塑造角色形象

塑造角色形象（精选12篇）

塑造角色形象 篇1

无论是商业动画还是艺术类动画短片的创作,角色是影片中必不可少的视觉元素,它的出现对于整部剧情的发展起到了重要的作用,但创作中角色的塑造能更为有利的将剧本中故事内容更好的体现出来,由此可见角色的形象塑造占有极其重要的地位。一部成功的动画片想要打动观众不能单单依靠故事的情内容节,同时还需要要塑造出令人印象深刻的角色形象。众所周知的《唐老鸭与米老鼠》这部经典的动画片及动画形象到如今也能深刻的印在每个人的印象里,原因就在于这部动画片剧本的选择出现的这两种角色形象,再加上角色的夸张表演等一系列的塑造,才使得这部动画片家喻户晓。其创作者就是运用了动画中的各种表现手法来塑造角色的形象与性格,使之具有独特的行为、语言以及鲜明的个性,从而在观众的脑海里留下深刻的印象。由此可见,角色形象是一部动画作品的支柱,形象的塑造则直观地传递出整个动画片的情节、风格等,无论是在商业动画片还是艺术类短片创作中就尤其重要。

一、动画角色设计的概述

(一)动画角色设计的概念

动画角色设计是指在动画片中一切物的造型。众所周知,许多动画造型曾给我们带来不同寻常的轻松与快乐,是其他任何一种艺术所不能代替的,也正是动画艺术形象的最重要和最有价值的特征。而动画角色设计的目的,就是要对每一个动画角色赋予感染力和生命力。

(二)角色设计的风格类型

动画角色设计的创作过程是导演根据文学剧本描述的角色外貌和性格特点,进行素材搜集,提炼概括以及形象创造,最终确定故事需要的形象的过程。分为人物设计、动物设计、其它设计。动画片中的动物造型绝大多数属于浓郁的漫画风格类型的角色设计,都采用夸张与变形类的形象特征,动物形象的夸张是基于生活中的形象原型的,每个动物性格、外形和身份的不同在角色相貌和体态上也都有一定的体现。漫画式的夸张造型的设计方法是动画中角色设计中较为常用的角色设计方法,在很多有名的动画片中都能找到其中的影子。

二、动画创作中角色形象的塑造点

(一)色彩对角色的塑造

色彩在一部动画片中起到非常重要的作用,它不仅仅是为了丰富视觉效果和提高观赏性的装饰,还为动画角色的塑造提供了重要的塑造基础。众所周知,每种颜色都有它固定的属性,且一种色彩一般都具有“两面性”。比如说:红色。人们在看到红色时往往会感觉到热情、积极、活跃、热等感受,但同时人们也能看出红色的血腥、暴力、警告等感受,即为同一种色彩带给人们不通的感受。由此可见,色彩的情感特征能通过视觉刺激唤起观赏者的情感感受,这种情感感受则能直接的影响到观赏者对角色形象的认知。正是如此,我们就要利用色彩的情感特征,来强调和突出角色的性格特点,以达到暗示观众对角色形成特定的态度,使观众更快、更准确的掌握角色设计者想要塑造的角色形象特点。

比如说要设定活泼可爱的女性角色特点,那么角色的色彩可以以粉红色为主,运用粉红色的可爱、亲切、妙趣横生的色彩感情塑造了一个活泼可爱、随和善交、热情风趣的角色形象,而要设定一个爱幻想、有个性的男性角色时,则可以以蓝色、黄色搭配为主,运用蓝色神奇、深邃、理智和黄色阳光、亲切等色彩感情,塑造了一个梦想的、神奇的、异想天开的角色形象。

(二)动作对角色形象的塑造

动作是动画片中角色运动的重要组成部分。造型的不同则决定了角色的动作的不同,角色的形象塑造中动作的设计就显得尤为重要。此外,动画片中的角色大多数是拟人化的,虽然它们形象各异,但是所表达的情感都是人类的情感。因此,要以人体的基本结构、运动状态和规律为动作设计的基本出发点。角色的动作和表情设计都应模仿人类的表达模式,把人类的动作和表情特征渗入到动画角色中。我们在创作的时候,画面中不同的形象各具独特的性格特点、反差的表情,造成画面情节的冲突,令故事情节更加趣味、生动。

(三)表情对角色形象的塑造

表情的设计可以加强角色形象的塑造。在动画片中角色的表情是以现实生活中人的喜、怒、哀、乐四种大的表情为基点。面部表情能够反映形象内心的情绪,要想通过面部表情的刻画把形象的内心感受表现出来,就要仔细研究面部各个部位动作形态的变化所体现出来的不同内心特征。通过刻画人角色的表情,使角色通过表情的展现了解内心的感受,表现地越生动越能打动观众。只有根据不同的角色形象、剧情的发展程度,再利用动画这一夸张的艺术特点,才能加强角色形象塑造的力度。

(四)角色性格的塑造

动画角色性格塑造是一种具有审美价值的形象塑造过程。它不仅包含了角色的感情、意志、个性、能力与气质等心理特征,同时,角色的行为特征与外貌特征因素也是表现的重点。角色的个性特点在它们的表情和动作中也都有所传达。在制作角色动作过程中,尽可能搜集了大量的相关资料、视频素材并反复表演模仿,尽可能的把角色的动作表情表现到位。

三、角色形象塑造的重要性

动画角色是动画片的灵魂,观众对一个动画角色的价值判断不单纯停留在其外在的造型层面,还包括对角色性格内涵的认同。在动画创作环节中,角色的形象塑造则是整个影片的前提和基础,它们主导着整个动画片的情节、风格、趋势等。通过制作一部动画短片,我可以更好的掌握动画角色形象塑造关键点,要学会充分合理的运用,它不但提升自我的艺术修养能力,而且还为未来的艺术道路做铺垫。

通过上述我们可以清楚的认识到角色造型及形象塑造是创作的过程中一个重要的环节,各种角色必须根据剧本的要求进行造型设计,其手段是运用美术造型技法进行创造,是可以产生动作和表现生命的模型。角色形象的塑造则掌握以上的几种方法,我们就可以准确的表现出角色的特点,从而达到角色给人深刻印象的目的。除了需要制作者有很好的绘画造型、美术功底和创新能力,更重要的是要有很强的团队合作意识,只有在大家的制作的过程中互相配合,多沟通,才能达到理想的效果。

塑造角色形象 篇2

尊敬的各位领导、同志们：

大家好！

今天我演讲的题目是《优化发展环境，做好本职工作》。大家都知道，一个人只有不断地树立好自身的形象，才能受到他人的尊敬和青睐，个人如此，我们的生活、工作环境更是如此。那么，一个人、一个地方重视发展环境，不断塑造自身形象无疑是迈向这一步的一把钥匙。在当前全区上下全面贯彻“优化发展环境，塑造良好形象”这一精神的此刻，我深深感受到了一股浓郁的发展气息、和谐气息，在武都大地芬芳四溢。武都有着得天独厚的光热水土资源，其独特的地理位置决定了明确的发展方向，明确的发展方向决定了我们未来发展的远景。感悟武都发展，感受武都环境，油然而生“优化发展环境，塑造良好形象”的思考。

历史的无数事实证明，一个国家的物质文明和精神文明只有同步青云国家才是真正的文明国度，单位、个人也都一样。因此，在人们的思想认识模糊的情况下，提倡优化发展环境，塑造良好形象活动非常必要，而且是迫在眉睫的大事。

大家都知道，目前我们武都正面(来源：好范文http:///）临着千载难逢的发展机遇，优化发展环境是我们抢抓历史机遇、完成灾后重建、推进重大项目建设的迫切需要。“5.12”特大地震发生后，国家实施灾后重建，给我们带来了大批的项目和建设资金，有中央灾后重建基金、深圳规模援建投资，加上兰渝铁路、武罐高速、国省道干线公路改造等。随着灾后重建项目的全面启动和兰渝铁路、武罐高速等国家重大项目的实施，武都境内到处是热火朝天的大开发、大建设场面，确实鼓舞人心。这些惠及武都人民、造福子孙后代的民心工程、德政工程，是加快武都发展的希望所在、动力所在，更是加快武都发展千载难逢的重大历史机遇，这样重大的历史机遇在武都历史上前所未有，将来也很难再有。我们能不能抓住千载难逢的重大机遇，推动武都跨越式发展；能不能把党中央、国务院，省、市和社会各界对我们的关怀转化为加快武都科学发展的强大动力；能不能把这些利民生、管长远的大事办实，实事办好，很大程度上取决于我们能不能营造一个热情周到的服务环境。

要想抓住千载难逢的发展机遇，加快武都科学发展、和谐发展、快速发展，就必须教育和引导广大干部群众顾全大局，珍惜千载难逢的发展机遇，自觉维护和谐稳定的社会环境，积极投身于加快发展的伟大实践中。

此时此刻，我作为一名教育局职工，尤其从事电教工作，我深感惭愧。

众所周知，远程教育作为现代化的教育手段，在各项工作中发挥的作用日益突出。近年来，电教馆一直坚持科学发展观的核心“以人为本”，至始至终地把学生、学校放在第一位，对学生、学校给予大胆科学的管理和人文的关怀，不断地推动学校成为架起学生与现代化教育零距离对接的桥梁；成为服务地方经济的平台；成为展示我区现代信息技术教育新形象的窗口。

所以，如何充分发挥教育系统自身的人才优势、人文优势和环境优势，不断适应新形势、新任务、新要求，不断对电教工作进行改革创新，增强教师教育的实效，提升电教工作的层次，提高党员、干部、师资队伍的素质，从而不断推进教育创新，不断深化教育改革，形成良性循环的长效工作机制。这是我们作为一名电教工作者在今后的发展方向和目标，也是我们工作的中心。在今后我首先要要求自己做好以下两点：

一、认真学文化、学技术，掌握岗位技能，提高操作水平；

二、热爱岗位工作，工作不挑不拣，坚守岗位，始终如一，养成良好的工作习惯，敬重自己的职业，勤钻研，多问为什么？力争有所贡献，塑造一个新的自我，新的思想，新的方法，树立好的公民形象，好的职工形象。

“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。”对，从头越！我们全体电教人员决心以“优化发展环境，塑造良好形象”为契机，以“扬帆破浪，策马加鞭”的勇气和“时不我待、只争朝夕”的精神，在各级领导的正确带领下，奋力争做武都电教领域的排头兵，为武都快速发展、和谐发展尽绵薄之力。

塑造角色形象 篇3

关键词：歌剧；林徽因；塑造

1 歌剧《再别康桥》塑造角色的创作时代背景

1.1 时代背景

《再别康桥》是中国第一部公演的小剧场歌剧，开创了中国歌剧的一种新的形式。它是根据20世纪二三十年代的文坛故事改编的，以中国第一位女性建筑学家和作家、一代才女林徽因的感情发展为主线，描述她与才华横溢的诗人徐志摩，胸襟开阔的知识青年梁思成，甘于一生奉献的哲学教授金岳霖这三位出类拔萃的杰出男性之间的情感经历。中国跨入新世纪，政治趋向和平，社会经济高速发展，人们对精神文化的需要日益增加，女性个性有了大胆的释放，“中国歌剧的女性角色不再仅仅局限于‘被压迫被迫害的女性翻身求解放的主题或是‘为人类翻身解放的壮丽事业英勇奋斗直至贡献生命的女英雄，它已经转变为‘历史上女性的杰出代表以及当时中国女性爱情、家庭、理想、生与死的意义、人生价值等命题的思考”。[1]这部歌剧正是在这样的社会背景下创作的，表现了那一代文人对理想、对爱、对知识、对自由的追求，作曲家周雪石指出希望看到“观众们尤其是年轻人看完演出后，更加关注那一代知识分子的精神追求，多读一些他们的作品”。

1.2 文化背景

编导陈蔚指出：“这是一部用诗与歌的语言讲述那一时代大知识分子在理想与现实的冲突中、在理智与情感的挣扎中固守自己精神家园的故事。”中国20世纪二三十年代的社会正处在一个风起云涌的年代，是五四新文化运动的发端期，它是一次社会的政治运动，也是一次“人的发现”的文化思想解放运动，中国出现了各种蜂拥而出的新思潮，新式教育迅猛发展，“教育救国”成为了时代呼声，出现了一批新知识分子，其中也不乏女性，女性对自己的“人性”意识开始了觉醒、发现和复活。

2 歌剧《再别康桥》中女性角色林徽因的形象定位

林徽因是一位中西文化共同造就的新时代女性，是具有学识修养、多才多艺，天生丽质的知性人物，是思想新颖充满人格魅力的名门闺秀。她出国留学，却不崇洋媚外，她追求女性个性解放、人格独立，追求男女平等、恋爱自由和婚姻自主，“她的一生经历了三种不同形式，不同结局的感情：与浪漫诗人徐志摩的康桥初恋，与梁启超的长子、著名建筑学家梁思成的完美婚姻，与哲学家、逻辑学家金岳霖之间超越世俗的柏拉图式的罗曼史。”她吸引别人的不仅仅是美貌，更多的是她的智慧和她身上散发出的高贵，典雅、纯洁，雅致，轻柔，还有她对美的追求和对生活的热爱，她是成熟且有深刻觉醒意识的女性。

3 林徽因的唱段《一首桃花》的演唱处理和舞台表演

3.1 演唱处理

《一首桃花》这首歌曲具有丰富的内涵，意境深远.林徽因是一个知性女人，理性大于感性，她的情感不是随意宣泄的，而是含蓄且内在的，所以要求声音不能太响亮，要含蓄、内敛、轻柔。声音需要在宽度和厚度上增加，音色如天鹅绒般细腻而抒情，给人以温暖、梦幻般的感觉。适当融入美声唱法，使得声音更加圆润，轻柔。

歌词清澈而含蓄，非常的生动唯美。桃花给人的感觉是有温柔多情的美和高贵典雅的气质，把桃花拟人化，喻为一位年轻貌美、清澈含蓄、玲珑娇艳、富有灵性的女子。著名歌唱家雷佳在第一句进来的时候声音就像一层薄纱，给人带来一尘不染、清新淡雅、静幽清纯的感觉。在她笔下的桃花似乎有了姑娘的娇丽和灵性，其中“朵朵露凝的娇艳”中，旋律有八度大跳，声音要有小幅度的渐强，体现了她内心的浪漫情怀与神秘情缘，仿佛可以看到林徽因鲜活生动的美丽形象。“看那一颤抖在微风里，她又留下淡淡的，在三月的薄唇边。”此段是全曲的高潮，旋律流畅清新，声音错落起伏，随着感情的波动自如地生长，此时的声音要飘逸自如，张弛有度，声声入情，字字入心。抑扬自如，用细腻而起伏的情感缓缓地传递内心的情感。“看”声音与之前相比稍稍加强，声音位置要高，音色圆润委婉，气息始终保持着流动性，强化了人物内心世界，但还是要把握林徽因人物的形象，不要太随意宣泄情感，声音要有空灵柔和，把朦朦胧胧的美体现得淋漓尽致。声音更加悦耳，婉转细腻，收放自如，可以更好地表达人物内心的思想。著名歌唱家王静则选择在“那”字后面深吸一口气，她演唱时音色明朗温柔，十分流畅婉转，宁静柔美，娓娓道来，把林徽因这样一个追求自由、有自己独特思想的女知识分子情感表达得淋漓尽致。而笔者在这里有自己的想法，在独唱音乐会演唱这首歌曲时。笔者将换气口的设置选在了“一”字后面，根据自身对意境的感受，觉得“看”“那”这两个字是全曲最释放内心情感的地方，笔者希望可以通过减慢速度唱满这两个音，使得内心情感更加淋漓尽致地体现出来，张扬但绝不夸张。选择“一”字后面换气，是因为笔者觉得“颤抖在微风里”是一个情绪的推进，这样可以表现出内心深情的涌动。这里的气口的唤气要深、要快。第二段的反复与第一段基本相同，但情绪要稍稍高涨。“一瞥，一瞥，一瞥多情的痕迹”，用了一个小三和弦的三连音，表现了一种徘徊，留恋的心情，这句内心涌动着丰富的情感，旋律唯美浪漫。有控制的呼吸，深情的缓缓的流露，声音由弱渐强，多情而又略带忧郁，声音清新而深远，意味着林徽因情感上的收控。

3.2 舞台表演

演唱《一首桃花》这一唱段时，眼神要放远，表情似乎在遐想和陶醉中，很有文化内涵的感觉，整体要端庄秀丽，知书达理，稳重大方，不失一代杰出女知识分子的风范，大方得体，大家闺秀的形象。第一句“桃花……像是春说的一句话”感觉闻到淡淡的清香，给人一种无限回味的感觉，眼神柔和，“像是春说的一句话”双手可以收回放胸前，仿佛是在聆听那充满诗意的话语。演唱“朵朵露凝的娇艳是一些玲珑的字眼”时，眼神可以凝视某一点，将这一点看做是爱人的化身，带着几分羞涩的表情，借物抒情，柔情似水，诗意浓浓。“看，那一颤抖在微风里……”眼神要深情地凝望，由近到远送出去，流露出无限遐想，表现内心涌动的情感，动作稍微可以比之前略大，但切不可过分表现，还是要始终保持着林徽因这个人物的大气、端庄、高贵。最后一句“一瞥多情的痕迹”表现情感时眼神略带淡淡的忧伤，充满诗意的感觉，表现了一种留恋、徘徊的心情。唱完后，优美的小提琴与钢琴相辉相映，此时的情绪不能断，双手自然放松慢慢指向远方，随着结尾钢琴和小提琴的音乐再慢慢收回胸前，眼神要继续放远，要有画面感，给人以“此时无声胜有声”的感觉。

4 结语

《再别康桥》歌剧中的女性角色林徽因代表着当时社会有深刻觉醒意识的女性，她大胆追求男女平等、恋爱自由、婚姻自主，去获得做人的尊严。她的笔下有丰富的意识世界，充满了属于自己的女性体验与话语。表现了当时一批现代女作家追求个性解放、人格独立的文化思想。

参考文献：

[1] 顾娜.新世纪近十年中国歌剧女性角色演唱表演艺术研究[D].辽宁师范大学硕士学位论文，2010.

[2] 居其宏.歌剧综合美的当代呈现[M].中央音乐学院出版，2006.

浅析歌剧表演中角色形象的塑造 篇4

本人在从事声乐教学工作中发现了以下几个问题

第一, 首先要注重培养演唱者的音乐情感, 教师可以引导学生先从作品中去分析处理每一个乐句和细节, 理解处理要求, 使学生最终能独立理解分析乐句, 提高个体的艺术素养。

在现代声乐的实际教学演唱过程中, 很多歌者演唱的作品都与歌者实际生活的环境远远脱节, 甚至于根本不是同一时代同一时期的作品, 而作者本身创作出来的作品是于同时代下的社会背景和矛盾冲突中诞生的结晶, 所以在风格的把握上及容易受到个人主观世界观的影响, 从而背离作者的创作意图, 导致与严重作品脱节。例如, 现在的大学本科生演唱作品《黄水谣》, 他们第一时间拿到作品就会从头到尾全篇幅的去哼唱, 唱几遍熟悉后就当完成了, 这样的做法其实是极其错误的, 那么老师就要注意如何去引导学生了, 在让学生演唱作品之前首先自己范唱一遍, 然后可以适当的提出一些问题让学生自主分析。比如听完《黄水谣》这首作品以后, 让学生分析作品所表达的情感要求, 第一片段与第三个反复片段的处理是否一样? (第一片段和第三片段实际上是采用了再现处理, 但是所表达的含义确实截然不同的, 第一乐段中描绘的是一片和谐生气, 美丽的家园, 幸福的生活, 一切都是那么的美好安宁, 而在第三乐段中美好的家园已经不复存在, 就连最爱的亲人也失去了, 这时候所体现出来的是断臂河山, 家园支离破碎, 到处尸横遍野, 亲人生死未卜的悲痛情感) 第二片段所突出的中心情感是什么?那么有哪些地方和句子在演唱中做过特殊处理 (在我们平常生活中, 说的每一个句子都是有重点字、词的, 也就是说话会抑扬顿挫的原因, 例如第二乐段的“奸、淫、烧、杀, 一片凄凉”, 所强调的部分就是奸、淫、烧、杀, 这四个字, 而这四个字也正好概括了为什么一切都会变的原因, ) 哪些字需要咬字头, 哪些字是需要归韵的, (例如第三部分的再现乐段, “妻离子散, 天隔一方”在唱这一句的时候, 为了配合作品处理的情感需要, 在句子要强调的部分为了达到特殊处理的要求, 需要把“离”和“散”字头咬的重, 也就是强调字头, 而“妻”和“子”则还是需要做归韵处理, 如果“妻”和“子”不做归韵处理就显得很生硬一点都不亲了, ) 做完以上引导以后, 再分析作品的创作背景时代特征, 作品《黄水谣》创作于1939年3月, 讲述的是抗日战争时期所发生在黄河一代的一一天怒人怨的场面, 痛诉日本军国主义侵略者的残酷暴行, 从49解放到今天已经过去60年4代人, 90后的青年只历身过改革开放的热潮中, 与50年前大屠杀已经相隔很远了, 不仅没亲身经历过, 就连前人也很少在他们面前提起, 所以作品中所存在的妻离子散, 奸淫虏虐他们是无法真正体会的, 因此就需要去找寻相关的资料, 逐句分析, 注意到每一个细节, 不仅如此还必须加强个人的艺术修养, 了解历史文化, 关注时代要求, 情感把握细腻。

第二, 从声音上进行培养, 要求每个声音的质量, 达到音色, 共鸣腔, 位置, 声音线条上的完整统一, 专业技能上达到成熟, 为以后的教书育人打好基石。

首先, 在训练的时候就要注意到气息的培养, 歌剧表演同一般的声乐表演有在和明显的差异与不同, 声乐表演者无需要太多的注重舞台布局和情景表现, 可以更好地控制气息和声音的音色, 而歌剧表演者是需要在不同情景下进行不同的处理, 很多时候是需要边移动边表演的, 而且每一个场景下所反映的背景要求也是不一样的, 为了更好地突出人物性格、剧情的发展就需要做更加大胆的处理, 这样配合身体运动不同变化的同时, 自然气息控制的要求也是有很大不同的, 因此为了符合表演需要, 必须进行区分于平时训练的特殊训练方法。

其次, 我们从声音和音色上分析, 一般的歌者在演唱作品的时候通常会特别关注自己声音的统一, 而忽略了情感对于作品的特殊要求处理, 下面我们举一个例子来简单说明一下, 作品《黄水谣》中的最后一个篇幅有一句词“妻离子散天各一方”我们平时说话不论汉语还是其他语言, 每一句话都有一个重音, 也就是每一句话都有一个侧重的强调字或词, 同样在“妻离子散天各一方”这句话中则需要强调的字是“离”和“散”, 那么在演唱的时候就需要进行特殊的处理把这两个字强调出来, 这个时候声音的统一上就会有明显的不同, 处理的要求是要用丰富的情感去把这两个字说出来, 说的越心酸就越能表现出心中的恨, 如果富有强烈艺术效果的去把声音统一唱出来, 那整个作品的情感都会被破坏掉。因此在一个完整的作品中声音的音色要游刃有余, 能放也能收, 从而使得声音线条上的完整统一和作品的情感达到完美融合。

针对作品人物需要, 培养学生对作品的时代背景和作曲家的创作意图的重现, 从生活来源中寻找人物性格, 通过紧凑的剧情变化和剧情冲突使得人物心态情感的快速演变, 让他们学会在处理作品的时候可以根据人物、剧情需要结合自己的情况对人物形象进行第二次深加工, 从整体上提高艺术修养。

很多演唱者在演唱作品的时候只会一味地关注自己的演唱技巧, 个人情感喧哗, 而忽视了最关键的部分, 无论唱什么作品都要严格遵循原著, 因此在学习作品的之前, 首先就要了解此作曲家的创作风格、创作意图和此作品诞生的时代背景, 通过熟悉作曲家的其他作品来分析其风格特点, 通过了解同时期的其他作品来分析时代背景, 这样就更能够把握住作品的特点, 在一定的条件影响下, 可以进行启发式教育, 使学生通过生活中相似人、事或相近的情景进行等量互换, 更好地与情景进行融合从而达到声情统一。当所有的前提工作都做好了之后, 剩下的就是消化吸收进行作品的二度创作了, 什么叫做二度创作呢, 就是在不违背作品原著要求的基础上, 进行一些自己独特的加工处理, 使作品能够通过自己更好的表现出来的同时也把自己的风格特色融入到作品里面。

企业形象塑造 篇5

塑造企业良好形象

【文章摘要】

21世纪是经济全球化的时代,也是企业迈进文化管理阶段的时代。先进的企业文化是企业生存和发展的内在动力,是提升企业形象、增加企业价值的无形资产,是企业核心竞争力的形成要素和重要组成部分。本文从企业形象入手，分析形象构成要素，提出用先进的企业文化科学整合企业生产要素,促使企业和员工形成共同价值观,增强凝聚力,使企业在激烈的市场竞争中实现可持续发展。

【关键词】

企业文化；企业形象；无形资产

一、企业形象的概念及分类

企业形象是指人们通过企业的各种标志而建立起来的对企业的总体印象。企业形象是企业精神文化的一种外在表现形式，它是社会公众与企业接触交往过程中所感受到的总体印象。这种印象是通过人体的感官传递获得的。企业形象能否真实反映企业的精神文化，以及能否被社会各界和公众舆论所理解和接受，在很大程度上决定于企业自身的主观努力。企业形象是一个有机的整体,是由组织内部诸多因素共同作用的结果。按照不同的标准企业形象有不同的划分方式，按照形象的可见性可分为有形形象和无形形象。有形形象是指那些可以通过

公

众的感觉器官直接感觉到的组织对象,包括产品形象(如产品质量性能、外观、包装、商标、价格等)、建筑物形象、员工精神面貌、实体形象(如市场形象、技术形象、社会形象等),是通过组织的经营作风、经营成果、经济效益和社会贡献等形象因素体现出来的。无形形象则是通过公众的抽象思维和逻辑思维而形成的观念形象,这些形象虽然看不见,但可能更接近企业形象的本质,是企业形象的最高层次。对企业而言,这种无形形象包括企业经营宗旨、经营方针、企业经营哲学、企业价值观、企业精神,企业信誉、企业风格、企业文化等。这些无形形象往往比有形形象有价值。

二、竞争使企业文化的地位提升

现代社会之所以重视企业的形象问题，实际上是竞争的结果。在激烈的竞争中，各种有形形象容易被模仿和超越，而无形形象的建立和维持更容易获得竞争的优势。企业文化作为一种大型企业的凝合剂，以价值观共识为手段，统合企业行为实行文化管理和文化控制，不但节约大量的管理成本，而且能够不断地创造卓越超越管理。企业文化是指一个企业长期形成的一种稳定的文化传统,它是企业员工共同的价值观、思想信念、行为准则、道德规范的总和。它的实质是企业员工的经营理念、价值观和企业精神。

三、如何打造有中国特色的企业文化

（一）提炼企业的核心价值观

任何组织想继续生存和获得成功，首先一定要有健全的核心价值观作

为所有政策和行动的前提，而且企业成功最重要的因素是忠实地遵循这些核心价值观，如果违反这些核心理念，就必须加以改变。对核心价值观的陈述可以用不同的方法，但必须简单、清楚、纯真、直接而有力。

（二）发挥企业家在企业文化建设中的核心作用

企业家处于企业文化建设的核心地位，一方面企业家的思想、行为等对企业文化有很大影响，企业文化的培育在很大程度上取决于企业家的价值观和职业素质；另一方面，企业文化的确立需要企业家自上而下地推动，用自己的权威去整合企业中的价值观。

（三）要与中华民族优秀的传统文化相承接

任何一个企业的文化底蕴来自本民族的传统文化。以儒家思想为主的中国传统文化着眼于以规范引导人们的日常行为,其精髓是“诚为本,和为贵,信为先”。这种文化的包容性和开放性,使中国的民族文化具有与时俱进和兼容并蓄的特征,这在经济全球化和市场经济条件下同样有着现实指导意义,能够为先进企业文化建设提供肥沃的土壤。因此,培育先进企业文化

校长形象的塑造 篇6

以上例子虽有不少的文人引用，但作为一名校长，应该从以上事例中得到借鉴。作为一校之长，在处理学校的各种事务中，应具秦穆公那难得的涵养与包容——这也应该成为校长的一种基本素养。

学校的管理应像上海周弘所讲的“要学会欣赏教育”。我理解为管理从欣赏开始，从包容开始，而不是一味的指责批评。作为校长一旦记住并实践了这一点，就有了一个良好的开端。一开始找到了教师的优点，然后开始欣赏。管理要管心，管心要管情。理解教师的情感需求，管理就是如此简单。本人在多所小学担任过校长职务。每所学校之间人文的差异，教师队伍的融合，如何尽快缩短磨合期，自己能否在各所具有不同特色的学校顺利地开展工作。如何处理好之间的关系，校长的大度与包容、关爱与接纳（即校长的人格魅力），确实必要而且需要一定的功夫。

首先，在学校中，处处体现着校长的气质、人格和个性。校长在教师群体的号召力，是从校长人格魅力中来的，校长的人格魅力是块磁铁，它能把学校全体教职工吸引过来，拧成一股力，围绕着学校的教育教学目标共同奋斗。校长的人格魅力体现在他的大度与包容、关爱与接纳。校长必须具备良好的道德品质，与人为善，具有人本主义思想。正所谓“士为知己者死”，否则，学校人人离心离德，校长将会成为孤家寡人，难以完成正常的校园管理工作。作为校长必须清醒地认识到：校长是一种岗位，是一种工作，是以服务学校为宗旨的。自己的人格已不仅仅是个人的事，其人格威望或人格缺陷将直接影响到学校的发展。

校长人格魅力来自：1. 有信待人。2. 平等待人。3. 服务待人。4.公正待人。5. 情感待人。校长要充分运用管理权，制定切合本校实际的规章制度，用制度去规范和约束师生的观念和行为，做到言必信、行必果，奖罚分明，这样才能树立校长的威信。

作为校长应在学校中倡导互助合作的精神，鼓励和指导教师互相包容，互相接纳，要正确处理竞争与合作的关系，将心比心，以心换心，用爱去赢得爱，用爱去化解矛盾。要充分利用好竞争的激励作用，又要设法避免可能由竞争带来的不良影响。尤其是在逐步实现从“应试教育”向“素质教育”转轨的今天，作为校长更要注意正确对待成绩，不能把学生考试成绩作为衡量教师的唯一标准，更不能把它当作“制服”教师的有力武器。孔子曰：“益者三友，友直，友谅，友多闻。”这里面不仅仅是宽容、体谅、民主，还包含着接纳、协调与融合。总之，当校长的我们，创设良好的教师氛围，用我的真，换你的心。引用海尔企业文化管理最核心的理论是“承认人的价值、尊重人的才能”。这种精神不是空话、套话，而是实实在在地落实在校园的管理过程中。这实际上就是“爱心管理”理念。

在实际工作中大事讲原则，小事讲风格，好事不抢功，错事不推诿。在待人处事方面，以诚为本，和谐共处。要珍惜和同事在一起工作的机会。因此，在日常工作期间注意创设民主、团结、和谐、愉快的积极向上的一个集体。教育工作是良心工程。教师的政治思想工作是永远需要的。因为它影响到一代人的发展。美国管理学教授弗郎西斯指出：“你可以买到一个人的时间，可以雇一个人在指定的时间到一个指定的岗位去工作，你可以买到按时或者按日计算的技术操作，但是你买不到热情，你买不到创造性，你买不到全身心的投入，你必须设法去争取这些。”这就是指导我在校长的管理工作中做到大度与包容、关爱与接纳的源泉。

责任编辑 龙建刚

手语译员的角色塑造 篇7

根据王继红对国外手语翻译研究各不同阶段的综述, 译员角色的研究始终是个热点问题。口译译员曾有过各种不同的角色定位, 如帮手、管道、交际促成者、双语者、双文化专家等。其中, 作为助手的译员主要充当桥梁的作用, 帮助各方实现交际。具体到手语翻译, 早期的手语译员通常需要为聋人提建议和做决定, 因此常被称为帮手。在商务谈判或出现纠纷时, 译员往往可以利用自己的语言和文化背景知识帮助交际双方消除误会, 缓解矛盾, 因此又充当润滑剂和协调人的角色。至于“管道”说, 则体现了人们对译员如实传递信息的诉求, 因此译员又被喻为隐形人。

那么, 实践中人们对译员又有怎样的角色期待呢?1994年, Andrzej Kopczynski对57名发言者和/或主办者做过一个有关译员角色的调查, 其中包括20名人文学者、23名科技人员和14名外交人员。其调查结果如下:

根据此表可以发现:移情的一致性最高;讲话者和受话者都希望译员能够模仿讲话者的节奏和声音强度, 却不包括手势;讲话者和受话者都要求译员隐身, 但受话者的比率更高;然而最为矛盾的是, 尽管双方都要求译员隐身, 却又都欢迎他对讲话者予以必要的纠正、对发言进行总结和增加必要的解释。还需要指出的是, 在57名调查对象当中, 人文学者对译员的隐身要求最低, 相反, 外交人员对其要求则最高。

所谓移情, 根据《朗曼语言学词典》, 指“能够想象和分享其他人的思想、感情和观点”。对移情的要求之所以如此之高, 主要原因很可能在于讲话者希望自己的讲话能够得到如实的传译, 而受话者更希望自己听到的确确实实是讲话者所表述的内容。

此外, 交际的双方对节奏和音强也都做出了较高的要求, 这是因为被调查者关心的不仅是内容本身, 还有对内容的给出形式的密切关注, 如讲话者的措辞和口气等, 这是因为在特定的情况下, 措辞和口气比讲话的内容更能影响交际的效果。人们对同为移情一部分内容的手势模仿之所以不做太多要求, 也正是源于译员的角色本身:他并不像讲话者和受话者一样直接在舞台上亮相, 演绎自己的角色, 相反, 他把自己封闭在相对独立的工作间里, 从而使得对讲话者动作的再现处于相对次要的位置上。需要特别注意的是, 这里的译员是口语译员, 如果是手语译员, 手势恐不容忽视:如果说在口语中手势属于副语言的东西, 那么在手语中, 手势则是最重要的编码方式。

调查对象对译员隐身之所以有不同的要求, 这是所有翻译形式的共性。Peter Newmark于1991年针对语言的重要程度, 提出了如下选择翻译方法的原则: (1) 文本的语言越是重要, 翻译越要贴近; (2) 相反, 文本或文本的某一单位语言越是不重要, 翻译越不必贴近, 可以用恰当的、规范的、社会化的语言来翻译; (3) 这是附加的一条, 文本中某一语言单位写得越好, 不论其重要程度如何, 翻译也越应贴近。这些原则对于指导翻译实践, 译出多种风格和特色的译文无疑具有重要指导意义。具体到该调查结果, 我们相信, 之所以外交人员要求在更高程度上忠实原文, 恰恰是因为他们的工作环境正式程度最高, 这也从另一方面反映了译员在传译过程中须根据具体的传译对象调整自己的角色定位。该原则应同样适应于手语翻译。

通过以上解读可以发现, 译员在同传过程中, 受制于各种因素, 如交际的内容、场合、目的, 交际双方的背景等。具体到手语翻译, 因语码载体的特殊性, 决定了手语译员必须可见, 必须出现在舞台显著的位置上。此外, 手语翻译服务的对象也比较特殊, 与健听人群相比, 他们往往有自己的特点和诉求。综合这些因素, 手语译员到底该给自己的角色如何定位, 如何在“隐身”与“现身”间做出选择, 就成了必须要回答的问题。下面我们将从手语翻译的特点入手, 来看手语译员该如何塑造自己的角色。

二手语翻译的特点

手语是多数聋人的母语, 是聋人表达思想情感、获得信息、参与社会生活的主要工具。至于手语是否是语言的问题, 20世纪60年代, 美国手语之父William Stokoe首次从语言学角度论证了手语是基于语法规则的人类自然语言。尽管声音是语言的首选载体, 但并不意味着有听力障碍的人不能获得语言。已有大量研究表明, 聋哑儿童的手语习得和健听儿童的母语习得有着“惊人的相似性”。尽管在中国手语的语言地位尚未得到明确认可, 世界上诸多国家已通过立法或颁布政策确立了本国手语的语言地位。

至于手语翻译, 它涉及听觉和视觉两种不同载体间的语码转换, 既符合翻译的基本规律, 又有其鲜明的特性。

首先, 手语作为视觉语言需要手语译员不仅要使用自己的听觉, 还要使用视觉, 而且要在两者间迅速转换, 因此, 手语翻译对译员的视觉空间思维能力比口语的翻译要高。同样的原因, 手语译员不仅要在场, 还要可见, 否则他们产出的手语就无法到达他们的受众。手语译员的在场性和可见性给了他们广阔的空间, 可以运用各种策略来改善交际效果。

其次, 手语翻译的服务对象是聋人群体。相对于健听人群, 聋人群体属弱势群体。上面已经提到, 手语在很多国家和地区还没有取得语言的地位, 聋人的人数也远远少于健听人, 此外聋人受限于听觉障碍, 教育和收入水平往往也低于健听人。这使得手语翻译很难在工作中保持中立的职业态度。同样的, 聋人的听觉障碍往往妨碍他们与外界沟通交往, 他们通常会有自己独特的思维和行为方式, 以及社区文化, 而这些方面的研究还都没有引起人们的足够重视, 研究成果可谓寥寥, 这就给手语译员造成了语言和文化的双重障碍。

最后, 手语译员的职业化远远滞后。1990年, 美国颁布了《美国残疾人法案》 (ADA) , 促进了美国手语翻译的职业化进程。在中国, 2007年手语翻译才被确立为一个新的职业, 目前尚处于起步阶段。

综上所述, 手语翻译具有显著区别于口语翻译的特色, 那么如何做好手语翻译工作、塑造好自己的角色, 就成了每个手语译员必须思考的问题。

三手语译员的角色塑造

美国手语翻译注册中心 (RID) 与美国聋人协会 (NAD) 共同制定了手语翻译的职业行为准则:译员应遵守保密原则;译员应具备特点翻译任务的专业技能和知识;译员应采取符合翻译情境的工作方式;译员应尊重客户;译员应尊重同事和同行;译员应按照职业道德规范的要求工作;译员应不断提高专业水平。

中国目前还缺少规范性的法规来规约手语译员, 只有辽宁师范大学的张宁生教授归纳总结出了十条译员守则:要为当事人保密;客观忠实地翻译;尊重听障者;忠于职守;从容以待, 精神饱满;要净手打手语;要有广博的知识和较高的文化修养;不宜中断翻译而旁顾;避免或调整一些不宜进行翻译的场合;要融入听障者社会。

不难发现两者之间有同有异。其中有两点应特别注意, 一是美国部分的符合翻译情境的工作方式, 二是中国部分的要净手打手语。我们认为这两点与手语翻语的特点密切相关。

前面已经提到, 手语翻译主要发生在手语与口语之间, 与口语之间的传译不同, 除语言差异外, 这里加入了一个新的变量, 即交际双方的听觉状况。在手语翻译发生的情境中, 讲话者可能是聋人, 也可能是健听的人, 受众同样也存在这样的分别, 而且有时健听的人在面对既有聋人也有健听的人的受众时, 也可能选择用手语来发言, 这样就要求译员必须充分考虑翻译情境, 选取合适的工作方式。下面将以笔者在美国的一次国际学术会议上的几则见闻来举例说明。

首先要谈的是大会发言。本次会议的大会发言人都是健听者, 因此传译的方向均是从口语 (英语) 到手语 (美语手语) 。观察到的情况是:手语译员无一例外地站到讲台上, 面向听众传译发言内容。因发言人都使用了多媒体设备, 译员都选择站在与发言人相对的大屏幕投影的另一侧, 这样他们不仅可以听清楚发言人的发言, 必要时也可以参看大屏幕上的信息。这里一个显著的特点就是译员是可见的。

其次是笔者的分组发言。因有聋人学者与会, 大会安排了两位手语译员来服务。与大会不同的是我没有使用多媒体设备, 而是选择了分发讲义的方式。这时我发现译员主要是结合我的讲义听我发言, 更多地面对聋人听会者, 只有传译聋人学者的问题时才朝向我。有意思的是, 在为发言做准备时, 我亲耳听到其中一位译员跟另外一位低声说, 她不了解我要谈的话题, 希望对方来做翻译。发言过程中我没注意到两位译员间有轮替或协作, 我想与此有关。

最有意思的是这次会议安排了一个美语手语研究专场, 即所有宣讲的论文都是有关美语手语的, 而且都以美语手语来宣讲。因懂美语手语的人比较少, 这些人就围坐在译员的侧后方。这里需要特别指出的是, 译员传译发言内容时把声音压得很低, 只有周围的听众可以听清。会后谈起时, 他说是为了不干扰发言者, 因为发言者是位健听的人, 译员的传译有可能会影响他用手语发言。据我观察, 确有健听的发言者带耳塞的, 但也有健听者说他们在用手语发言时, 可以做到对译员的翻译听而不闻, 因此根本不在意译员的声音到底有多高或多低。

对比这几种情境, 不难发现手语翻译确实比口语翻译多出一些必须考虑的因素, 有时译员不得不根据这些因素塑造不同的角色。以这里我们谈到的大会发言与手语专场为例, 译员似乎实现了从“可见”到“隐身”的转变。但回过头来看, 译员之所以把声音降低, 恰恰是为了交际可顺利进行:如果发言者受到译员传译的影响而无法表达需要表达的信息, 那么就从根本上破坏了交际内容, 无论译员的能力多么出色, 也无法生成交际双方本来要达成的交际目的。因此, 这里的“隐身”可谓译员能动性的体现, 他对交际的促进作用在整个过程中恰恰是“可见”的, 换言之, 这里实现了“隐身”与“可见”的辩证统一。

译员的“可见性”体现在以下五个方面:与交流各方结盟;帮助交流双方建立信任感, 使双方互相尊重;不仅传达信息, 也对双方的交流产生影响;不仅翻译语言, 也阐释文化;在对话过程中建立交流的规则。这五个方面应该是适用于所有翻译活动的, 具体到上面谈到的学术会议的翻译实践 (特别是最后谈的专场) 来看, 我们完全可以认为手语译员不仅与围在身边、需要其服务的听众结盟, 还与发言者实现了很好的结盟;他不仅传达了信息, 对双方的交流也产生了积极的影响。至于其他三个方面, 同样适用于这里的学术群体, 但如果涉及普通聋人, 这三个方面应该体现得更为突出。前面已经提到, 聋人的教育程度相对较低, 与健听人相比, 往往处于比较不利的社会地位, 那么帮助交流双方建立信任感、使双方互相尊重就显得更为重要, 正如Stratiy提出的, 在手语翻译中, 最好的做法是从聋人社区的实际考虑出发。

说到净手打手语, 我们认为完全是为了更好地传译信息, 不让手上的饰物等影响传译效果。但这里的“净手”似应灵活对待, 保持一定的弹性。比如, 在一些文化中, 婚戒是已婚人士的标志, 如果强行要求这样, 译员为了“净手”褪下婚戒, 不仅有些不合情理, 恐怕还会影响译员的情绪, 最终导致传译效果下降。好在传统的婚戒就是一个设计简单的金属圆环, 对传译一般不会造成什么干扰。

四结束语

本文从手语的语言特点出发, 结合前人有关译员角色的探讨, 专门讨论了手语译员的角色塑造问题。文中指出, 手语特殊的语码载体使得译员具有在场和隐身的双重属性, 那么如何在两者间寻求平衡就成了每个手语译员需要考虑的问题。同时, 手语翻译所服务的聋人群体也有其不同于口语群体的特点, 译员在角色定位是也需给以必要的考虑。总之, 译员角色塑造是个复杂的问题, 不仅在过去一直是手语翻译研究的热点, 在21世纪的今天依然值得我们去探究。

摘要：手语翻译是指在口语和手语之间、手语和手语之间进行互译的活动。虽然手语翻译同样遵从一般的翻译规律, 但手语翻译又显著区别于一般的翻译, 其中一个直接原因就是手语不是以声音为主要媒介, 而是通过肢体动作来传递信息。那么手语这种特殊的语码载体会对译员提出怎样的要求与挑战呢?本文将以此为出发点来探讨手语译员的角色塑造问题。

关键词：手语翻译,角色塑造,译员角色

参考文献

[1]王继红.国内外手语翻译研究:历史与现状[J].上海翻译, 2009 (2) :23~28

[2]肖晓燕、王继红.手语翻译研究——模式、内容及问题[J].中国特殊教育, 2009 (2)

论塑造角色的方法 篇8

但在这个认知过程中, 发现或多或少的存在一些问题和困难: 例如现在学习表演专业的学生大多生活环境单一, 缺乏社会经验和社会实践等, 于是在面对一些脱离自身生活的角色时, 往往找不到角色本身的想法, 抓不到他的情感, 感觉茫然不知如何下手。或是为了“表演而表演”, 对角色的塑造陷入误区。本文旨在重点讨论塑造角色的方法, 因为角色塑造不仅与表演专业的学生息息相关, 而且也是表达剧本自身意义的重要元素, 只有找到塑造角色的方法, 才能呈现出立体真实的角色, 准确表达剧本的含义。

一、角色

( 一) 角色的概念

首先, 要知道角色是什么?

角色, 指演员扮演的剧中人物, 也比喻生活中某种类型的人物和戏曲演员专业分工的类别。

作品中的角色, 是指漫画、小说、戏剧或电影等著作中虚构的人物、动物或者其他生物, 乃至于机器人。通常来讲, 这类角色的首要特征是虚拟性和独创性, 其不同于现实生活中体现具体社会关系的真实人物。

角色是全剧人数, 不宜太多, 以能适合上演于小舞台者为最宜。

每个戏班都有自己固定的生、旦、净、末、丑, 在某一出戏中扮演某一个角色, 除特殊情形外, 几乎都是一成不变的。

虽然众多资料对角色的阐释不禁相同, 但都有一个共同点, 那就是: 角色是戏剧里必须存在的, 是剧本的必需品。因为只有角色能够反映戏剧所要表达的思想, 这同时也是角色的重要性所在。

( 二) 分析角色

为什么需要分析角色? 因为“戏剧源于生活”, 不分析角色的生活等于失去了基础的支撑。另外, 没有通过分析而呈现出来的角色会十分单薄, 甚至会偏离剧本所赋予角色存在的目的和意义。不同的角色有不同的外型特点, 不同的性格, 有些角色甚至跟演员本身具有相当大的反差, 所以演员怎样塑造出一个完整、饱满、立体的人物形象, 第一步则是需要仔细认真的去分析角色。

“表演艺术创作基本上是认识 - 构思 - 表现这样一种流程。角色分析是戏剧演员创造角色形象过程中的第一个环节。角色形象构思是戏剧演员创造角色过程中的第二个环节。角色形象体现是戏剧演员创造角色的第三个环节, 也是最主要的一环。”

《戏剧表演基础》曾提过分析一个角色分五步骤; 角色行动发展的线索、角色的贯穿行动与最高任务、角色的内外部性格特征、角色与其他人物之间的关系、角色在全局中的地位。

所以, 拿到一个角色之后亦是遵循这样一个塑造过程。首先, 先对角色进行分析: 角色所处的规定情境、角色与其他角色的关系、角色的欲望和行动线、角色的行为表达方式等; 接着, 开始构思角色的形象: 在生活中开始对角色做大量的积累, 其中包括观察、体验与角色类似的生活经历; 利用自己的积累与想象由外到内具体构思角色的外部形象、行为习惯、性格特征、思想行动以及行为方式; 最后, 便是将之前所做的工作结合到一起, 具体、准确、形象、丰富地将角色表现出来: 利用所学的表演技巧, 配合饰演其他角色的演员、各技术部门的创作和导演的指导, 如有与观众的共同创作, 亦可将角色继续完善, 将角色做出最终的呈现。

因此剧本所要传达的意图与思想是需要角色来呈现的。如果不去分析角色, 便会使得角色脱离剧本所赋予的目的, 那等于角色是无效的, 失去了存在的意义。

1. 角色背景

角色的存在都有他的真实感, 所谓的真实感, 就是与客观事实相符合, 演员所呈现的与观众所感受到的东西已不再是表面现象, 而是本质。表面的东西可以千变万化, 本质却是相通的, 只有感受到了这种相通, 才会有真实的感觉。

所以分析一个角色, 首先要建立与角色的感情联系, 才能找到这种真实感。建立感情联系, 就是要体会角色的心态, 融入角色, 找到角色情绪的理论依据并加以感受, 而不是为这个角色的难过而“演”难过, 为这个角色的雀跃而“演”雀跃。如何寻找这种真实感, 可以先从角色所处的背景来分析。因为俗语说“人会因环境的改变而改变。”所以, 环境会造就角色的心理变化, 分析角色背景正是塑造角色的切入点之一。

角色与人物背景。在电影《钢琴家》中, 犹太人不可以进咖啡厅, 犹太人不可以坐在公用椅子上等的情节, 都表现出当时社会对犹太人的歧视, 人与人之间的不平等。而在这种社会环境下, 身为犹太人的男主角必须要面对残酷的生活, 学会忍受, 察言观色, 到处流串。所以时代背景环境会造就角色当时的价值观, 社会观。只有先理清角色所处的背景环境, 才能找到角色心理及情感的根源, 从而找到这个角色“生命”的真实感。

演员对人物背景的分析, 不能只靠理性的翻资料、作笔记, 他必须感性地去触摸剧情发生的环境, 去体验和感受那个时代人们的生存方式和生活习惯。对人物背景的熟悉包括大的背景: 比如说剧中的事件发生在哪个年代、哪个地点、同时还发生了什么重大的事情等等; 小的细节包括: 当时人们穿什么样的服装、戴什么样的头饰、有什么习惯性的动作、有什么礼节、怎样行走、喜欢谈论什么话题等等。这些都是需要演员去下功夫了解、体验和感受的。

2. 角色魅力

( 1) 魅力的概念

当角色背景环境分析清楚后, 便要寻找这个角色的魅力所在, 有魅力的角色, 在舞台上才有光彩与吸引力, 那什么是魅力? 魅力是指特别的吸引力、迷惑力。笑的魅力、声音的魅力、眼神的魅力、身体的魅力、性格的魅力、人格的魅力……人的魅力可以无所不在, 包括发怒、忧伤、哭泣等负面情绪也会成为魅力的源泉。

( 2) 寻找角色魅力

那角色的魅力又怎么寻找? 这时候就可以借助角色的外部与内部来寻找, 外部例如: 声音是否低沉? 高亢? 说话频率快或慢等; 身体形态、行为、表情、为人处事、外形的衣着、给人的印象等。内部则可以从角色的思维逻辑、性格、信仰、文化背景等去寻找。

例如, 《原野》里面的焦母, 她的魅力在于她的性格, 爱子心切失去自控与理性, 所以对儿媳妇金子或一切靠近他儿子的事物都充满戒心, 会做出一些异于常人的行为, 例如夜半三更用针扎做成儿媳妇模样的人偶, 以为真的能伤害金子, 嘴里却还要说: “可不要怪我老婆子焦氏。”这些行为从感性角度去想在情理之中, 用理性角度去看就会觉得可笑并有种另类的可爱, 这便是角色的魅力所在。

在莎士比亚著名喜剧《仲夏夜之梦》中, 迫克是一个喜欢搞恶作剧的古怪精灵。戏中由于它的恶作剧致使拉山德、赫米娅、狄米特律斯及海伦娜四位男女主角产生误会, 发生冲突。它最大的特点就是喜欢搞恶作剧, 同时也富于正义感和同情心, 这便是角色的魅力所在。

每个角色都有它的魅力, 魅力会吸引演员去诠释好这个角色, 会让演员更加投入到与角色的感情联系中, 更加深入的去体验角色的情感。

二、角色的把握

演员的第一目的是塑造成功的角色。好的演员, 需要具备塑造各种截然不同形象的能力。完成角色分析之后, 就要考虑如何去把握这个角色, 让这个角色更加出彩, 这时便需要体验角色的情感与塑造它的外部。“演员在进行人物形象的创造时, 尽管是以剧本作为依据, 但是在实际上, 他还是要重新经历一个从生活到创造出艺术形象的完整过程。”

( 一) 体验情感

理解一个角色, 如前文所说, 需先分析角色的背景、性格、魅力等方面, 只有做好这方面的功课, 才能体验到角色外部或内部的情感所在, 也就是角色行为的源起。

在情况允许下, 在角色的生活环境下体验角色的情感, 也是较好的体验方法之一。对于生活在不同时代的人物、不同阶级的人物等, 演员很难有办法可以进入其生活环境, 直接体验到角色情感, 但是对于接近演员生活环境的某些角色, 我们应该尽量在情况允许下, 直接体验其生活环境。

另外, 通过对角色生活环境、生活年代的了解, 也可以间接地体验角色。这是演员接到角色后必做的功课之一。因为仅仅从剧本当中了解人物的各个方面显然是不足和片面的, 还需要通过其他的各种资料帮助了解角色, 特别是那些并不熟悉的生活年代。

“从心理学的角度上来看, 由于情绪体验总是在外部的刺激下产生的, 并且带有情境的性质, 而演员在体现角色时同样存在着可以激发出演员情绪体验的这两方面的因素, 所以就有可能刺激起演员产生出类似角色的情绪状态的真实的情绪体验来。”演员要尽可能投入角色的情感世界里, 运用所积累的知识与体验来认同这个角色的为人处事, 从角色的出发点去饰演, 这样才是真正体验角色。不投入角色的感情世界, 不认同角色的行为, 等于没有真正跟角色建立起感情联系。

斯坦尼在《体验创作过程中的自我修养》一书中提到实践体验情感的一种方法。有一次上课, 为了让学生体会剧本中女主人公因找不到贵重的别针那种焦急的心情, 他故意把别针藏起来, 对学生说, 如果找不到别针, 就从此退学, 再也不能踏进这个专业一步! 学生们立刻真真切切, 心急如焚的找那枚别针。真实的体验情感, 使学生们的行动变得积极有机。

“情绪记忆”也是寻找角色情感的一种手段。在创造角色时, 当一个生活中相似的环境出现时, 演员应尽力去回忆起那种特别的时刻, 并在想象中重现当时他所感觉到的情绪, 这种特定的情绪和由此激发起的手势、表情和体态等可以很好地帮助演员进入状态, 这就是通过“情绪记忆”的方法体验情感。所以, 要在日常生活中有意地积累、储蓄自己体验过的种种情感, 包括一些小的感觉和细节, 这样对创造角色有很大帮助。

但有些角色因为各种因素实践不了, 例如杀人犯, 在这种情况下, 就要靠模仿、观察来完成形象塑造。可以模仿有暴力侵向或是情绪处于失控的人, 观察他们的行为举动, 再添加适当的想象来完成角色。具体来说, 就是演员在通过借鉴与角色类似的生活经历之后, 在角色的逻辑基础上, 通过导演的指导与对手的交流中尝试一些想象之中、意料之外的符合角色特征的行动特点, 来丰富角色的形象。这种想象也是分析的一种, 想象它的外形, 想象它的声音, 想象它的行为。使角色既塑造到位, 又颇具特点。

( 二) 外部塑造

每个人都有各自不同的站立、行走等动作, 这些动作不仅能体现出人的不同年龄, 身份, 修养以至职业等特征, 一个人复杂的内心活动和情绪变化, 也会在多姿多彩的动作中得以体现: 极大的欢乐会使一个一向审慎稳重的人变得步履轻快, 富于朝气; 沉重的打击, 沮丧的心情, 会使一个平如活泼开朗的人变得步态呆滞笨拙。人的许多心灵深处的东西不仅仅表现在面部, 他的整个形体动作, 甚至在一双脚上也会表露出来。有的演员对角色可以解释的非常细致, 但就是做不好, 演不顺, 这是因为他们在体验上下的功夫多, 在形体表现上探索的太少, 其结果就造成了内心可能很充实, 但无法找到表现出来的途径。

中国戏曲的表演程式是运用歌舞手段表现生活的一种表演技术方式。唱、念、做、打和音乐伴奏皆有程式, 是戏曲表演的主要特点。这一特点制约着戏曲形象创造的一切方面, 也贯串于舞台演出的结构体制。一个武旦跟一个青衣的外部动作显然不一样, 这样在表现这两种角色形体动作的时候, 演员内心获得的体验也是不一样的, 正是这两种不同的外部表现让演员体验到了两种不同角色的差异。在中国著名戏曲学者余汉东的《中国戏曲表演艺术辞典》一书中, 他说到: 戏曲演唱上面要求“声要圆熟, 腔要彻满”, 不同类型的角色, 不同的声腔; 在身段工架上, 讲究出场、亮相的姿势, 不同类型的角色, 各自“站有站相, 坐有坐相”; 又讲究不同的手、眼、身、法、步的联系和协调, 单是水袖上的功夫, 就有勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖、抛、抓等种种不同的舞法; 髯口则有甩、抖、掸、撩、推、托、挑、捻等不同耍法; 他如蹉步、跌步、滑步等各种步法和翎子、扇子上的各种技巧等等。这些都是表达不同人物内心情感的不同手段。

通过外部形态, 可以找到一个接近角色内心的途径, 一个突破口, 从这个突破口可以打开角色内心, 从而体验角色情感。内心的情绪无论是多么的伤心欲绝或是慷慨激昂, 虽然都可以被叙述和表现, 但是这些情绪都难以被一模一样的复制, 因为情绪是不可见的。只有外部形体动作是可见的、可模仿的、可完全被复制的。肢体语言是人们互相交流中的一种无声的交际工具, 从人的身体, 形态和动作的特点, 不仅可以分辨出性别也可以充分揭示人的个性, 是观众能直接看到的东西, 也是用来判断角色情绪的依据。

外部形体动作对于刚学习表演的人来说, 会对其表演起到非常大的辅助作用, 无论这些动作是演员通过想象创作的、模仿得来的, 还是导演要求的, 只要重复的表现相同的外部形体动作, 就能使演员慢慢地体会到动作给身体带来的感受, 从而唤起应有的情绪。通过外部形体动作唤起的情绪是真实的, 是演员的切身感受得来的, 唤起的情绪与外部形体动作相结合, 使表演的真实性得到提升。只有塑造出不同的外部特色, 才不会让角色模式化。而且具有合理特色的外部特点会使得角色更加鲜明, 观众更加理解这个角色的为人处事与心理状态。

三、内外部的想象

在艺术创造中, 想象是一种思维形式。人在头脑里对已有的形象进行合理加工改造形成新形象, 称为想象。在理解角色的同时, 添加适当的想象也是必要的。有时候资料或剧本提供的资讯不够完整, 那只能靠想象来丰富这个人物。即使有时候资讯足够, 如果不添加一些适当的想象, 所饰演的角色内外部很容易雷同, 例如流氓永远就只会抖腿, 妓女永远就抽烟等等。怎样打破这种模式化的塑造? 必须要靠想象。当然, 想象不能随意, 是必须符合角色逻辑, 性格, 情感等各方面因素的, 不符合角色的想象不但不会使角色增添光彩, 反而会让角色变得哗众取宠, 这也是没有投入角色情感的一种表现。

想象不是毫无根据的漫天幻想, 也不能局限在死板的条框内, 这个度是需要演员通过多次实践和磨练去把握的。一些长久以来的习惯, 日积月累的生活方式会导致想象力匮乏, 所以演员的内心空间可以拉大一点, 头脑中少一些条条框框, 尽可能地打破现实生活的约束。

彼得·布鲁克在《敞开的门》一书中提到: “质量存在于细节之中。如果你在一个空的空间里只放进两个人, 那么每个细节都会变得很重要。”在实践中, 有些优秀的演员时常会给所饰演的人物加“戏”, 实际上就是加“细”。只有丰富了细节, 才能使得人物更加生动, 也更加“有血有肉”。在很多演出中, 不需要太多的豪言壮语, 或者夸张演绎, 可贵的细节反而会更加打动观众。

想象是帮助演员了解和贴近人物的主要渠道和方法。演员可通过一些资料, 剧本里的提示、电影、书籍等的信息, 再结合自己对角色的合理想象去分析角色。例如通过人物所习惯的一个小动作, 去分析角色的内心。她为什么会有这样的习惯? 这样的习惯对她在生活当中会有怎样的影响? 在创作的时候, 把这个看似不起眼的动作加在人物身上, 这些都对演员刻画人物有着重要的帮助。

例如, 在莎士比亚著名喜剧《仲夏夜之梦》中, 针对迫克这样一个爱作弄人的精灵来说, 是可以在声音以及形体上进行一些创造的。演员可以运用不同的声音来演绎一段台词, 或粗或细, 或高或低, 或亮或哑。形体方面, 可以表情夸张动作怪异。另外, 由于迫克不是一个正常的人物形象, 在角色的构思时可以利用非正常人类的逆向思维, 并在表现过程中充分发挥想象力。

在现在这个什么都要求效率的社会里, 越来越少的演员会有足够的时间去体验角色生活, 即使有时间, 有些年代的事物都不可能完完全全的再现, 所以演员除了自己通过想象创作外, 还可以观看一些类似的影视作品或者在生活中寻找模仿的对象。在剧本的依据下寻找模仿对象, 模仿的时候不能照搬全套, 而要将模仿对象和角色进行对比, 把相似的地方保留, 演员还可对动作做一点小小的改变或是稍微夸张一点, 把这些动作消化成自己的动作。例如, 很多年轻的演员都需要扮演年纪较长的老人, 他们都知道要弯腰走路, 声音要略微沙哑, 但是真正的演起来却会感到心有余而力不足, 有时候演着演着会停下来对自己的表演产生质疑, 这说明光是想象是不够让演员对自己塑造的角色抱有信心的, 所以必须进行观察和模仿, 就像写论文一样, 必须寻找相关的概念来支撑自己的论据一样。让演员学会观察和模仿, 在模仿的过程中吸取经验。谨记模仿的时候不是只需要模仿人物的言谈举止, 还要对人物的衣食住行的有所了解, 揣摩人物做这些动作的意义和感受, 才是真正的模仿, 才达到模仿的意义。模仿得来的动作也必须对照剧本, 再加以重复的训练, 因为熟练的动作才不会影响演员的表演, 必且反复的练习能获得情绪。当体验了角色的情感后, 便要开始想如何塑造这个角色的外部, 使它具有自己的外部特点。

四、结语

关于表演艺术的创作方法, 历来就存在着“体验派”与“表现派”旷日持久的争论。而作为还在表演艺术学习中的学生来说, 不管哪个派别都是一条通向终极目标的道路。一般情况下, 演员往往采用先体验人物情感, 后寻找舞台动作, 最后达到创作人物形象的创作方式。但很多时候因为剧中人物情感较为复杂, 或者对于演员较为陌生, 因此演员无法直接体验到人物情感。这种情况下, 演员也可以采用从外部表现形式入手的方式, 来帮助自己体验人物情感, 从而达到表演创作的目的。

对于学习表演的学生来说, 现在所能接触的环境越来越窄。大部分学生生活环境单一, 缺乏社会经验和社会实践。于是在面对一些脱离自身生活的角色时, 往往会找不到角色本身的想法, 抓不到他的情感, 无法找到角色内心的感受, 只能从外形出发, 先去模仿这个角色的外形, 体验它外在的生活等, 才能渐渐找到这个角色内心的东西。而这样从外到内, 也是塑造角色的方法。梅耶荷德曾说过: “即使没有台词和戏装, 没有脚灯和侧幕, 也没有大剧院, 只要有演员和他的动作技巧在, 戏剧依然是戏剧。”所以, 塑造角色从外到内是可行的, 而不论先从内到外还是先从外到内, 只要最后塑造的角色是立体、合理的, 哪种方法都是成立的。

每一个角色的塑造从开始就是漫长的, 可以说塑造一个角色是没有结束的, 因为每一个角色的塑造都有不断进步的空间, 所以, 寻找角色的各种塑造方式对于角色呈现是有许多帮助的。

摘要：塑造角色, 是一个过程, 先要分析这个角色, 因为分析才可以更了解这个角色更接近这个角色, 这样才能塑造出立体而不苍白的角色。要塑造出立体的角色, 必须通过各方面分析来达到。每个角色都有自己的魅力。有魅力的角色, 在舞台上才有光彩与吸引力。这种吸引会让演员更加投入与角色的感情联系中, 更加深入地去体验角色的情感。通过对角色的分析, 运用合理的想象, 将人物的性格特点在想象的行动中表现出来, 使角色的内心从这些想象的细节中体现出来, 通过这些想象中的细节去丰富人物, 从而抓住特点完成塑造。

谈戏曲演员的角色塑造 篇9

一、加强基本功训练

戏曲演员想要成功地塑造人物形象,就必须具备扎实的演绎功底。演员的成长历程和演艺功底直接关系到是否能成功地塑造人物形象。中国戏曲艺术是程式艺术, 使用程式化的表演来刻画人物的形象,所以戏曲演员要熟练地掌握唱、念、做、打的艺术表现形式。唱是主要的表现手段之一,是依据人物的情绪发展需要以及人物性格来安排的,在同一个曲目之中,演员有不同的唱法, 因此就形成了不同的流派。唱和念属于语言造型,做和打属于形体造型,戏曲演员要将语言造型和形体造型充分地融合起来,加入演员自身的表演,才能够成功地塑造人物的形象。这四个方面每个方面都有着重要的作用, 在基本功练习中不可偏废。戏剧表演通过优美的音律来展示丰富的人物形象,使观众在听觉上获得美的享受。因此,戏曲演员在塑造人物形象时,要按照戏曲的基本程式,清晰流畅,气韵贯通,完成人物形象的塑造。

二、反复研读剧本

演员的生活经历、言谈举止、思想风貌、性格特征、心态气质等都和人物形象存在着一定的差距,尤其是现代戏剧演员与古代人物形象在行为意识和生活经历方面相隔太远,因此戏曲演员在表现人物时,要从自我出发, 寻找自身和角色相似的地方。戏曲演员只有反复研读剧本,从身心情感上找到和人物形象的共鸣,才能够为观众展示出生动完美的人物形象。如申凤梅大师一生倾尽心血塑造了6个诸葛亮的形象,在六部戏中从小生到老生,每一个时期的诸葛亮形象艺术特点都存在很大的差异。申凤梅老师这样总结:在不变中展示变化,在变化中体现不变。申凤梅大师通过形态、眼神、动作等的转变, 让诸葛亮在剧中体现了不同的成长历程,也展示出申凤梅老师在身段、形象与内在气质中深厚的功力。

三、把握人物的性格

在塑造人物形象时,戏曲演员要在理解人物的基础之上,体现人物性格特点。戏曲演员要测定人物性格的深度,寻求人物潜在的动机,感受细致的情绪变化,在肤浅的字面中把握人物的内心情感。理解人物是表现人物的前提,表现人物是理解人物的最终展示结果。在理解人物阶段,戏曲演员首先要注重人物的性格基调,这也是人物本质中最核心的组成部分,把握人物的个性以及思想,才能够更好地理解人物的情感。人物的性格各异,每当面临一个新的角色时就要认真地分析剧中人物的形象,用心琢磨,这样才能够真实地感受到形象的特点。在表演人物形象时不能太懈怠,又不能出现过分的表演, 要将人物的情感表现得准确真实,加入丰富的生活经验, 让观众产生强烈的情感共鸣。现在戏曲表演中有一些演员只是注重表面的表现,忽视了性格的情感表达,还出现了一些繁琐过分的动作,阻碍了与观众情感的共鸣。而那些塑造人物形象良好的演员,即使在形体动作停止的时候也能够引发观众情感和精神上的共鸣。

四、融入表演技巧

为了更好地塑造人物形象,演员要对表演技巧有熟练的掌握能力,能够在塑造人物形象的过程中,展示表演技巧,主要是通过动作、神态、手势等展示人物的思想感情。在舞台角色表演中,戏曲演员要明白为什么要这样做?这样做的结果是什么?如何才能够更好地让观众产生共鸣?总之,演员在表演时要加入真挚的情感, 使用高超的表演技术,让戏曲表演更具有真实性。戏曲表演者要对剧情的发展有深入的掌握,按照表演的规定, 依据事情的发展顺序,做出合理的行为举动,只有这样才能够让人物的形象更加鲜明生动。

综上所述,戏曲演员为了真实地还原角色的形象, 就必须深入地感悟人物形象的性格特点,不断丰富自己的阅历,在熟练基本功之上,增强自身的表演能力。角色塑造能力培养是一个漫长的过程,表演者要在长期的艺术表演中积累经验,只有这样才能够达到炉火纯青的表演境界。

摘要：戏曲演员想要成功地塑造人物角色,必须具备扎实的基本功,认真研读剧本,把握人物的性格,同时融入表演技巧。

动作对角色性格的塑造 篇10

影视作品最早的存在艺术形式是无声电影, 想必看过卓别林电影的观众朋友无一不被其夸张的肢体语言逗笑。在早期的无声电影中, 能够让观众看懂并理解剧情的办法只有演员的肢体语言了, 也就是我们说的动作, 他完全是靠演员的演出技巧来贯穿的, 这对于动作的要求是很高的, 台上角色的性格, 内心世界都要靠其肢体语言和表情来传达。现如今的动画师要做的工作就是来设计动作以便传递出角色的性格。他们所做的工作就像哑剧演员一样。

或许很多人狭义的认为, 动画就是运动的画面, 组成连串的故事情节。其实不然, 动画之所以称之为动画, 并不在仅仅在于其画面是运动的, 而恰恰是因为画面中角色的运动。

其实, 不同种类的运动都具有内在的规律, 同时也会传递出不同的性格倾向。角色作为动画的承载体, 必然也与“运动”密切相关。

本文中论述的角色包含人物, 动物及非生命体。“动”作为动画的内容和目的, 是动画之所以称之为“动画”的根本所在。因此, “动”的原理、“动”的规律、“动”的技巧、“动”的夸张等, 就构成了动画语言的重点和核心。

性格倾向是由外在特征和心理状态两个方面来塑造的, 下面我们就这两个方面来简单的探讨一下。

一、外在特征

1. 动作与姿态

角色的动作姿态可以说是第二表情, 我们在日常的生活中完全可以凭借人物的肢体语言猜测出对方的身份。动画师也是靠这些来向观众传达角色的心理特点及情绪变化等。我们在看各种影视剧作, 话剧, 音乐剧时往往能够发现演员的一个单纯的微妙变化就能够表现出极大的情绪变化, 动画师在进行创作时对角色的动作与姿态的把握要更高于演员, 并且要相对的夸张这种语言才能够起到预期的效果。角色的动作就是角色的内在性格的外在化的一个重要媒介。

我们举个简单的例子, 一位上层社会的绅士, 他的举止动作都是很优雅很得体或是做作的, 一般的市井小民忙忙碌碌, 每天为生计奔波, 哪里还会顾上举止呢, 动画师在设计动作时就是要在不同的角色之间去体会, 去还原或是夸张的去表现这种差异, 表现这种差异性就是在塑造角色的内在性格。我们设想一下, 在一部动画作品中正反角色, 或是年龄相差较大的角色, 他们对周围环境的感受力是不同的, 同样在心里承受力, 在情感表达上也是有很大不同的, 这些不同就像是音乐中的高高低低乐谱一样, 使他更具感染力和生气。

2. 动作与节奏

谈论到动画的动作因素时, 动作的节奏是无法回避的话题, 动作表现的真实与否其实就是对动作节奏的把握, 节奏把握到位了其角色的定位就明晰了, 性格塑造和节奏的关系也是密不可分的, 一个懒洋洋的角色, 它的节奏应该是始终都是近乎与平均速度的。这样才能给观众一个可信的视觉感受力。

优秀的动画师在创作时对动作设计都是极具节奏感的, 他们在心里已经非常清楚哪些动作是剧烈的哪些是缓慢的, 在实践中也是不停的去摸索, 在现实的生活中也都是在观察各种各样物体的运动轨迹和节奏。我们看过的《美丽城三重奏》这部幽默的法国电影就会依稀的记得里面的环法运动员孙子这一角色, 一直睁着无辜的大眼, 没有任何的情绪波动, 没有一句台词, 永远一样的生活节奏和单调的骑车生活, 给了观众一种沉默、无奈、内向、无知、压抑的性格。相反那只小狗到是异常的活泼, 它的犬吠, 它的情绪倒是给了主角的一种节奏上的弥补。

3. 动作的夸张效果

在观看绘画作品, 在欣赏电影, 在阅读文学著作时往往能够清晰的感受到作者在作品中的夸张成分, 夸张的表现手法对于角色性格的塑造有着很大的帮助, 动画师在制作动画作品时更加会借用这种夸张的表现手法。动画作品有个重要的特征就是幽默和戏剧性, 在我国更多的时候是被赋予寓教于乐的功能, 尤其是卡通片中的极度夸张的动画成分会带给观众荒诞的, 离奇的, 无理头的效果, 列如我们熟知的《猫和老鼠》, 《米老鼠和唐老鸦》等卡通片中会经常出现角色全速向前奔跑, 身体即使冲出了悬崖, 但是依然会向前奔跑, 直到意识到自己的悬空还会在空中停留一至二秒, 然后突然的直线落下, 显然这是不符和重力规律和现实情景的, 完全是动画师根据剧情的需要做的艺术突破, 一种夸张的处理手法。但是这样的动作设计是非常符合这种幽默的, 夸张的动作表达会让观众立刻能明白角色的个性特征, 也会把角色的机智, 滑稽, 倒霉, 或是愚蠢的形象淋漓尽致的表现出来。

二、动作对角色心理状态的表现

动作除了表达角色的外在特征以外, 还有个重要的作用不容忽视, 那就是揭示角色的心理动态, 一个动画角色, 并不是一幅静止的肖像画, 仅仅惟妙惟肖是远远不够的。随时间的不断推进, 一直是一个表情状态, 观众却看不到角色的心里情绪的变化, 看不到角色的深层性格展示, 那么这个角色在观众眼中将会成为一个浅薄的, 单调的, 缺乏立体感的纸人儿。这样的角色也很难让观众产生发自内心的喜爱和认同感。而这样的创作, 也是不成功的。

表现同样性质的动作, 由于愉快或恐惧产生的不同动作形态和动作过程就是存在很大区别。也正是对这种导致动作产生形态变化的表现形式, 即生命体内在所产生的心理上的“力”的表现, 使动画在“表演上充满了丰富的内涵和无限的活力。

例如, 有时候需要表现一个愤怒的人的情绪, 如果画中表现的是此人因愤怒而与人动武, 则观众的注意力往往会转移到动作或武打的输赢上去, 而不会注意到他是愤怒时的其他状态。但是, 如果画中表现的是此人怒发冲冠的扭曲面孔, 双手由于愤怒而忍不住颤抖, 那么观众就会将注意力投入到对角色的情绪体会上。这样一来, 表现的手法也会出彩很多。

结论

“动画是画出来的电影”, 这是对动画做的一个简单而生动的描述, 也是对动画这门独特艺术形式简单、形象的概括。寥寥数字, 却归纳出了动画作为一门综合性艺术在其形式、内容、目的、手段、主体、载体上的本质属性。

“动”是动画的主体, “画”是动画的手段, “动”和“画”互相衬托, 才共同构成了作为动画形式主体的基本要素。在设计中, 把握“动”与“画”这两个方面的基本要素, 对成为一个优秀的动画工作者来说是极其重要的, 同时这也是我们进行动画影片解读的依据和目标。

透过推理和大量的动画片例证, 我认为可以得出这样一个结论:动作是动画艺术的载体, 是塑造和表现角色性格的最重要的手段。

作为一名在校学习动画专业的学生, 我个人对这方面的见解仍然是过于单纯和肤浅的。本论文是我在平时的学习和阅读整合后提出的一点想法, 希望可以尽我所能, 在这个方向上加入一份微小的力量。

参考文献

[1]萧冰.李雅.动画美术设计基础.上海:上海交通大学出版社2008.

塑造美好的电话形象 篇11

其实，困惑人们的还不仅仅是这些，电话什么时间打最得体？电话使用又该注意些什么？使用电话又有哪些技巧？现在由侯老师为您量身打造一个彬彬有礼的电话形象吧。

当你打电话时，一接通对方，就要马上有礼貌地说明你是谁。如果你说：“猜猜我是谁?”或“喂，是我!”对方不一定能记得你的声音，因此这样的开场白可能会使对方尴尬。当你给朋友打电话，碰巧是她父母接的，这时如果你能说：“你好，我是小明，小红在吗？”这样她父母肯定会对你有好感。打电话时对方看不到你的表情或是手势，因此清楚地说明你的意思就显得更为重要。而且在打电话之前，先看看时间。确定一下这时打电话给朋友是不是合适，也许这时他们正在吃饭或者已经上床睡觉了。除非是紧急情况，绝大多数的人都不喜欢在吃饭时被打扰。如果有人在你不方便的时候打电话来，比如说你正在吃饭的时候，你可以告诉对方现在说话不方便，你过一会儿再打回给他，也可以让他过一会儿再打来。当然不要对打电话来的朋友无礼，但也不能干扰家人用餐。除非是非常重要的电话，否则要避免在家人进餐时，你与别人在电话上聊个没完没了！

无论何时，在拨错号码的时候请不要一声不吭就挂断电话。因为第一，你让不相干的人听电话，一声不吭就挂断了是很无礼的表现。第二，你应该弄清楚为什么拨错了电话，是按错键了呢，还是记错电话号码了？这时那个陌生的声音也许最能帮助你找到答案。

另外，经常有人打错了电话，反倒问你是谁，你的号码是什么。这实在是很过分的，这时你根本不用去理会他们。要记住，把你的姓名和电话号码给一个打电话来的陌生人绝对不是什么聪明之举!

每个家庭在接听电话时的习惯都有所不同。如果你在亲戚朋友家里想借用一下电话，你要尽可能地缩短谈话时间，然后最好再主动道谢。

如果你接到的电话是找你家人的，有礼貌的做法是先说声“请等一下” ，然后去把人找来听电话。如果你把听筒扔到桌上，然后还大喊大叫：“小鹏，是找你的” ，这些刺耳的声音对方都能听到。你还要记住，即使你用正常的声调讲话，对方也能听到。因此不要随便就对来电话的人进行人身评论，比如，“姐姐，又是志平那个大傻瓜”，你这样不但使你的姐姐没面子，而且更容易伤害志平的感情。另外，你口无遮拦的行为只能让你自己显出几分愚蠢。

每个家庭可能都有使用电话的规则。如果你打电话给朋友。而且觉得这次通电话时间可能会较长，最好先问问对方此时是否方便。这将会避免在别人家中因使用电话而可能产生的摩擦。大多数人都认为电话内容属于个人隐私。如果你家的电话装有分机，你就要等到另外一个分机挂好后，再与朋友交谈。

近年来手机越来越普及，在大、中城市的街上，差不多是人手一部。在公共场所你常常会听到：“喂，你能听到吗?”或大聊特聊自己私事的声音。这种做法会影响到周围的人，是不礼貌的行为。当然了手机还有一个适当的携带位置的问题。女孩子一般习惯把手机挂在脖子上，街上这样的女孩子不乏其人。有的男同志图省事，手机则别在腰上。还有些人，觉得挂腰上不好看，放到口袋里去。其实，从规范这个角度，建议你的手机还是放在包里，它最不容易丢失。别放在裤腰带上，而且你腰上挂一堆，上衣鼓鼓囊囊，不好看。小姑娘上街逛的时候手机挂脖子上倒挺好，但是也有一个问题：安全吗？离心脏挺近的，方便吗？电磁波对你生命不构成影响吗？手机要安全、文明、规范地使用。

当你身处公共场所时，如果要使用手机，你要尽量压低音量，尽量长话短说。看电影、听音乐会或是上课时，可将电话改为振动式。最好是暂时关机或者关闭音调，这样大家就都不会受到影响。

电话的普及确实是大大方便了我们。但是，在使用电话与朋友拉近距离的时候，也别忘了要顾及自己身边人们的感受。像文明电话使用这种小事情，看似很细微的一件事，正所谓，细微之处见精神。这其实也是使用者自身素质修养的一种体现。文明而礼貌地使用电话，会使你更加有效地沟通，会使你恰到好处地向别人表示尊重，会使你获得有益的信息，也会给对方营造一种亲切、优雅、文明的感觉。

论动画的角色塑造策略 篇12

在我们着手塑造角色之前先当观众, 多看动画片。一方面从前人优秀作品中吸取养分, 另一方面明确自己就是个观众。还可以把家人、亲戚朋友叫来一道看, 听听他们对某些角色的看法。了解观众的反应很重要, 罗伯特·麦基说:想要拍好电影, 先要学会尊重观众。真好玩, 被蜘蛛咬了就能飞, 女儿说。孩子的新奇感在《蜘蛛侠》那得到极大满足。人类所不具备的功能可以通过想象得到弥补。假如被蜘蛛咬的人是我, 假如我的身体又被施与了其他法术……我该怎么办?沉湎于这个想法的人一定有过被人欺辱的经验。他越是自卑, 就越会借助想象弥补。有时怕一个人就是爱一个人, 因为他不在乎就不必担心失去。这些都是人性。当能唤起其内心的动画人物出现的时候, 他的情感会随角色动作展开而得以宣泄。

我们的心有时还会很隐秘, 我们还会有隐藏在内心深处的窥视他人的欲望。当《幽游白书》主角浦饭幽助魂游并窥视他心仪女生的时候, 我们也会跟着他心意荡漾。在角色和观众取得经验和情感一致的时候, 角色一定会得到观众的认同和喜爱。

因此, 了解大众的欣赏趣味和心理动因有助于我们寻找到一个合适的切入点。

二、类型规则

着手塑造角色之前应熟悉模式, 我们应当去看看郝建的《电影类型学》。一方面了解类型, 一方面知道规定。喜剧《福星小子》和悲剧《萤火虫之梦》决定了角色动作基调、气息应当是活跃的还是凝重的, 这是不容更改的。动画里有可爱片和写实片的说法, 但我们认为太过笼统。每一模式影片各有各的叙事策略和规则。浪客剑心很酷, 观众会自觉体会他冷酷外表下的温情。可这个整天都过着刀尖上舔血生活的人如果哪天忽然来一句“看, 我酷毙了。”这个玩笑可能从此就毁了他。形势就这么严峻, 角色只说一句不搭调的话。我们允许其它方面存在粗糙, 但不要在基调上有一点过失。整体是重要的, 统一的角色基调本身就意味着力量。

对照类型学看动画, 我们就会慢慢归类。我们发现大多数动画都是冲突式的, 如《蝙蝠侠》、《埃及王子》。也有通过诱导进行发现的如《名侦探柯南》。还有蜡笔小新, 这个5岁的孩子再顽皮好色, 我们也不能把他带入冲突事件中。妈妈捧了他, 他的趣味动作才得以凸显, 这应当属于相声里的捧逗模式。熟悉类型有助于我们为塑造角色选择恰当的叙事模式并且不至于中途穿帮。

三、心理依据

人类是智慧生命, 情感丰富, 因此烦恼也多。情绪和心态变化对智力和行为影响很大。我们设想角色腹腔装着一个含变色液体的囊, 口径处还有一个阀门通心脏和大脑。让角色的情感与囊相关, 控制力与阀门相关。当外部给与强刺激时, 红色液体激增, 阀门打开, 冲向心脏和大脑, 外至眉眼口鼻以及整个肢体。心跳加快, 气息急促, 拳头握紧。我们可用赤橙黄绿表示各种情感, 模拟角色情绪产生速度、爆发强度、转换程度和回复能力, 以阀门模拟角色情绪自制力。

年龄、外貌、身份相对稳定, 态度、性格、能力不断调节。樱木花道打球为给晴子看, 流川枫为秀漂亮动作, 赤木则为整个球队的胜利。同样的行为反应, 体现的却是不同的态度。刺激源服从于角色的态度和价值取向。汤婆婆对金钱极端重视, 通过她对客人热情, 对千寻吝啬, 对小白无情, 设想汤婆婆面对这三种人时囊内各流什么液?液体通过心脏、大脑、眉眼口鼻到肢体, 传达的又是什么气息?经验和习惯继续影响反应, 通过这些气息, 我们又能分别出她怎样的个性特征。

我们塑造的是虚拟的人物, 植入个性心理器, 可以直观情感和对心智探测, 以使动画角色更有信服感。两极构成宇宙, 人也有两面性。《电影剧本写作基础》论述:“人的心理活动又是比较隐秘的, 出于某种现实利害的考虑有时还将真实心理深深埋藏而示人以假象。”外部情节和内在动作共同作用, 才能构成一个完整可靠、有生命的个体。

四、外形和品质搭配

角色外形隶属美术设计, 因此必须服从整体风格。特征和风格融合, 才是好的选择。我在论文《看图写剧》中提出用图片发展剧情, 这是个不错的主意, 资讯发达意味着我们可以占有更多资料去再创造。不可否认, 美丽、俊朗的外型是占便宜的, 因为大家谁都无法去拒绝美。想象一部影片中反角、副角都是美的, 只有主角是丑的, 这多么奇怪。《钟楼怪人》想做这样的尝试, 可实际上, 还是艾斯美达出来收了场。个性人物不一定太美, 但他却要有动人的气质。坏人可能是孝子, 好人也可能粗鲁, 如此搭配可防止程式化。史莱克丑陋自卑自闭, 可步步揭开后却是个魅力男。我们可以给人物增加点坏习惯如摸鼻子, 爱看泳装画, 急了磕瓜子。也可以让他讲点粗话或口头禅, 《北斗神拳》中健次郎一句“你要死了”, 显示了他压倒敌人的强大气势。“剋他妈的”则表达了南京人面对烦恼时的豁达与豪迈。

五、角色群组

纯洁、勇敢、理智的米老鼠和无常、易怒、甚至阴暗的唐老鸭互相映衬, 凸显出他们各自的个性。戏剧人物在群体映衬下更容易被识别。外貌和智力一般, 性格粗野、好色的鸣人是《火影忍者》的主角, 而帅气、冷峻、强劲的佐助只是他的陪衬。通过角色反差和剧情推进, 我们看到强大的、在一次次压力下不断释放潜能的鸣人后又确信, 他是当之无愧的主角!主角, 它的本质是:必须具有贯穿全剧始终的动作意志。唐僧是这样, 虽然他欠缺排忧解难的能力。作为主角, 他还必须与天——道或时代精神, 地——环境背景, 人——其他角色相对应。因为主题、氛围、其他角色都与他相关并围绕他展开。

反角让人憎恶, 但他却是戏剧的功臣。反角用尽各种恶行来折磨主角, 但他又是不可或缺的。戏剧就是冲突, 没有冲突就凸显不了主角。反角用反衬牺牲自己却成全了主角。

沉默的主角需要话多的副角, 伶牙俐齿的主角需要倾听和捧场的副角。人物群组是恒定的, 也是变化的。从对立来讲, 你中有我, 我中有你;从过渡来说, 土壤可以滋养主角, 也可能成全反角;从转换来说, 敌人可能变为朋友, 朋友也可能变成敌人。听来无常, 却又恒常。不管是副角、配角、还是群众, 变化肯定会有依据, 只看双方会以什么态度去面对变化。

有了大纲就可以对角色群组进行设定, 但对重要角色真相揭示却是个逐步展开的过程。龙猫给人最初印象是大而可怕的妖怪。恐怖气氛的铺垫, 让人以为它是敌人。可当我们看到小孩趴在他肚上却憨态可掬的样子, 我们的担心逐渐解除。与孩子多次接触后, 它留给我们的是亲切和温馨。

六、平衡、失衡与找回平衡

能量来自外部的失衡和心理挤压。怪物史莱克在沼泽里过着悠闲的生活, 一天, 他平静的生活被打破, 他要找回清净。千寻是个在父母呵护下安静松弛的孩子 (人物) 。由于父母吃了供神的食物变成了猪 (前提) , 她要留下来救回她的父母 (需求) 。人类会为自己的错误甘愿受罚。而无故被讥笑、侮辱、猜忌、骚扰或生命安全、既得利益受到威胁时, 就可能产生内心的挤压。挤压的结果产生失衡的能量, 角色必须通过不懈地努力才能得到能量的释放。悟空受唐僧的惩罚和驱逐愤而离队, 因为他追随的师傅宁可相信幻象也不信任他。

七、炼狱

平安、顺利、如意!善良的人们总把最美好的祝愿送给大家。己所不欲, 勿施于人, 可戏剧却不同于生活。作为角色塑造者, 你越是钟爱你的人物, 你越是要把他推向炼狱般的危难境地。中段像地狱, 悉德菲尔德叫它冲突与对抗。这是影片最长的一段, 不断地冲关、闯关会凸显你的人物。通过反角不停地为主

害怕过, 彷徨过, 但因为对父母执着的爱, 她克服重重困难, 最

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摘要：角色是动画的灵魂。一个剧本想要超脱平庸而获得新鲜的认识价值和审美价值, 必须把人物性格的刻画放在艺术描绘的核心位置上 (悉德菲尔德) 。个性角色容易让观众认同, 无个性角色自然让人乏味。可如何才能创作出个性角色呢?策略是达成目标的途径, 下面, 我们就尝试去寻找个性角色塑造的途径。