角色塑造方式

角色塑造方式（共7篇）

角色塑造方式 篇1

在电视娱乐节目发展过程中主持人扮演着重要角色, 是一个节目的形象代言人, 主持人的素质直接关系着节目的收视率和整个广播电视媒体的发展。但是当前我国娱乐节目发展却面临着一个重大问题, 那就是优秀电视娱乐主持人的匮乏以及自身角色定位的缺失。为了更好地满足观众的审美需要, 电视娱乐主持人必须不断进行自我完善, 不断突破自我, 科学正确地进行角色塑造, 满足娱乐节目发展需要, 这样才能进一步促进我国电视娱乐节目的发展。

一、电视娱乐节目主持人角色定位及分类

(一) 电视娱乐节目主持人角色定位

随着人们物质文化需求的不断提高, 近几年电视娱乐节目也得到极大发展, 无论节目形式还是节目种类都越来越丰富, 从最初的《快乐大本营》到如今的《天天向上》、《奔跑吧兄弟》、《中国好声音》等。这些娱乐节目作为人民娱乐生活的重要组成部分, 对于社会娱乐发展有着重要影响。

每一个社会角色都具有其自身的规范和定位方式, 通过这些规范可以影响各类角色的行为方式。而娱乐节目主持人角色定位是否科学, 会对整个娱乐节目的风格和质量产生巨大影响。与传统的新闻类节目不同, 娱乐节目构成更为复杂, 由不同的娱乐板块构成, 能够更好地完成节目内容, 为观众带来娱乐享受, 这就需要主持人能够成功把握节目节奏, 通过自身的专业能力更好地驾驭节目。在这一过程中娱乐节目主持人需要运用多样的表现方式, 寻找具有自身特点的方法让观众感受到不一样的风格, 这样才能形成自身的主持风格。

(二) 电视娱乐主持人角色分类

构成娱乐节目的元素有很多, 但是节目主持人是最为重要的一个。一般可以将现行的娱乐节目主持人划分为以下几个类型:一是亲民型主持人, 亲民型主持人能够通过自己朴实简单的形象拉近与观众之间的距离, 这种类型的主持人在设定自身角色时并没有将自身与观众区别开来, 而是扮演着广大观众的朋友或者亲人, 在节目主持过程中能够自然而然地融入到观众之中, 让观众感觉仿佛主持人是自己的姐姐或者是哥哥。二是风趣幽默型主持人, 语言是主持人主持节目的重要工具, 通过幽默风趣的语言可以带动整个娱乐节目的氛围, 让节目现场更加活跃, 为观众带来更多欢声笑语。三是聪慧机智型主持人, 娱乐节目主持人除了要具备一定幽默感以外, 还必须通过自己的机智和能力掌控整个节目, 及时处理好节目中出现的各种意外, 使节目的每一个环节都能正常进行, 并且达到预期的节目效果。

二、电视娱乐节目主持人角色塑造的基本方式

近几年我国电视娱乐事业得到极大发展, 越来越多的娱乐节目出现在观众视线范围内, 而主持人作为娱乐节目的核心也受到了更广泛的关注。但是这些娱乐节目主持人的成功并不是一蹴而就的, 是主持人通过不断的角色塑造, 长期的沉淀才培养出来的。所以, 在塑造娱乐节目主持人形象时必须要注重其基础塑造方法, 具体包括以下几个方面:

(一) 内在条件的塑造

娱乐节目主持人在进行内在塑造时需要从其文化水平、 艺术修养以及心理素质三个方面入手。首先, 主持人的文化修养, 娱乐节目主持人要想更好地驾驭一档娱乐节目就需要不断提高自身的文化水平, 不断扩充自身知识储备, 修炼自身播音专业知识。这是因为娱乐节目作为娱乐大众的重要方式其涉及的内容十分广泛, 主持人必须要注重自身知识积累, 才能在主持过程中侃侃而谈, 谈笑自若, 思维更加敏捷。所以, 主持人是否具有文化内涵也会影响整个娱乐节目的质量。

其次, 娱乐节目主持人要注重提升自身艺术修养水平, 特别是艺术鉴赏能力的培养。这就需要娱乐节目主持人要具备强大的艺术表现能力, 包括舞蹈、歌唱等技艺。所谓艺多不压身, 越丰富的技艺, 娱乐节目主持人在主持过程中所表达的方式就越多, 就可以更好地抓住观众的视线。

最后, 主持人要不断提高自身心理素质和承受能力, 这是一个主持人综合素质的体现。主持人还要提高其应变能力和心理承受能力, 这需要娱乐节目主持人在实践过程中不断总结和提高。例如, 湖南卫视著名主持人汪涵, 在2015年《我是歌手》年度总决赛中孙楠突然退赛, 在节目即将出现事故时汪涵所展示出淡定自若的状态和机智的处理方式, 受到了观众的一致好评。在面对紧急事故时汪涵不仅没有让节目出现事故, 反而提升了节目收视率, 使节目更加精彩。这与汪涵自身角色的塑造过程有着密切关系, 是其不断积累的主持经验所形成的。

(二) 外在条件的塑造

随着娱乐电视事业的快速发展, 各个频道都开始注重打造自身特色娱乐品牌, 观众除了对节目精彩程度提出了更高要求以外, 也对主持人外在条件和主持人个性提出更多要求, 而主持人要想更好地打造自身角色就要从提高自身外在条件入手。娱乐节目的特点需要主持人的语言具有幽默感, 主持人必须要利用自己的语言来把握整个节目, 所以在不同环境和情况下主持人要能够运用适当的语言, 这对主持人语言表达能力也提出了极高要求。主持人作为娱乐节目的门面, 其外在形象也会对整个节目的发展产生巨大影响, 主持人的穿衣风格、妆容、动作等都会影响节目效果。人靠衣装, 主持人在形象塑造过程中要注重自身衣着和妆容, 通过适当的着装打造属于自己的形象, 这是一名娱乐节目主持人应该注意的问题。

三、电视娱乐节目主持人角色塑造经典案例分析

近几年我国娱乐节目种类和数量逐年增多, 但是高品质的娱乐节目数量仍极为有限, 但是《快乐大本营》经过十余年仍然能够占据娱乐节目发展领头羊的位置, 其发展成功与主持人自身角色塑造是紧密相关的, 特别是“快乐家族”的打造, 大大提升了《快乐大本营》的收视率。而“快乐家族” 中各个主持人在自身角色塑造过程中积累的经验也成为其他主持人学习的典范。

(一) 外在角色塑造——以谢娜为例

谢娜在节目中被观众亲切地称为“太阳女神”, 她的笑容像太阳一样感染着广大观众, 为大家带来欢声笑语。而取得这样的成就与她自身开朗外向的性格有着密切的关系, 同时也与她自身角色塑造有着密切关系。在主持过程中谢娜的语言表达能力极强, 节目如果出现了冷场现象谢娜会及时运用幽默的语言救场, 使节目重新进入高潮。

除此之外, 谢娜在造型塑造上也拥有着自己独特的风格。 作为一名电视节目主持人, 形体等外部特征的塑造, 将直接影响节目的未来发展方向。在造型选择上谢娜的风格一贯清新干练, 她的着装新潮前卫, 充分展示着她的时代气息与青春活力。正如《新周刊》所评价;“尤为可贵的是, 她勇于放下身段, 不遗余力地创造着非常可爱的点滴细节, 并非每个女孩都具备这样的勇气。”

(二) 内在角色塑造——以何炅为例

如果谢娜是“快乐家族”中的开心果, 那么何炅则是这个主持团队中的“定海神针”。首先, 何炅十分注重提升自己的文化底蕴, 何炅作为北京外国语大学阿拉伯语系的教师受过良好的高等教育, 他十分喜爱学习, 也在不断地提升自身文化底蕴, 这为其主持事业的发展奠定了基础, 在节目中何炅经常能够对各种发生的事情阐述自己的观点, 这足以体现其丰富的文化内涵。

其次, 何炅注重提升自身艺术修养, 何炅的多才多艺在整个娱乐圈中都较为有名。他不仅可以当教师、主持人、演员、 歌手, 近几年何炅还成为导演, 拍摄了《栀子花开》同名电影。 同时出版了个人专著《炅炅有神——我是这样长大的》、《快乐如何》、《刚刚好》等。在节目中何炅很是低调, 却在关键时刻展示自己的才华, 受到了观众喜爱

何炅在节目中处理临时状况的能力也是令人佩服的, 在节目中无论出现何种突发状况何炅都能够灵活化解, 保证节目可以正常进行。在2009年的《超级女声》总决赛中, 选手程晨被淘汰, 面对现场所有观众和工作人员, 程晨仅以“走了” 两个字作为本次比赛的最终感言。可想而知, 现场陷入了一片尴尬的寂静。而何炅在关键的时刻用一句话化解了当时的气氛, 他说“走了, 是对过往旅程的告别, 也是新一段征程的出发”。一句简单的话, 却被何炅巧妙地赋予其正面积极的意义, 隐喻终点也就是起点。由此可见, 心理素质是主持人内在角色塑造的重要因素。

四、结语

娱乐节目的快速发展适应了我国人民不断提高的物质文化需求, 在娱乐节目快速发展过程中各档节目应该注重娱乐节目主持人自身角色塑造, 通过不断提升主持人的基本能力, 加对大主持人的宣传力度, 使主持人能够形成自身独特的风格, 找寻属于自己的角色定位, 这样才能在娱乐节目发展过程中发挥自己的主导作用, 为观众带来更优质的视听盛宴。这是当前娱乐发展过程中必须要注意的问题, 也是提高我国娱乐行业水平的重要方式。

参考文献

[1]黄幼民, 张卓.主持人形象塑造[M].武汉:华中科技大学出版社, 2006:30-36.

[2]游洁.电视节目主持新论[M].北京:中国广播电视出版社, 2006:22-27.

[3]陈阵, 杨浩.主持人节目驾驭艺术[M].北京:中国广播电视出版社, 2011:18-21.

[4]曾志华.中国电视主持人文化影响力研究[M].北京:北京大学出版社, 2009:23-24.

[5]卢素钦.浅谈娱乐节目主持人的语言规范化问题.[J].东南传播, 2008 (08) :66-69.

[6]张双燕.电视娱乐节目主持人的个性化语言及其传播策略[J].东南传播, 2010 (11) :155-156.

手语译员的角色塑造 篇2

根据王继红对国外手语翻译研究各不同阶段的综述, 译员角色的研究始终是个热点问题。口译译员曾有过各种不同的角色定位, 如帮手、管道、交际促成者、双语者、双文化专家等。其中, 作为助手的译员主要充当桥梁的作用, 帮助各方实现交际。具体到手语翻译, 早期的手语译员通常需要为聋人提建议和做决定, 因此常被称为帮手。在商务谈判或出现纠纷时, 译员往往可以利用自己的语言和文化背景知识帮助交际双方消除误会, 缓解矛盾, 因此又充当润滑剂和协调人的角色。至于“管道”说, 则体现了人们对译员如实传递信息的诉求, 因此译员又被喻为隐形人。

那么, 实践中人们对译员又有怎样的角色期待呢?1994年, Andrzej Kopczynski对57名发言者和/或主办者做过一个有关译员角色的调查, 其中包括20名人文学者、23名科技人员和14名外交人员。其调查结果如下:

根据此表可以发现:移情的一致性最高;讲话者和受话者都希望译员能够模仿讲话者的节奏和声音强度, 却不包括手势;讲话者和受话者都要求译员隐身, 但受话者的比率更高;然而最为矛盾的是, 尽管双方都要求译员隐身, 却又都欢迎他对讲话者予以必要的纠正、对发言进行总结和增加必要的解释。还需要指出的是, 在57名调查对象当中, 人文学者对译员的隐身要求最低, 相反, 外交人员对其要求则最高。

所谓移情, 根据《朗曼语言学词典》, 指“能够想象和分享其他人的思想、感情和观点”。对移情的要求之所以如此之高, 主要原因很可能在于讲话者希望自己的讲话能够得到如实的传译, 而受话者更希望自己听到的确确实实是讲话者所表述的内容。

此外, 交际的双方对节奏和音强也都做出了较高的要求, 这是因为被调查者关心的不仅是内容本身, 还有对内容的给出形式的密切关注, 如讲话者的措辞和口气等, 这是因为在特定的情况下, 措辞和口气比讲话的内容更能影响交际的效果。人们对同为移情一部分内容的手势模仿之所以不做太多要求, 也正是源于译员的角色本身:他并不像讲话者和受话者一样直接在舞台上亮相, 演绎自己的角色, 相反, 他把自己封闭在相对独立的工作间里, 从而使得对讲话者动作的再现处于相对次要的位置上。需要特别注意的是, 这里的译员是口语译员, 如果是手语译员, 手势恐不容忽视:如果说在口语中手势属于副语言的东西, 那么在手语中, 手势则是最重要的编码方式。

调查对象对译员隐身之所以有不同的要求, 这是所有翻译形式的共性。Peter Newmark于1991年针对语言的重要程度, 提出了如下选择翻译方法的原则: (1) 文本的语言越是重要, 翻译越要贴近; (2) 相反, 文本或文本的某一单位语言越是不重要, 翻译越不必贴近, 可以用恰当的、规范的、社会化的语言来翻译; (3) 这是附加的一条, 文本中某一语言单位写得越好, 不论其重要程度如何, 翻译也越应贴近。这些原则对于指导翻译实践, 译出多种风格和特色的译文无疑具有重要指导意义。具体到该调查结果, 我们相信, 之所以外交人员要求在更高程度上忠实原文, 恰恰是因为他们的工作环境正式程度最高, 这也从另一方面反映了译员在传译过程中须根据具体的传译对象调整自己的角色定位。该原则应同样适应于手语翻译。

通过以上解读可以发现, 译员在同传过程中, 受制于各种因素, 如交际的内容、场合、目的, 交际双方的背景等。具体到手语翻译, 因语码载体的特殊性, 决定了手语译员必须可见, 必须出现在舞台显著的位置上。此外, 手语翻译服务的对象也比较特殊, 与健听人群相比, 他们往往有自己的特点和诉求。综合这些因素, 手语译员到底该给自己的角色如何定位, 如何在“隐身”与“现身”间做出选择, 就成了必须要回答的问题。下面我们将从手语翻译的特点入手, 来看手语译员该如何塑造自己的角色。

二手语翻译的特点

手语是多数聋人的母语, 是聋人表达思想情感、获得信息、参与社会生活的主要工具。至于手语是否是语言的问题, 20世纪60年代, 美国手语之父William Stokoe首次从语言学角度论证了手语是基于语法规则的人类自然语言。尽管声音是语言的首选载体, 但并不意味着有听力障碍的人不能获得语言。已有大量研究表明, 聋哑儿童的手语习得和健听儿童的母语习得有着“惊人的相似性”。尽管在中国手语的语言地位尚未得到明确认可, 世界上诸多国家已通过立法或颁布政策确立了本国手语的语言地位。

至于手语翻译, 它涉及听觉和视觉两种不同载体间的语码转换, 既符合翻译的基本规律, 又有其鲜明的特性。

首先, 手语作为视觉语言需要手语译员不仅要使用自己的听觉, 还要使用视觉, 而且要在两者间迅速转换, 因此, 手语翻译对译员的视觉空间思维能力比口语的翻译要高。同样的原因, 手语译员不仅要在场, 还要可见, 否则他们产出的手语就无法到达他们的受众。手语译员的在场性和可见性给了他们广阔的空间, 可以运用各种策略来改善交际效果。

其次, 手语翻译的服务对象是聋人群体。相对于健听人群, 聋人群体属弱势群体。上面已经提到, 手语在很多国家和地区还没有取得语言的地位, 聋人的人数也远远少于健听人, 此外聋人受限于听觉障碍, 教育和收入水平往往也低于健听人。这使得手语翻译很难在工作中保持中立的职业态度。同样的, 聋人的听觉障碍往往妨碍他们与外界沟通交往, 他们通常会有自己独特的思维和行为方式, 以及社区文化, 而这些方面的研究还都没有引起人们的足够重视, 研究成果可谓寥寥, 这就给手语译员造成了语言和文化的双重障碍。

最后, 手语译员的职业化远远滞后。1990年, 美国颁布了《美国残疾人法案》 (ADA) , 促进了美国手语翻译的职业化进程。在中国, 2007年手语翻译才被确立为一个新的职业, 目前尚处于起步阶段。

综上所述, 手语翻译具有显著区别于口语翻译的特色, 那么如何做好手语翻译工作、塑造好自己的角色, 就成了每个手语译员必须思考的问题。

三手语译员的角色塑造

美国手语翻译注册中心 (RID) 与美国聋人协会 (NAD) 共同制定了手语翻译的职业行为准则:译员应遵守保密原则;译员应具备特点翻译任务的专业技能和知识;译员应采取符合翻译情境的工作方式;译员应尊重客户;译员应尊重同事和同行;译员应按照职业道德规范的要求工作;译员应不断提高专业水平。

中国目前还缺少规范性的法规来规约手语译员, 只有辽宁师范大学的张宁生教授归纳总结出了十条译员守则:要为当事人保密;客观忠实地翻译;尊重听障者;忠于职守;从容以待, 精神饱满;要净手打手语;要有广博的知识和较高的文化修养;不宜中断翻译而旁顾;避免或调整一些不宜进行翻译的场合;要融入听障者社会。

不难发现两者之间有同有异。其中有两点应特别注意, 一是美国部分的符合翻译情境的工作方式, 二是中国部分的要净手打手语。我们认为这两点与手语翻语的特点密切相关。

前面已经提到, 手语翻译主要发生在手语与口语之间, 与口语之间的传译不同, 除语言差异外, 这里加入了一个新的变量, 即交际双方的听觉状况。在手语翻译发生的情境中, 讲话者可能是聋人, 也可能是健听的人, 受众同样也存在这样的分别, 而且有时健听的人在面对既有聋人也有健听的人的受众时, 也可能选择用手语来发言, 这样就要求译员必须充分考虑翻译情境, 选取合适的工作方式。下面将以笔者在美国的一次国际学术会议上的几则见闻来举例说明。

首先要谈的是大会发言。本次会议的大会发言人都是健听者, 因此传译的方向均是从口语 (英语) 到手语 (美语手语) 。观察到的情况是:手语译员无一例外地站到讲台上, 面向听众传译发言内容。因发言人都使用了多媒体设备, 译员都选择站在与发言人相对的大屏幕投影的另一侧, 这样他们不仅可以听清楚发言人的发言, 必要时也可以参看大屏幕上的信息。这里一个显著的特点就是译员是可见的。

其次是笔者的分组发言。因有聋人学者与会, 大会安排了两位手语译员来服务。与大会不同的是我没有使用多媒体设备, 而是选择了分发讲义的方式。这时我发现译员主要是结合我的讲义听我发言, 更多地面对聋人听会者, 只有传译聋人学者的问题时才朝向我。有意思的是, 在为发言做准备时, 我亲耳听到其中一位译员跟另外一位低声说, 她不了解我要谈的话题, 希望对方来做翻译。发言过程中我没注意到两位译员间有轮替或协作, 我想与此有关。

最有意思的是这次会议安排了一个美语手语研究专场, 即所有宣讲的论文都是有关美语手语的, 而且都以美语手语来宣讲。因懂美语手语的人比较少, 这些人就围坐在译员的侧后方。这里需要特别指出的是, 译员传译发言内容时把声音压得很低, 只有周围的听众可以听清。会后谈起时, 他说是为了不干扰发言者, 因为发言者是位健听的人, 译员的传译有可能会影响他用手语发言。据我观察, 确有健听的发言者带耳塞的, 但也有健听者说他们在用手语发言时, 可以做到对译员的翻译听而不闻, 因此根本不在意译员的声音到底有多高或多低。

对比这几种情境, 不难发现手语翻译确实比口语翻译多出一些必须考虑的因素, 有时译员不得不根据这些因素塑造不同的角色。以这里我们谈到的大会发言与手语专场为例, 译员似乎实现了从“可见”到“隐身”的转变。但回过头来看, 译员之所以把声音降低, 恰恰是为了交际可顺利进行:如果发言者受到译员传译的影响而无法表达需要表达的信息, 那么就从根本上破坏了交际内容, 无论译员的能力多么出色, 也无法生成交际双方本来要达成的交际目的。因此, 这里的“隐身”可谓译员能动性的体现, 他对交际的促进作用在整个过程中恰恰是“可见”的, 换言之, 这里实现了“隐身”与“可见”的辩证统一。

译员的“可见性”体现在以下五个方面:与交流各方结盟;帮助交流双方建立信任感, 使双方互相尊重;不仅传达信息, 也对双方的交流产生影响;不仅翻译语言, 也阐释文化;在对话过程中建立交流的规则。这五个方面应该是适用于所有翻译活动的, 具体到上面谈到的学术会议的翻译实践 (特别是最后谈的专场) 来看, 我们完全可以认为手语译员不仅与围在身边、需要其服务的听众结盟, 还与发言者实现了很好的结盟;他不仅传达了信息, 对双方的交流也产生了积极的影响。至于其他三个方面, 同样适用于这里的学术群体, 但如果涉及普通聋人, 这三个方面应该体现得更为突出。前面已经提到, 聋人的教育程度相对较低, 与健听人相比, 往往处于比较不利的社会地位, 那么帮助交流双方建立信任感、使双方互相尊重就显得更为重要, 正如Stratiy提出的, 在手语翻译中, 最好的做法是从聋人社区的实际考虑出发。

说到净手打手语, 我们认为完全是为了更好地传译信息, 不让手上的饰物等影响传译效果。但这里的“净手”似应灵活对待, 保持一定的弹性。比如, 在一些文化中, 婚戒是已婚人士的标志, 如果强行要求这样, 译员为了“净手”褪下婚戒, 不仅有些不合情理, 恐怕还会影响译员的情绪, 最终导致传译效果下降。好在传统的婚戒就是一个设计简单的金属圆环, 对传译一般不会造成什么干扰。

四结束语

本文从手语的语言特点出发, 结合前人有关译员角色的探讨, 专门讨论了手语译员的角色塑造问题。文中指出, 手语特殊的语码载体使得译员具有在场和隐身的双重属性, 那么如何在两者间寻求平衡就成了每个手语译员需要考虑的问题。同时, 手语翻译所服务的聋人群体也有其不同于口语群体的特点, 译员在角色定位是也需给以必要的考虑。总之, 译员角色塑造是个复杂的问题, 不仅在过去一直是手语翻译研究的热点, 在21世纪的今天依然值得我们去探究。

摘要：手语翻译是指在口语和手语之间、手语和手语之间进行互译的活动。虽然手语翻译同样遵从一般的翻译规律, 但手语翻译又显著区别于一般的翻译, 其中一个直接原因就是手语不是以声音为主要媒介, 而是通过肢体动作来传递信息。那么手语这种特殊的语码载体会对译员提出怎样的要求与挑战呢?本文将以此为出发点来探讨手语译员的角色塑造问题。

关键词：手语翻译,角色塑造,译员角色

参考文献

[1]王继红.国内外手语翻译研究:历史与现状[J].上海翻译, 2009 (2) :23~28

[2]肖晓燕、王继红.手语翻译研究——模式、内容及问题[J].中国特殊教育, 2009 (2)

浅谈角色塑造的艺术 篇3

舞台和生活的奇妙构成了我生活的全部, 而前者更是我生活的重心。作为越剧小生演员, 这么多年来, 我在各种各样的角色间穿梭, 《花园相会》剧中的高文举;《状元与乞丐》中的丁文龙;《包公斩国舅》中的李文彬;《桃花劫》中的刘世荣、苗兄;《盘妻索妻》中的梁玉书;《三看御妹》中的封加进;《凤萧怨》中的刘发;《康王告状》中的康王;《红丝错》中的刘半仙;《恩与仇》中的欧阳孝;《何文秀》中的张兴等, 这些主要角色都曾是我人生某一阶段的存在见证。

现在回顾起来, 每个角色我都非常喜欢, 也倾注了大量的心血。这些角色就像一颗颗晶莹璀璨的钻石, 在我的演艺生涯中串成一串美丽的钻石项链, 这就是这些年来我的美丽人生。我喜欢演戏, 不仅是喜欢越剧的缱绻和缠绵, 更喜欢一头扎进人物的内心世界, 去体会他们的喜怒哀乐。每演完一部戏, 就随着角色度过了一段人生、领悟了一段人生, 这就是舞台的魅力。因为舞台, 我可以比别人的人生更加丰富;因为舞台, 我可以用角色来宣泄自己的情感。常言道, 爱好是最好的师傅, 因为喜欢演戏, 所以我全身心的投入, 也因此获得了的很多回报。

人生如戏, 戏如人生, 一年又一年, 角色陪伴着我, 不知不觉已人到中年, 自己在艺术生涯中曾经扮演过的角色, 也经常情不自禁地一幕幕在我脑海中浮现。

就谈谈《恩与仇》中的欧阳孝吧。扮演他的时候我还是个小姑娘, 当时在松溪越剧团。文似看山不喜平, 演戏亦然。欧阳孝的情感落差有如九天悬瀑, 平、浅、直的塑造很难完美体现剧本激烈的戏剧冲突。所以在塑造这个角色的时候, 我用三个阶段来塑造欧阳孝的迭宕有致、曲折变化。

首先, 状元及第, 光耀门庭, 皇上钦赐尚方宝剑, 封为江南巡按, 又逢洞房花烛, 真可谓春风得意马蹄轻。这时的他神采奕奕, 声调激昂, 台步劲健, 语调爽朗, 满面笑容, 目光神采飞扬, 表演动作舒展潇洒。

其次, 发现奸嫂灭口的凶手竟是救他养他教他的恩父, 真可

万物和谐的深层哲学观。

1. 明式圈椅造型简洁, 以木材的天然纹理为主要装饰, 形式自然质朴。

但是, 局部的装饰雕刻又加工的非常精致到位, 使整体简洁不简陋, 质朴却不粗俗。大面积材质纹理与小面积精雕细琢相结合, 朴素中见高贵。形成种高雅、大方、端庄秀丽的品质, 表现雍容典雅的风格。局部雕饰图案具有很强的象征意义, 含有一种对“和”与“乐”的追求。表现出一种“隐与“藏”文化含蕴性。

2.明式家具的很多部件既是结构部件, 又是装饰部件。明式家具结构部件与装饰部件的相融为—, 不仅增加了结构体的美观性, 也符合现代设计对结构美的追求。抛弃一切冗余的装饰, 表现真与美的统一性。

四、致虚极, 守静笃

虚与实的问题是一个哲学宇宙观的问题。道家庄子提出“致虚极, 守静笃”[3]的哲学观, 强调以“虚、静“为主的艺术精神。中国的绘画、书法以线为主, 讲究留白, “计白当黑”, 通过线的疏密组织、形成一种类似舞蹈的起伏变化之美。在明式圈椅表现在以下二个方面:

1.采用对称构图, 暗色调、色彩强弱对比, 整体上给人以宁谓震天惊雷平地起。他的神情憔悴、彷徨、忧虑、郁闷、哀愁、痛苦层层逼进他的内心, 表演动作不追求外部大幅度而着重用忧郁复杂的感情来表现人物处在杀父与不杀父的矛盾煎熬之中:杀父要遭天下人辱骂, 有忤逆不孝之罪名;不杀父, 怎奈自己是执法之人?徘徊于人情与王法的十字街口, 此处的人物非常有“戏”。

最后, “明镜高悬”四字使他猛然惊醒, 人情可恕, 王法难容, 执法人应秉公办理, 为民除害。真可谓柳暗花明又一村。虽如此, 可内心仍然的痛苦的, 只得“含悲泪判极刑, 落笔千斤万滴血”, 此时的他步伐沉重, 神情沮丧哀愁, 演唱时如泣如诉, 心底波澜起伏, 时有强烈的动作和高亢激愤的唱腔, 在表演上则以短时间的停顿把人物情绪推向顶点。随后, 那悲痛欲绝地喊出来的那声“爹”, 让如坚冰下的激流的内心活动在外部表现却是声息暂歇。这样的处理能收到“银瓶乍破水浆迸, 铁骑突击刀枪鸣”的强烈动人的艺术效果。戏曲演员的吸引力就在于以情感人、以理服人、以技惊人, 虚实结合, 贵有机趣。

这个角色的塑造在我现在看来还是比较稚嫩, 因为毕竟那时候还是个未谙人事的姑娘, 塑造角色还得借助导演和老师的教导才得以模仿, 舞台上的声、色、形应该比生活状态更美, 但是一味地追求声色形而置戏于不顾, 则是不能把观众引入真实的艺术境界, 不能与角色同休戚, 共悲欢, 表演尚未能与剧情的血肉相依。

一位演员的一生要扮演很多角色, 要处理很多“我与角色, 角色与我”的来往关系, 这其中, 角色总是变换着自己的面孔。为了处理好这种角色转换的微妙关系, 我从多年的演出经验中领悟到:演员的创造角色只有把握好这微妙关系, 才能把握与之对应的人物心态和人物形象。也就是说, 表演在很大程度上来说是以“人物心理”为依据的, 人物形象的塑造就是所谓“心象”的塑造。

二十七年的艺术生涯, 使我真正体验到“戏剧的本身是刻画人物, 要把人物演活, 必须了解人物, 研究人物;要演好戏, 必须做好人, 艺德应该是一个演员的灵魂。”同时, 我也进一步领悟到“观众是我们文艺工作者的母亲”这句话的真实含义。一个演员只有与观众心连心, 才会受到观众欢迎和喜爱, 艺术生命才会永恒。

生命是有限的, 艺术青春更加短暂。我一定要以老一辈艺术家为榜样, 在有限的艺术生涯中, 不断地发挥、挖掘自身潜在的艺术才能和勤学苦练、孜孜不倦的精神, 将自己有限的艺术生命奉献给我钟爱的戏剧艺术事业。

静之感, 而细部采用丰富多彩的装饰, 变化委婉流畅。

2. 造型以线为主, 强调虚空。

线条变化曲直有度, 优美简洁的线条应用到无可挑剔的程度。严整的直线烘托出明式家具的大气、沉穆, 产生了一种气势, 包含充实之美。曲线变化流利柔婉, 如行云流水, 产生一种清净、悠远的韵味增添空灵之趣。直线与曲线刚柔并济、阴阳相生, 充分体现了宇宙的和谐之美。

从“中庸之道”的处世哲学、“经世致用”的实学、“天人合一”的道学及“文质兼备”和“致虚极, 守静笃”五个角度分析了明式圈椅的设计哲学, 从哲学思想的高度来理解中国的明式圈椅, 分析其蕴含的传统思想文化, 有助于创造性的建立中国现代家具风格。

注释

[1]潘显一.论道教的“尚文”美学观[J].文艺研究, 1997, (3) :33—40.

[2]籍宏伟.孔子美学思想管窥[J].山西:晋中学院学报, 2008.8

谈戏曲演员的角色塑造 篇4

一、加强基本功训练

戏曲演员想要成功地塑造人物形象,就必须具备扎实的演绎功底。演员的成长历程和演艺功底直接关系到是否能成功地塑造人物形象。中国戏曲艺术是程式艺术, 使用程式化的表演来刻画人物的形象,所以戏曲演员要熟练地掌握唱、念、做、打的艺术表现形式。唱是主要的表现手段之一,是依据人物的情绪发展需要以及人物性格来安排的,在同一个曲目之中,演员有不同的唱法, 因此就形成了不同的流派。唱和念属于语言造型,做和打属于形体造型,戏曲演员要将语言造型和形体造型充分地融合起来,加入演员自身的表演,才能够成功地塑造人物的形象。这四个方面每个方面都有着重要的作用, 在基本功练习中不可偏废。戏剧表演通过优美的音律来展示丰富的人物形象,使观众在听觉上获得美的享受。因此,戏曲演员在塑造人物形象时,要按照戏曲的基本程式,清晰流畅,气韵贯通,完成人物形象的塑造。

二、反复研读剧本

演员的生活经历、言谈举止、思想风貌、性格特征、心态气质等都和人物形象存在着一定的差距,尤其是现代戏剧演员与古代人物形象在行为意识和生活经历方面相隔太远,因此戏曲演员在表现人物时,要从自我出发, 寻找自身和角色相似的地方。戏曲演员只有反复研读剧本,从身心情感上找到和人物形象的共鸣,才能够为观众展示出生动完美的人物形象。如申凤梅大师一生倾尽心血塑造了6个诸葛亮的形象,在六部戏中从小生到老生,每一个时期的诸葛亮形象艺术特点都存在很大的差异。申凤梅老师这样总结:在不变中展示变化,在变化中体现不变。申凤梅大师通过形态、眼神、动作等的转变, 让诸葛亮在剧中体现了不同的成长历程,也展示出申凤梅老师在身段、形象与内在气质中深厚的功力。

三、把握人物的性格

在塑造人物形象时,戏曲演员要在理解人物的基础之上,体现人物性格特点。戏曲演员要测定人物性格的深度,寻求人物潜在的动机,感受细致的情绪变化,在肤浅的字面中把握人物的内心情感。理解人物是表现人物的前提,表现人物是理解人物的最终展示结果。在理解人物阶段,戏曲演员首先要注重人物的性格基调,这也是人物本质中最核心的组成部分,把握人物的个性以及思想,才能够更好地理解人物的情感。人物的性格各异,每当面临一个新的角色时就要认真地分析剧中人物的形象,用心琢磨,这样才能够真实地感受到形象的特点。在表演人物形象时不能太懈怠,又不能出现过分的表演, 要将人物的情感表现得准确真实,加入丰富的生活经验, 让观众产生强烈的情感共鸣。现在戏曲表演中有一些演员只是注重表面的表现,忽视了性格的情感表达,还出现了一些繁琐过分的动作,阻碍了与观众情感的共鸣。而那些塑造人物形象良好的演员,即使在形体动作停止的时候也能够引发观众情感和精神上的共鸣。

四、融入表演技巧

为了更好地塑造人物形象,演员要对表演技巧有熟练的掌握能力,能够在塑造人物形象的过程中,展示表演技巧,主要是通过动作、神态、手势等展示人物的思想感情。在舞台角色表演中,戏曲演员要明白为什么要这样做?这样做的结果是什么?如何才能够更好地让观众产生共鸣?总之,演员在表演时要加入真挚的情感, 使用高超的表演技术,让戏曲表演更具有真实性。戏曲表演者要对剧情的发展有深入的掌握,按照表演的规定, 依据事情的发展顺序,做出合理的行为举动,只有这样才能够让人物的形象更加鲜明生动。

综上所述,戏曲演员为了真实地还原角色的形象, 就必须深入地感悟人物形象的性格特点,不断丰富自己的阅历,在熟练基本功之上,增强自身的表演能力。角色塑造能力培养是一个漫长的过程,表演者要在长期的艺术表演中积累经验,只有这样才能够达到炉火纯青的表演境界。

摘要：戏曲演员想要成功地塑造人物角色,必须具备扎实的基本功,认真研读剧本,把握人物的性格,同时融入表演技巧。

话剧中反面角色的塑造 篇5

一、反面角色演员要准确把握人物的性格特征, 做到融会贯通

舞台上艺术化了的人物, 说到底就是人物性格的艺术化。演员塑造人物形象的工作, 概括说来不外乎两方面, 一是理解人物, 一是体现人物。理解人物是体现人物的前提, 体现人物是理解人物的结果。演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来。演员塑造人物是把剧作者用文学手段刻划的人物形象进行再创作, 变成直接可见的;反面角色演员是在分析、揣摩研究了整个剧本的基础上进一步深入理解自己扮演的人物。理解人物首先要抓住人物的性格基调。倘若没有典型的性格和人物特征, 岂不千人一面, 还谈什么艺术形象?因此, 要想使演员在短暂的时间内将剧本的人物有个性地表演出来, 必须有一定的艺术功底, 良好的个人素质, 才能做到艺术完美与和谐的统一。这需要演员多年的不懈追求, 包括家庭教育、学习环境、人生经历、理想奋斗目标, 对生活、社会的看法及个人文化修养, 将这些通过人生的阅历反应到作品上, 使个性化的特点毫无保留地呈现, 最后把握人物性格特点。反面角色演员首先是要吃透剧本, 了解担任的角色, 反复揣摩角色, 假想舞台和其他人物, 由简入深逐渐入戏, 达到忘我的境界。想演好别人, 先演好自己, 对场景的控制要灵活自如, 要让观众既动情, 又跟着剧情的发展达到爱恨交织的艺术效果, 以至于许多年都不能原谅忘掉剧中的“坏人”。

二、反面角色演员要准确把握舞台语言特点, 做到心领神会

在话剧表演艺术中, 要通过语言叙事, 推演故事情节, 从而牵动观众视野, 完成对舞台人物性格及形象的刻划和塑造。演出的是剧本, 绝非生活中的本人;正是因为演员们不计形象地用心演出, 才为观众呈现出活灵活现的“坏到骨子里”的反派形象, 丰满了剧情, 娱乐了大众。所以语言的艺术功能, 是生活的给与和人类自身的睿智。然而演好反派角色却实为不易, 对语言的把握和运用, 更显得极其重要, 剧中反面人物的对话台词要精炼、准确、简洁, 演员要把剧作者用文字的无声语言变成有声语言, 生动形象地表达出来。要让观众在短暂时间恨起来, 这看似简单的舞台表演, 实非易事, 表演者需要在限定时间内准确地、形象地、出神入化地把握剧本语言, 使其神在其内, 意在其中。

三、反面角色演员要准确把握舞台形象的艺术内涵, 做到藏而不露

在话剧演出中, 演员要对整个剧情的人物进行分析, 捋清剧中人物关系, 在规定情境内让矛盾冲突发生剧烈变化。看似简单的语言和动作, 真想做到把反面角色演得淋漓尽致, 烘托主角的形象和剧情, 做到不卑不亢, 自由发挥, 实在不易, 这就需要演员要有更丰富的生活阅历和善于观察、勤奋学习的能力。在排练中发现新的东西加进去, 在所有演员都能融入每个角色当中去发现自己的存在。斯坦尼斯拉夫斯基很看重演员对角色内心世界的把握, 他曾经说过:“每一个优秀的演员都应当感受到, 而且应当确实地感受到他所表演的一切, 不仅要在研究角色的时候一次再次地体验人物的内在情感, 并且在他每次演这个角色的时候, 他都应该或多或少地去体验人物真实的内心情感。”在《红色娘子军》的表演中, 有个南霸天被捕后乘机逃跑的情节, 南霸天捂了一只眼, 只留一只眼活动, 充分突出了人物的狡猾。

四、结语

从上面的事例中不难看出, 反面角色同样不可忽视, “台上一分钟, 台下十年功”, 演职人员只有不断地探索和追求, 才能让一部好的戏剧在跌宕起伏中完美地落下帷幕, 让观众在以后的岁月中, 因为反面角色演员的精彩表演, 而记住反面角色的“坏”。

摘要：话剧指以对话方式为主的戏剧形式, 是依靠演员在台上无伴奏的对白或独白等叙述故事情节;加上话剧的舞台性、直观性、综合性、对话性的特点, 深受广大人民群众的喜爱;话剧演员就是拿自己的身体作为材料创造人物;反面角色, 就是违背了人们心目中善良的标准, 违背人们心目中的道德准则以及规范的人物角色定位。

论动画的角色塑造策略 篇6

在我们着手塑造角色之前先当观众, 多看动画片。一方面从前人优秀作品中吸取养分, 另一方面明确自己就是个观众。还可以把家人、亲戚朋友叫来一道看, 听听他们对某些角色的看法。了解观众的反应很重要, 罗伯特·麦基说:想要拍好电影, 先要学会尊重观众。真好玩, 被蜘蛛咬了就能飞, 女儿说。孩子的新奇感在《蜘蛛侠》那得到极大满足。人类所不具备的功能可以通过想象得到弥补。假如被蜘蛛咬的人是我, 假如我的身体又被施与了其他法术……我该怎么办?沉湎于这个想法的人一定有过被人欺辱的经验。他越是自卑, 就越会借助想象弥补。有时怕一个人就是爱一个人, 因为他不在乎就不必担心失去。这些都是人性。当能唤起其内心的动画人物出现的时候, 他的情感会随角色动作展开而得以宣泄。

我们的心有时还会很隐秘, 我们还会有隐藏在内心深处的窥视他人的欲望。当《幽游白书》主角浦饭幽助魂游并窥视他心仪女生的时候, 我们也会跟着他心意荡漾。在角色和观众取得经验和情感一致的时候, 角色一定会得到观众的认同和喜爱。

因此, 了解大众的欣赏趣味和心理动因有助于我们寻找到一个合适的切入点。

二、类型规则

着手塑造角色之前应熟悉模式, 我们应当去看看郝建的《电影类型学》。一方面了解类型, 一方面知道规定。喜剧《福星小子》和悲剧《萤火虫之梦》决定了角色动作基调、气息应当是活跃的还是凝重的, 这是不容更改的。动画里有可爱片和写实片的说法, 但我们认为太过笼统。每一模式影片各有各的叙事策略和规则。浪客剑心很酷, 观众会自觉体会他冷酷外表下的温情。可这个整天都过着刀尖上舔血生活的人如果哪天忽然来一句“看, 我酷毙了。”这个玩笑可能从此就毁了他。形势就这么严峻, 角色只说一句不搭调的话。我们允许其它方面存在粗糙, 但不要在基调上有一点过失。整体是重要的, 统一的角色基调本身就意味着力量。

对照类型学看动画, 我们就会慢慢归类。我们发现大多数动画都是冲突式的, 如《蝙蝠侠》、《埃及王子》。也有通过诱导进行发现的如《名侦探柯南》。还有蜡笔小新, 这个5岁的孩子再顽皮好色, 我们也不能把他带入冲突事件中。妈妈捧了他, 他的趣味动作才得以凸显, 这应当属于相声里的捧逗模式。熟悉类型有助于我们为塑造角色选择恰当的叙事模式并且不至于中途穿帮。

三、心理依据

人类是智慧生命, 情感丰富, 因此烦恼也多。情绪和心态变化对智力和行为影响很大。我们设想角色腹腔装着一个含变色液体的囊, 口径处还有一个阀门通心脏和大脑。让角色的情感与囊相关, 控制力与阀门相关。当外部给与强刺激时, 红色液体激增, 阀门打开, 冲向心脏和大脑, 外至眉眼口鼻以及整个肢体。心跳加快, 气息急促, 拳头握紧。我们可用赤橙黄绿表示各种情感, 模拟角色情绪产生速度、爆发强度、转换程度和回复能力, 以阀门模拟角色情绪自制力。

年龄、外貌、身份相对稳定, 态度、性格、能力不断调节。樱木花道打球为给晴子看, 流川枫为秀漂亮动作, 赤木则为整个球队的胜利。同样的行为反应, 体现的却是不同的态度。刺激源服从于角色的态度和价值取向。汤婆婆对金钱极端重视, 通过她对客人热情, 对千寻吝啬, 对小白无情, 设想汤婆婆面对这三种人时囊内各流什么液?液体通过心脏、大脑、眉眼口鼻到肢体, 传达的又是什么气息?经验和习惯继续影响反应, 通过这些气息, 我们又能分别出她怎样的个性特征。

我们塑造的是虚拟的人物, 植入个性心理器, 可以直观情感和对心智探测, 以使动画角色更有信服感。两极构成宇宙, 人也有两面性。《电影剧本写作基础》论述:“人的心理活动又是比较隐秘的, 出于某种现实利害的考虑有时还将真实心理深深埋藏而示人以假象。”外部情节和内在动作共同作用, 才能构成一个完整可靠、有生命的个体。

四、外形和品质搭配

角色外形隶属美术设计, 因此必须服从整体风格。特征和风格融合, 才是好的选择。我在论文《看图写剧》中提出用图片发展剧情, 这是个不错的主意, 资讯发达意味着我们可以占有更多资料去再创造。不可否认, 美丽、俊朗的外型是占便宜的, 因为大家谁都无法去拒绝美。想象一部影片中反角、副角都是美的, 只有主角是丑的, 这多么奇怪。《钟楼怪人》想做这样的尝试, 可实际上, 还是艾斯美达出来收了场。个性人物不一定太美, 但他却要有动人的气质。坏人可能是孝子, 好人也可能粗鲁, 如此搭配可防止程式化。史莱克丑陋自卑自闭, 可步步揭开后却是个魅力男。我们可以给人物增加点坏习惯如摸鼻子, 爱看泳装画, 急了磕瓜子。也可以让他讲点粗话或口头禅, 《北斗神拳》中健次郎一句“你要死了”, 显示了他压倒敌人的强大气势。“剋他妈的”则表达了南京人面对烦恼时的豁达与豪迈。

五、角色群组

纯洁、勇敢、理智的米老鼠和无常、易怒、甚至阴暗的唐老鸭互相映衬, 凸显出他们各自的个性。戏剧人物在群体映衬下更容易被识别。外貌和智力一般, 性格粗野、好色的鸣人是《火影忍者》的主角, 而帅气、冷峻、强劲的佐助只是他的陪衬。通过角色反差和剧情推进, 我们看到强大的、在一次次压力下不断释放潜能的鸣人后又确信, 他是当之无愧的主角!主角, 它的本质是:必须具有贯穿全剧始终的动作意志。唐僧是这样, 虽然他欠缺排忧解难的能力。作为主角, 他还必须与天——道或时代精神, 地——环境背景, 人——其他角色相对应。因为主题、氛围、其他角色都与他相关并围绕他展开。

反角让人憎恶, 但他却是戏剧的功臣。反角用尽各种恶行来折磨主角, 但他又是不可或缺的。戏剧就是冲突, 没有冲突就凸显不了主角。反角用反衬牺牲自己却成全了主角。

沉默的主角需要话多的副角, 伶牙俐齿的主角需要倾听和捧场的副角。人物群组是恒定的, 也是变化的。从对立来讲, 你中有我, 我中有你;从过渡来说, 土壤可以滋养主角, 也可能成全反角;从转换来说, 敌人可能变为朋友, 朋友也可能变成敌人。听来无常, 却又恒常。不管是副角、配角、还是群众, 变化肯定会有依据, 只看双方会以什么态度去面对变化。

有了大纲就可以对角色群组进行设定, 但对重要角色真相揭示却是个逐步展开的过程。龙猫给人最初印象是大而可怕的妖怪。恐怖气氛的铺垫, 让人以为它是敌人。可当我们看到小孩趴在他肚上却憨态可掬的样子, 我们的担心逐渐解除。与孩子多次接触后, 它留给我们的是亲切和温馨。

六、平衡、失衡与找回平衡

能量来自外部的失衡和心理挤压。怪物史莱克在沼泽里过着悠闲的生活, 一天, 他平静的生活被打破, 他要找回清净。千寻是个在父母呵护下安静松弛的孩子 (人物) 。由于父母吃了供神的食物变成了猪 (前提) , 她要留下来救回她的父母 (需求) 。人类会为自己的错误甘愿受罚。而无故被讥笑、侮辱、猜忌、骚扰或生命安全、既得利益受到威胁时, 就可能产生内心的挤压。挤压的结果产生失衡的能量, 角色必须通过不懈地努力才能得到能量的释放。悟空受唐僧的惩罚和驱逐愤而离队, 因为他追随的师傅宁可相信幻象也不信任他。

七、炼狱

平安、顺利、如意!善良的人们总把最美好的祝愿送给大家。己所不欲, 勿施于人, 可戏剧却不同于生活。作为角色塑造者, 你越是钟爱你的人物, 你越是要把他推向炼狱般的危难境地。中段像地狱, 悉德菲尔德叫它冲突与对抗。这是影片最长的一段, 不断地冲关、闯关会凸显你的人物。通过反角不停地为主

害怕过, 彷徨过, 但因为对父母执着的爱, 她克服重重困难, 最

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摘要：角色是动画的灵魂。一个剧本想要超脱平庸而获得新鲜的认识价值和审美价值, 必须把人物性格的刻画放在艺术描绘的核心位置上 (悉德菲尔德) 。个性角色容易让观众认同, 无个性角色自然让人乏味。可如何才能创作出个性角色呢?策略是达成目标的途径, 下面, 我们就尝试去寻找个性角色塑造的途径。

演员表演中的角色塑造 篇7

1、理解角色

演员进行角色塑造的过程其实把作者们用文学手段刻画的人物形象进行再创作, 变成具体可见的舞台或影视剧形象的过程。不同性格特征的人物形象要求演员自身对生活的不同层面都有深刻的理解、认识和积累, 并且能熟练掌握一整套可表达内心世界及情感的心理和行为技巧。

角色塑造是以剧本为基础, 只有熟读剧本, 了解角色所处的时代背景和社会地位, 才能赋予角色有时代性的交流方式和人物感觉, 将更真实的人物特征呈现给观众。角色的文化层次、性格特征、精神气质、职业身份都会带给读者不一样的心理感受, 演员只有充分了解角色的这些外在特质, 反复研习剧本, 充分理解角色的行为习惯、情感世界才能将人物形象真实的呈现给观众。对于有些角色, 剧本中可能没有直接提到他的生活经历和思想情感, 演员若想成功驾驭角色就需要透过剧本中对他的介绍、对他的台词、对他对人对事的看法、对他的穿着打扮、对他出现的场合等进行充分理解, 了解角色性格的多面性和最细致的情绪变化, 充分理解角色的外在特质和心理活动以及内心世界, 才能将角色塑造得更完美、更真实。

2、揣摩角色

每个角色都是真实的人物性格的缩影, 所以角色是多面性、多情绪的。同一个角色在不同的境遇下心理活动也会不同, 对于不同的人说话的方式甚至行为特征有时候也有不同, 要真实表演出角色的这种多面性, 演员必须依据剧本中不同的情节产生感同身受的不同情绪, 真正揣摩出与特定情境下的情绪状态相似的情绪来, 才能和要诠释的角色完美合一。所以一名优秀的演员, 应该学会揣摩角色的行为、目的、潜台词以及复杂的心理活动。

3、体验角色

在角色中投入丰富情感的演员诠释出的角色才更容易抓住观众。若一个演员仅凭自己的声音、形体、动作去演绎角色, 而没有投入角色应该有的感情, 那么不管他的声音有多好听, 形体动作有多优美, 观众依然无法投入感情去喜欢或是厌恶角色。古今中外, 凡事优秀的表演, 都不会只在意表演的外在形式, 细腻的表演技巧和优美的表演程式, 更多的是主张既要形似又要神似, 认为只有神似, 才能把角色内在的精神气质、内心情感体现出来, 也就是将文学作品中人物形象的精髓呈现给观众, 这是仅靠模仿外在特征的表演所难达到的。只有体验角色的生活, 体会角色的感情, 感受角色的心理活动才能到达形神兼备。

二、观察生活

作家设计的角色的生活也许演员并不曾直接经历过, 这就要求演员要学会观察生活, 学会从生活着提取生活和情感素材, 学会把生活中的典型人物以及典型人物身上所具备的典型行为习惯、表达方式、性格特征等进行存贮, 以备诠释角色所用。

1、观察不同人物的穿着打扮

人物的穿着打扮会因不同的环境气候特征、不同的年代穿衣风格、不同民族、不同职业、不同兴趣爱好、不同的社会地位而有很大的不同, 它是人物性格和精神面貌的外在体现。就都需要细心的去观察和分辨。

2、观察不同性格的人的情绪神态

一个人生活在这天地间, 总是有自己特定的精神世界, 有些人选择隐藏着内心的伤痛和最真实的情绪, 有人选择直接表达。但总是伴随着不同的外在形象, 眼睛里的哀愁和眉梢的喜悦总是会让我们察觉, 不能简单的只看表面现象。

3、观察不同人的言语谈吐

不同的人惯用的言语词汇、语言语气都会不同, 这都暴露出一个人的身份地位、职业、民族地域、文化修养、兴趣爱好、性格特征以及表达能力。甚至人物此时的心理活动和情绪都可以在言语谈吐中读出。

4、其他特征观察

除了人物的这些基本特征各有不同, 需要细心观察之外, 人物之间的关系, 人物生存的不同环境条件, 人物生活在社会上的姿态、人物喜欢的装饰品、喜欢吃的东西、喜欢抽的烟等都可以告诉演员怎样去塑造一个有血有肉的人物形象。

三、获得角色感觉

演员获得角色的感觉是一个从量变到质变的过程。从理解角色、揣摩角色、体验角色等开始, 不断感受理解剧本, 分析体验人物, 通过对角色生活经历的体验与分析, 到逐渐地建立起自身类似的人物情感状态, 最后达到角色形象与演员本体的合二为一。诠释角色这一个过程不可能是快速直线完成的, 而必须经过丰富的生活观察积累和在表演过程中反复排练来不断完善和丰富形象。演员获得角色的自我感觉, 则形象开始诞生。这里的形象开始诞生, 是强调并非最后完成。因为这次排练获得的感觉, 也可能下次排练失去, 所以有一个逐渐巩固的过程。

如果演员在一开始就对角色的生活有特殊感受也可能一进入创作就获得了角色的自我感觉。这种自我感觉不仅依赖于演员丰富的情感和不同的生活经历积累, 也依赖于演员对角色诠释的信心。演员对角色创造的信心不仅来源于自身的努力和情感积累与取决于导演、同台演员和观众的认可。

参考文献

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