龙是中国吉祥图案之一，在中国古代同时也是权利的象征，也是中国传统视觉符号的代表性符号之一，龙的图案经常用于动画角色的设计和场景设计之中。如《天书奇谭》中小皇帝服饰设计运用了龙纹的图案，用来区别角色的身份地位。凤在古代的传说中，为群乌之长，是羽虫中的最美者，飞时百乌随之，尊为百乌之王。动画剧集《三国演义》中的孙权、董卓、曹操三人服装的蔽膝中都有类似乌纹的图案，但是在其造型上有意将其区别开来。

（2）植物图案。在动画片^物的服饰设计上经常可以看到莲花纹、忍冬纹等图案元素的应用。我国传统神话题材、历史题材的动画里，多用这些植物图案的造型来做边饰，起到修饰，提升细节品质的作用。如在《大闹天宫》中二郎神一角色的设定中，二郎神以莲花纹在服饰放置在最显眼的位置，《哪吒脑海》中的哪吒，在莲花中重生后的服饰中就用莲花衣裹体。《三国演义》中诸多女性角色的边饰多用忍冬花纹，以彰显其柔美。

1.2传统色彩元素的运用

色彩文化是民族文化中最突出醒目的部分。色彩有着明显的象征性，这种象征性是在一定的文化背景、民族地域培养出来的。主要是：

（1）以“五色”为主，体现色彩的象征意味。《九色鹿》根据敦煌壁画《九色鹿经图》改编而成，“九色鹿”造型线条柔和，色彩运用中国传统的“五色”，浓重强烈，注重固有色的搭配，多用土红、青、蓝等色。《福娃》是2008年在北京举行的第29届奥运会的吉祥物，他们的造型分别融入了鱼、大熊猫、奥林匹克圣火、藏羚羊以及沙燕风筝的形象。五种不同的动画造型及代表的专属色彩，其寓意也不同，传递给大众的信息也各不相同。

（2）以色写神追求无尽的韵味。色彩对于塑造角色个性心理渲染神韵有着不可替代的作用。注重笔墨意趣的传达与主观性灵的抒发，讲究作品写意与传神。如动画片《山水情》以写意画的方式在似与不似之间塑造人物，以墨代色在恰当处敷以淡彩，如人物腰间的红色束带，浅绿色的拂柳，嫩黄色小乌等色彩进行渲染点缀，生动自然。画面人与景相互映衬，轻松写意，情景交融，形神兼备。动画电影《小蜊蚪找妈妈》、《牧笛》等都完美运用了墨与色塑造造型，朴素自然，气韵生动。另外，如《大闹天宫》综合中国民间传统艺术形式，运用传统“五色”塑造出孙悟空、玉皇大帝、巨灵神和四大天王等极具神韵的动画角色，体现出传统文化的精神内涵与审美意境。

1.3传统艺术元素的运用

壁画、脸谱、年画等都是中国传统艺术造型形式。如果取材这些特殊的造型方法并用现代的视觉手段表现出来，用于动画角色设计中，会让作品的内涵和辨识度大幅提深，也能满足现代人猎奇、回忆传统的审美观念。

（1）中国传统壁画元素。中国传统文化视觉元素中的壁画元素在动画角色设计中得到了大量运用，例如老版《大闹天宫》中的仙女角色设计吸取了中国敦煌壁画中的飞天形象，角色形象栩栩如生，抽象的提取了敦煌壁画中的元素，赋予仙女传统中国文化的别样造型，使得中国传统文化视觉元素与动画角色设计很好的融合在一起，共同进步。

（2）中国传统脸谱元素。戏曲脸谱作为中国传统文化视觉元素的重要组成部分在动画角色设计中得到了众多体现。较为著名的《骄傲的将军》中，动画将军的角色设计借鉴了中国传统戏曲京剧“花脸”的造型元素，体现了将军粗犷不羁的人物形象。为整部国产动画片增添了更多的亮点与传统艺术气息。

（3）中国传统年画元素。年画作为中国民间传统文化视觉元素的重要表现形式，已经成为了传统民间艺术。年画有着驱邪降魔，保平安的作用，深受老百姓喜爱。在动画角色设计中也加入了年画的艺术元素。例如《人参娃娃》中，小人参娃娃的角色设计融入了中国传统年画造型元素，赋予了小人参娃娃生动的形象与吉祥如意的寓意。

2传统文化视觉元素在动画角色设计中的运用价值

动画艺术是一种独特的艺术形式，也是一种文化形态。在科技飞速发展的今天，有百年历史的动画艺术，依然成为最好的娱乐方式之一。动画角色是动画片的灵魂，一个优秀的动画角色，不仅是动画片成功与否的关键，同时也预示着巨大的的文化价值、商业价值和美学价值。

2.1文化价值

当干差万别的文化行为在当今的社会中寻找文化确认和文化共呜时，动画就充当了文化传播使者的角色，观众在综合艺术和时空转换中领略文化与情感。成功的动画角色形象不仅能够成为观众的良师益友，更且能够充当一个文化使者的身份，准确传递出一个国家的民族特色。因为动画角色形象是属于艺术形式的一种视觉符号，成功的角色形象不光具有“符号化”的艺术价值，同时也带有“民族化”的印记。因此，我们应该清醒地认识到，随着科技经济全球一体化的发展，以及科学技术现代化进程的加快，我们越应重新估价本土文化艺术的价值，挖掘和弘扬本民族优秀的传统文化，重新塑造新时代的民族形象。所以在动画领域，我们呼唤从本土文化中诞生出来的真正意义上的中华民族的动画形象，在这里，它已经不仅是涉及到一个动画产业的问题了，而是已经具备了一种文化上的战略。

2.2商业价值

一个拥有独特性格的动画角色，不仅具有深远的艺术魅力和意味着动画片的成功，而且蕴涵着无穷的商业1介值与利润。如20世纪三十年代的米老鼠、五十年代的爱丽丝、八十年代日本的一休哥、九十年代的狮子王，这些动画角色的成功给美国、日本等国创造了巨大的商业和文化财富。经济学家把动画产业划为“朝阳产业”，尤其在21世纪的今天，更被界定为开发潜力巨大的核心产业。在研究中国动漫如何走上产业化道路的时候，一个不可忽视的问题，就是如何在动画角色设计时，应考虑植入有商业开发利用的中国传统文化视觉元素以增加产业附加值，促进经济消费。这就要求我们在角色造型方面，将动画角色设计与商业紧密结合起来，角色设计不但要抓住观众的心，更要考虑一个动画角色产生的附加价值。当一个动画角色成功的迎合了不同年龄，不同生活背景的观众的口味时，即表示着动画角色在艺术上取得了成功，同时带来的还有巨大的商业影响力。

2.3美学价值

动画具有技术美、运动美、造型美、意境美和精神美等主要美学特点，是通过艺术创作，将高尚的道德理性观念，融入并赋予每个动画角色，因而形成了独特的审美价值，在这一价值尺度下，一批批勇敢的、正义的、智慧的、诚实的卡通形象走进了人们的生活，带给观众们心灵上的净化与提升。笔者认为，在网络超前发达的现代社会，人们面对着丰富的民族文化资源，更需要对传统文化进行不断地的过滤和筛选，多角度、多层次的再认识、再发掘。建筑大师格罗皮乌斯在其著作《全面建筑观》中认为：“以往的历史表明，审美观念是随着思想和技术的进步而改变的，真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进。”因此，以动画角色的高尚品德去打动和感染观赏者，使之超越功利的目的，并准确传达出了真、善、美的审美价值，这一系列的探究过程，是中国传统文化视觉元素运用于动画角色设计的美学价值核心所在。

三 结语

中国传统文化视觉元素在动画角色设计中，既要正确认识其各种传统视觉元素的正确认知与传承，也要提倡各种符合文化发展规律的视觉符号的现代转换与新的创造，以适应时代需要。其运用对策主要是：

一是必须密切关注中国传统文化视觉元素的传承与变迁，将其内在精神文化内涵与传统文化视觉符号相结合，灵活的运用于动画角色设计中，弘扬传统文化内容，丰富精神文化生活。

二是必须注重对传统文化元素“形”、“色”的借鉴和提炼，把握传统文化精神内核赋予作品以个性鲜明的艺术神韵。在动画角色设计里，“形体”和“色彩”是构成角色设计的两个要素，而“神韵”则是动画造型通过“形”和“色”散发的内在精神文化特质。

三是必须充分认识发展中国动画角色设计必须坚持以民族文化为前提，在此基础上把握好传承与创新融合、民族和现代融合、艺术和技术融合这三组关系。基于传统的创新、用现代的方式表现民族、在符合中国艺术审美精神的前提下使用一定技术表现视觉效果。

总之，我们要以现代审美的全新视点去重新审视传统文化，就象靳埭强先生所说：“我们不一定要画上京剧脸谱，穿上龙袍，才能让人认出是中国人。”要在充分理解传统文化的基础上延其“意”传其“神”，让传统文化在现代动画角色设计中得到更新和拓展。一

论动画设计中影响角色表演的因素 篇6

走近动画世界，我们会因为感人的故事而黯然神伤，会因为神勇的英雄而赞不绝口，会因为滑稽的言语而啼笑皆非，种种情感的流露都体现出我们对动画的投入，当观众看到动画不由自主产生共鸣时，这部动画就是成功的，因为它真正达到了与观众精神层面的交流。无论是图像效果还是故事情节，都会在有限的幕上“表演”出来，观众的赞许才是动画制作者努力的目标，这正是“方寸之地，气象万千”的意义。

动画中角色表演的现状及意义

在今天的动画世界里，人们仅仅是让角色无误的行动，正常的交流，而较少重视动画中角色的表演，只有基本的运动规律，还是远远不够的。还需要在较好的利用运动规律的范围上创新，夸张，对传统的如走、跑、跳、转头等，做出创新，运用加减乘除，为观众带来新的视觉冲击。

我们除了重视运动规律的规定外，还应研究剧本因素、美术风格、创新思维对角色表演的作用。

1.国内研究现状

我们都知道表演使世界诞生了一切经典的影视作品，表演没有止境，需要我们继续发现其中的意义。表演什么？怎样表演？在动画区间内如何运用表演才能更好地展现角色的魅力？我们还需要研究哪些因素对它们产生影响？动画片中的角色怎样更能获得大家喜爱，需要不断地开拓 、创新、探索和实践。

当代中国动画正处于探索发展阶段，戏曲动画的再一次兴起，为中国动画探索出了一条可发展之路。

（1）戏曲艺术中的表演是中国传统动画表演形式的重要组成部分

我国是拥有五千年文明历史民族文化的多民族统一的国家，中国传统民族艺术及民间艺术从而成为早期动画人借鉴吸取的最佳选择，中国的传统动画不论是在题材、内容、表现形式上都体现出浓郁的民族艺术特色。

中国戏曲艺术作为中华民族极具代表性的民族传统艺术，有着丰富的文化内涵和悠久的发展历史，从而深受大众的喜爱。视听一体的多元化艺术，精致的舞台、华丽的服饰、夸张的造型、程式化的舞台表演、节奏强弱有序的音乐等，都蕴藏在中国动画之中，其独特的表演形式融入中国传统动画之中，成为中国动画表演形式中的重要组成部分。

例如：《哪吒闹海》中，哪吒站在海上用混天绫横扫千军，击退虾兵蟹将，卷起波涛海浪，这一动作的设置采用了戏曲动作表演形式的美学特征，配合着有力量的节奏，表现出打斗的洒脱与写意，烘托观众紧张感和激动的心情。 一招一式充分体现 了中国戏曲艺术中讲 究神行兼备的特点。这体现了美术风格在动画片角色表演上的作用。

（2）戏曲化的表演特点为中国传统动画形成了国际上“中国学派”的表演风格。我国的动画片有着悠久的传统，主要是借鉴戏剧艺术中舞美元素，水墨写意、线描造型等特色，成就其独有的魅力，在世界上被誉为中国动画学派。但中国动画片依然面临着众多的挑战。除了角色造型上有模仿的痕迹，许多公司在拍摄动画片时，并没有重视动画角色的表演，只要求剧长，简单的运动规律，而忽视了影片的质量。比如角色的走路部分，仅仅只有普通的不能再普通的行走运动，却不带入角色性格，角色情绪等来增加行走的趣味感，从而让观众感到枯燥无味。

动画中影响角色表演的因素

一部好的动画需要角色丰富的表演，才能给与观众深刻映像。动画中影响角色表演的因素则是优秀动画制作而成的前提条件。

1.观察生活是动画角色表演的必要前提

艺术源于生活，生活是艺术创作的唯一源泉，生活的积累对于一个演员来说是非常重要的。演员的最高任务是创造出生动的、鲜明的、活生生的人物形象。我们的任务就是将自己想象成生活中的演员。那么，怎样才能完成这个任务呢？

（1）观察生活的目的。演员一辈子都要创造各种各样的人物形象，观察生活的训练是培养演员的模仿能力、训练演员进行人物创造的方法之一。观察生活的目的在于掌握观察对象的方法，并提高捕捉对象形象的能力，提高演员的模仿力。我们做动画也需要如此，细心观察生活中的细节，身边的任何事物，将其融入动画之中，为角色表演提供创作来源。观察生活对于我们动画人来说是个永久的课题，要作个有心人，随时随地地观察生活，从生活中发现美，吸取生活的营养，来滋补创作的田园，为动画角色的表演增添色彩。

（2）投身生活积累表演.投身生活积累表演需要做到两点：

①深入生活悉心观察。观察生活可以强化我们的观察能力和模仿能力。除了过去在生活中积累的素材外，还可以到生活中去细致地、有对象地、有目的地进行观察。要有生活原型，先对自己感兴趣的人或物进行仔细的观察，从人或物的外部特征入手，例如人物：穿着怎样的服饰，穿戴怎样的衣帽，行走、坐姿、转身的特点，说话的特点，特有的习惯动作等等。再观察人的精神状态，透过外部特征，看他的内心世界，他的性格特征等，由内到外地观察和了解生活中的各种人或物，从不同行业、职业、年龄、性格等人物（任何物种）特征去了解，尝试去批发市场、火车站、商场、饭店、医院、农贸大厅等地方，仔细的观察人或物，通过先做简笔速写、单人摹仿，再做素描摹仿、个性化摹仿等训练。最后，把积累的生活素材进行艺术加工与提炼，形成观察生活的小品，然后体现在动画舞台上来。②融入生活善于借鉴，我们在观察生活的同时，还要融入生活，善于借鉴戏剧、电视剧、电影、相声、小品等艺术形式的表演，不断积累各方面的表演知识，提高各方面审美修养，才能创作出更多优秀的动画作品和极赋灵魂的动画明星。

2.深入剧本，确定美术风格是动画角色表演的重要环节

剧本因素是动画中角色表演的重要环节，剧情的发展对动画表演起一定作用。我们在塑造动画角色并给角色设定特殊动作时，首先应该深入地了解剧本所塑造的文学形象，根据剧本给这个角色设计应有的表演。

3.了解角色，掌握运动规律是动画角色表演的关键核心。

4.掌握音效是动画角色表演的必备条件

音效是烘托动画故事的重要手段，对动画角色的丰富表演祈祷一定的促进作用，紧张节奏烘托故事氛围，同时抒情的音乐也给观众带来满足感，不同的音效配个故事需要给观众带来不同 的画面感，从画面到声音各方面来吸引观众。

合理运用影响动画角色表演的因素

拥有独特表演的动画角色看起来是真实的、是有情感的、是生动的、是拥有 灵魂的。动画角色自然、生动、夸张的表演有益于我们创造属于我们自己的动画明星，有益于我们动画产业的蓬勃发展。

1.灵活运用，改变动画角色的表演程式

创作初期，首先面临的就是找寻剧本，确定美术风格。根据剧本剧情，设计动画角色，参考生活中的动植物生存状态，给与角色相应的性格特征，给角色搭配此性格固定的肢体表演动作。

2.多个角度做“表演”

作为动画制作人员，我们既要有生活积累又需完全掌握了解剧本中的角色和拥有充满幻想和想象的表演，那么我们不妨站在其他角度上（例如：站在观众的立场）做动画。我们的表演给观众诉述什么，让观众从中感受什么，都需要经过动画角色的面部表情和肢体动作等一些列丰富的表演来呈现。用心去体会观众心理，角色心理，演员心理，从心象、自由、目生化等多个角度去做“表演”。

结论

观看动画片的过程是一种享受。享受着角色的真实和生动，同时也享受着表演的鲜活、自然和有血。绘制动画也是一种享受，享受动画角色表演的趣味性创作。在动画绘制过程中，我们早已经了解了动画运动规律，动作的预备与缓冲、挤压与拉伸，以及夸张与变形，但我们依然不易做出那些赋有表演的动画角色，经过思考，我们发现最关键的是活学活用，举一反三，改变动画表演的程式和口诀，运用加减乘除法，根据角色的具体情况具体分析，进行个性化的处理。使观众在没有对白、旁白和解说的情况下通过动画角色的面部表情和肢体动作的表演来认知作品、理解作品所讲述的故事和所塑造的形象。

论动画角色视觉形象的设计原则论文 篇7

恰当的肢体动作设计和面部表情的配合会让我们角色的表演和情绪更到位, 从而更进一步对角色的塑造起到关键的作用。

1肢体动作可以让角色的情绪更明显更夸张, 也能更好的刻画角色性格。比如特定的习惯动作是性格中的明显特征之一。比如《名侦探柯南》中柯南的标志性动作, 可以很准确的表明他的爱思考的性格特点。肢体动作可以迅速的对角色进行定位, 尤其是表现活泼、冲动、放荡不羁等性格特点时, 有更广阔的表现空间。《海绵宝宝》中海绵宝宝高兴时, 可以将自己分成4半并随意组合。向别人炫耀自己时可以把自己拧成一个绳子样, 一边走路一边说话。等等这些肢体动作在很大程度上加强了角色的情绪表现力和感染力。在《花木兰》当中木兰下炕、喂鸡的一段动作设计:木兰被鸡叫惊醒, 她慌忙起身并将腿高高抬起, 以屁股为中心旋转面向镜头, 跳下炕来, 飞奔出去。呼唤小狗时还弄错了方向, 又急忙转身相反方向奔去。小狗过来后, 在小狗身上挂上粮袋子系上竹竿, 让它帮忙喂鸡。这一连串的肢体动作既表现了木兰的心情, 又很到位地刻画了木兰的性格:泼辣、调皮、麻利、聪明、不拘小节。

2在情绪表达中, 肢体的动作可以创造出含蓄的变化, 从多角度给人以丰富的想象空间。《狮子王》中国王木法沙被刀疤设计陷害, 惨死在悬崖边上, 辛巴赶来的一场戏:在朦胧的尘土中, 辛巴迈着稚嫩的步子夹杂偶尔的跑跳, 这一天真的动作设计和父亲的死亡对比, 使观众更加心酸。辛巴来到父亲面前先用头顶顶, 此时辛巴还不知道父亲去世, 影片中多次出现狮子之间用头互相表示亲情与友爱。顶完看没有反应再用双手推推父亲的头, 还是没有反应, 此时辛巴似乎有所察觉。之后围着父亲走了几步并咬父亲的毛发, 试图叫他起来, 至四处观看奔走呼喊救命。最后无奈的钻进父亲的爪子下躺在父亲的头边。这一组动作把辛巴从不知情到发现父亲死亡的一段情绪变化体现得淋漓尽致, 从中也能深刻地感受到父子之间的感情和依依不舍, 使人甚是感动。

3肢体动作在于情绪的表达上有很大的表现空间。情绪的变化不都是骤然的变化, 有时还需要一定的积淀发展直至高潮, 在这种情况下肢体的动作会比面部表情的动作更有说服力和震撼力。在《僵尸新娘》中表现相亲时维克特尴尬、羞涩、紧张、慌乱的复杂情绪时, 动作是这样设计的:正在弹钢琴的维克特慌忙从钢琴前站起来, 碰倒了花瓶和凳子, 手忙脚乱地扶起后, 手足无措不知怎样, 双手下意识地将领带卷来卷去。这种复杂的情绪变化单单依靠面部表情是很苍白无力的, 肢体的动作会对叙事更有帮助。

另外, 在情绪表达中充分使用肢体动作可以更好地体现动画特征。动画特征是区别于普通影片的最大的特性, 在动画片当中我们可以无拘无束的发挥我们的想象力, 可以肆无忌惮的夸张、夸大。例如动画片中的生气可以使角色的头由正常状态变为熊熊燃烧的烈火, 或者可以把对方压扁、撕烂、烧掉等等。《猫和老鼠》中, 猫有时像弹性十足的橡胶, 从高空坠下摔成的一张扁片儿, 瞬间又能回复原状。有时候又像金属, 被火焰烧得通红, 放进水中会发出“滋啦啦”的声音, 冒出青烟。这些肢体动作设计得与众不同, 出人意料。观众也正是被这种新奇有趣所吸引, 忘记了生活的规律、常识, 沉浸在这个动画的世界中。

肢体动作在表达情绪时, 不在于“现实的真实性”, 而在与“入情入理”。日本动画大师宫崎骏谈到自己的动画创作时说过:“好的东西就是好, 管它什么逻辑。”他也曾说过自己的作品是发神经似的没有条理。比如在生气时可以气到自己爆炸, 成碎片。高兴时可以把两只耳朵拧成麻花状, 并像竹蜻蜓一样飞向空中。这在现实中是根本不可能发生的, 可是在动画当中这是符合逻辑的, 这个逻辑就是尊重人们的思维习惯和审美情趣, 创造出的“新世界的逻辑”。

动画片是人们凭空设计想象出来的, 这就不可避免地要受到人们内心世界的影响。为什么不止小朋友喜欢看动画片, 成年人也喜欢观看?因为在动画片中我们的思绪可以任意驰骋, 我们现实生活中感受不到的情节和实现不了的愿望, 在动画中可以轻而易举地实现。早在远古时代我们的祖先就有对神秘未知世界的好奇和探秘, 对动物、植物、自然现象的敬畏和崇拜, 在动画中我们可以极大地满足我们的好奇心理。比如表现微小的动物的世界《虫虫特工队》, 《幽灵公主》、《龙猫》等, 在欣赏这些动画作品时我们可以得到极大的审美享受和满足。

从另一角度讲, 人类都有生老病死, 人们从古代就研制不老灵丹, 各个宗教也都有对生命的阐释。我们都害怕死亡, 希望可以长生不老, 幻想病痛可以自己治愈并消失, 幻想可以像孙悟空一样有无边的法力, 脑袋被割下来还可以照样不死。但这只是幻想, 现实世界不是这个样子的。恰巧在动画当中可以满足我们这个心理, 动画中的角色可以死而复生, 可以任意变化。这在某种程度上满足的人们的心理需求, 也从观影的过程中得到极大的审美享受和慰藉。

摘要：纵观众多的经典动画作品, 它们的成功无不包含以下两点:引人入胜的故事情节和鲜明的人物性格。性格和故事情节相比, 有时我们可能会淡忘故事的情节段落, 但是性格鲜明的主人公我们反而会记忆犹新, 比如孙悟空、黑猫警长、蜡笔小新等等。

论动画角色视觉形象的设计原则论文 篇8

日本设计师原研哉先生的作品在品牌形象触觉情感化方面具有代表性。他倡导在现代品牌形象设计的领域中, 不仅使用平面的设计因素, 同时还应通过所承载材料的多种触觉语言, 与品牌形象进行最直接、实在的交流, 希望以此使受众获得全新的情感体验和心理满足。

一、品牌形象设计的个性化

广告大师奥格威对品牌是这样定义的:品牌是一种错综复杂的象征, 它是产品属性、名称、价格、历史、文化、声誉、品质、包装、广告风格等方面留给消费者的印象综合体。它是组织、产品或服务的有形和无形的综合表现, 其目的是借以辨认组织、产品或服务, 并使之同竞争对手区别开来[1]。而品牌形象是消费者能接触到的所有的品牌信息, 经过大脑的选择与加工, 在大脑中形成的有关品牌的印象和综合。

品牌形象的设计是品牌设计中最活跃、最体现差异, 也是最有价值、无法模仿替代的部分, 它不应仅是视觉的加工, 而应属于综合信息加工的范畴。恰当的品牌形象风格能凸显竞争优势, 在品牌运作中展现出独特的美学特征, 可以有效体现品牌主体, 建立和维系品牌识别。

二、设计的触觉情感化的提出

如今, 以平面视觉要素整合为中心的纯美学的传统艺术设计观已远远不能满足现代受众的心理和实际需求。日本物学研究会会长黑川雅之先生称21世纪为“由视觉时代的世纪转移到触觉时代”。在这个时代里, 新一轮的设计变革———触觉设计, 已经逐渐蔓延到当代设计的各个领域。

从心理学的角度分析, 触觉是一种主观的感觉, 它呈现出的是综合性的主观印象, 它虽然没有视觉灵敏度高, 但却更加真实而细腻。不同的材料所引起的不仅仅是相异的视觉效果, 还可以传递某种独特的触觉情感。即便是同一种材料, 也会由于加工工艺的不同而生成不同的质地, 带来异样的格调和意蕴。

因此, 在设计领域中, 不仅仅使用色彩、文字、图形等平面的设计因素, 同时还包括在品牌形象传递过程中所承载的材料、肌理、质地、加工工艺等, 通过综合多样的触觉设计语言与品牌形象进行直接的、实实在在的交流, 从而使受众获得全新的情感体验和心理满足。

三、品牌形象设计的触觉情感化

对于触觉的研究, 日本和欧美比较系统, 以原研哉先生为代表的设计师所提出来的“以五感为设计方向--沟通设计”的理念, 正是把设计心理学范畴引入了品牌形象设计。

原研哉, 日本中生代国际级平面设计大师、日本设计中心的代表、武藏野美术大学教授, 其设计领域非常广泛。他认为品牌形象设计所传达信息的手段不仅仅是视觉的, 而且还应该充分利用五感“视、听、触、嗅、味”设计信息传达的模式。他说:“我虽然是一个平面设计师, 但并不仅限于视觉领域作我的工作。我尝试着从触觉开始, 设计各种各样与感觉相关的媒介, 进行信息的传达。”[2]

一般的产品开发程序是首先确定产品的形状和草图, 然后再决定使用何种材料, 而原研哉则打破常规, 先由产品策划人员、材料技术人员和开发者共同研究材料所带来的触觉感受, 在反复的研究过程中确定使用的材料, 然后再由相应的设计师进行产品设计。通过这种方式设计的产品就会产生强烈的震撼心灵的感觉[3]。

而所谓的品牌形象的触觉感性化设计正是这样, 设计师通过品牌形象的触觉要素来激发受众对本品牌独特的触觉体验, 使品牌形象不仅触摸到受众的眼睛, 而且触摸到五感和心灵。这是一种在满足品牌形象信息传递的前提下, 赋予受众美好情感体验的现代设计方法。

在这里, 我们主要以原研哉先生的作品为典范来探讨品牌形象设计工作中的触觉情感化设计的形式。

(一) 由材料本身的材质所表现的触觉设计

材料本身的材质可以是感觉柔软的, 坚硬的, 滑的, 粗糙的等等, 通过材料表面材质的视觉触觉感, 建立和消费者之间的亲和感和诱惑力[4]。

原研哉先生为梅田医院所设计的品牌导视系统, 表现出了触觉在品牌形象设计中的可能性。其最大的特征, 就是标识本身都是用布做成, 每个指示牌被套上了可随时被脱卸拆洗的白色的棉制外套, 有的像袜子, 有的像床单, 由此而营造一种柔和空间感觉 (图1、2) , 让原本有着僵硬棱角的指示牌变得有情感, 有人情味。

标识原本是带有引导功能的信息“指示”, 但只要这种标识在空间存在, 就必然依赖于一定的载体。一般的标识都用树脂、金属、木材或玻璃等材料来制作, 而原研哉先生在这里用不同的材料活化了设计的物质性, 传达出不一般的标识所具有的触觉情感化的亲和力。

(二) 由材料的肌理所表现的触觉设计

使用材料本身的物质性肌理, 或制造某种机械肌理来塑造品牌形象的触感, 也是达到品牌与受众心理沟通的一种强而有效的设计手法。它不仅以强烈视觉冲击力震撼人心, 同时细腻的肌理表现又使得受众为之动容。

在银座松屋百货更新设计中, 原研哉先生依然采用触觉“肌肤相亲”的设计理念。银座大楼表面规则而紧密地排列了很多突起的白色圆点 (图3、4) , 以引发人的触觉感受, 同时安装灯光照明, 光线照射产生出大量的微粒, 向银座大街辐射, 产生非常优美的质感。

独特的“刺绣海报”和“拉链海报”也传递出强烈的物质感。其图案部分都是在毛毡布质地的纸上用“刺绣”技法来表现的, 有手感的触觉 (图6) , 用拉链象征海报的物质性, 并通过拉链把一张张海报连在一起 (图7) 。

这种以刺绣和拉链的肌理为设计元素的海报, 超越了平面视觉信息的范畴, 给人们传递出强烈的触觉感和物质性。

(三) 由材料的加工工艺所表现的触觉设计

材料不同的加工工艺可以使得品牌形象的宣传达到不同的效果。如可采用压印、烫金、覆膜、雕刻、模切等手法, 制造独特的触觉体验。

在为长野冬季奥运会的开幕式节目册的设计中, 原研哉认为冬奥会就应该体现冬季的特色。他模仿脚踩在雪地上而留下一串串脚印的经历, 在一种白色松软的纸张上, 以压凹和烫透的表现技法, 使得文字部分凹陷下去, 塑造一种在冰雪上留下脚印的效果 (图8、9) , 唤起人们对于“冰和雪”的美好记忆。而在其正中, 又以烫金的方式表现出来深红色的圣火, 光亮的红色深深地压在雪地中央 (图10) , 通过触觉上的对比使设计走向完美。

原研哉在这个项目中, 将长野冬奥会这一品牌形象, 以直观而又隐喻的面貌展现给受众。他独特的触觉感性化设计理念, 不仅给受众一种视觉上的唯美感受, 又给予精神和心灵以强烈的亲和感, 更加给受众留下难以磨灭的印象。由此可见, 材料不同的加工工艺可以得到独特的触觉效果, 大大提升了品牌在受众心中的形象。

(四) 由视触觉的质感所表现的设计

表面虽光亮平滑, 但由于图形而让人感觉到凹凸感或粗糙感的材质的视觉型的质感[5], 也称之为视触觉的质感。这是在触觉设计理念的基础上的进一步创新, 它将材质肌理等要素, 通过电脑、印刷等手法进行模拟设计。

据城市管理规定, 在工程进行时, 松屋银座所用到的巨型围栏板不能用于广告。所以原研哉先生在其上放置了一个巨型的拉链, 使得整个银座的外壁看起来就是一个巨型拉链。而其中最绝妙的创意点就是, 随着工程的进度, 这个巨型拉链就依次拉开, 在视觉和心理触觉的方面, 都起到了震撼人心的艺术效果。

松屋银座的购物袋的设计, 选择手感丰富的“白色优质纸”, 而在其上用灰色的小圆点把松屋标志用水印纹表现出来, 用这些灰色圆点营造出平面上所特有的视触觉的质感。

由此可见, 视触觉不过是真正的触觉给人的一种抽象的经验反映, 仅仅是触觉的一种符号, 但常常起到强烈的超越平面的视觉效果。

四、实现品牌形象设计的触觉感性化的手段

品牌形象必然依赖于一定的载体, 而原研哉先生用不同的材料活化了设计的物质性, 传达出不同于一般品牌形象所具有的触觉情感化的亲和力。他给我们这样的启示:在品牌形象设计中, 不应仅仅是视觉的加工, 而更应该是综合信息的加工, 我们可以通过品牌形象的触觉要素来激发受众对本品牌独特的触觉体验, 由此打破思维定势和模式, 以便达到“超越平面”的目的。实现品牌形象设计的触觉感性化设计的手段如下:

1.将真实的材质和肌理运用到品牌形象的设计之中去。

(1) 通过材料表面材质的视觉触觉感, 或柔软, 或坚硬, 或光滑, 或粗糙等等, 以建立和消费者之间的亲和感和诱惑力。

(2) 使用材料本身的物质性肌理, 或制造某种机械肌理来塑造品牌形象的触感, 也是达到品牌与受众心理沟通的一种强而有效的设计手法。

(3) 材料不同的加工工艺, 压印、烫金、覆膜、雕刻、模切等手法可以使得品牌形象的制造独特的触觉体验。

2.通过对材料视触觉的质感的运用, 即不仅仅考虑到品牌形象所承载的材料的运用, 而且以平面的印刷技术来模仿某种材质、肌理视觉效果, 使其表面光亮平滑, 但视觉上却令人有到独特的凹凸感或粗糙感。视触觉虽然仅仅是触觉的一种符号, 但却可以在心理上给人造成强烈的触觉情感。

小结

综上所述, 优良的设计过程包括了设计师对品牌信息收集、分析、消化、重组、升华, 最后才到形式化的视觉表现。当代品牌形象设计师应在这种分析、升华的基础上, 多多考虑从人们的触觉感性化需求的心理出发, 突破仅给人单纯平面视觉感的局限性和缺陷, 努力开发超越平面设计的触觉感官效用, 进一步挖掘品牌形象设计的触觉情感化的表现手法。通过这些方式, 让受众在体验品牌形象的过程中, 享受到视觉之外的诸多舒适愉悦的触觉体验, 由此, 传递出品牌形象更加强烈的震撼心灵的效果。

参考文献

[1]徐阳、刘瑛.品牌与VI设计[M].上海:上海人民美术出版社, 2006

[2]原研哉.设计中的设计[M].济南:山东人民出版社, 2006

[3]胡新明、胡艳红.感悟“触觉”——关注触觉感性化的产品设计[J].科技促发展, 2008.03 (39) :76-78页

[4]徐育忠.谈视触觉在包装设计中的导入[M].包装工程, 2006.08 (27) :250-251页