女性角色塑造

女性角色塑造（精选10篇）

女性角色塑造 篇1

一

自从1993年第一部韩国电视剧《嫉妒》登陆中国大陆开始, 中国观众对于韩剧的热情度便始终不减, 2005年湖南卫视播出的励志电视剧《大长今》更是将韩剧流行的热潮推至巅峰。据东方时空2005年所作的一项统计, 2004年我国各级电视台共播出了649部引进电视剧, 其中韩剧就有107部。

韩剧以其精致唯美的画面、成人版的童话情节、舒缓动人的配乐、俊男靓女的组合在征服亿万中国观众的同时也赚取了巨大的商业利益。韩剧的成功有很多因素, 而尤为重要一个的因素是其对于女性角色以及东方女性形象的成功刻画。回顾最近几年优秀的韩剧, 给我们留下最深刻印象往往是剧中的女主角, 如《蓝色生死恋》中温婉善良的崔恩熙、《浪漫满屋》中刁蛮可爱的韩智恩以及《大长今》中自信执着的徐长今。

学术界对韩剧以及韩剧所产生的影响也关注已久, 早期关于韩剧的研究主要侧重于“韩剧热播原因”、“韩剧的模式”等;随着认识的不断深入, 越来越多的学者开始关注于诸如“韩剧与儒学”、“韩剧与中国校园非主流文化”、“韩剧的对外营销策略”、“中韩家庭剧对比”“韩剧女性角色”等方面, 选取的角度日趋新颖, 并获得了很多积极而有益的启示。

相比于以上的诸多研究, 韩剧女性角色的研究由于与剧情和剧中人物性格结合较为紧密, 并且与现实生活息息相关, 一度成为韩剧研究的热点。在这些对韩剧女性角色的研究中, 有学者将研究对象具体到某一部韩剧中的女性角色如《小妇人》中的四姐妹, 《人鱼小姐》中的阿丽莹。而更多的则是对于韩剧中女性角色的整体分类, 因其侧重点有所不同而别具涵义:强调年龄段如花季少女、已婚女性、老年女性三分法, 较为形象如灰姑娘、苦媳妇、丑小鸭的三分法, 较为具体并详表其特征如勤劳贤惠型、聪明娇媚型、温和优雅型、刁蛮叛逆型的四分法。在为何要以女性为表现主题的探讨上, 谢珏、杨晴桃认为“受众主体 (女性) 的需求”以及“体现女性关怀”成为主要的原因[1], 这种观点是否准确值得学界商榷。在韩剧女性形象的建构上, 王新菊、张清认为韩剧中风格各异的女性群像演绎着“诗意性生活、诗意性爱情、诗意性文化的叙事模式”, 并产生着“诗意与尊严的共鸣”[2]。李志平、夏纯灿从众多的韩剧女性角色透视出韩国女性美、女性家庭关系以及女性家庭地位, 并作出了韩国女性文化的思考[3]。王晓华和宋义霞则是以一种“新女性主义”的视角聚焦韩剧, 认为“日常生活的真实美”、“平等意识的现代美”以及“恬淡干净的形式美”这种文本创作与女性定位的互动造就了韩剧的成功[4]。在韩剧女性形象所表达文化内涵上, 胡蓉、熊丽雯认为有三个特点:男权文化、阴阳谐美以及西方文化的渗透[5]。张波则将韩剧女性的形象分为了两个阶段, 概括起来即“由追随到引领”[6], 韩剧女性在两个阶段除了具备美丽、善良等共性之外, 第一个阶段的女性往往追随着爱情, 演绎着灰姑娘和白马王子的童话, 而第二个阶段中的女性则是更为看重自己的追求和理想, 更清楚经济独立对自己人生的影响。

上述研究对于韩剧女性角色由于大多是从韩剧女性主角的形象建构、女性文化内涵以及女性家庭地位和关系等角度进行探讨, 而缺乏对具体人物形象和群体特征的定量分析和定性描述, 因此往往会忽视韩剧女性人物形象建构下的社会成因。

二

为了解韩剧中女性角色的职业状况以及社会地位, 笔者借助某知名韩娱网站有关“韩剧历史单集收视率前100位”的统计资料[7], 选取了近十年间 (2000-2009年) 的剧目作为分析单位, 共41部, 其中, 收视发生的最早时间为2000年1月13日, 最晚时间为2009年10月11日。选取这41部韩剧的理由有二:一是这41部收视率高的电视剧可以作为在总体即2000-2009年所有韩剧所进行的随机取样;二是收率高的电视剧同比其他电视剧无论是在受众面还是传播影响上都占据优势, 比较有代表性。

为了分析方便起见, 我们按照剧中核心角色数量将韩剧分为“女性剧”、“男性剧”以及“性别互动剧”三类。分类的两条标准为: (1) 如果可以通过剧名和剧情介绍 (百度百科、门户娱乐专题) 分析可以确定剧中某个女性或男性是剧中唯一的核心角色, 此剧就归属于第一或第二类别, 如《大长今》 (讲述医女“徐长今”的传奇经历) 是“女性剧”, 《松药店的儿子们》 (讲述松药店老板四个儿子的感情故事) 是“男性剧”。 (2) 如果剧情的核心角色是两个 (不同性别) 或两个以上, 并且围绕着他们之间的爱情、亲情、友情故事进行展开, 可以确定是属于第三类别即性别互动剧。如《灿烂的遗产》 (描写破产银行家高银星与财阀二世鲜于焕的爱情故事) 应归类于“性别互动剧”。根据这个标准进行区分, 上述的41部韩剧, 女性剧有12部[8], 男性剧6部[9]以及性别互动剧23部[10]。根据统计不难发现女性剧的数量是男性剧的两倍。这其中还不包括以女性为主要线索的多部性别互动剧, 如《爱上女主播》、《那女子的家》, 这些韩剧仅仅从剧名就可以看出女性角色在剧中的戏份。女性角色俨然已经成为韩剧的表达主体。

下面, 我们将通过三个指标来对韩剧中女性角色社会地位进行测量:韩剧叙事模式、韩剧中女主角的职业以及韩剧中男女主角职业对比。

(一) 韩剧叙事模式

叙事模式的差异不仅影响着韩剧女性角色形象的塑造, 还在一定程度上反映韩剧中女性角色的社会地位。为了追求样本分析的客观性和科学性, 我们只选取了23部性别互动剧作为考察对象来对韩剧叙事模式作一简要的把握。

根据对于韩剧剧情的总体分析, 韩剧的叙事模式主要有以下三类:第一类, 灰姑娘-白马王子”模式, 这类模式是韩剧中最普遍和最惯于使用的模式, 剧中女主角一般都出生在贫困的家庭, 或家庭遭受变故。而相对应的男主角则是家庭显赫且拥有较高的社会地位, 往往被冠以“财阀二世”的称呼。当默默无闻的灰姑娘遇到了英俊而富有同情心的白马王子的时候, 故事便开始展开, 而故事的结尾往往是以“有情人终成眷属”的爱情大团圆而落幕。如《浪漫满屋》就是采用了这种叙事模式, 剧中宋慧乔所饰演的小作家韩智恩遇到了Rain所饰演的男明星李英宰, 两人因“契约结婚”日久生情而相恋, 在经历过各种困难和矛盾后, 两人最终走到了一起。在选取的20部性别互动剧的样本中, 这类叙事模式的比重最大, 共有12部, 占总体样本的60%。第二类, “穷小子-富千金”模式。与第一类模式恰恰相反, 这类叙事模式的男女角色的经济和社会地位发生了颠倒, 剧中女主角家庭环境优越, 养尊处优, 是万众瞩目的公主。而男主角在出生于社会底层, 生活窘迫, 只能靠自己打拼才能勉强维持生计。采用这类模式的有5部, 占总体样本的25%。如《那女子的家》采用了这种叙事模式, 剧中的女主角金英郁是某设计公司的室长, 认为自己的发展前途比成为人母或者人妻更为重要, 并是大家公认的“才华和美貌集于一身”的女人, 而男主角张泰珠出生于不太富裕的家庭, 而且是长子、结婚条件较差。第三类, “门当户对”模式。这类模式是指男女主角所拥有的经济财富以及所处的社会地位相当。“门当户对”模式在韩剧中较为少见, 究其原因是人物的矛盾和冲突的减少不仅会影响情节的发展, 更不容易产生强烈的戏剧效果。在20部性别互动剧中, 采用第三类叙事模式只有3部, 比例仅为15%。

根据对于韩剧剧情叙事模式的分类统计, 我们看到韩剧中最常使用的叙事模式是“灰姑娘-白马王子”模式, 其次为“穷小子-富千金”模式, “门当户对”模式采用的最少。韩剧女性的角色更多地被塑造为“灰姑娘”, 西方学者科尔得·达吾林指出:“灰姑娘情结是尽力使女人处于被压迫的态度和不安心理交织在一起, 使她们不能发挥创造性和热情, 而处于未被开发的一种心理状态”[11], 这种心理状态在韩剧中“灰姑娘”身上表现得尤为明显与突出。

(二) 韩剧女性角色职业状况

女性经济地位是女性社会地位的基础, 而职业状况是女性经济地位的最佳体现。恩格斯曾说:“妇女解放的第一个先决条件就是一切女性重新回到公共的事业中去;而要达到这一点, 又要求消除个体家庭作为社会的经济单位的属性。[12]”女性职业的种类反映着女性在公共生产活动中所占据的地位和作用, 并折射出男女之间的性别差异和平等程度。

因此, 我们再从职业状况的角度作更为深入的分析。这次选用41部韩剧中的32部作为分析样本 (其他9部如《大长今》、《太祖王建》、《女人天下》等历史剧因剧中主角为历史人物而无法统计, 故未列入其中) , 通过剧情简介以及对其职业的综合考察与界定, 根据其拥有财富量和所从事的职业将这些剧中的女角色职业分为中上层白领 (律师、艺人、士官等) 、小作家、小职员、家庭主妇和贫家无业女五类。这些女性主角职业的分布情况如下表所示:

这32部韩剧中包含了上文中所提到的女性剧、男性剧以及性别互动剧三类, 分析的女性角色共36个 (有些韩剧如《松药店的男人们》中女主角为三位) 。其中女主角的职业是中上层白领的有9位, 如《妻子的诱惑》中张瑞希所饰演的具恩才是一位优秀的服装设计师, 《传闻中的七公主》中李素兰扮演的二女儿罗雪七是军队中的上尉, 此外, 富家女的角色 (如《天国的阶梯》中崔智友饰演的韩静书) 也归到了中上层女白领这一类别。这一类的比例占到了总体角色的25%。其次是所有女性角色中作家有2位, 比例占到了6%, 但是她们属于不知名小作家的行业。, 宋慧乔在《浪漫满屋》中所饰演的韩智恩比较具有代表性, 剧中的智恩是一个笔名为”敦珠昂”的网上作家。迫于生活做一些乱七杂八的工作, 更为维持Full House (父母留下的唯一遗产) 一直过着缩衣节食的生活。女性角色中从事最多的职业是小职员, 她们或是踌躇满志但平凡无奇面包制作师 (如金三顺) , 或是曾经衣食无忧如今却为生计奔波的连锁店服务生 (如《灿烂的遗产》中的高银星) , 或是长期寄人篱下地位很低的小医院护士 (如《松药店的儿子们》中的金福实) 。这类的角色共有12位, 比例为33%。最后两个职业———家庭主妇和贫穷无业女, 她们几乎没有任何生活来源。家庭主妇在韩国被冠以“阿族妈”的称谓, 虽然这些“阿族妈”在家中有财政经济权力, 但是相比于提供生活来源在外工作的男人, 仍是地位比较低下。她们依赖家庭中丈夫的收入维持生活, 在家中扮演着贤妻良母的角色, 对丈夫的话言听计从, 并时常成为“苦媳妇”, 受尽婆婆的刁难和虐待。这类角色有4位, 占到了11%的比例。如《人鱼小姐》剧中的婆婆等级观念和贫富意识十分严重, 经常对出身低微、失去父母的儿媳妇阿丽莹无理取闹、百般刁难。此外, 贫家无业女也占了非常大的比例, 这类的角色有9位之多, 她们大多出生社会的最底层, 并有着令人同情的身世, 而为了维持生计的需要她们会选择做一些诸如保姆、帮佣或助兴小姐等临时职业。如《钱的战争》中从小在受高利贷煎熬的贫穷家庭中成长起来的徐珠京, 《明朗少女成功记》中为了替犯了罪的父母还债来到汉城做家庭保姆的车杨顺。

从上表中可以清晰看出, 韩剧中女性角色的职业除了中上层白领之外, 处于社会底层并从事着低下卑微职业或无职业的比例竟然高达75%, 她们或为不知名的小作家、或为小职员、或为家庭主妇, 或无任何职业经常做临时性的工作。

(三) 韩剧男女主角的职业对比

职业差别是两性不平等的一个重要的社会机制, 现实生活中的种种事实在影视剧尤其是韩剧中也得到了真实和细致的体现。因此, 笔者选取了韩剧男女主角的职业状况对比作为分析韩剧女性角色地位的第三个衡量指标。

在影视剧中, 为了剧情需要无一例外地要选取某一人物或某一对人物作为故事发展的线索来展开。就韩剧而言, 女一号主角和男一号主角的选取就显得异常关键, 按照通常的叙事线索, 女一号往往是智慧、美丽、柔弱的化身, 而男一号往往是富有魅力而让女性充分依赖的男性。下表将对20部性别互动剧中的男一号和女一号的职业进行比较, 以期了解韩国社会男女职业的发展情况。

(注:表格中男女主角的职业以第一职业为准。其中《王与妃》、《好事怎么办》、《每天的幸福》三部韩剧因无详细介绍资料, 未列入统计之中, 《爱情的条件》和《妈妈发怒了》两部中主角过多, 只选取了其中的一对主角作为分析对象。)

根据上表统计不难发现这些韩剧中20位男主角中有超过一半 (13位) 是属于上等阶层, 他们或是公司的最高管理者 (如《巴黎恋人》男一号韩启柱是公司的社长) , 或是典型有权有势的财阀二代 (如《灿烂的遗产》中的鲜于焕是家族食品企业的继承人) , 或是赫赫有名的影视明星 (如《浪漫满屋》中的李英宰是知名的偶像剧明星) 。而与他们对应的女主角几乎全部地位低下的小职员或者失业者。其他7位中, 5位都是男性地位稍高于女性地位, 只有两部 (《爱也好恨也好》和《那女子的家》) 因为属于上文中所提到的“富千金-穷小子”模式, 剧中女主角的职业较好于男主角。

综合上述对于韩剧叙事模式、女性角色职业以及男女主角职业对比三个指标状况的分析, 可以得出如下的结论:韩剧中的女性大多以“灰姑娘”的形象出现, 并且她们大多从事着社会底层的职业, 与她们所对应的男性主角相比, 她们的社会地位更显低下。

三

任何艺术形式都脱离不了真实的现实生活, 并且艺术在塑造各式各样人物形象的同时也在真切地还原着世俗生活的方面方面。对于韩剧这种流行艺术形式而言, 女性角色塑造是根源于韩国女性的现实生活以及妇女性别发展的现状。而剧中女性角色职业受限和社会地位较于男性相对低下也有其深刻的社会成因, 具体可以归结为两个方面:韩国“男尊女卑”的文化传统以及现实的性别差距状况。

一方面, 韩国“男尊女卑”的文化传统是造成韩剧中女性角色地位不高且职业选择受限的一个重要原因。众所周知, 韩国也是受儒家文化影响比较深的国家。而儒家文化本质是一种夫权制文化, 一方面要求男人长幼尊卑, 仁爱孝悌;一方面要求女人相夫教子, 做标准的贤妻良母。在韩国, 以儒家文化为核心的男权文化仍具有很强的渗透力和影响力。女性主义者波伏娃曾言:“女人并非生而为女人, 而是变成为女人”。从古至今, 女性一直被定位于被动的从属地位。女性往往不得不恪守男权社会所施加于自身的不平等戒律, 并被迫地保持着对男性审美观的认同。这从韩剧中对女性审美要求就可以体现出来。韩剧中的大多数女性容貌漂亮, 头脑聪慧、品德贞洁、情感专一, 也可以说这些女性形象的塑造暗含出了男权文化的需求。如《大长今》中的徐长今可以说是韩国传统文化的化身, 她温婉善良、美丽自信、勤劳贤惠、宽容睿智并执着地追求着自己的理想与爱情, 这种传统女性的魅力也倾倒了剧中包括中宗等众多的优秀男性。“美丽加苦难是掳走一个男人的法宝”。韩剧中的多数女性角色往往出身于社会的底层, 面对社会的苦难和艰辛时表现出的脆弱也会唤起男性“英雄救美”的气概, 他们往往是以强者的姿态来扶助着处于弱者地位的女性。这也是韩剧中女性形象有时候需要表现出脆弱的原因。而这种根深蒂固的文化传统带来的不良影响具体就表现为女性职业的受限、社会地位的低下以及性别差异日趋严重。

另一方面, 韩剧中对于女性形象以及社会地位的塑造也根源于复杂而深刻的社会现实。韩国虽然是一个较为发达的现代化国家, 政治、经济和文化发展水平较高, 但是性别不平等的状况仍比较突出地存在, 性别平等指数甚至落后于亚洲的中国、新加坡等国。联合国开发署曾公布了一份《人口开发报告书》, 其中有关于各国女性权限指数的比较:

资料来源:联合国开发署《人口开发报告书》[13]

从上表可以看出, 韩国女性的议员比例、行政管理职位女性比率以及职业比率和所得分配比在9个国家中垫底, 尤其是职业女性的比率不仅与发达的欧美国家相差甚远而且远小于同处亚洲的中国和日本等国。一项统计显示, 在韩国企业中女性高管所占比例仅为8%, 而在美国这一数字为51%。而在所得分配的比率上更是处于劣势, 比率还不到30%。

而另据一项统计资料显示, 2007年韩国女性的经济活动参与率仅为54.1%, 大学本科以上学历女性的参与率为59.1% (OECD国家该指标平均水平为82.0%) , 与主要发达国家相比足足相差20%以上, 在OECD国家中处于较低水平, 在同一报告中也显示, 2004年, 韩国国会议员中女性的比例仅为13%[14]。

上述资料和数据都折射出了目前韩国国内的性别差异和平等状况, 这种两性不平等的社会效果也具体体现在了“源于生活而高于生活”的韩国电视剧中。

动画角色个性的塑造 篇2

[关键词] 性格基调 符号化 夸张 变化 个性的塑造

前言

动画片是通过对角色形象和性格的刻画来深入主题的。对于一部动画片而言，无论是素材的收集、题材的敲定，还是主题的提炼都不能离开对角色性格的塑造而单独进行。一部动画片的成功，在很大程度上取决于对角色形象的塑造，而塑造角色形象最关键的部分就是对角色性格的塑造。角色性格的刻画通常都融入了作者对生活中林林总总的事物的独特观察视角和感悟，体现了作者的某种情感。只有这样，塑造出的角色才能够个性鲜明且富有生命力，让观众更加容易认同和喜爱。要想做到这一点，我认为应该从以下几个方面入手：

一、角色性格基调

所谓角色性格的基调是指作者对所要描绘的角色性格的定位，即这是一个怎样的角色？这是作者首先需要考虑的，也是作者灵感的体现。一个动画角色的确立，不仅要求角色外形要独具匠心，对白和动作要生动鲜活，更重要的是对角色性格基调的定位与把握，它是创造一个成功动画角色的前提条件。

成功的动画角色通常都是性格特征非常鲜明的形象，具有非常典型的个性，比如在韩国动画系列片《倒霉熊》就是一个很好的例子。主人公倒霉熊的造型并不复杂，甚至可以说是非常简单，但这并不妨碍这个胖胖的小家伙成为众多观众喜爱的对象。该片作者对倒霉熊性格的定位是一方面乐观、单纯，富于冒险精神，另一方面又非常爱占小便宜，动不动就喜欢欺负弱小。角色身上的小毛病小缺点不但没有令人讨厌，相反，正是由于这些性格上的缺陷使得角色本身更加真实生动，显得越发可爱。

《怪兽电力公司》中阴险狡诈的蓝道，《冰河世纪》中为了得到松果宁可将生命置之度外的小松鼠……这些我们耳熟能详的动画明星身上都有属于自己的个性特点，从而形成了各自鲜明的性格特征，正因为如此，他们的形象才深深地印在了我们的脑海里。由此可见，角色性格基调的定位在展示角色个性魅力方面的作用是不容忽视的。

二、角色个性的塑造手法

1.符号化

动画片中的角色无论是人还是动物，他们的个性特点和思维方式必定来源于现实生活，所表现出的行为举止必定是“人性”的一部分，动画角色的性格也要从现实生活中我们身边的某些人身上去概括和提炼。现实生活中的人的性格是复杂而多变的，而动画角色的个性特点是来源于生活且高于生活，这就要求作者在塑造动画角色时要进行简化，尽量选择那些最具典型性，最鲜明和最富有表现力的个性特征。这样的人物性格特征有限且鲜明，使观众容易把握，这就是我们所说的符号化。《怪物史莱克》中那只整日喋喋不休、语速很快的驴子，几乎没有停止过说话，哪怕是面对可怕的巨型火龙----这正是他的性格特征，这种性格可能在现实生活中我们周围的人身上都能找到原型。

符号化人物性格就好比是画速写，速写要求用简练的线条将对象的轮廓进行概括性的勾勒，如果没有抓住一个角色的性格特征，就无法将角色的个性魅力进行充分的展示。尤其在处理次要角色的时候，为了将其与主要角色区分开，完全可以对其进行符号化处理，因为没有主次就会喧宾夺主。

2.大胆夸张

角色性格的塑造光靠概括还远远不够，因为我们的现实生活往往过于平淡，不够戏剧化。现实生活中的人，通常也不够典型，这时我们可以把现实生活中某些人群的性格特征集中到一个角色身上，同时加以艺术夸张、放大，甚至到极致。这时我们所塑造出的角色就会变得性格鲜明、独具匠心。动画片尤为注重对角色性格的夸张描绘，这样的动画角色才能给观众留下强烈而深刻的印象。

例如曾风靡一时的日本动画片《蜡笔小新》，就是在角色性格方面进行了大胆的夸张。片中主角小新是个还在上幼稚园的孩子，但是作者却尝试着将他的性格刻画成了“最无耻”的小孩：喜欢和漂亮姐姐搭讪，喜欢看泳装美女写真集，喜欢光着屁股跳大象舞……这些好像与儿童毫不相称的所作所为，正是作者为小新精心设计的独有性格特征，让观众不得不佩服作者在进行角色性格定位时的大胆。也正是由于这一夸张的性格特征的塑造，使得小新成了最个性张扬的卡通人物的代表，深受小朋友和童心未泯人士的欢迎。

3.学会变化

动画片通常是在讲一个故事，当故事结束的时候，对角色性格的刻画也就完成了。在此过程中，有的角色性格自始自终都很鲜明，不曾改变；有的角色的性格可能发生了一百八十度的转变，与之前截然不同。这种角色的性格不是一成不变的，是会随着剧情的发展而变化，这也是符合观众审美意愿的，没有观众喜欢一成不变的角色。

随着故事情节的发展，角色的世界观、价值观等也可能会发生转变。梦工厂的经典动画片《怪物史莱克》中，史莱克一开始就非常讨厌那头喋喋不休，整天围着他转的小毛驴，经常对他大吼大叫，巴不得那头小毛驴立刻从他眼前消失。但当他们一起冒险闯关，为解救公主并肩作战之后，使得史莱克对眼前的小毛驴的看法发生了改变，最终他们还变成了最好的朋友。在这个过程中，怪物史莱克的性格也由最初的自卑、自闭变得积极向上，勇于追求自己的幸福生活。

《千与千寻》中的千寻一开始是一个胆小、懦弱的小女孩，对父母的依赖性很强，后来由于想要救回因贪吃而被变成了猪的父母，无意间闯入了汤婆婆控制的人类禁地。期间千寻也曾害怕和彷徨过，但是因为对父母的爱，以及后来锅炉爷爷和小白对千寻的鼓励使得胆小的千寻克服困难，最终在逆境中成长起来，并成功完成自己的使命。

由于变化在我们的生活中无处不在，如果能让角色的性格发生变化，就会创造出更加丰满的角色形象。

4.奇思妙想

对于观众而言，动画角色最有特色的地方，就是他们身上的想象力元素。大多数成功的的商业动画片，也是在这方面做的比较突出。要想让整部影片充满想象力，就必须首先赋予角色富有创意的个性特征。

动画角色富于创意的个性特征，也就是要突破常规的角色性格设计框架，在塑造角色性格时注入想象的元素。这种想象力在角色身上的体现，正是动画创作中角色塑造的一个独有的特色。动画片的形式和表现力上的特点，都和幻想的内容很契合，这也体现在角色的个性塑造上面。正如迪斯尼所说的：“幻想和夸张”是动画的本性，而剧中的角色更是要体现这一点。

在动画片中，角色身上富于想象力的个性特征，往往会成为主宰剧情发展最重要的力量。例如《虫虫特工队》中的蚂蚁菲利，已经成年，却酷爱发明创造，经常会利用身边的小物件，制造出各种稀奇古怪的新发明，如用草叶和露珠做的望远镜，先进的高效收割机等等。这些细节充分体现了作者的丰富想象力。故事最后，正是由于菲利爱幻想的特点，才让他想到用树枝和叶片做假鸟的点子，最终打败了敌人。菲利的这一性格特征对剧情发展而言至关重要。

综上所述，一个成功动画角色的诞生过程，其中很重要的因素就是对于角色性格的塑造。可以说独特的性格魅力是一个动画角色的灵魂，动画角色的人气高低与其个性魅力有着密切的联系。只有准确定位角色个性，发挥想象力，进行大胆的概括和夸张，创造出的角色身上才会有以往的角色所没有的特质，才能够更好的展示出角色的个性魅力。

参考文献：

[1] 吴冠英.动画造型设计[M].清华大学出版社,2002.

[2] 王方,史春艳.影视动画剧本创作[m].电子工业出版社,2009.

手语译员的角色塑造 篇3

根据王继红对国外手语翻译研究各不同阶段的综述, 译员角色的研究始终是个热点问题。口译译员曾有过各种不同的角色定位, 如帮手、管道、交际促成者、双语者、双文化专家等。其中, 作为助手的译员主要充当桥梁的作用, 帮助各方实现交际。具体到手语翻译, 早期的手语译员通常需要为聋人提建议和做决定, 因此常被称为帮手。在商务谈判或出现纠纷时, 译员往往可以利用自己的语言和文化背景知识帮助交际双方消除误会, 缓解矛盾, 因此又充当润滑剂和协调人的角色。至于“管道”说, 则体现了人们对译员如实传递信息的诉求, 因此译员又被喻为隐形人。

那么, 实践中人们对译员又有怎样的角色期待呢?1994年, Andrzej Kopczynski对57名发言者和/或主办者做过一个有关译员角色的调查, 其中包括20名人文学者、23名科技人员和14名外交人员。其调查结果如下:

根据此表可以发现:移情的一致性最高;讲话者和受话者都希望译员能够模仿讲话者的节奏和声音强度, 却不包括手势;讲话者和受话者都要求译员隐身, 但受话者的比率更高;然而最为矛盾的是, 尽管双方都要求译员隐身, 却又都欢迎他对讲话者予以必要的纠正、对发言进行总结和增加必要的解释。还需要指出的是, 在57名调查对象当中, 人文学者对译员的隐身要求最低, 相反, 外交人员对其要求则最高。

所谓移情, 根据《朗曼语言学词典》, 指“能够想象和分享其他人的思想、感情和观点”。对移情的要求之所以如此之高, 主要原因很可能在于讲话者希望自己的讲话能够得到如实的传译, 而受话者更希望自己听到的确确实实是讲话者所表述的内容。

此外, 交际的双方对节奏和音强也都做出了较高的要求, 这是因为被调查者关心的不仅是内容本身, 还有对内容的给出形式的密切关注, 如讲话者的措辞和口气等, 这是因为在特定的情况下, 措辞和口气比讲话的内容更能影响交际的效果。人们对同为移情一部分内容的手势模仿之所以不做太多要求, 也正是源于译员的角色本身:他并不像讲话者和受话者一样直接在舞台上亮相, 演绎自己的角色, 相反, 他把自己封闭在相对独立的工作间里, 从而使得对讲话者动作的再现处于相对次要的位置上。需要特别注意的是, 这里的译员是口语译员, 如果是手语译员, 手势恐不容忽视:如果说在口语中手势属于副语言的东西, 那么在手语中, 手势则是最重要的编码方式。

调查对象对译员隐身之所以有不同的要求, 这是所有翻译形式的共性。Peter Newmark于1991年针对语言的重要程度, 提出了如下选择翻译方法的原则: (1) 文本的语言越是重要, 翻译越要贴近; (2) 相反, 文本或文本的某一单位语言越是不重要, 翻译越不必贴近, 可以用恰当的、规范的、社会化的语言来翻译; (3) 这是附加的一条, 文本中某一语言单位写得越好, 不论其重要程度如何, 翻译也越应贴近。这些原则对于指导翻译实践, 译出多种风格和特色的译文无疑具有重要指导意义。具体到该调查结果, 我们相信, 之所以外交人员要求在更高程度上忠实原文, 恰恰是因为他们的工作环境正式程度最高, 这也从另一方面反映了译员在传译过程中须根据具体的传译对象调整自己的角色定位。该原则应同样适应于手语翻译。

通过以上解读可以发现, 译员在同传过程中, 受制于各种因素, 如交际的内容、场合、目的, 交际双方的背景等。具体到手语翻译, 因语码载体的特殊性, 决定了手语译员必须可见, 必须出现在舞台显著的位置上。此外, 手语翻译服务的对象也比较特殊, 与健听人群相比, 他们往往有自己的特点和诉求。综合这些因素, 手语译员到底该给自己的角色如何定位, 如何在“隐身”与“现身”间做出选择, 就成了必须要回答的问题。下面我们将从手语翻译的特点入手, 来看手语译员该如何塑造自己的角色。

二手语翻译的特点

手语是多数聋人的母语, 是聋人表达思想情感、获得信息、参与社会生活的主要工具。至于手语是否是语言的问题, 20世纪60年代, 美国手语之父William Stokoe首次从语言学角度论证了手语是基于语法规则的人类自然语言。尽管声音是语言的首选载体, 但并不意味着有听力障碍的人不能获得语言。已有大量研究表明, 聋哑儿童的手语习得和健听儿童的母语习得有着“惊人的相似性”。尽管在中国手语的语言地位尚未得到明确认可, 世界上诸多国家已通过立法或颁布政策确立了本国手语的语言地位。

至于手语翻译, 它涉及听觉和视觉两种不同载体间的语码转换, 既符合翻译的基本规律, 又有其鲜明的特性。

首先, 手语作为视觉语言需要手语译员不仅要使用自己的听觉, 还要使用视觉, 而且要在两者间迅速转换, 因此, 手语翻译对译员的视觉空间思维能力比口语的翻译要高。同样的原因, 手语译员不仅要在场, 还要可见, 否则他们产出的手语就无法到达他们的受众。手语译员的在场性和可见性给了他们广阔的空间, 可以运用各种策略来改善交际效果。

其次, 手语翻译的服务对象是聋人群体。相对于健听人群, 聋人群体属弱势群体。上面已经提到, 手语在很多国家和地区还没有取得语言的地位, 聋人的人数也远远少于健听人, 此外聋人受限于听觉障碍, 教育和收入水平往往也低于健听人。这使得手语翻译很难在工作中保持中立的职业态度。同样的, 聋人的听觉障碍往往妨碍他们与外界沟通交往, 他们通常会有自己独特的思维和行为方式, 以及社区文化, 而这些方面的研究还都没有引起人们的足够重视, 研究成果可谓寥寥, 这就给手语译员造成了语言和文化的双重障碍。

最后, 手语译员的职业化远远滞后。1990年, 美国颁布了《美国残疾人法案》 (ADA) , 促进了美国手语翻译的职业化进程。在中国, 2007年手语翻译才被确立为一个新的职业, 目前尚处于起步阶段。

综上所述, 手语翻译具有显著区别于口语翻译的特色, 那么如何做好手语翻译工作、塑造好自己的角色, 就成了每个手语译员必须思考的问题。

三手语译员的角色塑造

美国手语翻译注册中心 (RID) 与美国聋人协会 (NAD) 共同制定了手语翻译的职业行为准则:译员应遵守保密原则;译员应具备特点翻译任务的专业技能和知识;译员应采取符合翻译情境的工作方式;译员应尊重客户;译员应尊重同事和同行;译员应按照职业道德规范的要求工作;译员应不断提高专业水平。

中国目前还缺少规范性的法规来规约手语译员, 只有辽宁师范大学的张宁生教授归纳总结出了十条译员守则:要为当事人保密;客观忠实地翻译;尊重听障者;忠于职守;从容以待, 精神饱满;要净手打手语;要有广博的知识和较高的文化修养;不宜中断翻译而旁顾;避免或调整一些不宜进行翻译的场合;要融入听障者社会。

不难发现两者之间有同有异。其中有两点应特别注意, 一是美国部分的符合翻译情境的工作方式, 二是中国部分的要净手打手语。我们认为这两点与手语翻语的特点密切相关。

前面已经提到, 手语翻译主要发生在手语与口语之间, 与口语之间的传译不同, 除语言差异外, 这里加入了一个新的变量, 即交际双方的听觉状况。在手语翻译发生的情境中, 讲话者可能是聋人, 也可能是健听的人, 受众同样也存在这样的分别, 而且有时健听的人在面对既有聋人也有健听的人的受众时, 也可能选择用手语来发言, 这样就要求译员必须充分考虑翻译情境, 选取合适的工作方式。下面将以笔者在美国的一次国际学术会议上的几则见闻来举例说明。

首先要谈的是大会发言。本次会议的大会发言人都是健听者, 因此传译的方向均是从口语 (英语) 到手语 (美语手语) 。观察到的情况是:手语译员无一例外地站到讲台上, 面向听众传译发言内容。因发言人都使用了多媒体设备, 译员都选择站在与发言人相对的大屏幕投影的另一侧, 这样他们不仅可以听清楚发言人的发言, 必要时也可以参看大屏幕上的信息。这里一个显著的特点就是译员是可见的。

其次是笔者的分组发言。因有聋人学者与会, 大会安排了两位手语译员来服务。与大会不同的是我没有使用多媒体设备, 而是选择了分发讲义的方式。这时我发现译员主要是结合我的讲义听我发言, 更多地面对聋人听会者, 只有传译聋人学者的问题时才朝向我。有意思的是, 在为发言做准备时, 我亲耳听到其中一位译员跟另外一位低声说, 她不了解我要谈的话题, 希望对方来做翻译。发言过程中我没注意到两位译员间有轮替或协作, 我想与此有关。

最有意思的是这次会议安排了一个美语手语研究专场, 即所有宣讲的论文都是有关美语手语的, 而且都以美语手语来宣讲。因懂美语手语的人比较少, 这些人就围坐在译员的侧后方。这里需要特别指出的是, 译员传译发言内容时把声音压得很低, 只有周围的听众可以听清。会后谈起时, 他说是为了不干扰发言者, 因为发言者是位健听的人, 译员的传译有可能会影响他用手语发言。据我观察, 确有健听的发言者带耳塞的, 但也有健听者说他们在用手语发言时, 可以做到对译员的翻译听而不闻, 因此根本不在意译员的声音到底有多高或多低。

对比这几种情境, 不难发现手语翻译确实比口语翻译多出一些必须考虑的因素, 有时译员不得不根据这些因素塑造不同的角色。以这里我们谈到的大会发言与手语专场为例, 译员似乎实现了从“可见”到“隐身”的转变。但回过头来看, 译员之所以把声音降低, 恰恰是为了交际可顺利进行:如果发言者受到译员传译的影响而无法表达需要表达的信息, 那么就从根本上破坏了交际内容, 无论译员的能力多么出色, 也无法生成交际双方本来要达成的交际目的。因此, 这里的“隐身”可谓译员能动性的体现, 他对交际的促进作用在整个过程中恰恰是“可见”的, 换言之, 这里实现了“隐身”与“可见”的辩证统一。

译员的“可见性”体现在以下五个方面:与交流各方结盟;帮助交流双方建立信任感, 使双方互相尊重;不仅传达信息, 也对双方的交流产生影响;不仅翻译语言, 也阐释文化;在对话过程中建立交流的规则。这五个方面应该是适用于所有翻译活动的, 具体到上面谈到的学术会议的翻译实践 (特别是最后谈的专场) 来看, 我们完全可以认为手语译员不仅与围在身边、需要其服务的听众结盟, 还与发言者实现了很好的结盟;他不仅传达了信息, 对双方的交流也产生了积极的影响。至于其他三个方面, 同样适用于这里的学术群体, 但如果涉及普通聋人, 这三个方面应该体现得更为突出。前面已经提到, 聋人的教育程度相对较低, 与健听人相比, 往往处于比较不利的社会地位, 那么帮助交流双方建立信任感、使双方互相尊重就显得更为重要, 正如Stratiy提出的, 在手语翻译中, 最好的做法是从聋人社区的实际考虑出发。

说到净手打手语, 我们认为完全是为了更好地传译信息, 不让手上的饰物等影响传译效果。但这里的“净手”似应灵活对待, 保持一定的弹性。比如, 在一些文化中, 婚戒是已婚人士的标志, 如果强行要求这样, 译员为了“净手”褪下婚戒, 不仅有些不合情理, 恐怕还会影响译员的情绪, 最终导致传译效果下降。好在传统的婚戒就是一个设计简单的金属圆环, 对传译一般不会造成什么干扰。

四结束语

本文从手语的语言特点出发, 结合前人有关译员角色的探讨, 专门讨论了手语译员的角色塑造问题。文中指出, 手语特殊的语码载体使得译员具有在场和隐身的双重属性, 那么如何在两者间寻求平衡就成了每个手语译员需要考虑的问题。同时, 手语翻译所服务的聋人群体也有其不同于口语群体的特点, 译员在角色定位是也需给以必要的考虑。总之, 译员角色塑造是个复杂的问题, 不仅在过去一直是手语翻译研究的热点, 在21世纪的今天依然值得我们去探究。

摘要：手语翻译是指在口语和手语之间、手语和手语之间进行互译的活动。虽然手语翻译同样遵从一般的翻译规律, 但手语翻译又显著区别于一般的翻译, 其中一个直接原因就是手语不是以声音为主要媒介, 而是通过肢体动作来传递信息。那么手语这种特殊的语码载体会对译员提出怎样的要求与挑战呢?本文将以此为出发点来探讨手语译员的角色塑造问题。

关键词：手语翻译,角色塑造,译员角色

参考文献

[1]王继红.国内外手语翻译研究:历史与现状[J].上海翻译, 2009 (2) :23~28

[2]肖晓燕、王继红.手语翻译研究——模式、内容及问题[J].中国特殊教育, 2009 (2)

动画角色的性格塑造与运用 篇4

关键词：角色性格；意义；塑造

中图分类号：J954 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）11-0094-01

一、动画角色性格塑造的意义

每部动画作品里都由许多不同角色组成，通过讲述这些角色的“奇遇记”、“历险记”等经历来向观众讲述整个故事。我们在制作动画的过程中，势必认真对待作品中的每个角色，只有进入到故事中去，用心体会每个角色的心情、处境，分析他们的心里，才能做到整个作品吸引观众，在情感上与观众有共通之处。

简而言之，动画角色是性格的塑造具有深刻的理论与实际意义。

（一）理论意义：人的本质是社会关系的总和，人的本质在表演艺术的术语中，称之为性格，而我们动画中的角色无论是自然界中的任何一种个体，也都必须具有他被创作出来的背景下的鲜明性格。

（二）实际意义：动画角色性格的塑造可以通过外貌造型设计、对白、肢体运动、表情来实现。外貌造型设计可以直观的、第一时间的传达出角色在片中的年代背景、身份地位、种族属性、社会状况等信息。对白、肢体运动、表情三者的结合，则在已有的造型设计的基础上，赋予角色生命和灵魂，直接帮助阐述剧情，推动故事的发展。

二、如何成功塑造动画角色的性格

（一）理解人性，研究心理与行为的联系。

角色性格是指作者创造角色时赋予的类似于人类的性格，即角色在故事场景中对其他角色、事物所作出的态度和行为方式上的心里特征。

心理学家发现，人类至少有六种与生俱来的面部表情：喜悦、悲伤、厌恶、愤怒、惊讶、恐惧。辨认表情的诀窍在于观察分析脸部的几个特点：嘴角上扬或下垂，眼角上挑或下垮，眼睛睁大或微闭，额头有横纹或竖纹。脸部的这些区域变化对于我们分辨情绪特别重要。

但是要准确感知一个人的性格特征，就务必结合他当下面部表情和肢体语言，整套的来进行分析。进一步的说，我们塑造角色性格，就得从表情和肢体同时入手，做到面部表情与肢体语言表达一致，这样才能准确传递给观众角色的性格信息。

（二）运动规律的研究。

对运动规律的研究，是为了在运动的过程中完成角色性格的塑造，做到这一点，就要结合上述对人类心理与行为的探讨。这里我们要讨论的运动规律是动画制作过程中、对客观物体运动模拟时的规律。研究动画片表现物体的运动规律，首先要弄清楚时间、空间、张数、速度的概念，及彼此之间的关系，从而掌握好规律，处理好动画片中角色动作的节奏。动画片中动作的速度由时间、距离及张数三种因素造成，其中距离最为关键，因为它代表了动作的幅度大小，而关键动作的动态和动作幅度往往构成角色动作的基础。如果二者安排不当，动作的节奏不但无法表现，更会使人感觉到别扭。动作的节奏是为体现剧情和塑造角色性格服务的，因此，我们处理动作节奏时，也必须结合每个镜头的剧情和任务在特定情境下的特定动作要求，还有具体角色的身份和个性，另外还得兼顾作品的风格。

在研究运动规律时，我们必须研究到惯性运动。一切物体都有惯性，在动画片中，物体受到惯性时，要表现出来则不能只进行简单的模仿。应该在遵循这些规律的前提下，运用动画片夸张变形的手法，达到更有冲击力的效果。

此外，还得考虑物体的弹性运动动和曲线运动。动画片中的曲线运动主要包含三种：弧形运动、波形运动和“S”形运动。曲线运动在动画片中得到广泛运用，灵活到位的运用曲线运动规律，既可使角色的动作产生柔和、流畅的韵律感，也可帮助传递出弹性、轻盈等物体质感。

综上所述，我们必须深入了解并掌握物体的运动规律，才能更好的服务于表现角色性格。

（三）表现的手法、技巧。

1.角色性格的简易塑造法。

都说艺术来源与生活，高于生活，动画亦是这个道理。我们展现给观众的角色时间有限，因此不得不学会恰到好处的简化，在有限的时间、剧情中，精确的完成角色性格的塑造。这就要求我们准确的抓住角色的性格特征——肢体语言方面的、表情方面的、心理性格方面的，以及角色所持的自己看待这个世界的观点，抓住角色性格最鲜明的部分来刻画，让观众容易记忆深刻，更易让角色深入人心。

2.角色性格的夸张塑造法。

生活中的人们大多数都没有很典型的特征，所以为了丰富剧情，让片子具有非比寻常的感染力，角色的塑造也必须相应地夸张，让角色性格鲜明，独树一帜。例如《穿靴子的猫》，动画中的猫不仅向人类一样双脚直立行走，而且穿的还是长筒靴，它有爱情，有友情，有亲情。这一切都是一只“正常”的猫不可能表现出来的，但创作者对它的这种性格、品质进行了无限的夸张，塑造出现在众人着迷的“穿靴子的猫”。

三、结语

一部优秀的动画作品里，要有一个被观众热爱的动画角色，拥有经典的外形很重要，但更重要的是要有一种独特的魅力，一种与社会生活的普遍性、共性相结合的魅力。

参考文献：

[1]理查德·威廉姆斯[英]. 原动画基础教程[M].中国青年出版社，2006

[2]王可.数字动画艺术与设计[M].湖南美术出版社，2010（3）.

[3]大卫·克维克[美]. 3D动画制作面部特征与表情[M].上海人民美术出版社，2011（3）.

[4]陈瑛. 动画的视觉传播[M].武汉大学出版社，2008（6）.

[5]宫承波. 动画概论[M].中国广播电视出版社，2007（2）.

[6]陆成法. 动画原理[M].湖北美术出版社，2007（11）.

[7]法斯特[美]. 论行为[M]. 成都科技大学出版社，2004（5）.

[8]A.阿德勒[奥]. 理解人性[M].贵州人民出版社，2004（5）.

浅谈角色塑造的艺术 篇5

舞台和生活的奇妙构成了我生活的全部, 而前者更是我生活的重心。作为越剧小生演员, 这么多年来, 我在各种各样的角色间穿梭, 《花园相会》剧中的高文举;《状元与乞丐》中的丁文龙;《包公斩国舅》中的李文彬;《桃花劫》中的刘世荣、苗兄;《盘妻索妻》中的梁玉书;《三看御妹》中的封加进;《凤萧怨》中的刘发;《康王告状》中的康王;《红丝错》中的刘半仙;《恩与仇》中的欧阳孝;《何文秀》中的张兴等, 这些主要角色都曾是我人生某一阶段的存在见证。

现在回顾起来, 每个角色我都非常喜欢, 也倾注了大量的心血。这些角色就像一颗颗晶莹璀璨的钻石, 在我的演艺生涯中串成一串美丽的钻石项链, 这就是这些年来我的美丽人生。我喜欢演戏, 不仅是喜欢越剧的缱绻和缠绵, 更喜欢一头扎进人物的内心世界, 去体会他们的喜怒哀乐。每演完一部戏, 就随着角色度过了一段人生、领悟了一段人生, 这就是舞台的魅力。因为舞台, 我可以比别人的人生更加丰富;因为舞台, 我可以用角色来宣泄自己的情感。常言道, 爱好是最好的师傅, 因为喜欢演戏, 所以我全身心的投入, 也因此获得了的很多回报。

人生如戏, 戏如人生, 一年又一年, 角色陪伴着我, 不知不觉已人到中年, 自己在艺术生涯中曾经扮演过的角色, 也经常情不自禁地一幕幕在我脑海中浮现。

就谈谈《恩与仇》中的欧阳孝吧。扮演他的时候我还是个小姑娘, 当时在松溪越剧团。文似看山不喜平, 演戏亦然。欧阳孝的情感落差有如九天悬瀑, 平、浅、直的塑造很难完美体现剧本激烈的戏剧冲突。所以在塑造这个角色的时候, 我用三个阶段来塑造欧阳孝的迭宕有致、曲折变化。

首先, 状元及第, 光耀门庭, 皇上钦赐尚方宝剑, 封为江南巡按, 又逢洞房花烛, 真可谓春风得意马蹄轻。这时的他神采奕奕, 声调激昂, 台步劲健, 语调爽朗, 满面笑容, 目光神采飞扬, 表演动作舒展潇洒。

其次, 发现奸嫂灭口的凶手竟是救他养他教他的恩父, 真可

万物和谐的深层哲学观。

1. 明式圈椅造型简洁, 以木材的天然纹理为主要装饰, 形式自然质朴。

但是, 局部的装饰雕刻又加工的非常精致到位, 使整体简洁不简陋, 质朴却不粗俗。大面积材质纹理与小面积精雕细琢相结合, 朴素中见高贵。形成种高雅、大方、端庄秀丽的品质, 表现雍容典雅的风格。局部雕饰图案具有很强的象征意义, 含有一种对“和”与“乐”的追求。表现出一种“隐与“藏”文化含蕴性。

2.明式家具的很多部件既是结构部件, 又是装饰部件。明式家具结构部件与装饰部件的相融为—, 不仅增加了结构体的美观性, 也符合现代设计对结构美的追求。抛弃一切冗余的装饰, 表现真与美的统一性。

四、致虚极, 守静笃

虚与实的问题是一个哲学宇宙观的问题。道家庄子提出“致虚极, 守静笃”[3]的哲学观, 强调以“虚、静“为主的艺术精神。中国的绘画、书法以线为主, 讲究留白, “计白当黑”, 通过线的疏密组织、形成一种类似舞蹈的起伏变化之美。在明式圈椅表现在以下二个方面:

1.采用对称构图, 暗色调、色彩强弱对比, 整体上给人以宁谓震天惊雷平地起。他的神情憔悴、彷徨、忧虑、郁闷、哀愁、痛苦层层逼进他的内心, 表演动作不追求外部大幅度而着重用忧郁复杂的感情来表现人物处在杀父与不杀父的矛盾煎熬之中:杀父要遭天下人辱骂, 有忤逆不孝之罪名;不杀父, 怎奈自己是执法之人?徘徊于人情与王法的十字街口, 此处的人物非常有“戏”。

最后, “明镜高悬”四字使他猛然惊醒, 人情可恕, 王法难容, 执法人应秉公办理, 为民除害。真可谓柳暗花明又一村。虽如此, 可内心仍然的痛苦的, 只得“含悲泪判极刑, 落笔千斤万滴血”, 此时的他步伐沉重, 神情沮丧哀愁, 演唱时如泣如诉, 心底波澜起伏, 时有强烈的动作和高亢激愤的唱腔, 在表演上则以短时间的停顿把人物情绪推向顶点。随后, 那悲痛欲绝地喊出来的那声“爹”, 让如坚冰下的激流的内心活动在外部表现却是声息暂歇。这样的处理能收到“银瓶乍破水浆迸, 铁骑突击刀枪鸣”的强烈动人的艺术效果。戏曲演员的吸引力就在于以情感人、以理服人、以技惊人, 虚实结合, 贵有机趣。

这个角色的塑造在我现在看来还是比较稚嫩, 因为毕竟那时候还是个未谙人事的姑娘, 塑造角色还得借助导演和老师的教导才得以模仿, 舞台上的声、色、形应该比生活状态更美, 但是一味地追求声色形而置戏于不顾, 则是不能把观众引入真实的艺术境界, 不能与角色同休戚, 共悲欢, 表演尚未能与剧情的血肉相依。

一位演员的一生要扮演很多角色, 要处理很多“我与角色, 角色与我”的来往关系, 这其中, 角色总是变换着自己的面孔。为了处理好这种角色转换的微妙关系, 我从多年的演出经验中领悟到:演员的创造角色只有把握好这微妙关系, 才能把握与之对应的人物心态和人物形象。也就是说, 表演在很大程度上来说是以“人物心理”为依据的, 人物形象的塑造就是所谓“心象”的塑造。

二十七年的艺术生涯, 使我真正体验到“戏剧的本身是刻画人物, 要把人物演活, 必须了解人物, 研究人物;要演好戏, 必须做好人, 艺德应该是一个演员的灵魂。”同时, 我也进一步领悟到“观众是我们文艺工作者的母亲”这句话的真实含义。一个演员只有与观众心连心, 才会受到观众欢迎和喜爱, 艺术生命才会永恒。

生命是有限的, 艺术青春更加短暂。我一定要以老一辈艺术家为榜样, 在有限的艺术生涯中, 不断地发挥、挖掘自身潜在的艺术才能和勤学苦练、孜孜不倦的精神, 将自己有限的艺术生命奉献给我钟爱的戏剧艺术事业。

静之感, 而细部采用丰富多彩的装饰, 变化委婉流畅。

2. 造型以线为主, 强调虚空。

线条变化曲直有度, 优美简洁的线条应用到无可挑剔的程度。严整的直线烘托出明式家具的大气、沉穆, 产生了一种气势, 包含充实之美。曲线变化流利柔婉, 如行云流水, 产生一种清净、悠远的韵味增添空灵之趣。直线与曲线刚柔并济、阴阳相生, 充分体现了宇宙的和谐之美。

从“中庸之道”的处世哲学、“经世致用”的实学、“天人合一”的道学及“文质兼备”和“致虚极, 守静笃”五个角度分析了明式圈椅的设计哲学, 从哲学思想的高度来理解中国的明式圈椅, 分析其蕴含的传统思想文化, 有助于创造性的建立中国现代家具风格。

注释

[1]潘显一.论道教的“尚文”美学观[J].文艺研究, 1997, (3) :33—40.

[2]籍宏伟.孔子美学思想管窥[J].山西:晋中学院学报, 2008.8

谈戏曲演员的角色塑造 篇6

一、加强基本功训练

戏曲演员想要成功地塑造人物形象,就必须具备扎实的演绎功底。演员的成长历程和演艺功底直接关系到是否能成功地塑造人物形象。中国戏曲艺术是程式艺术, 使用程式化的表演来刻画人物的形象,所以戏曲演员要熟练地掌握唱、念、做、打的艺术表现形式。唱是主要的表现手段之一,是依据人物的情绪发展需要以及人物性格来安排的,在同一个曲目之中,演员有不同的唱法, 因此就形成了不同的流派。唱和念属于语言造型,做和打属于形体造型,戏曲演员要将语言造型和形体造型充分地融合起来,加入演员自身的表演,才能够成功地塑造人物的形象。这四个方面每个方面都有着重要的作用, 在基本功练习中不可偏废。戏剧表演通过优美的音律来展示丰富的人物形象,使观众在听觉上获得美的享受。因此,戏曲演员在塑造人物形象时,要按照戏曲的基本程式,清晰流畅,气韵贯通,完成人物形象的塑造。

二、反复研读剧本

演员的生活经历、言谈举止、思想风貌、性格特征、心态气质等都和人物形象存在着一定的差距,尤其是现代戏剧演员与古代人物形象在行为意识和生活经历方面相隔太远,因此戏曲演员在表现人物时,要从自我出发, 寻找自身和角色相似的地方。戏曲演员只有反复研读剧本,从身心情感上找到和人物形象的共鸣,才能够为观众展示出生动完美的人物形象。如申凤梅大师一生倾尽心血塑造了6个诸葛亮的形象,在六部戏中从小生到老生,每一个时期的诸葛亮形象艺术特点都存在很大的差异。申凤梅老师这样总结:在不变中展示变化,在变化中体现不变。申凤梅大师通过形态、眼神、动作等的转变, 让诸葛亮在剧中体现了不同的成长历程,也展示出申凤梅老师在身段、形象与内在气质中深厚的功力。

三、把握人物的性格

在塑造人物形象时,戏曲演员要在理解人物的基础之上,体现人物性格特点。戏曲演员要测定人物性格的深度,寻求人物潜在的动机,感受细致的情绪变化,在肤浅的字面中把握人物的内心情感。理解人物是表现人物的前提,表现人物是理解人物的最终展示结果。在理解人物阶段,戏曲演员首先要注重人物的性格基调,这也是人物本质中最核心的组成部分,把握人物的个性以及思想,才能够更好地理解人物的情感。人物的性格各异,每当面临一个新的角色时就要认真地分析剧中人物的形象,用心琢磨,这样才能够真实地感受到形象的特点。在表演人物形象时不能太懈怠,又不能出现过分的表演, 要将人物的情感表现得准确真实,加入丰富的生活经验, 让观众产生强烈的情感共鸣。现在戏曲表演中有一些演员只是注重表面的表现,忽视了性格的情感表达,还出现了一些繁琐过分的动作,阻碍了与观众情感的共鸣。而那些塑造人物形象良好的演员,即使在形体动作停止的时候也能够引发观众情感和精神上的共鸣。

四、融入表演技巧

为了更好地塑造人物形象,演员要对表演技巧有熟练的掌握能力,能够在塑造人物形象的过程中,展示表演技巧,主要是通过动作、神态、手势等展示人物的思想感情。在舞台角色表演中,戏曲演员要明白为什么要这样做?这样做的结果是什么?如何才能够更好地让观众产生共鸣?总之,演员在表演时要加入真挚的情感, 使用高超的表演技术,让戏曲表演更具有真实性。戏曲表演者要对剧情的发展有深入的掌握,按照表演的规定, 依据事情的发展顺序,做出合理的行为举动,只有这样才能够让人物的形象更加鲜明生动。

综上所述,戏曲演员为了真实地还原角色的形象, 就必须深入地感悟人物形象的性格特点,不断丰富自己的阅历,在熟练基本功之上,增强自身的表演能力。角色塑造能力培养是一个漫长的过程,表演者要在长期的艺术表演中积累经验,只有这样才能够达到炉火纯青的表演境界。

摘要：戏曲演员想要成功地塑造人物角色,必须具备扎实的基本功,认真研读剧本,把握人物的性格,同时融入表演技巧。

话剧中反面角色的塑造 篇7

一、反面角色演员要准确把握人物的性格特征, 做到融会贯通

舞台上艺术化了的人物, 说到底就是人物性格的艺术化。演员塑造人物形象的工作, 概括说来不外乎两方面, 一是理解人物, 一是体现人物。理解人物是体现人物的前提, 体现人物是理解人物的结果。演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来。演员塑造人物是把剧作者用文学手段刻划的人物形象进行再创作, 变成直接可见的;反面角色演员是在分析、揣摩研究了整个剧本的基础上进一步深入理解自己扮演的人物。理解人物首先要抓住人物的性格基调。倘若没有典型的性格和人物特征, 岂不千人一面, 还谈什么艺术形象?因此, 要想使演员在短暂的时间内将剧本的人物有个性地表演出来, 必须有一定的艺术功底, 良好的个人素质, 才能做到艺术完美与和谐的统一。这需要演员多年的不懈追求, 包括家庭教育、学习环境、人生经历、理想奋斗目标, 对生活、社会的看法及个人文化修养, 将这些通过人生的阅历反应到作品上, 使个性化的特点毫无保留地呈现, 最后把握人物性格特点。反面角色演员首先是要吃透剧本, 了解担任的角色, 反复揣摩角色, 假想舞台和其他人物, 由简入深逐渐入戏, 达到忘我的境界。想演好别人, 先演好自己, 对场景的控制要灵活自如, 要让观众既动情, 又跟着剧情的发展达到爱恨交织的艺术效果, 以至于许多年都不能原谅忘掉剧中的“坏人”。

二、反面角色演员要准确把握舞台语言特点, 做到心领神会

在话剧表演艺术中, 要通过语言叙事, 推演故事情节, 从而牵动观众视野, 完成对舞台人物性格及形象的刻划和塑造。演出的是剧本, 绝非生活中的本人;正是因为演员们不计形象地用心演出, 才为观众呈现出活灵活现的“坏到骨子里”的反派形象, 丰满了剧情, 娱乐了大众。所以语言的艺术功能, 是生活的给与和人类自身的睿智。然而演好反派角色却实为不易, 对语言的把握和运用, 更显得极其重要, 剧中反面人物的对话台词要精炼、准确、简洁, 演员要把剧作者用文字的无声语言变成有声语言, 生动形象地表达出来。要让观众在短暂时间恨起来, 这看似简单的舞台表演, 实非易事, 表演者需要在限定时间内准确地、形象地、出神入化地把握剧本语言, 使其神在其内, 意在其中。

三、反面角色演员要准确把握舞台形象的艺术内涵, 做到藏而不露

在话剧演出中, 演员要对整个剧情的人物进行分析, 捋清剧中人物关系, 在规定情境内让矛盾冲突发生剧烈变化。看似简单的语言和动作, 真想做到把反面角色演得淋漓尽致, 烘托主角的形象和剧情, 做到不卑不亢, 自由发挥, 实在不易, 这就需要演员要有更丰富的生活阅历和善于观察、勤奋学习的能力。在排练中发现新的东西加进去, 在所有演员都能融入每个角色当中去发现自己的存在。斯坦尼斯拉夫斯基很看重演员对角色内心世界的把握, 他曾经说过:“每一个优秀的演员都应当感受到, 而且应当确实地感受到他所表演的一切, 不仅要在研究角色的时候一次再次地体验人物的内在情感, 并且在他每次演这个角色的时候, 他都应该或多或少地去体验人物真实的内心情感。”在《红色娘子军》的表演中, 有个南霸天被捕后乘机逃跑的情节, 南霸天捂了一只眼, 只留一只眼活动, 充分突出了人物的狡猾。

四、结语

从上面的事例中不难看出, 反面角色同样不可忽视, “台上一分钟, 台下十年功”, 演职人员只有不断地探索和追求, 才能让一部好的戏剧在跌宕起伏中完美地落下帷幕, 让观众在以后的岁月中, 因为反面角色演员的精彩表演, 而记住反面角色的“坏”。

摘要：话剧指以对话方式为主的戏剧形式, 是依靠演员在台上无伴奏的对白或独白等叙述故事情节;加上话剧的舞台性、直观性、综合性、对话性的特点, 深受广大人民群众的喜爱;话剧演员就是拿自己的身体作为材料创造人物;反面角色, 就是违背了人们心目中善良的标准, 违背人们心目中的道德准则以及规范的人物角色定位。

论动画的角色塑造策略 篇8

在我们着手塑造角色之前先当观众, 多看动画片。一方面从前人优秀作品中吸取养分, 另一方面明确自己就是个观众。还可以把家人、亲戚朋友叫来一道看, 听听他们对某些角色的看法。了解观众的反应很重要, 罗伯特·麦基说:想要拍好电影, 先要学会尊重观众。真好玩, 被蜘蛛咬了就能飞, 女儿说。孩子的新奇感在《蜘蛛侠》那得到极大满足。人类所不具备的功能可以通过想象得到弥补。假如被蜘蛛咬的人是我, 假如我的身体又被施与了其他法术……我该怎么办?沉湎于这个想法的人一定有过被人欺辱的经验。他越是自卑, 就越会借助想象弥补。有时怕一个人就是爱一个人, 因为他不在乎就不必担心失去。这些都是人性。当能唤起其内心的动画人物出现的时候, 他的情感会随角色动作展开而得以宣泄。

我们的心有时还会很隐秘, 我们还会有隐藏在内心深处的窥视他人的欲望。当《幽游白书》主角浦饭幽助魂游并窥视他心仪女生的时候, 我们也会跟着他心意荡漾。在角色和观众取得经验和情感一致的时候, 角色一定会得到观众的认同和喜爱。

因此, 了解大众的欣赏趣味和心理动因有助于我们寻找到一个合适的切入点。

二、类型规则

着手塑造角色之前应熟悉模式, 我们应当去看看郝建的《电影类型学》。一方面了解类型, 一方面知道规定。喜剧《福星小子》和悲剧《萤火虫之梦》决定了角色动作基调、气息应当是活跃的还是凝重的, 这是不容更改的。动画里有可爱片和写实片的说法, 但我们认为太过笼统。每一模式影片各有各的叙事策略和规则。浪客剑心很酷, 观众会自觉体会他冷酷外表下的温情。可这个整天都过着刀尖上舔血生活的人如果哪天忽然来一句“看, 我酷毙了。”这个玩笑可能从此就毁了他。形势就这么严峻, 角色只说一句不搭调的话。我们允许其它方面存在粗糙, 但不要在基调上有一点过失。整体是重要的, 统一的角色基调本身就意味着力量。

对照类型学看动画, 我们就会慢慢归类。我们发现大多数动画都是冲突式的, 如《蝙蝠侠》、《埃及王子》。也有通过诱导进行发现的如《名侦探柯南》。还有蜡笔小新, 这个5岁的孩子再顽皮好色, 我们也不能把他带入冲突事件中。妈妈捧了他, 他的趣味动作才得以凸显, 这应当属于相声里的捧逗模式。熟悉类型有助于我们为塑造角色选择恰当的叙事模式并且不至于中途穿帮。

三、心理依据

人类是智慧生命, 情感丰富, 因此烦恼也多。情绪和心态变化对智力和行为影响很大。我们设想角色腹腔装着一个含变色液体的囊, 口径处还有一个阀门通心脏和大脑。让角色的情感与囊相关, 控制力与阀门相关。当外部给与强刺激时, 红色液体激增, 阀门打开, 冲向心脏和大脑, 外至眉眼口鼻以及整个肢体。心跳加快, 气息急促, 拳头握紧。我们可用赤橙黄绿表示各种情感, 模拟角色情绪产生速度、爆发强度、转换程度和回复能力, 以阀门模拟角色情绪自制力。

年龄、外貌、身份相对稳定, 态度、性格、能力不断调节。樱木花道打球为给晴子看, 流川枫为秀漂亮动作, 赤木则为整个球队的胜利。同样的行为反应, 体现的却是不同的态度。刺激源服从于角色的态度和价值取向。汤婆婆对金钱极端重视, 通过她对客人热情, 对千寻吝啬, 对小白无情, 设想汤婆婆面对这三种人时囊内各流什么液?液体通过心脏、大脑、眉眼口鼻到肢体, 传达的又是什么气息?经验和习惯继续影响反应, 通过这些气息, 我们又能分别出她怎样的个性特征。

我们塑造的是虚拟的人物, 植入个性心理器, 可以直观情感和对心智探测, 以使动画角色更有信服感。两极构成宇宙, 人也有两面性。《电影剧本写作基础》论述:“人的心理活动又是比较隐秘的, 出于某种现实利害的考虑有时还将真实心理深深埋藏而示人以假象。”外部情节和内在动作共同作用, 才能构成一个完整可靠、有生命的个体。

四、外形和品质搭配

角色外形隶属美术设计, 因此必须服从整体风格。特征和风格融合, 才是好的选择。我在论文《看图写剧》中提出用图片发展剧情, 这是个不错的主意, 资讯发达意味着我们可以占有更多资料去再创造。不可否认, 美丽、俊朗的外型是占便宜的, 因为大家谁都无法去拒绝美。想象一部影片中反角、副角都是美的, 只有主角是丑的, 这多么奇怪。《钟楼怪人》想做这样的尝试, 可实际上, 还是艾斯美达出来收了场。个性人物不一定太美, 但他却要有动人的气质。坏人可能是孝子, 好人也可能粗鲁, 如此搭配可防止程式化。史莱克丑陋自卑自闭, 可步步揭开后却是个魅力男。我们可以给人物增加点坏习惯如摸鼻子, 爱看泳装画, 急了磕瓜子。也可以让他讲点粗话或口头禅, 《北斗神拳》中健次郎一句“你要死了”, 显示了他压倒敌人的强大气势。“剋他妈的”则表达了南京人面对烦恼时的豁达与豪迈。

五、角色群组

纯洁、勇敢、理智的米老鼠和无常、易怒、甚至阴暗的唐老鸭互相映衬, 凸显出他们各自的个性。戏剧人物在群体映衬下更容易被识别。外貌和智力一般, 性格粗野、好色的鸣人是《火影忍者》的主角, 而帅气、冷峻、强劲的佐助只是他的陪衬。通过角色反差和剧情推进, 我们看到强大的、在一次次压力下不断释放潜能的鸣人后又确信, 他是当之无愧的主角!主角, 它的本质是:必须具有贯穿全剧始终的动作意志。唐僧是这样, 虽然他欠缺排忧解难的能力。作为主角, 他还必须与天——道或时代精神, 地——环境背景, 人——其他角色相对应。因为主题、氛围、其他角色都与他相关并围绕他展开。

反角让人憎恶, 但他却是戏剧的功臣。反角用尽各种恶行来折磨主角, 但他又是不可或缺的。戏剧就是冲突, 没有冲突就凸显不了主角。反角用反衬牺牲自己却成全了主角。

沉默的主角需要话多的副角, 伶牙俐齿的主角需要倾听和捧场的副角。人物群组是恒定的, 也是变化的。从对立来讲, 你中有我, 我中有你;从过渡来说, 土壤可以滋养主角, 也可能成全反角;从转换来说, 敌人可能变为朋友, 朋友也可能变成敌人。听来无常, 却又恒常。不管是副角、配角、还是群众, 变化肯定会有依据, 只看双方会以什么态度去面对变化。

有了大纲就可以对角色群组进行设定, 但对重要角色真相揭示却是个逐步展开的过程。龙猫给人最初印象是大而可怕的妖怪。恐怖气氛的铺垫, 让人以为它是敌人。可当我们看到小孩趴在他肚上却憨态可掬的样子, 我们的担心逐渐解除。与孩子多次接触后, 它留给我们的是亲切和温馨。

六、平衡、失衡与找回平衡

能量来自外部的失衡和心理挤压。怪物史莱克在沼泽里过着悠闲的生活, 一天, 他平静的生活被打破, 他要找回清净。千寻是个在父母呵护下安静松弛的孩子 (人物) 。由于父母吃了供神的食物变成了猪 (前提) , 她要留下来救回她的父母 (需求) 。人类会为自己的错误甘愿受罚。而无故被讥笑、侮辱、猜忌、骚扰或生命安全、既得利益受到威胁时, 就可能产生内心的挤压。挤压的结果产生失衡的能量, 角色必须通过不懈地努力才能得到能量的释放。悟空受唐僧的惩罚和驱逐愤而离队, 因为他追随的师傅宁可相信幻象也不信任他。

七、炼狱

平安、顺利、如意!善良的人们总把最美好的祝愿送给大家。己所不欲, 勿施于人, 可戏剧却不同于生活。作为角色塑造者, 你越是钟爱你的人物, 你越是要把他推向炼狱般的危难境地。中段像地狱, 悉德菲尔德叫它冲突与对抗。这是影片最长的一段, 不断地冲关、闯关会凸显你的人物。通过反角不停地为主

害怕过, 彷徨过, 但因为对父母执着的爱, 她克服重重困难, 最

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摘要：角色是动画的灵魂。一个剧本想要超脱平庸而获得新鲜的认识价值和审美价值, 必须把人物性格的刻画放在艺术描绘的核心位置上 (悉德菲尔德) 。个性角色容易让观众认同, 无个性角色自然让人乏味。可如何才能创作出个性角色呢?策略是达成目标的途径, 下面, 我们就尝试去寻找个性角色塑造的途径。

民初传统女性形象的塑造 篇9

关键词：民初丫鬟；意象造型；意境美

一、 民初时期女性形象的艺术审美特征

在封建社会中，女性的一切行为方式都要服从于男性的伦理道德以及审美价值的标准。女性不管是丰腴娇艳也好，甜美娇羞也好，柔弱无骨也好，都是以男性的审美喜好为主，她们的价值是需要通过男性的认可才能有其价值和意义的。①中国传统女性始终处在被封建礼教所压迫的地位。在我的雕塑创作中，想通过雕塑的语言表达出对民国初年传统女性刚从封建牢笼中走出来的那种病态美的特殊感觉，寻求民初民间女子在不知不觉中失落的形象。对此 ，我采用了一种较为意象的雕塑表现手法，通过简单可爱的造型，使得人物形象在观赏者看来更具有现代感。创作的过程中对人物形象、性格特征等方面的表现上，我经过反复的考证修改使得所创作的人物形象更贴切当时的社会。

二、 雕塑创作题材的选择和表现的手法

民国初年，民族资产阶级革命派，痛斥和批判了封建礼教积极宣传妇女解放，提高妇女地位。中国这一时期的女性刚刚逃脱封建礼教的重重压迫，形成了柔弱无力的病态之美。这一时期欣赏女性的标准——贞静娴雅、神韵婉媚、弱柳扶风、风露清愁，让我产生了一种特别的创作兴趣，在汲取了中国传统描述女性形象的艺术特征，同时用雕塑的语言形式表现出来，并在其中加入自己的审美理解，通过稍加夸张、变形等艺术表现方式达到形神兼备、意象的特殊效果。

雕塑创作中我选用了中国传统的艺术表现方法，用豪放不乏细腻、简练中蕴涵精彩、整体而又洒落的雕塑语言来描绘人物的形神，抒发出对那一时期女性病态美形象的特别感觉。形式虽然比较简单但所要表达的内容却是不简单的。在整个创作的过程中我做了几十个小稿，经过反复的琢磨、比较和老师多次的指导，最后运用了概括、夸张的手法，整体造型上具有一定的表现力，高度概括的外形以很少的曲折变化表达出既含蓄有稍透活泼的人物神韵，赋予了民初时期传统女性不同于以往的意境美。

三、对民初女性形象的重新审美“塑造”

创作中，为了使人物形象能够体现出摆脱封建礼教的压迫下所导致的那种呆滞、迷茫的生活状态，通过夸张与变形的手法来强调人物的神韵，将传统绘画中那种纤细俊秀的仕女形象（清代仕女画的典型风貌：卵形脸、细眉凤眼、娇柔俏丽、削肩瘦身、病态的、弱不禁风进行变形，适当调整头部与身体的比例，头大身小，但依然具备着韵味，这也是中国古代雕塑典型的特点，人物身体仍然保留削肩瘦身的感觉，突出对象的形体特征，在整体造型上产生头重脚轻的感觉，使塑造出的人物形象不只具有柔弱感，还有朴拙的恬静与可爱。为了更好地表达主观的精神情趣，表现创作中人物的性格、气质、精神以及情感活动，我认为人物的神情姿态是尤其重要的方面，通过对“神”的刻画，把那一时期女性的审美标准大概地表现出来——细眉凤眼、樱桃小嘴，但用丰腴的脸颊代替原有审美中卵形脸的容颜特征，在柔弱中展现丰腴，这样能够使原有的病态美更加具备独特的审美需求。

在人物发型头饰的刻画上，也花了很大的功夫，因为对那一时期的发型了解太少，刚开始表现的时候，能够明显地感觉出它有很多地方不到位。通过收集各种资料中的发型样式，我选择了有点花样变化的造型，避免了三个人物发型上的雷同。使得人物形象有了出彩的部分，从而进一步突出人物恬静可爱的一面。

为了使雕塑作品更加精彩，着色也是不容忽视的，它是一件完整雕塑作品的重要组成部分。其中在选择纹饰过程中：起初，我采用的是中国清末时期的一些传统纹饰，但其内容太过繁琐，与这组雕塑的表现形式上不够统一；其次，我又采用了青花瓷的效果，通过资料我了解到青花瓷纹饰十分规矩，有一气呵成感，其中纹饰较繁密，但规矩繁密的青花瓷纹饰与概括夸张的人物外形有明显的不协调；最后，经过多次的查找资料，并在小稿上实验，终于在敦煌壁画中发现了一种适合作品的着色方法——晕染法，于是结合此种方法一遍一遍的反复染涤完成了作品的着色，其中局部地方采用隐透底色以此来丰富作品的颜色。最终让人物形象、色彩效果、环境气氛三者完美的融合在一起，让作品中的内容、形式、情趣与意境和谐地展现在这组雕塑创作中。

四、结语

“展现出精神的仍然是外形状再与质的充分地域化相融，更能展现出巨大的精神力度，这就是那种‘气’……”

这样的精神是不是就是清末民初时期文人的思想、审美的观念呢？如果是这样，“外形状”不就是我们所谓的形式，是雕塑的语言。我思考着将这样的精神凭靠自己的感觉，用雕塑的语言形式表达出来，这种精神的感觉构成了物质形式的空间，就是在那样的感觉下，产生了创作这组雕塑作品的强烈兴趣。创作的过程中，将文人对女性的审美与我的审美理解完美的结合起来，不仅赋予她时代的意义，也使“形式与精神同时出现时”的形式上更具有现代感。虽然采用了传统的题材，传统意象的表现手法，然而夸张的造型、素雅的色彩、特色的器具却把中国古代传统的仕女形象塑造的更具现代感与轻松意味。

注释：

①[摘自 ：http：//www。studa。net/yishu/081113/11075534。html]

参考文献：

[1] 张大勇.中国雕塑的故事[M].山东画报出版社，2008.

演员表演中的角色塑造 篇10

1、理解角色

演员进行角色塑造的过程其实把作者们用文学手段刻画的人物形象进行再创作, 变成具体可见的舞台或影视剧形象的过程。不同性格特征的人物形象要求演员自身对生活的不同层面都有深刻的理解、认识和积累, 并且能熟练掌握一整套可表达内心世界及情感的心理和行为技巧。

角色塑造是以剧本为基础, 只有熟读剧本, 了解角色所处的时代背景和社会地位, 才能赋予角色有时代性的交流方式和人物感觉, 将更真实的人物特征呈现给观众。角色的文化层次、性格特征、精神气质、职业身份都会带给读者不一样的心理感受, 演员只有充分了解角色的这些外在特质, 反复研习剧本, 充分理解角色的行为习惯、情感世界才能将人物形象真实的呈现给观众。对于有些角色, 剧本中可能没有直接提到他的生活经历和思想情感, 演员若想成功驾驭角色就需要透过剧本中对他的介绍、对他的台词、对他对人对事的看法、对他的穿着打扮、对他出现的场合等进行充分理解, 了解角色性格的多面性和最细致的情绪变化, 充分理解角色的外在特质和心理活动以及内心世界, 才能将角色塑造得更完美、更真实。

2、揣摩角色

每个角色都是真实的人物性格的缩影, 所以角色是多面性、多情绪的。同一个角色在不同的境遇下心理活动也会不同, 对于不同的人说话的方式甚至行为特征有时候也有不同, 要真实表演出角色的这种多面性, 演员必须依据剧本中不同的情节产生感同身受的不同情绪, 真正揣摩出与特定情境下的情绪状态相似的情绪来, 才能和要诠释的角色完美合一。所以一名优秀的演员, 应该学会揣摩角色的行为、目的、潜台词以及复杂的心理活动。

3、体验角色

在角色中投入丰富情感的演员诠释出的角色才更容易抓住观众。若一个演员仅凭自己的声音、形体、动作去演绎角色, 而没有投入角色应该有的感情, 那么不管他的声音有多好听, 形体动作有多优美, 观众依然无法投入感情去喜欢或是厌恶角色。古今中外, 凡事优秀的表演, 都不会只在意表演的外在形式, 细腻的表演技巧和优美的表演程式, 更多的是主张既要形似又要神似, 认为只有神似, 才能把角色内在的精神气质、内心情感体现出来, 也就是将文学作品中人物形象的精髓呈现给观众, 这是仅靠模仿外在特征的表演所难达到的。只有体验角色的生活, 体会角色的感情, 感受角色的心理活动才能到达形神兼备。

二、观察生活

作家设计的角色的生活也许演员并不曾直接经历过, 这就要求演员要学会观察生活, 学会从生活着提取生活和情感素材, 学会把生活中的典型人物以及典型人物身上所具备的典型行为习惯、表达方式、性格特征等进行存贮, 以备诠释角色所用。

1、观察不同人物的穿着打扮

人物的穿着打扮会因不同的环境气候特征、不同的年代穿衣风格、不同民族、不同职业、不同兴趣爱好、不同的社会地位而有很大的不同, 它是人物性格和精神面貌的外在体现。就都需要细心的去观察和分辨。

2、观察不同性格的人的情绪神态

一个人生活在这天地间, 总是有自己特定的精神世界, 有些人选择隐藏着内心的伤痛和最真实的情绪, 有人选择直接表达。但总是伴随着不同的外在形象, 眼睛里的哀愁和眉梢的喜悦总是会让我们察觉, 不能简单的只看表面现象。

3、观察不同人的言语谈吐

不同的人惯用的言语词汇、语言语气都会不同, 这都暴露出一个人的身份地位、职业、民族地域、文化修养、兴趣爱好、性格特征以及表达能力。甚至人物此时的心理活动和情绪都可以在言语谈吐中读出。

4、其他特征观察

除了人物的这些基本特征各有不同, 需要细心观察之外, 人物之间的关系, 人物生存的不同环境条件, 人物生活在社会上的姿态、人物喜欢的装饰品、喜欢吃的东西、喜欢抽的烟等都可以告诉演员怎样去塑造一个有血有肉的人物形象。

三、获得角色感觉

演员获得角色的感觉是一个从量变到质变的过程。从理解角色、揣摩角色、体验角色等开始, 不断感受理解剧本, 分析体验人物, 通过对角色生活经历的体验与分析, 到逐渐地建立起自身类似的人物情感状态, 最后达到角色形象与演员本体的合二为一。诠释角色这一个过程不可能是快速直线完成的, 而必须经过丰富的生活观察积累和在表演过程中反复排练来不断完善和丰富形象。演员获得角色的自我感觉, 则形象开始诞生。这里的形象开始诞生, 是强调并非最后完成。因为这次排练获得的感觉, 也可能下次排练失去, 所以有一个逐渐巩固的过程。

如果演员在一开始就对角色的生活有特殊感受也可能一进入创作就获得了角色的自我感觉。这种自我感觉不仅依赖于演员丰富的情感和不同的生活经历积累, 也依赖于演员对角色诠释的信心。演员对角色创造的信心不仅来源于自身的努力和情感积累与取决于导演、同台演员和观众的认可。

参考文献

[1]周兰.谈演员表演与角色塑造[J].戏剧之家, 2013 (6) .

[2]杨扬.电影表演创作中的身体语言[J].当代电影, 2008 (6) :98-101.

[3]遇君菡.戏剧表演中如何体现人物[J].剧作家, 2013 (2) :127-127.

[4]原芳.谈影视表演与角色塑造[J].剧作家, 2013 (5) :174-174.